NA GRANICY JAŹNI I NIESKOŃCZONOŚCI

                                                  Janusz A. Bałdyga

Janusz A. Bałdyga wykazuje wciąż zdumiewającą konsekwencję w tworzonych obrazach, stale drążąc formę odkrytą przez lata, będącą jego twórczą wizytówką. To, w warstwie pierwszej, oczywiste nawiązania do bogatej, wizyjnej twórczości Renégo Magritte’a i jego niepowtarzalnego surrealizmu, ale przecież dzieła te mają też indywidualny wymiar, stają się daleko idącą modyfikacją, rozwinięciem intelektualnym i malarskim komentarzem. Będąc wariacją, dokumentują także rzetelność artysty wobec własnej podświadomości, chęć wydobywania z nicości tego, co rodzi się w umyśle na jawie i we śnie, ze szczególnym uwzględnieniem momentów onirycznych. Można by pokusić się tutaj o stworzenie modelowej przestrzeni z tych obrazów, a wtedy okazałoby się, że ma ona wiele z baśni, legendy i mitu, gdzie obok rozhukanych mórz pojawiają się tajemnicze lasy, pustynie, konstrukcje architektoniczne, zamki i dziedzińce z amfiladami łuków i kolumn, z posadzkami, schodami i fontannami. To świat, gdzie nieustannie wdziera się wieloznaczna pustka, a człowiek podlega takim samym nadrealnym transformacjom jak muzyczne instrumenty, trumny, żagle, butelki i kwiaty. Ważne przy tym jest owo wyjątkowe kawałkowanie wyodrębnianych przestrzeni, w czym pomocne bywają barwne materie (najczęściej czerwone, burgundowe), rozwieszane między ramami kolejnych obrazów. To podkreślenie, że kreowany świat jest rodzajem teatru, odsłanianej sceny, przez kurtynę separowanej od innych zakamarków i głębi. Zabieg ten przydaje tajemniczości i powoduje, że spektrum wydłuża się i rozszerza granice postrzegania, daje szansę widzowi na dopowiedzenie innej fabuły – dalszego ciągu zdarzeń. Jakże fascynujące są te odsłony i jak wielkie pojawia się przy nich zaskoczenie, przekonanie, że uczestniczymy w spektaklu granicznym jaźni i nieskończoności, dotykamy niedotykalnego i wkraczamy do krainy, w której swobodnie mieszają się sny i marzenia, wizje na jawie i refleksy, ostre przebicia nicości i śmiertelne bezdechy. Artyści często zmieniają techniki i rodzaj tworzonych dzieł, eksperymentują na sobie i materii malarskiej, czasami wchodząc w ślepe uliczki i konstatując u końca życia, że nie udało im się stworzyć emblematów swojego malarstwa. Bywa, że nie identyfikują się z tym, co stworzyli w poprzednich okresach, w dziesięcioleciach, w pięćdziesięcioleciu – bywa, iż wciąż zapowiadają jakieś wielkie przebudzenie, jakąś ekspozycję, która rzuci na kolana Paryż, Nowy Jork i Rzym. Bałdyga wciąż tworzy w obrębie poetyki surrealnej, jakby stale ciekawy kolejnych odsłon swojego spektaklu malarskiego – generując kolejne obrazy modyfikuje kształty metafizyczne i oniryczne przestrzenie, ale technika – użyteczna i sprawdzona przez lata – konsekwentnie pozostaje ta sama.

Artysta posiadł niezwykłą umiejętność modelowania świata nierzeczywistego, w którym nic nie ma sensu i zarazem wszystko zyskuje wartość symboliczną, naddaną w stosunku do realnych kształtów, miejsc i osób. W stosunku do snu, który pojawia się w chwili zamknięcia dnia, są to przestrzenie wyraziście wybarwione, ale przecież żadne malarstwo nie byłoby w stanie oddać matowej fragmentaryczności, nagłych zdławień i rozświetleń sennych – zawsze artysta próbuje nakłonić widza do przyjęcia jego wizji i interpretacji. W tym przypadku barwa odgrywa ogromną rolę i staje się znakiem firmowym Bałdygi, zyskuje odpowiednie nasycenie i pojawia się w ostrych, kontrastowych zderzeniach. Paradoksalnie staje się to siłą obrazów, których nie można pominąć, zmarginalizować w natłoku powstających stale dzieł. Dlatego malarstwo to ma swoich wielbicieli, kolekcjonerów, a także zaprzysięgłych dyskutantów – jak każda inspirująca sztuka odwołuje się do indywidualnych doświadczeń ludzkich, jak i do zakorzenionych w umysłach stereotypów bajkowości, legendarności, odważnego wkraczania do krain mitycznych. Jeśli odrzucimy wskazaną wyżej warstwę pierwszą tych przedstawień, pojawią zdumiewające tropy, wiodące do życia, lektur i tajemnic artysty, do jego wyborów i egzystencjalnych rozstrzygnięć. Wskazuje on, że wszyscy gramy w życiu różne role, czasem chwalebne, innym razem takie, których wstydzimy się po latach. Wszyscy też wchodzimy na wiele ścieżek, które prowadzą nas do niezwykłych i przerażających miejsc – ruszamy na podniebne szlaki ze skrzydłami albo żaglami u ramion, zrywamy się do lotu ze skał jak ptaki, nietoperze i anioły, toczymy się ze zboczy jak wielkie głazy. Ale przecież pośród naszych dni pojawiają się też zdarzenia dziwne, niewytłumaczalne, doświadczamy też stanów, gdy rzeczywistość zaczyna się przekształcać w rodzaj tajemnej opowieści na skraju snu i jawy. Pięknie upięte włosy przybierają wtedy kształt pysznej gruszki, na plecach nagiej odaliski otwierają się otwory jak na pudle wiolonczeli, wieko trumny staje się błękitnym niebem z czapami chmur, a butelki wypitego alkoholu unoszą się w górę i zaczynają płynąć w dal jak elementy ukrytego kodu. Ogromną rolę w malarstwie Janusza Bałdygi odgrywa magnetyzm i takie modulowanie przestrzeni, że zaczynamy zdawać sobie z niego sprawę, nagle tracimy grunt pod nogami, stajemy się cząstką sugestywnych wyobrażeń, które przekroczyły ramy obrazów. I nie jest to złudzenie, raczej poddajemy się z lubością magii tych światów, wkraczamy do nich swobodnie, bez lęku, a tylko z przekonaniem, że uczestniczymy w czymś wyjątkowym, surrealnym, onirycznym – jesteśmy świadkami ożywania podświadomości w barwie, cieniu i jaskrawym poblasku ognia.

Warto też zwrócić uwagę na ogromny ładunek erotyczny tych dzieł, będących często komentarzem do psychoanalizy Zygmunta Freuda i jego przekonania, że libido wywiera najważniejszy wpływ na nasze decyzje i działania. Ale przecież artyście nieobce jest też określenie przeciwne – tanatos – w którym austriacki lekarz upatrywał energii destrukcyjnej, rodzącej depresję i ból. Konflikt pomiędzy tymi siłami zawsze rodził napięcie twórcze i domagał się sublimacji, czy to w formie artystycznej, czy seksualnej. U Bałdygi widzimy, że możliwy jest balans pomiędzy tymi sferami i jedna może stymulować drugą – starczy tutaj przywołać powszechnie znany obraz ukazujący nagą kobietę w ciąży, której brzuch zapinany jest na zamek błyskawiczny. W tym kontekście też można by zastanawiać się czy malarstwo to nie jest jednak bliższe teorii Carla Gustava Junga, który twierdził, że libido jest energią psychiczną w ogóle i determinuje nasze zachowania ekstrawertyczne i introwertyczne? Jakkolwiek byśmy nie próbowali interpretować poszczególnych dzieł i jakichkolwiek narzędzi badawczych byśmy nie używali, nie ulega wątpliwości, że artysta odsłania przed nami tajnie, które miały zostać zakryte, obnaża wizje senne i ich konstrukcje, a zarazem proponuje mobilną interpretację. Dlatego twórczość ta od lat cieszy się uznaniem krytyków i historyków sztuki, a nade wszystko jej miłośników, którzy pragną mieć te dzieła w swoich domach. Zaznaczmy jeszcze, że erotyzm nie jest tutaj celem samym w sobie, to raczej ukryta siła sprawcza, która pojawia się na obrzeżu światła i cienia, barwy i blasku – to przedwieczna moc, która jest w każdej cząstce przestrzeni, to radosna, libidalna energia, uwalniana w procesie twórczym. Może dlatego Janusz A. Bałdyga pragnie też żartować sam z siebie i ukazywać sytuacje, które mogą rodzić uśmiech i przenosić poważne rozważania o jego malarstwie na grunt anegdoty, zabawnego dopowiedzenia lub personalnego, nieomal poetyckiego uściślenia. Jakkolwiek głęboko by nie sięgały korzenie obrazu ukazującego mężczyznę z rogami jelonka na czole, zawsze gdzieś w pobliżu będzie interpretacja najprostsza, wskazująca na zdradę partnerki lub załamanie się przyjaźni. Ale przecież nie chodzi tutaj o taką dosłowność i artysta zawsze wyposaża swoje przedstawienia w dodatkowe treści, ironiczne elementy, jak owa pajęczyna między rogami. Człowiek jest dla niego skomplikowanym bytem, którego nie sposób przedstawiać jednowymiarowo – zawsze przecież pojawią inne wskazania i wciąż z zakamarków snu i dziennych wizji sączyć się będzie mętny opar tajemnicy. Zawsze na granicy jaźni i nieskończoności otworzą się głębie ontyczne, które nie dadzą się spenetrować w żaden, znany ludzkości sposób. Tylko odważne wchodzenie w mrok i oświetlanie coraz to innych rewirów, odsłanianie kolejnych obrazów, stworzy katalog scen i zdarzeń pierwotnych, jednorodnych, autentycznie wydarzających się podczas snu i za sprawą niezwykłego talentu, znajdujących swoje odwzorowanie na kolejnych płótnach.

*

ON THE BORDERLINE BETWEEN CONSCIOUSNESS AND ETERNITY

Janusz A. Bałdyga is astonishingly consequent while creating his own paintings, constantly delving deeper and deeper the form discovered years ago, which is his creative visiting card. This, in its outer layer, is an obvious reference to rich visual creation of René Magritte and his unique surrealism, but these works of art also have their individual dimension; they become a far advanced modification, an intellectual development and artistic commentary. Being a variation, they testify to the artist’s reliability in regard to his own subconsciousness, the eagerness to retrieve out of nothingness whatever is born in the mind, both in reality and in daydreaming, with particular attention to oneiric elements. One may attempt now to create a model space using these paintings, and this would prove that it comprises fables, legends and myths, where wild seas share the space with mysterious forests, deserts, architectural constructions, castles and courtyards with an enfilade of columns and archways, with stone floors, stairways, and fountains. This is a world constantly invaded by ambiguous emptiness, and where man is subject to the same surreal transformations as musical instruments, coffins, sails, bottles, and flowers. What is of importance here is this exceptional fragmentation of excluded spaces, which is fostered by colourful materials (most often red and burgundy) hung on frames of consequent pictures.

This highlights the fact that the created world is a kind of a theatre, an unveiled stage, curtained off from other recesses and depths. Such a treatment creates mysteriousness, and enlarges the spectrum of perception, giving the onlooker a chance to guess a different plot – a further sequence of events. How fascinating is the unveiling, and how big surprises follow – a belief that we are a part of a performance on the borderline of consciousness and eternity, that we touch the untouchable and enter the realm where dreams mingle freely, conscious visions and reflections, sharp emergences of nothingness and deadly breath absence. Artists often change techniques and types of their works; they experiment with themselves and the artistic matter, sometimes entering cul-de-sacs and, in their declining years, find that they have failed to create the emblems of their art. Sometimes, they happen not to identify themselves with what they created in former periods, over the last ten years or fifty years – sometimes they announce a great awakening, an exhibition which will amaze Paris, New York and Rome. Bałdyga is faithful to surreal poetics and awaits further unveilings of his artistic performance – creating subsequent paintings which modify metaphysical shapes and oneiric spaces, but the technique – useful and relied on for years – remains the same.

Janusz Bałdyga has mastered an extraordinary skill of modeling the unreal world, where nothing has sense, and at the same time, everything gains a symbolic value, additional to real shapes, places an people. In contrast to the dream which appears with decline of the day, these are spaces saturated with hue, but no painting is capable of presenting the matt fragmentation, sudden stifling and dreamy illuminations – the artist always tries to encourage the onlooker to accept his vision and interpretation. In this case, colour plays an important role and becomes Bałdyga’s trademark; it gains proper saturation and appears in sharp, contrasting collisions. Paradoxically, this becomes the strength of the paintings, which cannot be omitted or marginalized in the abundance of created pieces of art. This is why Bałdyga’s painting attracts its admirers and collectors, as well as sworn discussants – like every inspiring art, it appeals to own experiences of individuals, and to stereotypes of fairy-tales, legends and visited mythical realms, deeply rooted in mind. If we discard the above mentioned outer layer of these presentations, unusual trail will appear, leading to Bałdyga’s life, books read, mysteries, choices and existential decisions. The artist shows that we all play different roles in lives, sometimes praiseworthy, and sometimes condemnable, even after passing years. Sometimes, all of us follow many footpaths which take us to extraordinary and frightening places – we set out on aerial trails or with spread sails we fly out from the rock like birds, bats or angels; we roll down the slopes like boulders. But, on the other hand, among our days, there are strange events, unexplainable; we also experience states when the reality begins to transform into a kind of a mysterious story of dreams and consciousness. Then, beautifully done hair into a bun changes into a pear; on a naked odalisque’ s back open f-holes, like on the cello body; the coffin lid becomes a blue sky with puffs of clouds; and emptied spirit bottles soar and sail away like elements of hidden code. In Janusz Bałdyga’s paintings, magnetism and space modulation are of prime importance, and when we become aware of them, we suddenly feel that the world is collapsing around us; we become a part of these suggestive imaginings which stepped out of the frames. And this is not an illusion; we indulge ourselves in the magic of these worlds, entering them freely, having no fear, only with conviction that we take part in the exceptional, the surreal, the onieric – we are witnesses to bringing subconsciousness to life by means of colour, shadow and bright gleam of fire.

