DZIENNIK ORNITOLOGA

Język odzwierciedla ogrom doświadczeń poety i poziom jego edukacji lingwistycznej – skalę obrazowania i egzemplifikacji fenomenów przyrody, małych i wielkich spraw, które umiejscowiły się w pamięci, a potem – w iluminacyjnym przeżyciu lirycznym, pojawiły się w całej różnorodności i giętkości językowej. W przypadku Miłosza mamy do czynienia z połączeniem piękna języka polskiego, ukształtowanego przez Adama Mickiewicza i innych romantyków, z oryginalnymi litewskimi naleciałościami gwarowymi, a potem z manierami słownymi centralnej Polski i z wielorakimi odniesieniami do języka angielskiego, rosyjskiego, czasem francuskiego lub włoskiego. Biografia Miłosza rozgrywała się na ogromnym obszarze, od dalekiej Syberii, poprzez wschodnią, południową i zachodnią Europę, aż do Kalifornii. Nie brakowało też ekscytujących podróży po Ameryce, do Azji południowo-wschodniej czy na Hawaje. Warto to przypomnieć, bo mamy przecież do czynienia z poetą, który był niezwykle wrażliwy na wszelkie pięknie i egzotycznie brzmiące słowa – w młodości znał łacińskie nazwy ptaków litewskich, a w wieku podeszłym podjął ogromny wysiłek i nauczył się języka hebrajskiego. Zresztą posługiwał się w życiu kilkoma językami, z których najlepiej opanował rzecz jasna polski, ale dobrze mówił też po francusku i rosyjsku, rozumiał litewski i białoruski, a potem w Stanach Zjednoczonych wykładał w języku angielskim. Jako tłumacz Biblii udowodnił, że także jej starożytny język opanował w takim stopniu, że poważył się na publikację nowych przekładów. Te powinowactwa i konteksty języków obcych w umyśle Miłosza, to tylko jedna warstwa, stosunkowo najłatwiej dająca się wyodrębnić. O wiele ciekawsza jest jednak onomastyczna i metaforyczna giętkość językowa poety, jego niezwykła wprost umiejętność ewokowania słów, układających się w długie kadencje, opisujących przyrodę i krajobraz wewnętrzny człowieka, tworzących nastrój wiersza i przywołujących atmosferę miejsc, w których autor się pojawiał – celnie nazywających stany świadomości i kreujących przestrzenie symboliczne.

Te doświadczenia można podsumować pierwszym wersem wiersza pt. Podróż, z tomu Ocalenie (1945): Daleka była droga i przeciwne czasy.[1]  Już w nim znajdziemy znamienne dla Miłosza przeciwstawienie struktury przestrzennej chronologii, opis doświadczeń życiowych i manifestację trudności, jakie pojawiały się podczas długiej życiowej wędrówki. Jest to zarazem rodzaj smutnego truizmu, bo przecież każda droga ludzka jest długa – zakładając, że egzystencja trwa tyle ile średnio trwać powinna – i na każdej takiej drodze pojawia się opór. Osiągnięcie czegokolwiek w życiu jest bardzo trudne i związane z wieloma kłopotami. Społeczność ludzka nie lubi ludzi sukcesu, mnoży ograniczenia, uważnie przygląda się tym, którzy czegoś dokonują, ustawia przeszkody. Dalej – sam człowiek pragnący coś osiągnąć, jest sam dla siebie zagrożeniem, jesteśmy wszakże ulotnymi bytami, a nasze trwanie w czasie i przestrzeni jest relatywne. Pokonanie ludzkich uwarunkowań, lenistwa, sybarytyzmu, zmęczenia, przejście długiej życiowej drogi, obwarowane jest wieloma warunkami i stałym poczuciem, że czasy są przeciwne i wszystko sprzysięgło się przeciw wędrowcy, że małe są szanse na dojście do wytyczonego celu. W czasach, gdy Miłosz dorastał i dojrzewał, poczucie „przeciwności” czasów było szczególnie silne, bo początek i pierwsze dekady dwudziestego wieku przyniosły ogrom ludzkiego cierpienia; tyle niewinnie przelanej krwi, tyle złości i nienawiści – to wtedy następujące po sobie krwawe rewolucje i dwie wojny światowe rozpaliły płomień mordu na wszystkich nieomal kontynentach i pozostawiły świeże mogiły przy szlakach migracyjnych. Miłosz znalazł się w środku historycznego wiru i był wnikliwym obserwatorem tego, co się działo, notował w pamięci zdarzenia i obrazy, a jednocześnie godził się na to by w jego świadomości zadomowiły się, centralne dla jego twórczości manichejskie mechanizmy rozumienia walki dobra ze złem.

Istota języka poetyckiego polega na zamianie desygnatów znaczeniowych i na takim nimi żonglowaniu, że powstają niespotykane, zdumiewające połączenia semantyczne. Widać to w kolejnych wersach przywoływanego wyżej wiersza: Tak iść przez tego miasta rozdarte ulice, / W serce zbierając chmury albo błyskawice, gdy autor tworzy takie zawirowanie językowe i symboliczne, że relacja staje się poetycką narracją, a rzeczywistość świata zmienia się w symboliczną nadprzestrzeń, w której sensy wirują i drżą, a to co niemożliwe w świecie realnym, tutaj się uprawdopodobnia i potwierdza, że esse est percipi[2]. Ulice zyskują tutaj walor papieru, co może przywodzić na myśl mapy, plany miast, łamliwe powierzchnie i płachty. Poprzez taki zabieg podkreślona zostaje kruchość zabudowy, szczególnie dostrzegalna w Warszawie, w czasie drugiej wojny światowej, gdy utwór powstał. Poeta zamienił sensy związane z ulicami, które można zburzyć, zrównać z ziemią, zdemolować, podpalić, ale przecież nie rozedrzeć. W takim jednak zestawieniu, w wersie wiersza, upozowanym poetycko, pojawia się nowa wartość semantyczna i nowe rozumienie słowa rozdarte. Z jednej strony są odwołania do papieru, gazety, książki, a ze strony drugiej słowo to może pojawić się przy określeniu ran ciała ludzkiego – np. rozdarta skóra, rozdarte ramię, rozdarte serce. Szczególnie to ostatnie określenie często pojawiało się w poezji i miało wiele zastosowań, zwłaszcza w liryce miłosnej, od romantyzmu do współczesności. Następny wers jakby kierunkuje ów trop interpretacyjny, ale jednocześnie przynosi rozszerzenie znaczeniowe. Poeta chciałby iść przez rozdarte ulice miasta i w serce zbierać chmury albo błyskawice, co może oznaczać metaforyczne zbieranie lirycznych emocji, ładowanie poetyckich „akumulatorów”. Jak powszechnie wiadomo serce jest elementem anatomicznym większości organizmów żywych, ale od czasów najdawniejszych uznawane też było za miejsce, gdzie gromadzą się uczucia, gdzie człowiek rozstrzyga co ma robić, jak postępować i gdzie się udać. Taki anachroniczny pogląd został oczywiście zweryfikowany przez medycynę i naukę o anatomii, ale w języku potocznym i w literaturze pozostało serce organem, w którym lokować należy emocje,  który steruje naszymi odruchami i posunięciami. Tutaj jest serce rodzajem przestrzeni, w której gromadzi się energia chmur i błyskawic, to jakby liryczny kondensator, a zarazem odgromnik. Giętkość językowa Miłosza powoduje, że mamy do czynienia w tym wierszu z klarownym obrazem poetyckim wielkiej przestrzeni zburzonego miasta, ponad którym przepływają chmury, z których uderzają błyskawice, rozświetlające ponurą rzeczywistość okupacyjnej Warszawy. Dodajmy do tego owo przywołanie drogi i topografii losów, a otrzymamy metaforę wędrowca, który pragnie wyrazić skomplikowanie struktur świata i ludzkiego ciała i przenosi elementy znaczeniowe z jednych na drugie, swobodnie miesza pojęcia oraz tradycyjne rozumienie różnych cząstek postrzeganej rzeczywistości i przydaje im nowych odcieni rozumienia, nowych sensów. Zamiana myśli w mowę i znaczące dźwięki są przedmiotem rozważań filozofów od najdawniejszych czasów i znalazły swoje dookreślenia u badaczy metafizyki – przywołajmy tu znamienne podsumowanie Kazimierza Ajdukiewicza: Niektórzy ponadto przyjmują też, że zachodzi niekiedy stosunek odwrotny, że zjawiska psychiczne mogą wywoływać zjawiska fizjologiczne. Pogląd przyjmujący takie wzajemne oddziaływanie zjawisk psychicznych i fizjologicznych nazywa się i n t e r a k c j o n i z m e m. Pogląd głoszący, że tylko fizjologiczne