It is also worth drawing attention to an enormous load of eroticism in these works of art, which is often a commentary to Freud’s psychoanalysis and his conviction that libido has the greatest impact on our decisions and actions. But Baldyga is also familiar with an opposite description – tenatos – in which the Austrian psychoanalyst found a destructive energy, the source of depression and pain. The conflict between these forces have always given rise to creative tension, and demanded sublimation, either in an artistic form, or sexual. Bałdyga presents these spheres in a balanced state, where one can stimulate the other – it is enough to remember here a well-know painting of a pregnant woman, whose womb is opened with a zipper. In this context we may wonder whether Bałdyga’s paintings are not closer to Carl Gustav Jung’s theory, according to which libido is a psychic energy in general, and determines our extrovert and introvert behaviour? In whatever way we interpret these particular works and whatever research tools we use, there is do doubt that Bałdyga reveals obscurities which were meant to be hidden, exposes dreams and their construction, and at the same time suggests a mobile interpretation. This is why his art has bees appreciated by critics and art historians, and first of all, its admirers, who desire to become owners of these paintings. It should be stressed that the eroticism is not the aim in itself; it is rather modus operandi, which appears on the borderline between light and shadow, colour and gleam – this an ancient prime mover, present in every particle of the space; it is cheerful, libidinal energy released in the creative process.

Maybe this is why Janusz A. Bałdyga sometimes decides to make fun of himself and present hilarious situations, which can move away from serious considerations into the realm of anecdotes of his paintngs, funny narration or personal, almost poetic specification. However deep are the roots of a painting showing a man with deers antlers on the forehead, the simplest explanation at hand suggesting his partner’s infidelity or breaking the friendship. But such literalism is not the point here; Bałdyga furnishes his imaginings with additional content, ironic elements, just like the spider’s web between the antlers. For him, man is a complex being, which cannot be presented in one dimension – there are always other factors, and blurry haze of mystery will seep from the recesses of dream and day’s visions. Ontological depths will always open on the borderline between consciousness and eternity, which cannot be penetrated in any way known to the human race. One cannot go gently into the dark, but cast light onto other recesses, unveil subsequent images, this way creating a catalogue of scenes and primal events, homogeneous, taking place in dreams, and  by means of extraordinary talent being mirrored on framed canvases.

Translated by Wiesław Marcysiak

 

Reklamy

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXI)

Petrus Christus, Święty Eligiusz w warsztacie, 1449

Niewiele wiemy o flamandzkim malarzu, podpisującym się na nielicznych obrazach jako Petrus Christus lub Petrus Christophasen (ok. 1410 – ok. 1476). To ceniony przedstawiciel malarstwa późnogotyckiego, brugijski uczeń Jana van Eycka, po którego śmierci przejął pracownię i dokończył niektóre obrazy (choć niektórzy uważają takie ustalenia za spekulację, wynikającą przede wszystkim z miejsca działalności obu twórców). Tytuł mistrza uzyskał w wieku trzydziestu czterech lat, a potem sporo podróżował, zwiedzając muzea i pracownie malarskie Wenecji, Genui, Mediolanu, wykonując liczne zamówienia kupieckie i kościelne. Od mistrzów włoskich nauczył się innowacyjnego używania farb olejnych i stosowania perspektywy linearnej, dającej wrażenie głębi obrazu, a od nauczyli flamandzkich umiejętność kontrastowego cieniowa i subtelnego doboru barw oraz zastosowania oświetleń. Jako jeden z pierwszych w malarstwie flamandzkim używał też osi geometrycznej, uwzględniającej zbieganie się przeciwstawnych punktów oraz dalekie zamglenia i rozmycia walorowe. Osiem lat przed śmiercią wykonał oprawę dekoracyjną uroczystości zaślubin Karola Śmiałego z Małgorzatą z Yorku. Wraz z żoną należał do Bractwa Matki Bożej od Uschniętego Drzewa, a pochowano go w kościele pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny w Brugii, słynącym z niezwykłej rzeźby Madonny, wykonanej przez Michała Anioła. Sztuka Petrusa Christusa inspirowana była obrazami braci van Eycków, a także Roberta Campina i Rogiera van der Weydena, a choć przez lata uznawany był za ich epigona, doczekał się w końcu akceptacji historyków malarstwa europejskiego. Dzisiaj uznaje się go za twórcę oryginalnego, który dopracował się własnego stylu, swoistej, poetyckiej lekkości przedstawień i wyjątkowo subtelnej kolorystyki. Wiele napisano o jego słynnym obrazie, przedstawiającym św. Eligiusza w warsztacie (ok. 1449), łączącym elementy malarstwa religijnego i rodzajowego, ale obecnie najbardziej ceni się kilka portretów tego twórcy. Większość dzieł powstała na specjalnie przygotowanych i zaimpregnowanych dębowych deskach, a ich tematykę determinowała przede wszystkim religia katolicka i Biblia – starczy przywołać tylko kilka tytułów prac zachowanych do naszych czasów: Św. Hieronim w pracowni (1442), Pietà  (ok. 1444), Madonna z Dzieciątkiem (ok. 1445), Głowa Chrystusa (ok. 1445), Chrystus jako Mąż Boleści (ok. 1450), Boże Narodzenie (ok. 1450), Zwiastowanie (1452), Narodziny (1452), Opłakiwanie (ok. 1455) Madonna Tronująca ze św. Franciszkiem i św. Hieronimem (1457), Zaśnięcie Maryi (1457–67). Jakkolwiek artysta uznawany jest za malarza religijnego, to pozostawił też kilka prac prezentujących osoby świeckie, nie unikał też wprowadzania na płótna elementów ozdobnych i tajemniczych, jak mucha na ramie wizerunku kartuza.

Portret młodej kobiety powstał w latach 1465–1470 i należy obecnie do najważniejszych malarskich przedstawień ludzi przeszłych wieków. Tę subtelną istotę określa się nawet jako Nefertiti Północy, bo czytelne jest tutaj podobieństwo do słynnej rzeźby egipskiej, przedstawiającej królową z XVIII dynastii, żonę faraona heretyka Amenhotepa IV (Echnatona). Elementem wspólnym jest tutaj pociągła, trójkątna twarz i długa, wiotka szyja, a nade wszystko ta sama wzniosłość i opierająca się wiekom kruchość. Cała głowa może sprawiać wrażenie za dużej, ale powoduje to charakterystyczne dla średniowiecza, czarne nakrycie głowy. Gdybyśmy chcieli zgeometryzować ten obraz, musielibyśmy wskazać przewagę trójkątów, mniejszych i większych – sukni i tułowia, czarnej koszuli, naszyjnika i twarzy. Wyraziście trójkątny jest też podbródek, ucho, usta, a nawet oczy i powieki. Czoło to odwrócony trójkąt i taki sam kształt, obrócony o 90 stopni, ma też cień po lewej stronie buzi. Kontrapunktem jest tutaj wydłużony, walcowaty czepek, dodatkowo zaokrąglony szatą biegnącą od góry pod brodę kobiety. Dolne obramowanie, wykonane ze złotej nici, także zawiera trójkąty, a dopełnieniem figur geometrycznych są niewielkie prostokąty i kule perełek trójliniowego diademu. Trudno określić ile lat ma ta kobieta – nie ulega wątpliwości, że jest młoda i równie dobrze może mieć lat piętnaście jak i dwadzieścia. Jej twarz jest pełna życiowej mądrości i jakby potwierdza, że istota ta już urodziła dziecko lub gotowa jest do jego poczęcia. Nie jest to zatem dziewica, a raczej niewiasta, które już sporo o życiu wie i weszła na ściśle określone drogi w hierarchii społeczeństwa flamandzkiego piętnastego wieku. Średniowieczne kobiety szybciej dojrzewały, wychodziły za mąż i musiały przyjmować obowiązki matek i strażniczek domowego ogniska. Tutaj, choć mamy jeszcze niewątpliwie do czynienia z dziewczyną, odnajdujemy w jej postaci jakieś rodzinne usankcjonowanie, jakieś poczucie misji i świadomość sprawowanej funkcji. Subtelność twarzy konstruują tutaj leciutko ściągnięte, drobne usta, kształtny mały podbródek i marzycielskie oczy, w kolorze ciemnego piwa. Kobieta patrzy w lewą stronę, a choć dostrzec można nieznaczną niepewność, to wyraża ona też zrozumienie dla tej sytuacji i pozuje malarzowi z przekonaniem, że warta jest tego, by ją odwzorować na dębowej desce i zachować dla potomności. Tylko dwa elementy – dość wydatny nos i duże ucho – odstają nieco od wzorca klasycznego piękna, ale z drugiej strony przydają autentyczności portretowi. Artysta mógł z łatwością wyprofilować zgrubienia nosa i pomniejszyć ucho, ale przecież miało to być lustrzane odbicie, weryfikowane przez postronnych obserwatorów, uczniów jego warsztatu malarskiego i koneserów sztuki. Zdumiewająca jest ulotność tej postaci, która jakby tylko na chwilę znalazła się w kruchym ludzkim ciele, jakby przez sekundę dziejową zaistniała pośród ludzkości, a potem szybko, nieodwołalnie, pogrążyła się w śmierci. W czasach późnego średniowiecza ludzie umierali w bardzo młodym wieku, do czego przyczyniały się wielkie epidemie, szalejące choroby, przekazywane drogą płciową, a nade wszystko brak skutecznych leków. Ta delikatna kobieta dokumentuje, swoją lekkością i nieomal niematerialnością, podatność na choroby, śmiertelność w obliczu wyzwań zdrowotnych jej czasów. Równie dobrze mogłaby być czułą kochanką jak i ornamentem odwiecznego umierania, mogłaby leciutko dotykać piersi kochanka, jak i leżeć bez ruchu w trumnie. Wyraźne są tutaj nawiązania do sztuki portretowej Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena (obecność pereł odbijających światło), ale też pojawia się na portrecie oryginalny wyraz niezależności artystycznej i własnej świadomości malarskiej. Kimkolwiek by nie była ta niewiasta – czy to Angielką czy Francuzką, albo Flamandką – postanie jednym z czytelnych emblematów młodości i kruchości ludzi żyjących w Europie w późnym średniowieczu.

Innym intrygującym i równie słynnym dziełem Petrusa Christusa, jest Portret kartuza z roku 1446. Artysta przedstawił na nim anonimowego mnicha z jednego z najbardziej rygorystycznych, męskich zakonów katolickich, założonego w 1084 roku przez św. Brunona z Kolonii. Jego reguła, zwana Consuetudines Cartusiae, została spisana przez Guigo, piątego przeora klasztoru La Grande Chartreuse, pod Grenoble we Francji. Obraz flamandzkiego twórcy, przedstawiający niezwykle uduchowionego mnicha, jest wyrazistym potwierdzeniem, że kartuzi bardzo dbali o wygląd zewnętrzny, byli znakomicie wykształceni, a większość czasu spędzali na modlitwach i studiowaniu świętych ksiąg. W czasie zadanych prac zajmowali się utrzymaniem siedziby, jak i przepisywaniem oraz tworzeniem wspaniale iluminowanych ksiąg. Ich naczelnym celem było duchowe zbliżenie się do Boga i wyzbycie się ziemskich nawyków, żądz i przyzwyczajeń. Wszelkie informacje o świecie zewnętrznym przekazywał im przeor, a poza mury udawali się tylko w sytuacjach losowych. Zakon przetrwał do naszych czasów i warto tu przypomnieć, że przez całe życie kartuzi wstrzymują się od jedzenia pokarmów mięsnych, a w każdy piątek i w wigilię uroczystych świąt poszczą o chlebie i wodzie. Mnisi żyją w osobnych eremach z ogrodem, połączonych krużgankami, spotykają się na modlitwach w kościele oraz na świątecznych rekreacjach. Maksymą kartuzów jest zdanie stat crux dum volvitur orbis – świat się zmienia, ale krzyż stale trwa. Kandydat na kartuza musiał mieć bardzo dobre zdrowie, bo ich plan dnia był niezwykle wyczerpujący – od budzenia się w środku nocy na modlitwę, poprzez czytanie w czasie jutrzni, uczestniczenie w mszach i nieszporach, prace manualne i zamykanie dnia około godziny dziewiętnastej. Biały habit kartuza składa się z tuniki przepasanej pasem z białej skóry oraz z długiego szkaplerza z kapturem (kukulli). Przód i tył są połączone ze sobą po bokach za pomocą dwóch pasów materiału, które stanowią znak ślubów zakonnych, a złożony szkaplerz ma kształt krzyża. Portret kartuza, pędzla flamandzkiego malarza znajduje się obecnie w Metropolitan Museum of Art i stale przyciąga rzesze widzów. Widać na nim jak wielkim mistrzem był flamandzki artysta i w jakim stopniu opanował trudną sztukę malarstwa olejnego na dębowym drewnie. Każdy element został tutaj w sposób szczególny dopracowany i doprawdy trudno byłoby wskazać miejsce, gdzie geniusz artysty coś przeoczył. Także i tu dominują trójkąty, począwszy od jasno oświetlonej twarzy, dwóch części wypielęgnowanej brody, widocznej części habitu, jak i układającego się z boku kaptura. W trójkąty wpisują się też usta, powieki, nos i ucho, a także cień po prawej stronie twarzy. Mamy tutaj do czynienia z mężczyzną w kwiecie wieku, wyraźnie świadomym swoich celów i życiowych powołań – zapewne przekroczył już czterdzieści lat, na co wskazują nieznaczne zmarszczki na czole, a także bujna broda, przypominająca misterne rozrosty tamaryszków. Jego rysy są silne, a wzrok rozumiejący i świadczący o wielkiej życiowej wiedzy – pozuje spokojnie, a zarazem widać, że nie jest to jego ulubione zajęcie. Jakby tylko na chwilę zatrzymał się w ciągu zakonnych zajęć, jakby wymuszono na nim ów bezruch i udawane zastygnięcie w jednej pozie. Jego piwne oczy są pełne światła, a charakterystycznie, prosto przycięte włosy podkreślają uczestnictwo mnicha w określonej strukturze zakonu kontemplacyjnego. Postać funkcjonuje w określonej głębi, co podkreśla czerwone światło w lewym górnym rogu, zbiegające się linie ścian, jak i tajemnicza mucha, na ramie, namalowanej jako integralna część obrazu. Interpretatorzy doszukiwali się w niej nawiązania do imienia księcia piekielnego Belzebuba (władcy much), wskazywali na powiązanie z grzechem i nieustającą obecnością zła przy bytach czystych i uduchowionych, ale równie dobrze artysta mógł wprowadzić ten element dla dodatkowego podkreślenia głębi przestrzennej.