zjawiska oddziałują na zjawiska psychiczne, ale nie na odwrót, a nadto, że zjawisk psychicznych między sobą nie łączą bezpośrednie związki przyczynowe, nazywa się e p i f e n o m e n a l i z m e m: wedle tego bowiem poglądu zjawiska psychiczne są tylko jak gdyby ubocznym produktem, bezsilnym odblaskiem zjawisk fizjologicznych. Niektórzy wyznają hipotezę tzw. p a r a l e l i z m u, wedle której ani zjawiska fizjologiczne, nie  oddziałują na zjawiska psychiczne, ani też nie ma związku odwrotnego, lecz szeregi obu tych zjawisk przebiegają obok siebie równolegle w taki sposób, że równym zjawiskom w jednym szeregu odpowiadają równe w drugim, i na odwrót, choć nie są one połączone związkami przyczynowymi.[3] U Miłosza wyodrębnimy przede wszystkim interakcjonizm i epifenomenalizm, bo rozszerzają one i rozciągają percepcję świata na dale nie do wyrażenia, na odległości liryczne, na bliskość i rozległość poetyckiej hiperboli. Język poetycki jest dla Miłosza rodzajem plastycznej masy, z której „ugniata” nowe twory – konstruuje przestrzenie i kreśli widoki na skraju podświadomości i wyobraźni. Jego umiejętność rekonstruowania rzeczywistości i dopełniania jej własnymi substratami lirycznymi powoduje, że czytanie tej poezji jest odkrywaniem nowych światów i wędrówką szlakiem katastrofy, rozgrywającej się stale i wszędzie, w obrębie świadomości zranionej i w świecie fikcji prawdopodobnej, będącej wariantem świata realnego, doświadczonego przez immanentne zło i działalność człowieka – budowniczego akweduktów i pałaców i burzyciela wszystkiego, co może stać się fundamentem wielkiego imperium. W ludzkiej rzeczywistości rozumowanie i nazywanie zdarzeń ma określone ramy, które tak określa Ajdukiewicz: Fakt czy też prawo, za pomocą którego wyjaśniamy jakieś zdarzenie, może nam być skądinąd wiadome, a może też być tylko przedmiotem domysłu, przyjętego ad hoc, aby ów fakt wytłumaczyć. Na przykład: tłumaczę fakt, że pękła szklanka, w której zamarzła woda, znaną mi już dawniej prawidłowością, że woda zamarzając zwiększa swoją objętość. Tłumaczę sobie fakt, iż pewnej książki nie ma na półce w mojej bibliotece, przypominając sobie, że książkę tę pożyczyłem koledze. W obu tych przypadkach to, czym wyjaśniany fakt, tłumaczę, jest mi skądinąd wiadome. Zdarza się jednak, że jakiegoś faktu nie mogę wyjaśnić odwołaniem się do jakiegoś faktu lub jakiejś prawidłowości już dawniej mi znanej, lecz sięgam do domysłu, tzn. domyślam się jakiegoś czynnika, którego fakt ten mógłby być następstwem albo skutkiem. Domysł ten wyinferowuję niekiedy jako (redukcyjny) wniosek ze zdania stwierdzającego fakt wyjaśniany. Gdy np. po nocy, która nastąpiła po łagodnym dniu, spostrzegam na drodze kałużę i pytam sam siebie, skąd się one wzięły, wyjaśniam sobie ich obecność hipotezą, że w nocy padał deszcz. Równocześnie też wnioskuję, że skoro są kałuże, to musiał w nocy być deszcz, czyli wywnioskowuję tłumaczącą hipotezę ze zdania stwierdzającego fakt wyjaśniany.[4]  W poezji Miłosza idziemy o krok dalej i zarazem cofamy się o krok wstecz, bo wyjaśnianie zdarzeń mieści się w ramach wskazanych wyżej przez Ajdukiewicza, a jednocześnie ma charakter nadinterpretacji i komentarza, transformacji znaczeniowej i sensu naddanego. Dodatkowo metaforyka wiersza przydaje kreacji jakiegoś ponadnaturalnego wymiaru. Rzeczywistość warszawska 1942 roku zaczyna dynamicznie podążać – obrazy i światy Miłosza nigdy nie są statyczne – w stronę nadrealności, jakiejś tajemniczej bajkowości i fantastyki.[5] Oto za sprawą zachodzącego słońca i wilgotnej mgły:

Stanęły pod Warszawą roziskrzone morza,

Ciepły ocean piaski mazowieckie perlił

I w chmur winogradowych otwartej draperii

Słońca powstającego prześwitywał pożar.[6]

Poeta odsuwa tragiczną, wojenną przestrzeń stolicy i siłą wyobraźni przyciąga krajobrazy egzotyczne, prześwietlone światłem i pełne ciepła, jakby rodem z wysp Oceanii. Morza są roziskrzone, a imaginatywny ocean ogrzewa mazowieckie piaski i dodatkowo perli je wodą. Zanim poeta ustalił ostateczne proporcje, w przyrodzie miał miejsce ruch, jakieś tajemnicze ożywienie i dopiero poetycki błysk spowodował zatrzymanie mórz i łagodne oddziaływanie oceanu na piaski. Dwa słowa mają tutaj szczególne znaczenie:  i s k r a   i   p e r ł a,   które to są nośnikiem światła, a w nagromadzeniu metaforycznym przydają przestrzeni niezwykłego waloru poetyckiego. Ta zgodność semantyczna zostanie zburzona w kolejnych dwu wersach, gdzie pojawią się chmury winogradowe i pożar słońca. Mamy tutaj zatem do czynienia z zatrzymaniem praw natury, i zgodą na chwilowe pojawienie się egzotyki, ale nad tą rzeczywistością nadal wiszą draperie chmur. Zostały one określone jako winogradowe, co jest połączeniem dwóch dość odległych słów  w i n a   i   g r a d u.  Jest jednak też jakieś pokrewieństwo z miarą kropel czy drobin, zarówno iskry jak i perły, grad i wino mogą pojawiać się w świecie w formie kulistej czy trudnych do wyodrębnienia punktowych refleksów. Wino – szczególnie czerwone – mieni się w naczyniach gamami barw od karminu, poprzez odcienie amarantu, aż do fioletu i nawet czerni, może zatem być materią porównawczą dla groźnie wyglądających chmur.[7] Takie obłoki rodzą często grad, czyli owa barwa winna może być zapowiedzią nadchodzącej burzy i lodowatego opadu, ale w połączeniu – winograd – stanowi nową jakość i konweniuje z aurą tajemniczości, jakiegoś cudownego pojawienia się rzeczywistości łagodnej, dalekiej od zagrożeń wojny, rodem z dziecinnych wyobrażeń o raju. Chmury burzowe zostały przez naturę udrapowane na niebie, ale też pojawił się w nich prześwit, poprzez który widać wschodzące słońce. Poeta porównuje je z pożarem, co jest mało oryginalne w poezji, ale w tym przypadku ma odniesienia do sytuacji podmiotu, do przebywania w spalonym mieście i do łun wojennych. Wszystko zatem ma swoje miejsce w tej kreacji i w przynależnej jej warstwie słownej, tak subtelnie i giętko zastosowanej w miejscach przecięcia się rzeczywistości świata i metaforyki poetyckiego stworzenia. To, co wydarzy się po tej odsłonie jest dalszym ciągiem narracji i dopowiedzeniem nowych sensów, a zarazem reinterpretacją tego, co powstało w wyobraźni. Poeta jest tutaj bohaterem tego zdarzenia, a zarazem centrum tworzonej przestrzeni, jest stwórcą i komentatorem, tym, który wypowiada nazywające słowa i tym, który słucha brzmień, dochodzących z nowego świata. Tedy mówi:

Szedłem w blasku łagodnym. Słychać, jak kołyszą

Wierzchołkami ogrody, jak w brzasku się mienią,

I wszystko było echem, wszystko było ciszą,

Nowy, czysty poranek wschodził ponad ziemią.[8]

Odsunięcie rzeczywistości wojennej spowodowało uspokojenie, a może należałoby powiedzieć, jak w tytule tomu, z którego pochodzi wiersz – ocalenie. Gdzieś w dal odeszła kruchość rozdartych ulic, łuny pożarów i ruiny, a w ich miejsce pojawiła się lekkość i łagodność sielskiego krajobrazu. Wszystko zalał łagodny blask, który jakby otworzył eter i wzmocnił efekty dźwiękowe w rzeczywistości. Poeta „usłyszał” nagle kołyszące się wierzchołki drzew w ogrodach i „usłyszał” jak w brzasku się mienią, czyli dokonał zamiany właściwości zmysłowych. To, co zwykle postrzegane jest przez oczy, tutaj – za sprawą poezji i metaforyki – zyskuje walor słyszalności. Przestrzeń ogrodów mieni się w brzasku i to mienienie się wydaje jakieś bliżej nieokreślone dźwięki, które docierają do poety. Oczywiście ma to swoje konotacje w przyrodzie, gdzie wraz z porannym brzaskiem odzywają się prawdziwe ptasie symfonie, dają o sobie znać  hałasujące, dzienne zwierzęta, zaczynające polowanie, czasem słychać powiewy wiatru czy ocieranie się gałęzi o konar, kory o korę. Słońce z taką intensywnością rozświetla kreowaną krainę, że naturalna staje się zamienność wrażeń zmysłowych i ich interferencja. Pojawia się też tak charakterystyczna dla Miłosza przeciwstawność znaczeń i doznań – e c h o  dookreśla świat, a zarazem jest  c i s z ą. Brzmi i nie brzmi w jednej chwili, jest i go nie ma, pojawia się i zanika jak blask o poranku. Wszystko płynie,[9] wszystko się mieni, wszystko jest giętkie jak język, opisujący świat i wszystko istnieje w nieistnieniu i… nie istnieje, będąc. W takiej przestrzeni wschodzi słońce, ale też i budzi się poranek oraz wszystko, co widać dookoła i co słychać na „zewnątrz i wewnątrz” świadomości. Poeta podąża przed siebie i widzi więcej od innych ludzi, więcej też słyszy i więcej znajduje słów nazywający stan, w jakim się znalazł. Wszystko tutaj – jak u Heideggera – jest prześwitem, wszystko – jak u Heraklita – płynie, przesuwa się w dal. Odchodzi brudna, skalana mordem rzeczywistość dni i lat wcześniejszych, a w ich miejsce napływa nowy, czysty poranek, w którym jest moc słońca i który generuje nową przestrzeń wyobraźniową. Tutaj możliwe są zamiany znaczeń i derywatów znaczeniowych, tutaj desygnaty zostają uruchomione i pojawiają się w kombinatorycznych zestawieniach. Miłosz relacjonuje dalej jak czuł się i co przeżywał: Szedłem w blasku łagodnym. Białe były place,/ Różowe od płynnego promieni marmuru.[10] Kolor wina i czerń spalenizny zastąpiona została blaskiem łagodnym i bielą, która jak perły, szkli się różowo. Przemiany są tak rozległe, że twarda materia traci swoje właściwości i także rusza w dal, staje się płynna, bo przecież w tym spektrum lirycznym – panta rhei. Tylko świadomość poetycka może w tak spekulatywny i plastyczny sposób przekształcać świat, tylko niezwykle giętki poetycki język może opisać za pomocą metaforyki to, co rozgrywa się w świadomości przeżywającej uniesienie, zachwyt, iluminację. Poezja Miłosza jest odzwierciedleniem takich stanów i stanowi rzadki w języku polskim przykład tak twórczego traktowania języka. Miłosz w swoich wierszach sięga do głębi struktur lingwistycznych, jakby do jego prasłowiańskiego pnia, a zarazem dokonuje nieustannych innowacji, stale przetwarza struktury słowne i opisywane krainy, potrafi wyrazić ich antytetyczność, jak i wprowadzić ukrytą manichejską symbolikę zła: W skwarne, białe południe wśród rumowisk wąż/ Niech grzeje się na liściach podbiału i w ciszy/ Lśniącym kręgiem owija niepotrzebne złoto.[11] To jest próba pełnego opisu świata z udziałem życiowego sprytu, bystrości umysłu i giętkości języka, a nade wszytko przekonania, że istnieje wielka łączność wszechrzeczy.  