Zatrzymajmy się jeszcze przy przedstawieniu młodego mężczyzny, ukończonym około 1460 roku i wykazującym wpływy malarstwa włoskiego. Widać wyraźnie, że młodzieniec ten należy do klasy ludzi zamożnych, a to za sprawą wykwintnego ubioru, pierścienia na wskazującym palcu prawej ręki, a nade wszystko pokaźnej sakwy, przytwierdzonej do pasa. Artysta chciał podkreślić jego bogobojność, bo ukazał go w chwili modlitwy, kiedy to trzyma w rękach brewiarz, a usta ma lekko rozchylone, jakby właśnie wypowiadał uświęcone słowa. Jaka to może być modlitwa wskazuje obraz wiszący na ścianie i przedstawiający twarz Jezusa, wzorowaną na licznych przedstawieniach jej odbicia, z chusty Weroniki. W czasach średniowiecza często modlono się do oblicza Syna Bożego, a pośredniczką czyniono właśnie świętą niewiastę, która podała chustę skatowanemu Jezusowi. Mężczyzna reprezentuje styl zamożnych osób, które robiły karierę w różnych stanach ówczesnego społeczeństwa – może zatem należeć do patrycjatu, może być szlachcicem, przygotowującym się do stanu duchowego młodzieńcem, albo nawet księciem. Ma elegancko przycięte włosy, wypielęgnowaną twarz, z wyrazistymi brwiami i przydającym mu wdzięku, dołkiem na brodzie. Widać też, że brakuje mu doświadczenia życiowego i dopiero sposobi się on do jakiejś wielkiej podróży lub przyjęcia ważnej funkcji. I tutaj łatwo wskażemy ciąg trójkątów, począwszy od wpisania weń twarzy, poprzez elementy ubioru, aż do otwartej księgi i frędzli wiszących pod nią. Elementy dekoracyjne i krajobrazowe w obu oknach są na tyle błahe, że nie przytłaczają przedstawienia mężczyzny – raczej delikatnie je eksponują. Niewątpliwie mamy tutaj do czynienia z kimś urodziwym i mogącym być dobrą partią dla dobrze urodzonej, zamożnej niewiasty, ale też owo nieznaczne zniewieścienie może być wskazówką, że jest to adorator, szukający doznań zmysłowych. Tak mógłby wyglądać przyszły członek gildii handlowej, rajca miejski, rycerz, ale też uwodziciel, polujący na wielki posag. Nie wiemy kim był, ale staranność portretowa malarza, pozwala wierzyć, że tak właśnie wyglądał, ubrany w szkarłaty i brązy, patrzący szeroko otwartymi oczyma przed siebie. Jego subtelność podkreśla znakomity dobór barw – brązów i szarości tła, dwóch błękitnych fragmentów nieba oraz zieleni i złota. Jak przystało na malarzy flamandzkich, w mistrzowski sposób zostały tutaj ukazane fałdy materii jego ubioru, a także kolor skóry twarzy i rąk. Proporcje głowy i dość krępa szyja wskazują, że mamy do czynienia z osobą średniego wzrostu, nieco niekształtną, szczególnie w kontekście drobnych, wymuskanych dłoni. Kimkolwiek jednak nie był ten młodzieniec, to za sprawą talentu Petrusa Christusa, na zawsze pozostał modelową postacią swoich czasów – unieśmiertelniony w określonym momencie życia, podążył ku swoim przeznaczeniom, a później – jak wszyscy żywi – umarł i pogrążył się w niepamięci, bez imienia i życiorysu. Strojny, uduchowiony i dumnie patrzący w dal na późnogotyckim obrazie, zatrzymany w określonym momencie średniowiecza i dziejów ludzkości, która była, jest i będzie.

AMERYKAŃSKIE CHWILE (4)

Bruno-Schulz

Polscy pisarze często są zarozumiali i tworzą tylko wiekopomne dzieła, wciąż walczą z siłami kosmicznymi, siłą wyobraźni unoszą się w jakieś mistyczne dale, w głębiny wszechświata. Niby szukają prawdy i łakną wielkości, ale nigdy nie wydostają się poza polskie myślenie. Nie potrafią patrzeć na świat szeroko otwartymi oczyma i zawsze orbitują wokół naszej historii, rozgrywek rodaków i spraw o niewielkim dla świata ciężarze gatunkowym. Tworzą książki uwikłane w ich błędną walkę z psyche, rzadko osiągającą stan transgresji. Piszą książki i je wydają, zbierają nagrody, wyróżnienia, dyskutują o swoich tworach, ale nigdy nie myślą o tym by zawojować świat by swoją wizją dotrzeć do świadomości globalnej. Czasem ich dzieła, jak choćby polskich poetów romantycznych, stają w pierwszym szeregu z podobnymi dziełami Anglików, Niemców, Francuzów czy Rosjan. Niestety to co jest ich siłą w Polsce, staje się ich przekleństwem w świecie, a mit tyrtejski zostaje w nich zdegradowany do rangi lokalnej nienawiści, trudnej do zrozumienia bez rozległych przypisów w zakresie słowianofilstwa, patriotyzmu i ksenofobii. Wszystko to szczytne, pełne pasji, rozczulające, ale czyż Hamlet albo Don Kichot byli patriotami, czyż Dymitr Karamazow myślał o Rosji w takich kategoriach, a może Schopenhauer albo Kafka zawarli w swoich dziełach jakieś przesłanie o narodzie wybranym, jakąś niemiecką lub żydowską myśl mesjańską? Swoją drogą warto się zastanowić nad polską mentalnością, nad charakterem ludzi mieszkających nad Wisłą, nad kondycją narodu, który tak rzadko wydawał synów umiejących się dogadać z sąsiadami – tak niewielu wykreował polityków i prawdziwych mężów stanu, którzy umieliby analizować sytuację geopolityczną w Europie i globalne uwarunkowania.

Dom Brunona Schulza w Drohobyczu

Polak, gdy tylko usłyszy bojowe werble. albo gdy ktoś stanie przed nim gotowy do walki, rzuca wszystko i gotów jest szamotać się bez końca. Traci ogląd szeroki, zapomina o gwiazdach na niebie, o dalach planetarnych, a widzi tylko pagórek, który musi obronić, widzi rzeczkę i mostek, ważniejsze dla niego od istnienia we wszechświecie. Maszerując codziennie  ulicami, z Getzville do uniwersytetu w Buffalo, myślałem o tym kogo polska literatura może zaoferować światu. Jakimi dziełami może zainteresować różnokolorową mozaikę ludzką, którą widuję na campusie? Zastanawiałem się też nad tym, przeglądając dzieła polskich pisarzy w sekcji biblioteki SUNY, która nazywa się Polish Division, i wtedy moje myśli jakoś naturalnie i bez trudu podążyły ku dziwacznemu nauczycielowi rysunku z Drohobycza. Jego świat i losy mają głęboki europejski etos a zarazem daleko wykraczają poza granice naszego kontynentu. To jest postać ciekawa, mogąca stać się tematem wykładu dla audytorium złożonego z Azjatów, Afroamerykanów i potomków Irlandczyków, dla Żydów i Polaków. Tak myśląc i przemierzając różne partie północnej i południowej części uniwersytetu w Buffalo, powziąłem postanowienie, że napiszę coś w rodzaju wykładu a zarazem barwnej opowieści o Schulzu. Zacząłem od wypożyczenia jego dzieł i wszystkich dostępnych w bibliotece książek o nim. Siedząc w pokoju, który mi udostępnił prof. Peter Gessner albo siadając na ławkach w campusie, czytałem od nowa opowiadania Brunona Schulza i promieniałem wewnętrznie. Rosła we mnie duma, że mieliśmy kiedyś takiego pisarza. Coraz częściej rozmawiałem też ze studentami i przygodnie spotkanymi naukowcami o tym człowieku i o jego wizjach. Powoli powstawała z tego opowieść, z elementami teoretycznoliterackimi dla słuchacza, który jest obywatelem świata.

Gimnazjum w Drohobyczu

Urodził się pod koniec dziewiętnastego wieku (1892) w Drohobyczu, na polskiej Ukrainie. Wtedy i na początku dwudziestego wieku było to miejsce odcięte od świata, jakby zagubione na krańcach Europy, choć przecież był to jej nieomal geometryczny środek, a do tego jedno z trzech sporych miasteczek nafciarskich obok Borysławia i Truskawca. Z jednej strony toczyło się tutaj gwałtownie życie, rosły fortuny i na głównej ulicy powstawały reprezentacyjne domy, a ze strony drugiej wszędzie wiało nudą, małomiasteczkową bylejakością. Na zachowanych widokówkach widzimy szczelną zabudowę parterowych i jednopiętrowych domów ze spadzistymi dachami i niewielkimi oknami. Tylko trzy budynki jakoś się wyróżniają, a to za sprawą strzelistych wież – kościół farny, cerkiew i ratusz. Wszystko razem ma jakiś charakter syberyjski, miasteczka rosyjskiego czy białoruskiego ale też jakby przedziwnej mieszaniny architektonicznej, odbijającej preferencje trzech nacji: Ukraińców, Żydów i Polaków. Drohobycz niewiele się różni od Witebska z obrazów Marca Chagalla, albo innych miasteczek, malowanych przez Maurycego Gottlieba, Samuela Hirszenberga, Maurycego Trębacza, Fryderyka Kleinman czy Jankiela Adlera. Ledwie pięćdziesiąt lat starczyło Schulzowi by zamanifestować światu swój geniusz prozaika, grafika, malarza, rysownika i krytyka literackiego. Rytualnie obrzezany, syn kupca bławatnego i córki zamożnego handlarza drewnem, od dzieciństwa, tak jak rodzice,  posługiwał się tylko językiem polskim, z czasem stając się jego arcymistrzem. Nie ukończył studiów na politechnice z powodu choroby i wybuchu I wojny światowej, incydentalny charakter miało też jego pojawienie się w Akademii Sztuk Pięknych. Po śmierci ojca, jakże wstrząsającej dla niego, niezwykle utalentowany plastycznie Schulz zaczął wspomagać rodzinę dochodami z malowanych portretów i rysunków, ale kroci na tym nie zarabiał. Bez echa przeszło też wystawienie jego obrazów w 1922 roku w Zachęcie i w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie. Dopiero kontrakt podpisany ze szkołą, której był absolwentem, a więc z Państwowym Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły, i przyjęcie posady nauczyciela rysunku, prac ręcznych i matematyki, dało mu jako taką stabilizację finansową. Borykał się jednak z problemami zdrowotnymi i niezrozumieniem swojej sztuki, w której doszukiwano się nawet elementów pornograficznych.

Obraz Brunona Schulza pt. Spotkanie (1920)

Dopiero spotkanie z Zofią Nałkowską i jej mediacja, dopomogły w wydaniu Sklepów cynamonowych w cenionym wydawnictwie „Rój” (1934). Z dnia na dzień stał się znanym pisarzem, choć to niewiele zmieniło w jego życiu, a nawet pojawiły się nowe problemy, gdy życie wyznaczyło mu rolę jedynego żywiciela rodziny (matki, owdowiałej siostry z dwojgiem dzieci i kuzynki). Publikacje książki i osobne pojawienia się jego prozy w periodykach, dały mu nieco pewności siebie, więc rozpisał się na dobre. Dopomogło też mianowanie na funkcję profesora w szkole, a także rosnące uznanie w kręgach intelektualnych międzywojennej Polski (kontakty z Gombrowiczem, Sandauerem, Witkacym), dobre recenzje wielu krytyków i przelotny romans z Nałkowską. Potem był jeszcze sukces Sanatorium pod klepsydrą (1937), ale kłopoty finansowe i nadciągająca apokalipsa wojenna, powodowały, że popadał w stany depresyjne. Po wybuchu II wojny światowej, najpierw wejściu do Drohobycza Niemców, apotem Rosjan, był świadkiem wielu aktów przemocy, zmuszany też był do malowania propagandowych plakatów i portretów Stalina. Po powrocie wojsk niemieckich i wypowiedzeniu nowej wojny przez Hitlera, na wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej zaczęły się represje narodu żydowskiego. Bruno Schulz, wraz z rodziną trafił do getta, stracił pracę nauczyciela, gdy zamknięto szkoły, a także drżał każdego dnia o życie, gdy Żydów zmuszano do niewolniczej pracy, okradano i mordowano masowo w okolicznych lasach. Może czuł się trochę bezpieczniej, gdy znalazł się blisko nazistowskiego mordercy Feliksa Landau, ozdabiał licznymi przedstawieniami malarskimi jego dom i kasyno wojskowe, ale i tak nic nie zdołało odwrócić fatalnego biegu zdarzeń. 19 listopada 1942 roku został zastrzelony na ulicy Drohobycza, prawdopodobnie przez hitlerowskiego oficera Karla Günthera. Oprawca miał wpakować mu dwie kule w głowę, a potem nie pozwolił usunąć ciała, które miało być „przestrogą” dla innych Żydów i cały dzień leżało na chodniku. Wreszcie pochowano go w zbiorowym grobie, którego wszakże nie udało się odszukać po wojnie, tym bardziej, że Drohobycz znalazł się w granicach Związku Sowieckiego. Elementy biograficzne były ważne podczas mojego spotkania ze studentami w SUNY, gdy miałem do czynienia tylko z dwoma młodzieńcami pochodzenia żydowskiego, jako tako orientującymi się w biografii i dziele Schulza, a poza tym z urodziwą Japonką Michiko, dwiema czarnymi dziewczynami z Barbados i Jamajki, z jakimiś Malajami, Meksykanami, Arabami, z rudąAustralijką i piegowatą na całej twarzy Irlandką. Była też gromadka kilku rodowitych Amerykanów, pośród których byli też i tacy, którzy mieli polskie korzenie. Jak się przekonałem ci najmniej wiedzieli o Schulzu i dziwili się, że nie będę mówił o Mickiewiczu, Sienkiewiczu, Miłoszu. Z racji tej mieszanki kulturowej postanowiłem zwrócićuwagę studentów na funkcje języka poetyckiego w Sklepach cynamonowych, ale najpierw musiał przetłumaczyć mój tekst i wyłowić cytowane fragmenty z wydania anglojęzycznego, co nie było łatwe. Udało mi się jednak zaciekawić tych młodych ludzi i po wykładzie wywiązała się ciekawa dyskusja. A oto polska wersja mojego wystąpienia, doraźnie moderowanego w języku angielskim i skracanego czasem dla uzyskania dynamiki.

Miejsce śmierci Schulza

Trudno wytyczyć granicę pomiędzy językiem prozy, językiem urzędowym, sądowym, czy jakimkolwiek innym, a językiem poetyckim. Mówić tu jedynie możemy o pewnych wyznacznikach, które powodują, że skłonni jesteśmy pewien typ tekstów, typ wyrażania się, zaklasyfikować do tej grupy, a inny typ z kolei, do drugiej. Język poetycki w prozie ma pewne cechy charakterystyczne. Należą do nich częste zastosowania w tekstach środków stylistycznych, które normalnie znamionują utwór liryczny. Występują więc w takim dziele liczne peryfrazy, eufemizmy, deminutiva i augmentativa, personifikacje i inne. Podobnie rzecz się ma ze środkami składniowymi, które charakterystyczne dla utworu poetyckiego, pojawiają się w tego rodzaju dziele prozatorskim w dużej – można nawet powiedzieć – nadmiernej, w stosunku do tzw. „przejrzystej prozy” ilości. Tego typu nagromadzenia, przerysowania i pewien specyficzny, poetycki właśnie, poblask części utworów prozatorskich, powodują, że ogólnie są one nazywane prozą poetycką. Do tego rodzaju twórczości należy też dzieło Brunona Schulza. Narratorem Sklepów cynamonowych jest nadwrażliwe dziecko. Nie możemy jednak powiedzieć, iż dziecko to opowiada swą historię właśnie w okresie dzieciństwa. Jest to narracja małego chłopca, ale zrekonstruowana po latach. Świadczy o tym przede wszystkim pewna sztuczność języka – łatwość z jaką narrator wypowiada swoje prawdy i jego wielka życiowa mądrość. Potrafi on przecież powtórzyć wykład ojca na temat manekinów, który w swych początkowych partiach jest koherentnym systemem filozoficznym, opisującym istotę bytu i rzeczywistości. Syn Jakuba ma niezwykle wyczuloną wyobraźnię i odbiera wrażenia zmysłowe bardziej intensywnie niż pozostałe postacie utworu. Czasem trudno jest powiedzieć, czy ojciec jest w rzeczywistości takim, jakim odmalowują go słowa syna, czy też wszystkie jego dziwactwa, wszystkie metamorfozy, które przechodzi, są wytworem chorej wyobraźni dziecka.

image001

Odnajdujemy tutaj jeden ze znakomitych zabiegów językowych Schulza. Polega on na zagęszczaniu ilości metafor, kiedy narrator opowiada o ojcu. Pełni ten zabieg dwojaką funkcję: Po pierwsze – umiejętnie opóźnia akcję utworu, jakby zatrzymuje bieg zdarzeń, przez co czytelnik szczególnie skupia swą uwagę na postaci ojca i po drugie – sprawnie zaciera granicę między dowolnością w kreowaniu tej postaci przez narratora, a jej rzeczywistym niezrównoważeniem. Taka płynność powieściowej rzeczywistości ułatwia autorowi „przejście w nadrealizm”, pozwala transponować postaci powieści na szereg figur, których rodowodu szukać należy pośród Jungowskich archetypów. Łatwość z jaką Schulz pokonuje granicę realności jest zdumiewająca. Przenosi on z atlasu ptaków skrzydlate stwory na poddasze domu ojca, upodabniając go jednocześnie do wielkiego kondora. Jest to jakby pobłysk groteskowej metafory, która pojawia się przed tą transformacją, konotującą późniejszy bieg zdarzeń:

 Czasem wdrapywał się na karnisz i przybierał nieruchomą pozę symetrycznie do wielkiego wypchanego sępa, który po drugiej stronie okna zawieszony był na ścianie. W tej nieruchomej, przykucniętej pozie, z wzrokiem zamglonym i z miną chytrze uśmiechniętą trwał godzinami, ażeby z nagła przy czyimś wejściu zatrzepotać rękoma jak skrzydłami i zapiać jak kogut.

s_edu1

Metafora ta, już przetworzona w rozpadającego się kondora, pojawi się potem jakby odbita przez system luster. Niezwykła iluzoryczność tej prozy jest najlepiej widoczna, gdy narrator przedstawia czytelnikowi postacie szczególnie dziwne, odmienne od współdomowników, w ich zamkniętym świecie. Zdaje się wtedy, że Ojciec, Pan, Pan Karol i skretyniała córka sprzątaczki, nie istnieją w rzeczywistości, są tylko jakby odbiciem życia toczącego się po drugiej stronie sennej iluzji, pełnej tajemniczych symboli i znaków. Najlepiej widać to we fragmencie krótkiego opowiadania pod tytułem Pan Karol:

(…) i odchodził ku drzwiom zrezygnowany, z wolna, ze spuszczoną głową – gdy w przeciwną stronę oddalał się tymczasem bez pośpiechu – w głąb zwierciadła – ktoś odwrócony na zawsze plecami – przez pustą amfiladę pokojów, które nie istniały.

Jest to ten punkt, w którym zbiegają się dwa światy, w którym przedstawiona przez Schulza rzeczywistość styka się z jej zdeformowaną nadrzeczywistością.

Manekiny

Wróćmy teraz do zabiegu zgęszczania i rozszczepiania ilości metafor. Ich zagęszczenie – kiedy dziecko – narrator mówi o ojcu – jest przeciwstawione przejrzystości, prostocie języka wypranego z metafor, kiedy mówi on o Adeli. Spowodowane to jest tym, że narratorem jest dziecko, przebywające większą część czasu ze służącą, dziecko bojące się jej bardziej niż zdziecinniałego ojca. Strach nakazuje autorowi zastosować w tym wypadku prozę przypominającą swoją prostotą reportaż:

W samej rzeczy z resztą tą, wydaną na jej łaskę, Adela nie robiła sobie długich ceregieli. Wśród brzęku garnków i chlustów zimnej wody likwidowała z energią tych parę godzin do zmierzchu, które matka przesypiała na otomanie.

schulz-zaczarowane miasto_2

A zatem Adela obliguje Schulza do rezygnacji z „rozpoetyzowania”, każe mu mówić o niej wprost. Podkreśla to jeszcze bardziej zdecydowanie służącej i jej nieograniczoną władzę nad ojcem i narratorem. Zwróćmy także uwagę na jakościową klasyfikację metafory u Schulza, wywołującej określoną reakcję u czytelnika. Szczególnie widać to w opisach mroków zimowych, cieni, małomiasteczkowej nudy i szarości. Kiedy narrator mówi o zimowych nocach kilkakrotnie przywołuje metaforę puszystego futra:

 Obległa nas znowu ze wszech stron żałobna szarość miasta, zakwitając w oknach ciemnym liszajem światów, pasożytniczym grzybem zmierzchów, rozrastającym się w puszyste futro długich nocy zimowych.

Służy to – na zasadzie kontrastu – wywołaniu u czytelnika nieomal fizycznego poczucia chłodu i dreszczy. Podobnie rzecz się ma z porównaniami kolorystycznymi, które świadczą o bezbłędnej intuicji malarskiej Schulza. Kiedy mówi on o nudzie i senności, nieodmiennie przywołuje te zestawy barw, które się z tym nastrojem kojarzą. Widzimy wtedy świat w odcieniach szarości, mętnych gamach brązu – spowity w mroku i we mgle. Potęguje to uczucie obcości  i wiszącego wciąż nad osobami powieści zagrożenia. Tego rodzaju tonacje nastrojów są jakby kopułą, która oddziela rzeczywistość od świata zjaw, strachów – od sfery zerkającego przez okno Demiurga. Tak uwypukla się kolejna ważka funkcja języka poetyckiego w Sklepach cynamonowych. Dzięki umiejętnym porównaniom, zastosowaniu odpowiedniej kolorystyki, autor uzyskał iluzję zamknięcia bohaterów dzieła w ich wyobcowanym świecie, a przez niemożność przebicia kopuły nierzeczywistości i lęku, uzyskał efekt absolutnej prawdy.

PIĘKNO ISTNIENIA

Wertowanie starych atlasów anatomicznych, ksiąg prezentujących byty egzystujące pod wodą i na powierzchni świata, unoszące się w powietrzu lub pełzające po skałach, to zajęcie niezwykle pouczające i inspirujące. Szczególnie grube księgi niemieckie, francuskie i angielskie zawierają niezwykłe tablice poglądowe. Prawdziwy ich wybuch zaczął się w XVIII wieku, ale największe rozprzestrzenienie miało miejsce w wieku XIX. Dopiero odkrywane zwierzęta, byty podwodne, rośliny, ptaki dawały wyobrażenie o różnorodności natury i formach jej daleko idącego skomplikowania. Dzisiaj zauważamy niektóre nadinterpretacje, czasem zbyt wystylizowane prezentacje, którym daleko do prac ilustratorów dwudziestowiecznych, ale przecież stale fascynują i dają wyobraźni podłoże do nowych modyfikacji, zastosowań w sztuce, architekturze, a nawet muzyce i literaturze.

293286_10150396931915337_1643517116_n

297172_10150396929630337_1298429551_n64879_10151564222185337_1411845693_n251442_10151244624255337_948222323_n

296090_10150396930410337_1842370615_n

296949_10150396933505337_1489345001_n

270753_10151244623915337_1966577032_n297826_10150396931020337_906269355_n298681_10150396928685337_238703543_n

308042_10150396932870337_1507482209_n

312670_10150396931980337_1340517265_n

313378_10151582120980337_1971553664_n317005_10150396933885337_397018961_n392074_10151244624015337_1004292260_n

395954_10150628052865337_1110024953_n

397004_10150681148830337_680225172_n

397400_10150628057700337_1138869070_n

402759_10150681146990337_95435810_n

403182_10150681149865337_99381059_n 404616_10150628057920337_452295326_n 404954_10150710339450337_1909414174_n

405332_10150628058765337_43686609_n405836_10150710321705337_567793639_n 406992_10150681163085337_1605514435_n

407349_10150628058120337_1512892657_n

408876_10150710322135337_60736019_n

417344_10150710316485337_328167063_n

419063_10150762245620337_20425869_n

422447_10150762251345337_1871535331_n

422558_10150710321030337_1125812157_n

423650_10150710322910337_129989451_n

424675_10151244624075337_1532290756_n

424703_10150710320665337_382893054_n

from-brehms-tierleben-brehms-animal-life-vol-2-by-alfred-edmund-brehm11-1913

flying-gunard-from-alfred-brehms-life-of-animals-1883

1934603_10150396933715337_676815468_n

547080_10151004487260337_839539059_n

931398_10151684116745337_604886764_n

538602_10151244623885337_747936479_n

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XX)

Rafael Santi - Autoportret (1509) INV. 1890 - n° 1706

Rafael Santi – Autoportret (1509)