            Poezja Miłosza jest nieustającym odkrywaniem tego, co w życiu tajemnicze i zdumiewające, co rodzi się na styku myśli i pamięci, co bywa ledwie przebłyskiem z przeszłości, a najczęściej staje się performatywem, wyrażeniem czynności, która ma miejsce, ale jako taka się nie wydarza.[12] Miłosz jest uważnym analitykiem języka i potrafi nawet wprowadzać do wiersza inne znane w przyrodzie jego odmiany. Bo czymże innym, jeśli nie zastosowaniem języka-tańca pszczół, jest fragment poematu Po ziemi naszej:     

A słowo z ciemności wyjawione było gruszka.

Krążyłem dookoła niego podskakując to próbując skrzydełek.

Ale kiedy już-już piłem z niego słodycz, oddalało się.

Więc ja do cukrówki – wtedy kąt ogrodu,

złuszczona biała farba drewnianych okiennic,

krzak dereniu i szelest przeminionych ludzi.

Więc ja do sapieżanki – wtedy zaraz pole

za tym, nie innym płotem, ruczaj, okolica.

Więc ja do ulęgałki, do bery i do bergamoty.

Na nic. Między mną i gruszką ekwipaże, kraje.

I tak już będę żyć, zaczarowany.[13]

Ale ten taniec ma dwojaki sens, po pierwsze opisuje rzeczywistość postrzeganą i za pomocą trafnie dobranych słów, tworzy wizję świata niezwykłej urody, prześwietlonego słońcem i pełnego tajemnych zakamarków. Zauważmy w jaki sposób Miłosz buduje tutaj obraz – najpierw wyławia z mroku słowo  g r u s z k a   i natychmiast zamienia ludzką świadomość w instynkt pszczoły, osy a może szerszenia. Dalsze dopowiedzenie:  s k r z y d e ł k a, skłania jednak do uznania, że mamy do czynienia z owadem sympatycznym, którym w naszym rozumieniu jest raczej miododajna pszczoła. Znalezienie słowa i zbliżenie się do niego, do jego rozumienia, owo picie słodyczy znaczeń, nie zostaje jednakże utwierdzone, bo poeta tylko na chwilę „przemienił” się w pszczołę i nie porzucił do końca ludzkiej świadomości. Tak jak złociste owady informują się za pomocą tańca, ruchu w przestrzeni, tak migotliwa świadomość Miłosza podąża ku nowym znaczeniom i pokrewnym sensom. Poeta tworzy ciąg znaczeniowy wykazujący znajomość pomologii, czyli odmianoznawstwa roślin sadowniczych:

Oto ten ciąg:

gruszka – słodki owoc.

cukrówka –  gruszka lub odmiana jabłoni, także grzyb gołąbek cukrówka.

sapieżanka – odmiana gruszy.

ulęgałka – odmiana gruszy.

Bera–Hardy – owoce duże, ok. 200 gramów,  kształt jajowaty. Skórka zielonkawożółta, szorstka, pokryta złotobrązowym ordzawieniem. Dojrzałość zbiorcza – druga połowa września. Dojrzałość konsumpcyjna – koniec września, pierwsza połowa października.