Rafael Santi urodził się i zmarł tego samego dnia 6 kwietnia, przeżywszy zaledwie trzydzieści siedem lat. Pozostawił jednak po sobie ogromny dorobek i zyskał nieśmiertelną sławę, stając w jednym szeregu z największymi geniuszami włoskiego renesansu – Leonardem da Vinci i Michałem Aniołem. Gorgio Vasari pisał o nim w swym monumentalnym dziele pt. Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów: Jak dalece niebo okazało się szczodre i błogosławione, obdarzając łaskawie tylko jednego człowieka swymi skarbami, dzielonymi przez wieki między wielu, to właśnie widzi się w osobie świetnego i pełnego wdzięku Rafaela Sanzio z Urbino. Natura obdarzyła go hojnie wszystkim, co cenne. Był skromny i uprzejmy, jak to spotyka się u ludzi szlachetnych. Łączą oni piękne zalety z wdzięczną uprzejmością, stosowaną miło i chętnie wobec każdego i w każdej okoliczności. Z Rafaela natura uczyniła ludzkości dar; zniewolona przez sztukę Michała Anioła, dzięki Rafaelowi zabłysnąć mogła i sztuką i pięknymi obyczajami. (G. Vasari, s. t. 4, s. 124) Tworząc dziesiątki biogramów artystów od wieku XIII do XVI, wielokrotnie wskazywał jak porywczy bywali artyści i jak skomplikowane mieli życiorysy. Tutaj jednak podkreślał coś innego i jakże wzniosłego: W Rafaela osobie, przeciwnie, właśnie jasno objawiły się rzadkie zalety ducha razem z wdziękiem, nauką, pięknem i umiarkowaniem, razem z najlepszymi obyczajami, tak że wystarczyłoby, by zakryć jakąkolwiek wadę, choćby dużą, i każdy, choćby największy błąd. Na pewno można powiedzieć, że ci którzy posiedli tak cenne dary, jakie widziało się u Rafaela, nie są zwyczajnymi ludźmi, lecz są (o ile tak można powiedzieć) śmiertelnymi bogami. Jeśli zaś na ziemi zyskali godne imię dzięki swym pracom, mogą słusznie spodziewać się w niebie nagrody godnej ich trudów i zasług. (G. Vasari, tamże.) Nie przeszkadzało współczesnym, że Rafael był bardzo kochliwy i lubował się w nieustannych, żywiołowych romansach z pięknymi kobietami. Ta jego cecha, mająca zapewne związek z rozbuchaniem młodzieńczych hormonów, powodowała, że żył jakby w nieustannej ekstazie, korzystając z zalet swej niezwykłej, nieomal chłopięcej urody. Wielki talent dał mu pieniądze i sławę, a wokół takich ludzi zawsze kręciły się kobiety, pragnące dobrze ulokować depozyt swojej przemijającej urody. Ileż sprzecznych myśli pojawiło się w mojej głowie, gdy stanąłem przy grobie tego geniusza, z jego woli umiejscowionym w starożytnym, rzymskim Panteonie? I jakże byłem dumny z tego człowieka, który stając w jednym szeregu z największymi mistrzami epok starożytnych, potwierdził swoim życiem, że geniusz ludzki jest nieśmiertelny, a wielkie dzieła tworzą ludzie cieleśni, ułomni, mający swoje słabostki, ale też nieustannie podążający ku doskonałości.

la_donna_velata_v2a

Spośród wielu portretów Rafaela, uwagę przyciągają dwie prace, przedstawiające tę sama kobietę, prawdopodobnie jego namiętną, rzymską kochankę. To zapewne Margherita Luti, którą obarcza się odpowiedzialnością za liczne swawole Rafaela i w konsekwencji, jego przedwczesną śmierć po jednej z uczt, a potem – gdy się źle poczuł – po pechowym, znacznie osłabiającym go, upuszczeniu krwi. Malarze renesansowi do mistrzostwa opanowali przedstawianie subtelności ludzkiego ciała i tutaj także mamy do czynienia z istotą, która jakby stworzona została do dotyku i pieszczoty. Ma piękne, czarne włosy, spięte zapinkami z perłami i głębokie, takież same, tajemnicze oczy, które mają w sobie coś z delikatności dziecka, ale też jakby lekki odcień skrywanej lubieżności, nieustannego oczekiwania na kochanka. Rafael uchwycił moment, gdy Margherita, dumna ze swych wdzięków i bogatego stroju, na chwilę zdjęła wzrok z malarza i zatopiła się w rozmyślaniu, jakby wnikliwym rozważaniu tajemnicy istnienia. Osoba ta jest zagadkowa i równie dobrze można by ją było uznać za Madonnę, bogatą patrycjuszkę, albo metresę jakiegoś zamożnego władcy, księcia lub kardynała. Muślinowy welon ma podkreślać kruchość, ulotność i czystość tej kobiety, a jedwabna suknia, pełna fałd i lśnień ma zdobić ją i tworzyć kontrast dla niewinnej twarzyczki. Wszystko w niej zdaje się mieć miniaturowy wymiar – niewielkie czoło, kształtny nos, a nade wszystko subtelne usta, jakby stworzone do czułego całowania, a przy tym piękna broda i odsłonięte, dokładnie wyprofilowane ucho. Szyja i piersi tej niewiasty czekają na dotknięcia męskich ust, a ich niezwykłą plastyczność podkreślają złote hafty na gorsecie, najwykwintniej wylewające się na ramionach. Całość została dopełniona przez drogocenną, złotą biżuterię z topazami lub agatami i wstążeczki ze złotymi, stożkowymi koralikami na końcach. Prawa dłoń, oparta na piersiach, w asocjacji z lewą, symbolizują  zamknięcie i skromność, a zarazem są potwierdzeniem kruchości pięknego kwiatu, który nieustannie musi być otaczany opieką i miłością. Trudno się dziwić, że artysta tak znający się na pięknie, zainteresował się tą damą, a potem pozostawił ludzkości jej przedstawienie, mogące rywalizować z największymi dokonaniami sztuki portretowej w dziejach malarstwa. Zwykle malarze, przedstawiający na płótnach swoje kochanki, pragnęli uwiecznić na nich ich urodę, ale zdarzało się też, że wplatali do swych dzieł jakiś tajemny kod – im tylko znany i przez nich tylko rozszyfrowywany. Tutaj mamy niewątpliwie do czynienia z pochwałą subtelności i delikatności modelki i jakby czułą pieszczotą pędzla, dotykającą miłośnie płótna, potwierdzającą, że to, co wydarzyło się między nimi miało w sobie coś z powabu i tajemnicy wieczności.

fornarina1

Drugi portret Margherity Luti, jeśli to z nią mamy rzeczywiście do czynienia, różni się znacznie od opisanego wyżej. Mamy tutaj wszakże do czynienia z półaktem tej samej kobiety, co łatwo można zauważyć, porównując włosy z taką samą zapinką z perłą, oczy, usta, a nawet rysunek dłoni. Widoczny jest też niewielki postęp czasu, jakby niewiasta wydoroślała i utraciła cechy dziecięce, jakby stała się pewniejsza siebie, znaczniej doświadczona przez życie. Może nawet – co sugerują niektórzy historycy sztuki – ukrywa pod uniesioną materią guza nowotworowego, prawdziwe przekleństwo kobiet wszystkich czasów. Skóra jest ta sama, ten sam rysunek szyi, ale odsłonięte piersi nie prezentują się zbyt imponująco, choć sutki są bardzo subtelne i niezwykle pociągające. Obraz określa się jako La Fornarina, a jego wykonanie datuje się pomiędzy 1518 a 1520 rokiem, tuż przed śmiercią artysty, na co wskazuje szkicowość niektórych partii, zmodyfikowanych przez pomocnika Rafaela – Giulio Romano. Kobieta ukazana została w nocy, na tle mirtu, krzewu bogini Wenus, opiekunki prawdziwej miłości i namiętności, uczuć najpiękniejszych i najgorętszych. Zastanawia tutaj owo orientalne nakrycie głowy, ale to nie jedyna zagadka, wszakże pod przejrzystym muślinem widać wyraźnie, że kobieta ma wydatnie zaznaczony brzuch, co może sugerować dobrobyt albo ciążę. Czy La Fornarina nosiła w sobie dziecię Rafaela, o którym nie wspominają biografowie, a może to tylko znak dobrego apetytu i postępujących lat, wyraziście uzewnętrzniony przez kochanka? Ciekawe są też oczy, które tutaj stały się jakby nieco za duże, świadczące o trudach życia, a może – jak u wielu Włoszek – stające się po latach lekko „wyłupiaste”. Wskazuje się też na nienaturalność pozy i oświetlenia modelki, jakby sztucznie wydobytej z mroku przez umieszczone przy niej świece, co potęguje wrażenie specjalnego, studyjnego ustawienia. Także ułożenie ust jest nienaturalne, jakby kobieta dopiero co spytała się Rafaela, czy dobrze się ustawiła, a potem – być może po potwierdzeniu – uśmiechnęła się do niego. Nad przedstawieniem tym unosi się aura zgody, radości z obcowania ze sobą, która otaczała Rafaela, a którą tak opisywał Vasari: Poza dobrodziejstwami, jakimi obdarzył sztukę, rozmiłowany w niej, nauczył nas życiem swym, jak się współżyje z ludźmi wysokiego, średniego i niskiego stanu. (…) Jeżeli tylko inni mistrzowie czy pomocnicy pracowali w towarzystwie Rafaela, to żyli zgodnie, pojednani, tak iż wszystkie złe i niskie myśli opuszczały ich. Taka jedność zdarzała się tylko w jego towarzystwie. A zdarzała się dzięki jego wielkiej uprzejmości i naturalnej łagodności. (G. Vasari, tamże, s. 160.) Obraz jest zapisem pięknej chwili i patrząc na niego ma się wrażenie, że modelka i artysta, po kolejnej sesji malarskiej, objęli się czule i zapewnili o dozgonnej miłości. A potem odeszli z tego świata, tak jak wszyscy kochankowie, przez chwilę tylko mogący być ze sobą i podlegający prawom ziemskiej ostateczności. Tylko dzięki geniuszowi Rafaela czas został zatrzymany, a wizualność i piękno La Fornariny przetrwała już blisko pięć stuleci i trwać będą dalej w cyfrowej sieci nieskończoności.

ŚWIAT STAROŻYTNY (XXVI)

????????????????????????????????????

Częstokroć nasza wiedza o starożytnych pisarzach bywa szczątkowa i jakiekolwiek informacje o nich czerpiemy z napisanych dzieł, ocalałych szczęśliwie do naszych czasów. W przypadku Plutarcha z Cheronei nie znamy daty urodzin ani śmierci, a jedynie zakładamy, że musiał żyć miedzy rokiem 50 a 120 naszej ery, czyli w czasach panowania cesarzy: Nerona, Wespazjana, Tytusa, Domicjana, Nerwy, Trajana i Hadriana. Egzystencja w Rzymie w tych czasach, nasilających się walk z chrześcijanami, powstawania i upadku kolejnych dynastii, wielkich morderstw i wypraw wojennych, musiała obfitować w wydarzenia, ale w dziełach tego pisarza znajdziemy tylko nikłe echa tego, co gruntownie opisywali inni historycy i pamiętnikarze. Cheroneja leżała w Beocji, stanowiącej część prowincji achajskiej, a zatem była ważną prowincją Rzymu, co z jednej strony dawało określone profity Plutarchowi, a ze strony drugiej ograniczało jego horyzont obserwacji. Z jego pism wyławiamy jakieś szczątkowe informacje o rodzinie, zmarłych dzieciach i żonie, a także o odbywanych podróżach do Rzymu, Azji Mniejszej i Egiptu. Pamiętajmy jednak, że do naszych czasów dotrwała tylko jedna trzecia całego dorobku tego filozofa i moralisty i przypuszczać możemy, że w pozostałych partiach znaleźlibyśmy więcej informacji na jego temat. Niewątpliwie był szanowanym obywatelem rzymskim, mieszkającym w Grecji i mającym liczne kontakty w świecie intelektualnym Rzymu, gdzie zdarzało mu się wygłaszać mowy i uczestniczyć w spotkaniach luminarzy nauki. Jeśli dzieła Platona umieszczono w sześciu tomach, to ów zachowany dorobek Plutarcha, wydawcy rozsiali w tomach dwunastu, podkreślając jego fragmentaryczność, udokumentowaną w starożytnym katalogu. Wiemy z nielicznych ocalałych prac innych autorów, że „Mędrzec z Cheronei”, jak go nazywano, był bardzo życzliwy dla ludzi i zjednywał sobie sympatię w różnych gronach, czasami skrajnie odmiennych politycznie czy myślowo. Studiowanie autorów starożytnych jest pasjonującą przygodą, szczególnie, gdy zdobędziemy już określoną wiedzę o epoce i żyjących w niej ludziach. Filolodzy klasyczni będą wskazywać tutaj charakterystyczne cechy stylu, badać język i konteksty historyczne, ale przecież równie ciekawe jest wyławianie z dzieł takich pisarzy i filozofów zdumiewających cząstek, mających wartość w czasach starożytnych i we współczesnych stuleciach.

36404-rbnz

Czytając Zalecenia małżeńskie, wchodzące w skład Moraliów Plutarcha uśmiechałem się wiele razy, bo owe rady niczego nie straciły ze swej aktualności i były raczej ostrzeżeniami kierowanymi w stronę kobiet. Już pierwsza z nich, będąca cytatem z Solona jest niezwykle konkretna, bo nakazuje by: oblubienica, zanim podzieli łoże z oblubieńcem, spożyła jabłko kydońskie. Komentarz Plutarcha nie pozostawia tu wątpliwości o co chodzi: [Solon] dawał w ten sposób, jak się zdaje, do zrozumienia, że od pierwszej chwili z ust i głosu wionąć powinien zjednywający i nęcący powab. (Moralia, przeł. Z. Abramowiczówna, Wrocław 2005, s. 52) Jak powszechnie wiadomo w krajach basenu Morza Śródziemnego, zarówno europejskich, jak i azjatyckich i afrykańskich powszechne jest używanie dwóch bardzo aromatycznych warzyw: czosnku i cebuli, które mają ogromne wartości odżywcze i prozdrowotne, ale generują odpychający zapach z ust. Gdybyśmy mogli przenieść się do starożytnej Grecji albo Rzymu odczulibyśmy sporo przykrych aromatów, a to końskich odchodów, a to zwierzęcych wnętrzności, oprawianych nieomal na ulicach, czy wreszcie zapachu czosnku i cebuli, wydobywającego się z ust i porów skóry Greków i Rzymian. Niemal wszystkie narody świata odkryły, że spożywanie warzyw aromatycznych niesie za sobą wiele dobroczynnych, nieomal czarodziejskich skutków. Czosnek jest naturalnym antybiotykiem i w połączeniu z miodem i cebulą leczy liczne przypadłości, na czele z przeziębieniem i chorobami układu pokarmowego. Czy jednak zjedzenie jabłka kydońskiego, czyli owocu pigwy mogło zlikwidować przykry zapach z ust kochanków, udających się do małżeńskiego łoża? Można w to wątpić, tym bardziej, że mężczyźni także z upodobaniem jadali czosnek i cebulę, a do tego wszystko obficie zakrapiali winem, które w połączeniu z tymi warzywami, dawało efekt iście piorunujący. Analizując zwyczaje dawnych epok, nie możemy wszakże zapominać o określonych okolicznościach, usankcjonowanych przez wielowiekową tradycję. To, co dzisiaj zaklasyfikujemy jako smród, w czasach dawnych mogło być elementem zwyczajności, codziennego rytuału żywieniowego, zarówno kobiet, jak i mężczyzn. Nie znano past do zębów, nie używano szczoteczek, często ograniczając się do płukania ust wodą i ewentualnego czyszczenia nalotu nazębnego ziołami, rozprowadzanymi szorstkim płótnem lnianym lub palcem. To, co gromadziło się między zębami wydłubywano rybimi ościami lub kolcami ciernistych krzewów, ale prawdziwy problem pojawiał się, gdy zęby zostały zaatakowane przez próchnicę i zaczynały boleć. Najczęstszym sposobem pozbycia się takiej przypadłości było w takim przypadku wybicie chorego zęba, stąd powszechny był w starożytności widok ludzi szczerbatych.

2

Plutarch podkreśla też wagę prawdziwego uczucia w związkach małżeńskich: Jak ogniowi łatwo rozpłonąć w knocie do lampy, w plewach lub sierści zajęczej, ale szybciej gaśnie, jeśli nie dosięgnie czegoś innego, co by go mogło podtrzymać i żywić, tak nie trzeba namiętnej miłości, nowo zaślubionych, rozpłomienionej pięknością ciała, uważać za wystarczającą i trwałą, dopóki nie ugruntuje się w uczuciu i nie obejmie myśli, a tak nie znajdzie siedziby w samej głębi duszy. (Tamże, s. 53) Uroki ciała mają dla filozofa swoją wagę, a korzystanie z nich porównuje z gwałtownością rozprzestrzeniania się ognia, ale prawdziwa miłość rodzi się wraz z uczuciem, które lokuje on w głębinach duszy. Starożytni uczeni – w odróżnieniu do teoretyków chrześcijańskich – nie negowali wartości zauroczeń cielesnych, ale przestrzegali, by nie stały się one celem samym w sobie. Wszystko powinno prowadzić do prawdziwego rozpłomienienia wewnętrznego, do miłości w przywiązaniu i wzajemnej służbie (jak przekonamy się dalej sporo w tych radach hipokryzji), mogącej przeciwstawić się rozpadowi i starzeniu się ciał, niegdyś tak pięknych i podniecających. Kobiety nie powinny też przesadzać ze specjalnymi miksturami, podnoszącymi witalność seksualną mężów: Ryba bierze się szybko i łatwo na zatrutą przynętę, ale staje się niejadalna i do niczego. Tak i kobiety, przygotowujące podstępnie mężom czarodziejstwa i lubczyki i starające się przykuć ich do siebie rozkoszami miłosnymi, mają potem towarzyszy życia ogłupiałych, bezwolnych i zepsutych. Przecie i Kirke nic nie przyszło z tamtych zaczarowanych i zamieniwszy ich w osły i świnie nie miała co z nimi robić, a Odyseusza rozsądnego i rozumnie z nią przestającego, pokochała nade wszystko. Tak, kobiety bywają podstępne i potrafią podrzucać swoim kochankom różne „świństwa”, a szczytem jest tutaj mieszanie z płynami lub pokarmami stałymi krwi miesięcznej, jakoby na zawsze wiążącej mężczyzn z kobietami. Wiele przesądów ludowych narosło od czasów starożytności w tym względzie, ale jak dotąd nauka nie potwierdziła, że krew menstruacyjna ma właściwości magiczne i potrafi na wieki związać kochanków. O wiele lepiej działały różnorakie lubczyki, napoje z mieszanek ziołowych, tudzież specjalne stroje i miłosne rekwizyty, czasem tak lubieżne, że żaden zdrowy mężczyzna nie mógł nie zareagować. Współcześnie powstał prawdziwy przemysł przedmiotów i specyfików mających poprawić stosunki pomiędzy partnerami i zapewne Plutarchowi nie śniło się, że w takim kierunku on podąży. Jakby nie patrzeć na rady filozofa, mają one swoją wartość, bo częstokroć wypływają ze szlachetnej etyki, mającej w Grecji swoją długą tradycję (długa też jest tradycja nie stosowania się do nich), stymulującą rozwój rodzin.

3

Nie zapominajmy wszakże, że starożytność to czas wszechwładnej dominacji mężczyzn nad kobietami, których los bywał często bardzo smutny. Patriarchat wyznaczał im określoną rolę w dawnym społeczeństwie, a do tego dochodziły jeszcze rządy świekr, które chciały zaznaczać swoją wagę w powiększających się rodzinach. Plutarch w związku z tym daje kobietom taką radę: U królów perskich prawe małżonki siedzą przy stole i biorą udział w ucztach. Gdy zaś oni zechcą pić i bawić się, tamte odsyłają, a wzywają śpiewaczki i nałożnice – i słusznie czynią, że nie pozwalają małżonkom brać udziału w pijaństwie i rozwiązłości. Jeśli więc zwykły obywatel, źle wychowany i pozwalający sobie na wybryki, coś przewini z heterą lub służącą, nie powinna małżonka oburzać się ani obrażać, uświadamiając sobie, że jej on się wstydzi, a pijaństwa, wyuzdania i rozpusty używa z inną. (Tamże, s. 56) Jakież to zakłamanie i jakaż pokrętna etyka, mająca na celu przede wszystkim utrwalanie dominacji mężczyzn nad kobietami i usprawiedliwianie ich bezeceństw. Żony mają znać swoje miejsce i nie buntować się przeciwko tradycji, utrwalonej przez wieki, tym bardziej, że historia przekazała potomnym opowieści o straszliwych zemstach mężów za buntownicze postępki w związkach. W dawnej Grecji sytuacja nie była tak tragiczna jak w Chinach, Indiach czy krajach arabskich, gdzie żona była więźniem w domu, nałożnicą i służącą, a po śmierci pana i władcy najlepiej by było, gdyby popełniła samobójstwo. Skrajną formą tego typu zachowań było odurzanie wdów i palenie ich na stosach pogrzebowych w Indiach, co ponoć zdarza się okazjonalnie jeszcze do dzisiaj. Greckie kobiety, słynące z urody i inteligencji, potrafiły znaleźć złoty środek w domu, schodziły z drogi mężom tyranom, jednocześnie prowadząc bardzo ryzykowną grę z kochankami. Hipokryzja etyki Plutarcha bywa doprawdy zdumiewająca i jakże archaiczna: Hellenom w wojsku Cyrusa kazali dowódcy, gdy nieprzyjaciel atakuje hałaśliwie, stawić mu opór w milczeniu, a gdy następuje milczący, ruszyć na niego z krzykiem. Roztropne żony, gdy mąż w gniewie krzyczy zachowują się cicho, a gdy nic nie mówi, starają się ułagodzić go przemową i perswazją. (Tamże, s. 64) Krótko mówiąc, kobiety mają być fałszywe, wyrachowane i sprytne, a mężczyźni mają dominować w rodzinach i mieć niezachwianą pozycję władców i dowódców. Trudno nie zauważyć, że epoki starożytne nie przekazały nam opowieści o wyjątkowych, integralnie działających damach i chyba tylko Safona w taki sposób zaznaczyła swoją obecność w historii. Częściej mówiło się o jakichś kobiecych nadużyciach, najczęściej seksualnych, karanych z ogromną bezwzględnością przez sprawujących ważne funkcje mężów. Tak było w przypadku Messaliny, żony cesarza Klaudiusza i wielu innych kobiet, dla których wzorcem miała być Penelopa, przez wiele lat, cierpliwie czekająca na Odyseusza i konsekwentnie odrzucająca zaloty licznych adoratorów.

ALS ICK KANN

LebiodaZlotaZrenica-OKL2-przod

Wracając kilka lat temu do domu, zobaczyłem niezwykle ubarwione niebo, z błękitami jak z Rubensa i van Dycka, z delikatnymi różami jak u Gillemansa, a wreszcie z matowymi chmurami, przypominającymi złote polichromie Agnes van den Bossche. Stanąłem oszołomiony i kilka minut kontemplowałem ów spektakl naturalny, możliwy tylko w miesiącach chłodnych, gdy podnoszą się wieczorne mgły, a odmiennie ogrzane arterie powietrza mieszają się ze sobą i tworzą w przestrzeni zjawiskowe palety barw. Patrzyłem na niebo i wróciłem myślą do niedawnej podróży do Belgii, gdzie w muzeach i kościołach podziwiałem arcydzieła malarstwa europejskiego, a najwięcej czasu, w katedrze św. Bawona, poświęciłem studiowaniu Ołtarza Gandawskiego, który zdumiał mnie tak samo jak to, co rozegrało się wtedy na niebie. Przede wszystkim zauważyłem, że barwy wielu reprodukcji są fałszywe i nie oddają subtelności laserunkowego malarstwa Jana i Huberta van Eycków, a dodatkowo zachwyciły mnie lekko stylizowane wieże świątyń w tle, które jakoś ginęły na tablicy przedstawiającej adorację baranka, a tutaj, przy bezpośrednim spojrzeniu na dzieło, wynurzyły się pięknie i przykuwały wzrok. Tego dnia, o którym wspomniałem wyżej, niebo nad horyzontem zaczęło zmieniać się w błyskawicznym tempie, więc ruszyłem do domu, by sfotografować je z okna. Coś tam jednak mnie zatrzymało, coś innego domagało się kilku chwil uwagi i gdy stanąłem z aparatem przy parapecie, inny obraz pojawił się przede mną. Teraz cała przestrzeń płonęła, przypominając wyobrażenia martwych homarów z obrazów Fransa Snydersa – złoto wymieszało się z różem i amarantem, pojawiły się wyraziste plamy fioletu i nieubłaganie napływać zaczęły wielkie płaszczyzny granatu. To już było niebo obwieszczające koniec dnia, jak zwykle wspaniałego i tragicznego, podczas którego – parafrazując wiersz Herberta Rovigo – ktoś się urodził i ktoś umarł, ktoś cieszył się ciepłem złączonych dłoni, ciepłem bliskości i płakał nad stygnącym ciałem. Barwy przesunęły się w stronę vanitas, odwiecznej zasady rozkładającej wszystko, co utrwalone na chwilę w ludzkim świecie, walory i rozmycia podążyły ku kosmicznej entropii, nie dającej szans na przetrwanie żadnej strukturze, żadnemu kształtowi.

Od wieków do Belgii podążali podróżnicy i artyści, pragnący studiować dzieła wielkich mistrzów, chcący znaleźć się w magicznych przestrzeniach Gandawy, Antwerpii, Brugii i Brukseli. To było marzenie równie silne, jak chęć wejścia w tła obrazów malarzy niderlandzkich i flamandzkich, stanięcia pośród pól pełnych tulipanów, z charakterystycznymi wiatrakami i konstrukcjami zwodzonych mostów, kanałów i polderów. Kto zatrzymał się przy wyniosłych wieżach katedralnych, kto wkroczył do pracowni Paula Rubensa, Davida Teniersa, kto zamyślił się przy wodnych arteriach Gandawy – czuł łączność ze światem harmonii i pradawnej marności, wielkich uniesień twórców i rozpaczy skazańców, zabijanych w zamkach i na placach. Trzeba było być artystą tej miary co van Dyck, trzeba było być osobowością tak silną jak Snyders, Jordaens, Brouwer, Fyt, żeby osiągnąć szczyty umiejętności malarskich i skupiać wokół siebie liczne grono uczniów. Od czasów średniowiecza wyrazisty był w Belgii podział na klasy, odrębne grupy społeczne, od ubogich chłopów i mieszczan, poprzez pachnących drogimi perfumami artystów, członków zawodowych gildii, aż po bogaczy z grona szlachty i arystokracji, najlepiej sytuowanych członków rodzin panujących i samych władców. Tak brud stuleci mieszał się tutaj z czystością kararyjskich marmurów i był tak samo powszechny jak paradne, jedwabne i aksamitne stroje dam i uzbrojonych w szpady kawalerów. Najbiedniejsi z ogromnym wysiłkiem wznosili strzeliste budowle, kopali kanały i umacniali brzeg morski, a najbogatsi obywatele zamawiali swoje portrety u najsławniejszych mistrzów, spotykali się na ucztach i odbywali dalekie podróże po Europie. Jednych i drugich dosięgła śmierć i vanitas przypomniała o nieuchronności, dotykającej każdy byt – nawet tak dumny, jak ów odwzorowany na słynnym portrecie Jana van Eycka, zreprodukowanym na okładce tej książki.