Z kolei   d e r e ń   to mylny trop w poetyckiej podróży pomologicznej. Zanim o tym powiemy, zatrzymajmy się przy warstwie znaczeniowej:  Dereń kousa, to małe drzewko do osiągające siedem metrów wysokości. Liście ciemnozielone, długości 5–8 cm, szerokoeliptyczne lub koliste, na wierzchołkach krótko zaostrzone. Jesienią liście przybierają barwę jaskrawoczerwoną. Piękne kwiaty osadzone na długich szypułkach posiadają cztery białe płatkowate podsadki. Okres kwitnienia – czerwiec. Czerwone, niejadalne owoce bardzo przypominają maliny i osadzone są na długich zielonych ogonkach. Dość wytrzymały na mrozy ale wrażliwy na suszę. Rośnie w Japonii, w Korei, w Chinach, zapewne też i w Kalifornii.

Miłosz – jak czynił to wielokrotnie – miesza tutaj rzeczywistość dawnej Litwy i wspomnień z nią związanych – gdy jako dziecko uczył się nazw i smaków różnych gruszek – z wyglądem i rozkładem roślin własnego ogrodu w Beverly Hills. To jest także odzwierciedlenie jego ziemskich podróży, gdy niby pszczoła przemieszczał się z miejsca na miejsce, „przysiadał” na chwilę i zaraz „odlatywał”. Skłonność do manichejskich odniesień miałaby tutaj znakomite nawiązanie w wypowiedzi innego noblisty Williama Goldinga, który powiedział, że obserwacja wojny skłania go do uznania, że człowiek, tak jak pszczoła zbiera miód, gromadzi i generuje zło[14]. Ta imaginacyjna pszczoła Miłosza trafia na krzak derenia i jakby gubiąc trop, odzwierciedla ziemską entropię, symbolizowaną przez łuszczącą się farbę. Na koniec poeta przywołuje dziwny owoc z basenu Morza Śródziemnego.Bergamota, to gatunek lub podgatunek niewielkiego drzewa lub krzewu. Pochodzi prawdopodobnie z okolic Morza Śródziemnego – znana jest tu już od XVI wieku. Owoce gruszko-kształtne, małe o gorzkim smaku, barwy żółtej lub pomarańczowej. Roślina uprawna: Ten rodzaj cytrusa wywodzi się z Azji, a w Europie pomarańczę bergamota obserwowano tylko we Włoszech i we Francji, natomiast produkcyjnie uprawiana jest tylko we Włoszech. Skórka owoców, kwiaty i liście są źródłem eterycznych olejków – bergamotowego, stosowanego w produkcji herbaty Earl Grey oraz olejku nerolowego, stosowanego w perfumerii czy aromaterapii (słynie ze swych właściwości antydepresyjnych i gastrologicznych).