Jan van Eyck i jego znacznie starszy brat Hubert, dźwignęli flamandzkie malarstwo realistyczne ku wyżynom, których nikt przed nimi nie sięgał. To dzięki nim pojawiły się na płótnach przejrzyste laserunki i tak zjawiskowe odwzorowania realnych postaci, że porównywano je z lustrzanymi odbiciami. Pracując dla kolejnych monarchów, stał się Jan prekursorem europejskiego renesansu, a są i tacy krytycy sztuki, którzy widzą w nim ojca nowoczesnego malarstwa światowego. Jego życie było pełne nagłych zwrotów, zawirowań historii, misji dyplomatycznych do innych krajów, a przede wszystkim do Hiszpanii i Portugalii, aż osiadł w Brugii, gdzie dopiero w roku 1434 ożenił się i zaczął wieść egzystencję bogatego mieszczanina, tworzącego portrety, miniatury i obrazy religijne. W sumie tego spokoju niewiele zaznał, bo zmarł siedem lat później i został pochowany w katedrze miasta, w którym wcześniej zamieszkał. Niestety w biografii tego twórcy więcej jest niewiadomych niż faktów potwierdzonych w dokumentach i wszystko ginie w mrokach przełomu epok – średniowiecza i odrodzenia. To był czas wielu wojen, nienawiści w łonie rodów królewskich i książęcych, wielkich epidemii chorób, a przy tym rozkwitu sztuki we wszystkich jej odmianach, od malarstwa i fresku, poprzez rzeźbę i architekturę. To, że van Eyck jeździł po Europie i zaznajamiał się z wieloma ludźmi i ich poglądami, że miał możliwość podziwiania setek obrazów uznanych mistrzów, wpłynęło zapewne na niezwykłe otwarcie i humanistyczny etos jego dzieł. Widzimy to przede wszystkim na deskach Ołtarza gandawskiego, który – według inskrypcji na ramie – zaczął malować Hubert, a skończył po jego śmierci Jan. Poliptyk ten jest mistyczną opowieścią o ofierze Chrystusa, jako baranka ludzkości, zmazującego grzechy i łączącego ją z Bogiem Ojcem i Duchem Świętym. Przepych i bogactwo, a zarazem energia świętości, zamanifestowane tu zostały przez wielkie płaszczyzny kontrastowych barw, spośród których na plan pierwszy wysuwa się krwista szata Stwórcy, zielone i granatowe okrycia Maryi i św. Jana Chrzciciela, a także wzorzyste suknie chórów anielskich, śpiewających hymny pochwalne. Równie bogate w stroje i ornamenty są grupy kardynałów, biskupów, zakonników, dziewic, rycerzy i wiernych ze wszystkich stanów, a całość uzupełniają niemal koronkowe wieże kościołów.

Malarstwo w czasach dawnych było jedyną formą przenoszenia ku następnym stuleciom wizerunków ludzi i malarze często korzystali z tej możliwości. Od wielu wieków krytyków sztuki zastanawia wspaniałe odwzorowanie mężczyzny w czerwonym turbanie Jana van Eycka (1433) i najczęściej interpretuje się je jako autoportret artysty, namalowany przy wykorzystaniu lustra. Nie wiemy czy to rzeczywiście odbicie twórcy, czy może hrabiego Berlaimont – jak się też sugeruje – ale nie ulega wątpliwości, że zastosowana tutaj metoda lustrzanych powieleń i spojrzenia modela na ludzi, stających przy obrazie, to absolutne novum w malarstwie naszego kontynentu, wspaniale potem rozwinięte przez wielu twórców nowych epok. Wątpliwości nie znosi też słynne motto malarza: Als ick kann (Tak, jak potrafię), bo umieszczał je na wielu swoich dziełach, czyniąc z niego pieczęć i dodatkowe potwierdzenie wiarygodności autorstwa. Simone Ferrari wskazuje, że Lustro – magiczny przedmiot, który od „Portretu małżonków Arnolfich” van Eycka po „Las menińas” Velázqueza wzbogaca malarski ogląd świata, kryje niewyczerpane sensy symboliczne. Jego łacińska nazwa speculum kojarzy się po francusku, a więc w języku dworu Filipa Dobrego, ze spéculation – zarazem obserwacją i rozmyślaniem. W średniowieczu „spekulować’ znaczyło prowadzić obserwacje astrologiczne, a łacińskie sidus (gwiazda) przywołuje francuskie cosidération – rozwagę. (…) Lustro oznacza i los, i namysł, i sumienie, a gdy się w nim przegląda piękna niewiasta, także vanitas – marność jej ziemskiej urody. Dla malarza jest nade wszystko środkiem poszerzania przestrzeni jak też okazją do przedstawiania tego, co poza kadrem obrazu. Szczególnie te ogólne dookreślenia malarstwa van Eycka są przydatne dla zrozumienia jego wspaniałego portretu, choć i uwagi na temat lustra i różnych powinowactw leksykalnych mają swoją wagę. Lustro niczego nie fałszuje, nie przyciemnia i nie rozjaśnia, przekazuje wizerunek takim, jakim on jest, brzydotę nazywa po imieniu, a urodę pokazuje w całej pełni. Różni analitycy tego dzieła, przywołując efekt zwierciadlany, zapominają, że mamy tu do czynienia z portretem en face, a zatem jeśli rzeczywiście zastosowano tu lustro, to musiało ono odbijać postać samego malarza. Tak nakazuje logika, która wszakże nie może być ostatecznym argumentem na „tak”, przecież tak kreatywni ludzie stosowali na przełomie wieków wiele malarskich tricków, nieustannie modyfikując proces powstawania obrazów.

Jakkolwiek by nie było, mężczyzna przedstawiony na portrecie z piętnastego wieku ma silną osobowość, manifestowaną tutaj przez specjalne ułożenie ust i oczu. Zdają się one wyrażać sceptycyzm dla samego siebie i sytuacji portretowania – jakby model chciał powiedzieć, że wiele znaczniejszych osób zasługuje na tego rodzaju przedstawienia. Z drugiej strony, ów jakże wykwintny, czerwony turban, wskazuje, że mamy do czynienia z kimś majętnym, czystym, wypielęgnowanym, co w tamtych czasach charakterystyczne było dla osób z wyższych sfer szlacheckich lub dobrze sytuowanego mieszczaństwa. Jan van Eyck niewątpliwie należał do tego typu ludzi, stać go było na odzienie podszywane futrem i fantazyjne jedwabne lub aksamitne okrycie głowy. Mniej więcej w tym wieku powinien być twórca, gdy powstawał obraz, a charakterystycznie przymknięte prawe oko, wskazuje, że jest to ktoś, kto bystro ocenia rzeczywistość dookolną i przygląda się światu analizując go w różnych odmianach. Mamy tu do czynienia z typem ludzkim charakterystycznym dla Belgii i Francji, z nieco wydłużoną twarzą, wyraźnie już pooraną zmarszczkami, a także z wąskimi ustami i ostrym podbródkiem. Nos ani nie jest duży, ani mały, powiedzieć można, że w sam raz dla tej twarzy, jakkolwiek lekko czubaty, doskonale komponujący się ze ściągniętymi ustami i lekko opuszczoną prawą powieką. Zarost na brodzie i ledwie rysujący się wąs, a także brwi, wskazują, że model mógł być rudawy, a wyraziste są już też akcenty siwizny. Powiększenie obrazu odsłania też przekrwienia gałek ocznych i kontrastowość jasnych refleksów światła, odbijających się w nich, mających zdecydowanie ciemniejszy, przytłumiany kolor. Po niemal pięciuset latach pojawiły się też liczne spękania farb, co przydało przedstawieniu dodatkowej tajemniczości i głębi. Zdecydowanie najciekawszym elementem jest tutaj turban, a właściwie wielki supeł, znakomicie ukazany, z licznymi fałdami i cieniami, malowany tak, jak szaty świętych i dostojników kościelnych, odwzorowywane na wielu religijnych obrazach van Eycka. Artysta opanował to po mistrzowsku, idealnie maskując miejsca przejść barw ciemnych w jasne, matowych i kontrastowych. To nakrycie jest jak wielka róża i znakomicie lokuje się na całej powierzchni obrazu, namalowanego w ciemnej tonacji, z niewielkimi tylko elementami bieli koszuli i gałek ocznych. W galerii portretów malarstwa europejskiego Mężczyzna w turbanie zajmuje poczesne miejsce, wyznaczając drogi rozwojowe i stając się natchnieniem dla malarzy następnych stuleci.

Pisząc tak obszernie o portrecie Jana van Eycka i umieszczając go na okładce tej książki, chciałem podkreślić jego wagę, jako emblematu kultury i świata flamandzkiego, jego finezji i zwykłości, wigoru i odwiecznej vanitas. Podróżując do Belgii, miałem świadomość tego, że zetknę się z legendarnymi miejscami i dziełami, a szczytem tych doznań było długie studiowanie Ołtarza Gandawskiego w katedrze św. Bawona, pośród innych Europejczyków i gości z innych kontynentów. W taki sposób moje młodzieńcze fascynacje, zauroczenia wieku średniego, znalazły swoje spełnienie podczas realnych spotkań i nieomal dotknięcia wielkich dzieł. Ważne też było wnikanie w przestrzenie usakralnione życiem i pracą znamienitych architektów, snycerzy i malarzy, zetknięcie się z ulicami i budynkami, spacery po cmentarzach, nad brzegami Skaldy, Mozy i ich kanałów, zapatrzenie w Morze Północne i zawieszanie wzroku na linii horyzontu w Walonii, Limburgii i Brabancji. To były podróże, które zostają w świadomości do końca życia i generują wiele zdarzeń natury literackiej i artystycznej, a nade wszystko każą pisać wiersze, w których zostanie ulotność chwil i prawda o tym, co było udziałem jednego człowieka, dziwnym zrządzeniem losu wybranego, by dać im świadectwo. Większość z tych liryków napisałem lub naszkicowałem w Belgii, a poemat Ołtarz Gandawski powstał w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku i został tu nieznacznie tylko poprawiony. Od samego początku wiedziałem też, że powinny się znaleźć w tym tomie wiersze inspirowane muzyką poważną, która towarzyszyła mi z iPhona podczas podróżowania, a także podczas pisania i cyzelowania kolejnych wierszy w domu. To moja ogromna, wieloletnia fascynacja, mająca swoje źródło w młodzieńczej pasji gromadzenia płyt winylowych i odkrywania kolejnych dzieł wielkich kompozytorów, od średniowiecza do współczesności. Nasze życia toczą się od chwil pierwszych do ostatnich i nikomu nie uda się uchronić przed rozpadem, destrukcją wszystkiego, co zbudował, czasu gdy krew krążyła w żyłach, a tlen wędrował z płuc do mózgu. Można jednak po sobie coś zostawić, co przetrwa długie lata, zawiśnie w muzeum, stanie w nawie świątyni, znajdzie swoje miejsce na półkach bibliotek. Talent i aktywność takich twórców jak Rubens, van Eyck, Teniers, takich mistrzów jak Haendel, Telemann, Mozart, generują legendę życia niezwykłego, stającego się misją samą w sobie. Marzeniem autora tego tomu było choćby niewielkie zbliżenie się do światów, w których bytowali wskazani wyżej twórcy, a przy tym ważne było pragnienie, by ukazać oblicze dzisiejszej Belgii, sportretować ludzi spotykanych w miastach i pośród pól – byty niosące w sobie tę sama wrażliwość i marność, które krzewiły się w milionach istot, współtworzących wraz z przewodnikami duchowymi, dawne pokolenia. Belgia jako wielka tęsknota i pragnienie współuczestnictwa, przestrzenie nad Skaldą i Mozą jako doświadczenie egzystencjalne i eschatologiczne, a nade wszystko inspiracja do napisania ciągu wierszy, w których skropli się radość istnienia i jego odwieczna marność…

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XIX)

Portrait of Clara Serena, daughter of Rubens and Isabella Brant

Peter Paul Rubens należał do elity intelektualnej Flandrii przełomu szesnastego i siedemnastego wieku, a jego pozycja pozostała niezachwiana aż do śmierci. Miałem okazję zwiedzać w Antwerpii dom tego malarza, przekształcony teraz w muzeum i dający wyobrażenie o jego bogactwie i przynależności do klasy najlepiej sytuowanej w Belgii. Malarz dwukrotnie żenił się i z każdego małżeństwa miał potomstwo, które śmiało wchodziło w dorosłe życie, edukowało się i stroiło, co widać na licznych obrazach i rysunkach, na których ojciec przedstawiał je, czy to w grupach rodzinnych, czy na osobnych portretach. Z 1618 roku pochodzi portret Clary Sereny, córki z pierwszego małżeństwa, namalowany dla dziadka, by ukochana wnuczka zawsze była przy nim. To przedstawienie szczęśliwego, pięcioletniego dziecka, które szeroko otwartymi oczyma patrzy na świat i opowiada wszystkim dookoła jaki jest cudowny. Rubens bardzo ją kochał i cieszył się, kiedy przychodziła do jego pracowni i rysowała coś na kawałkach papieru, kolorowała jakieś niepotrzebne szkice i wciąż śmiała się. Nie przeszkadzał jej ostry zapach farb i werniksów i patrzyła z dumą na ojca, stojącego w otoczeniu uczniów, niezmiennie adorujących ją i zapewniających o dozgonnej miłości. Zachowały się przekazy świadczące o tym, że bardzo kochała młodszych braci – Alberta i Nicolasa, lubiła siadać w ogrodzie, gdzie podziwiała dojrzewające winogrona i wróbelki. Napełniała dom Rubensów radosnym śmiechem, wykorzystując czarno-białą podłogę w kuchni do skakania z płytki na płytkę. A potem znowu wracała do rozległego ogrodu, gdzie studiowała długo kształty róż i licznych rzeźbionych postaci. W szczególnie dobrych stosunkach była z Magdaleną, służącą Rubensów, zabawiającą ją piosenkami z okolic Antwerpii, czeszącą i układającą w loki jej włosy. Była bardzo czuła dla zwierząt, kotów i psów, ale chyba najbardziej kochała konie, które chodziła karmić z ręki do stajni i cieszyła się, gdy dotykały jej czoła ciepłymi chrapami i rżały radośnie na jej widok. Rubensowie mieszkali najpierw z rodzicami i po przeprowadzce podarowali dziadkowi dziewczynki jej portret, który miał przypominać, że uwielbiała gonić się z dorosłymi i wołać: „Złap mnie, jeśli potrafisz…” Niestety nagła śmierć przerwała tę idyllę i w wieku dwunastu lat dziewczynka odeszła z tego świata, pogrążając w rozpaczy całą rodzinę, jej przyjaciół i innych domowników.