Poeta podjął w tym wierszu ambitną próbę ukazania zmienności ludzkiego życia, z wykorzystaniem jego wiedzy na temat entomologii i pomologii, ale jednocześnie i wiedzy lingwistycznej – owego tak chętnie przywoływanego przez językoznawców tańca pszczół. Ten miodny owad Miłosza, rzeczywiście krąży od owocu do owocu i jednocześnie „wyraża” w wierszu sporo prawd natury ontologicznej – mówi o tym, że byt jest ulotny, że nie sposób zatrzymać się w jednym miejscu, że wszystko się zmienia i wiruje. Stanisław Barańczak wskazuje, że spór o uniwersalia”, który wciąż od nowa toczy się w tej poezji, polega na kolejnych próbach wydobywania ze słowa maksimum konkretności i niepowtarzalności, schodzenia jak najniżej po szczeblach semantycznej drabiny abstrakcji. Może to polegać na prostych operacjach w dziedzinie słownictwa (…) Jednak i tu wynikiem jest bezradność, gdyż operacja jest zawodna: po pierwsze, „cukrówka” czy „sapieżanka”, konkretniejsze od „gruszki”, są też tylko nazwą gatunku, klasy, nie pojedynczego przedmiotu; po drugie, im słowo konkretniejsze, tym bardziej zarazem związane z „tym, nie innym” kontekstem, ze wszystkim, co oddziela podmiot od przedmiotu samego w sobie.[15] To jest też opis ziemskiej wędrówki Miłosza, jego narodzin i dojrzewania w dolinie Niewiaży, tak pełnej owadów z racji bagiennego położenia i bujnej roślinności, a potem podróży do krain śródziemnomorskich i w końcu długiego pobytu w Kalifornii, gdzie z racji ciepłego klimatu rośnie wiele roślin z innych kręgów geograficznych, jak choćby ów dereń z Dalekiego Wschodu. Pretekst językowy, jakim była wyłaniająca się z mroku gruszka, dał w wierszu zdumiewające efekty, a w końcu doprowadził do ostatecznego wniosku, że i słowo, choć giętkie i „kowalne” jest ulotne i traci swoje znaczenie w kontekście licznych podróży, przygotowań do nich i wiedzy, jaką niesie ze sobą odwiedzanie egzotycznych krain. Warto tutaj przywołać zdania Emmanuela Levinasa, który twierdzi, że Nieufność wobec werbalizmu prowadzi do uznania niekwestionowanego prymatu rozumnego myślenia nad wszystkimi operacjami wyrażania, które wprowadzają myślenie w język jako system znaków, czyli wiążą je z językiem, decydując o wyborze tych znaków. Nowsze badania z dziedziny filozofii języka oswoiły nas z ideą głębokiego związku między myśleniem i mówieniem.[16] Poezja jest manifestacją tego związku i zarazem rodzajem mowy uszlachetnionej, wzmocnionej, dającej więcej możliwości kombinatorycznych zastosowań oryginalnych słów. Miłosz wybrał język polski, choć skazany on jest na porażkę artystyczną w konfrontacji z wielkimi językami światowymi, szczególnie angielskim, niemieckim i francuskim – wybrał polszczyznę, bo w niej znalazł giętkość i głębię, adekwatność i siłę wyrażania tego, co przeżywał. Zdawał sobie jednak sprawę z ograniczeń i dlatego też wskazywał: Język literatury dwudziestego wieku był językiem niewiary. Posługując się nim, mogłem pokazać tylko trochę mego wierzącego temperamentu. Bo przekroczyliśmy granicę oddzielającą nas od innej literatury, nieco staroświeckiej, godnej sympatii, ale artystycznie podrzędnej.[17]Krytycyzm poety znalazł swoje apogeum w jego historii literatury, którą opublikował przede wszystkim dla obcego czytelnika i wprowadził własną skalę wartościowania – pominął wiele dzieł, ale też i wysunął do przodu te, które jego zdaniem mogą przetrwać konfrontację z inną świadomością narodową i nie zatracą swego piękna w przekładach. Wybierając język polski i będąc wiele lat poza Polską, musiał Miłosz wzbogacać swoje słownictwo, wracać do wcześniejszych matryc językowych, dbać o stylistykę. Powszechnie wiadomo, że posługiwanie się językiem obcym powoduje stopniową utratę leksyki języka narodowego, ale z drugiej strony przydaje głębi, pozwala odszukać w sobie jakieś nie uświadamiane tajnie lingwistyczne. To o takich ćwiczeniach językowych i o takim nieustającym wsłuchiwaniu się w słowa mówi jeden z bardziej znanych wierszy poety:

Moja wierna mowo,

służyłem tobie.

Co noc stawiałem przed tobą miseczki z kolorami,

żebyś miała i brzozę, i konika polnego, i gila,

zachowanych w mojej pamięci.[18]

Miłosz mówi tutaj o pracy nad językiem i dbałości o to, by w jego poezji pojawiały się różnorodne tony, liczne barwy, by była ona zróżnicowana pod względem słownictwa dendrologicznego, entomologicznego czy ornitologicznego. A wszystko za sprawą pamięci, która przechowuje wrażenia i obrazy, ale która też jest nośnikiem wzorca językowego. Ta czynność od-pamiętania w słowie i ta dbałość językowa, rozłożone były w czasie:

Trwało to dużo lat.

Byłaś moją ojczyzną, bo zabrakło innej.

Myślałem, że będziesz także pośredniczką

pomiędzy mną i dobrymi ludźmi.[19]

Niestety, tak jak wszelkie próby budowania całości i pełni w świecie ludzkim, tak i ta próba ocalenia piękna i giętkości języka okazała się ułudą – wszakże to, co zostało zapisane, co znalazło swój kształt w ramach wiersza może być różnie interpretowane i dla samego poety stało się wieloznaczne – zaczęło się wymykać jego percepcji. Poznanie jest możliwe tylko do pewnego stopnia i zrozumienie świata też ma swoje bariery, czas jest nieubłagany i w pewnym momencie analiza staje się interpretacją, słowo milknie we wrzawie innych słów a wieloznaczne milczenie więcej wyraża od przywołanych znaczeń. Jak zauważa Martin Heidegger: Tylko w rzeczywistym mówieniu możliwe jest właściwe milczenie. Aby móc milczeć, jestestwo musi mieć coś do powiedzenia, tzn. musi dysponować właściwą i bogatą otwartością samego siebie.[20] To milczenie poety i zwątpienie w moc słowa, w siłę wiernej mowy, potęguje rozpacz, która każe poecie przypominać:

Teraz przyznaję się do zwątpienia.

Są chwile, kiedy wydaje się, że zmarnowałem życie.

Bo ty jesteś mową upodlonych,

mową nierozumnych i nienawidzących

siebie bardziej może niż innych narodów

mową konfidentów,

mową pomieszanych,

chorych na własną niewinność.[21]

Tego rodzaju zwątpienie pojawia się i u innych narodów, bywa artykułowane w wielu językach, w tym – w tych najważniejszych, najszerzej rozprzestrzeniających się na świecie. Tutaj jednak jest ono kontrapunktem – wszakże wszystko w poezji Miłosza zyskuje przeciwwagę – dla wypowiedzi afirmatywnych. Jakkolwiek by podchodzić do języka naszego noblisty, zauważyć trzeba i podkreślić raz jeszcze jego niespotykaną giętkość, plastyczność i wynalazczość. Tak jak Mickiewicz kształtował przez lata polska mowę, a jego wiersze stawały się paradygmatem wewnętrznego piękna językowego, tak Miłosz i jego polszczyzna mogą stać się wzorcem dla nadchodzących pokoleń. W połączeniu z retoryką i głębią sentencji Zbigniewa Herberta, w opozycji do minimalizmu semantycznego Tadeusza Różewicza i z towarzyszeniem paradoksu lingwistycznego Wisławy Szymborskiej, słowa, zdania, strofy Miłosza brzmieć będą wyraziście i dobitnie, a nade wszystko staną się podłożem dla zmian, zobligują wyobraźnie do nowych mutacji i daleko idących przekształceń słowotwórczych oraz składniowych. Staną się trampoliną nowego, nowoczesnego języka polskiego – co paradoksalne – będą też stale, silnie utwierdzonym jego cokołem.   

_____________________

[1] C z.  M i ł o s z,  Podróż, wiersz cytuję za tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 2001, s. 172–177, a inne utwory z tomów kolejnych, wchodzących w skład Dzieł zebranych tego autora.

[2] Por. przybliżenie, ważne dla rozumienia przywoływanej tutaj filozofii nowożytnej: J.  L e g o w i c z,  Racjonalizm idealistyczno-subiektywny Berkeleya [w:] tegoż, Zarys historii filozofii. Elementy doksografii, Warszawa 1983, s. 324–327.  

[3] K.  A j d u k i e w i c z,  Stosunek zjawisk fizycznych do psychicznych [w:] Zagadnienia i kierunki filozofii,

  Warszawa    1983, s. 155-156.

[4] K.  A j d u k i e w i c z,  Klasyfikacja rozumowań [w:] Język i poznanie. Wybór pism z lat 1945-1963,

  Warszawa 1985, s. 211.

[5] Najpełniej owa fantastyka wyrażona została w poetyckiej prozie Miłosza. Zob. np. ów fragment o diabłach

  w powieści Dolina Issy, Kraków 2000, s. 12–14.

[6] Podróż, w. 29–32.

[7] Grozę chmur ukazuje też Miłosz w szeroko komentowanym, katastroficznym wierszu pt. Obłoki, z tomu

 Trzy zimy (1936).

[8] Podróż, w. 33–36.

[9] Ważne są tutaj odniesienia do myśli Heraklita z Efezu, który zajmuje szczególne miejsce w twórczości Miłosza. Pisałem o tym w pracy. pt. Miłosz i rzeka Heraklita, czyli o przemijaniu ludzi i rzeczy [w:] Polscy nobliści literaccy, Bydgoszcz 2003, s. 121–137. W tekście tym czytelnik znajdzie odniesienia do tekstów innych badaczy, którzy także zajęli się tym problemem, m. in. do artykułów i książek Aleksandra Fiuta oraz Jana Błońskiego.

[10] Podróż, w. 37–38.

[11] C z.  M i ł o s z,  Pożegnanie, z tomu Ocalenie [w:] Cz. Miłosz, Wiersze, t. 1, op. cit., s. 227.

[12] Por. J.  L.  A u s t i n,  Performatywy i wypowiedzi konstatujące [w:] tegoż, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, Warszawa 1993, s. 553–556.

[13] C z.  M i ł o s z,  Po ziemi naszej cz.6, [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 2, s. 317. 

[14] Por. D. T.  L e b i o d a,  Piekło Williama Goldinga, „Miesięcznik Literacki” 1989, nr 2–3 (268–269).

[15] S.  B a r a ń c z a k, Język poetycki Czesława Miłosza, „Teksty” 1981, nr 4–5.

[16] E.  L é v i n a s,  Twarz i etyka [w:] Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 242. 

[17] C z.  M i ł o s z, Język literatury… z tomu  Nieobjęta ziemia [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 4, s. 39.

[18] Zapisane wczesnym rankiem mową niewiązaną, Moja wierna mowo, z tomu Miasto bez imienia

 [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 3, s. 85.

[19] Tamże.

[20] M. Heidegger, Bycie-tu-oto i mowa. Język [w:] Bycie i czas, przeł. i przedmową opatrzył B. Baran,

 Warszawa 1994,  s. 234.

[21] Zapisane wczesnym rankiem… dz. cyt.