Dom Rubensa w Antwerpii

Portret córki powstał w chwili, gdy dziewczynka promieniała ze szczęścia i obdarzała wszystkich swoją czystą miłością. Malarzowi udało się odwzorować ją w jednej z takich świetlistych chwil, chociaż strasznie nie lubiła sytuacji, gdy musiała pozostawać w bezruchu. Nieomal impresjonistyczne ujęcie tematu wskazuje, że malarz śpieszył się, by położyć pierwsze warstwy farb i za bardzo nie doświadczać córki przy kończeniu tła. Dzięki temu powstał portret namalowany z ogromną dynamiką, w innym stylu niż reszta tego typu przedstawień z epoki. Zapewne bliższy jest odwzorowaniem ludzkim Renoira, niż malarzy flamandzkich, cyzelujących wykwintne kołnierze, koronki i dopracowujących do ostatniego szczegółu twarze portretowanych osób. Widać to szczególnie w przybliżeniu, gdy powiększymy dzieło i ukażą się poszczególne ruchy pędzli Rubensa, ledwie nikłe dotknięcia farby w obrębie oczu, ust i malutkiego noska. Na plan pierwszy wysuwają się cudownie nadęte, dziewczęce policzki z rumieńcem i szczególnie tutaj wycyzelowane jasne, rudawe włosy. Nie ulega wątpliwości, że mamy tu do czynienia ze słodkim aniołkiem, który tylko czeka, by zerwać się z krzesła w pracowni i pobiec do kuchni, przemknąć przez pokoje, a potem usiąść na ławeczce w ogrodzie i studiować uważnie świat dookoła. Jakże magnetyzujące są jej niebieskie oczy i czarne źrenice, co razem daje kolor granatowy i podkreśla bystrość jej spojrzenia i uwagę, z jaką przygląda się różnorakim kształtom. Jej kształtna twarz zapowiada niezwykłą, potencjalną urodę w wieku późniejszym, wszystkie części są proporcjonalne i nie doszukamy się żadnych przerysowań. Trudno podejrzewać Rubensa o nadmierną idealizację dziecka, bo przecież wykonywał zamówienie dziadka, w którym chodziło o lustrzane odbicie uwielbianej wnuczki. Elementy stroju nie zostały tutaj jakoś specjalnie dopracowane, a najważniejsza stała się twarz, wypływająca jak jasna plama z ciemności i pasma filuternie rozsypanych włosów. Owo wydobycie na plan pierwszy podkreśla też wielki kołnierz, którego biel została specjalnie złamana szarością, podkreślającą fałdy i zaciemnienia i stała się rodzajem wielkich „liści”, z których wyrasta „niezwykły kwiat”.

18_Rubens_Clara_Serena_Private_Collection

Badacze podkreślają podobieństwo dziecka do pierwszej żony, które jest jeszcze wyrazistsze na drugim portrecie, przez lata uznawanym za dzieło któregoś z uczniów Rubensa. Obecnie wielu historyków sztuki i naukowców jest zdania, że mamy tu do czynienia z dziełem wielkiego mistrza z Antwerpii, namalowanym po śmierci Clary Sereny, albo krótko przed nią. Trudno powiedzieć, czy znaczne wychudzenie dziewczynki spowodowane zostało przez chorobę, czy było naturalnym elementem jej dojrzewania, ale przemiana jest znacząca. Nie ulega też wątpliwości, że mamy do czynienia z tą sama osobą, choć utrata urody jest znacząca, co w końcu zdarza się u dzieci, a nawet bywa częste. Aniołek w pierwszych latach życia, zmienia się na niekorzyść, a w grę przecież wchodzi gra sił genetycznych, dziadków, babć i wcześniejszych krewnych. Także pod względem malarskim portret pięcioletniej Klary jest ciekawszy, chociaż ten drugi też zaciekawia i dokumentuje niezwykły talent Rubensa do portretowania ludzi i ukazywania na płótnach ich cech charakterystycznych. Tutaj mamy do czynienia z dziewczynką, która wkracza w dorosłość i wyraźnie wartościuje to, co dzieje się wokół niej. Oczy już tak nie płoną, choć są wyraziste, usta zyskały lekkie skrzywienie, jakby często wyrażały dezaprobatę, a włosy stały się płomiennie rude. Jeśli jest to odtworzenie wyglądu dziecka po śmierci, to zrozumiała staje się nostalgia przedstawienia, niebieska chorobliwość skóry, szczególnie pod oczami. Taka skromność w zakresie doboru barw jest znacząca u jednego z największych kolorystów w dziejach malarstwa światowego i odgrywa określoną rolę we flamandzkim systemie wanitatywnym. Choć czasy były takie, że wiele dzieci umierało przed osiągnięciem wieku dorosłego, każda taka strata jest bardzo bolesna, a tutaj w przypadku dziecka niegdyś tak żywego i kochającego ojca, pogrążyła malarza w wielkim smutku, o czym wiemy z jego listów. Nawet jeśli Clara Serena miała pojawić się na tym świecie, by namalował ją genialny ojciec, a potem obraz ten znalazł się w ciągu najważniejszych malarskich portretów ludzkości – warto było żyć…

SMUTEK FRIDY KAHLO

1

Diego Rivera był mitomanem i fantastą, ale miał też w sobie powab tajemnicy, cechę która przyciągała do niego kobiety. Zdawał się być wielkim dzieckiem, które potrzebuje nieustannej opieki, a przy tym nie przestaje zaskakiwać witalnością i inteligencją, pomysłowością malarstwa i skrajnością lewackich poglądów politycznych. Według jego relacji – która może też być rodzajem wymyślonej bujdy, których tyle tworzył – Frida Kahlo upatrzyła go sobie już w wieku dziesięciu lat, a atak ponowiła po pięciu sezonach, kiedy to zostali parą. Ludzkie wybory bywają dziwaczne i trudno sobie wyobrazić połączenie takich przeciwieństw – delikatnej i pięknej dziewczyny i satyra, który obżerał się bez umiaru i nigdy nie dbał o swój wygląd. Ale przecież Rivera był znakomitością w świecie kultury meksykańskiej, z ogromnymi wpływami i możliwościami. Wciąż zatrudniano go do wykonania ogromnych murali, co dawało znakomity dochód, było szeroko komentowane i chwalone. Meksyk, po zrywie rewolucyjnym 1910 roku, właśnie wszedł w fazę fascynacji komunistycznych i nie bez przyczyny właśnie tam uciekł przed Stalinem Lew Trocki, zresztą przygarnięty przez parę malarską. J-M. G. Le Clézio twierdzi, że Khalo zaczęła malować by zbliżyć się do Rivery, ale potem sytuacja diametralnie się zmieniła i jej mąż wszedł do historii malarstwa przede wszystkim jako jej partner życiowy, o znacznie mniejszej wadze dokonań od żony. To jej obrazy i osobowość fascynują krytyków na całym świecie, to ona stała się ikoną wolności erotycznej i to ona wymieniana jest pośród największych twórczyń dwudziestego wieku. Jakkolwiek by nie było spotkanie artystów zaowocowało wielkimi wydarzeniami i dziesiątkami obrazów, które trwale weszły do dziedzictwa kultury światowej. Rivera był tutaj zapewne nauczycielem malarskiego rzemiosła, ale też pełnił rolę upiora energetycznego, spod wpływu którego wiotka Frida stale próbowała się uwolnić. Fascynowała się jego osobowością i walczyła z nim, a do legendy przeszły ich kłótnie, które kończyły się rozstaniami i powrotami.

2

Jej ciało miało kształt antycznej bogini, a tajemniczy smutek twarzy podkreślały czarne oczy, obramowane krzaczastymi brwiami, zbiegającymi się na czole. Obcując z nią miało się wrażenie, że nieustannie wpatruje się w wieczność, widzi marność ludzkich losów i swoje dzieje pośmiertne. Najpełniej żyła z pędzlem w dłoni, stojąc naprzeciwko płótna i tworząc wizjonerskie obrazy, których była główną bohaterką. Czyniła to, by przypominać Riverze, że jest subtelnym bytem, artystką wielkich wyzwań, a nade wszystko kobietą, którą skrzywdził i uszczęśliwił i pociągnął przez życie, programując jej rozwój, a zarazem tworząc coś w rodzaju ciasnej klatki percepcji, lęku i pragnienia, nieustannej tęsknoty za czystością i pełnią. Nigdy nie bawiła się życiem, choć na jej obrazach pojawiały się dziecinne elementy wyobraźniowe, futerkowe zwierzątka, papugi i , kolorowe sukienki, wstążki i tropikalne kwiaty. Kreowała samą siebie, gdy stawała naga przed obiektywem aparatu, albo malowała autoportrety pośród wystudiowanej roślinności, pnączy, korzeni i liści. To była jej obrona przed osuwaniem się w nicość i przeczuwanym rozpadem, zamianą kruchości w proch, przejściem bariery życia i zanurzeniem się bez reszty w śmierci. Może dlatego tak często uciekała w miłostki, tuliła się do kobiet i mężczyzn, płonęła w związku z Lwem Trockim i Josefine Baker, z projektantem Isamu Noguchi i chirurgiem Leo Eloesserem Jej twarz jest tajemnica samą w sobie, dziełem sztuki i zapowiedzią tragedii, wyraża nieustające oczekiwanie na śmierć. Wychylenie poza krawędź życia i spokojną kontemplację rozpadu, zainicjowanego w chwili urodzin, rozprzestrzeniającego się w snach i miłosnych uniesieniach, a swój koniec mającego w urnie, stylizowanej na sztukę prekolumbijską i jej naiwne wyobrażenia dziwnych tworów.

5a

Zanim Diego związał się z Fridą, zasłynął jako wyrazista postać bohemy paryskiej, przyjaźniąc się z Modiglianim, Rodinem i Picassem, wzbudzając liczne kontrowersje, kłamiąc i koloryzując, uwodząc kobiety i płodząc z nimi dzieci. Ten okres przyniósł mu wiele rozczarowań, ale ukształtował też jego poglądy estetyczne, ze szczególnym uwzględnieniem kubizmu i przyczynił się do krystalizacji skrajnych poglądów komunistycznych. Po powrocie do Meksyku w 1921 roku odegra ważną rolę w partii i zacznie realizować liczne zamówienia na murale, których stanie się prawdziwym mistrzem. Od podglądania go przy pracy zacznie się też fascynacja Fridy, a potem konsekwentne dążenia, by stał się jej partnerem życiowym. Niewiele brakowało, by jednak do niczego nie doszło, gdy wraz z poprzednim partnerem uległa wypadkowi. Tak go relacjonowała po powrocie do zdrowia: Tramwaj jechał wolno, ale kierowca naszego pojazdu był młody i prowadził zbyt nerwowo. Na zakręcie tramwaj wpadł na autobus i zakleszczył go, przygniatając do ściany domu. Według wszelkich znaków na ziemi i niebie, Frida powinna wtedy zginąć, co tak kwituje Le Clézio: Skutki wypadku okazały się tragiczne. Wielu lekarzy badających wówczas Fridę wyraziło zdziwienie, że w ogóle przeżyła: kręgosłup dziewczyny był złamany w trzech miejscach na odcinku lędźwiowym; złamaniu uległa szyjka kości udowej, połamane były żebra; lewa noga doznała złamań w jedenastu miejscach, kości prawej stopy zostały zmiażdżone; zwichnięty był lewy bark, a kość biodrowa rozpadła się na kawałki. Stalowa poręcz autobusu przebiła brzuch od strony lewego boku i wyszła przez pochwę. Podczas tego wypadku Frida została tragicznie nacechowana śmiercią, miała wtedy umrzeć, ale w jakiś tajemny sposób przeżyła. Od tego dnia niosła jednak w sobie ból nie do wyrażenia. Wypadek posłużył jej też po latach do zobrazowania związku z Diego, gdy uznała, że to „zderzenie” było znacznie gorsze w jej życiu.

3

Pokłady smutku zostały pogłębione podczas pobytów w Stanach Zjednoczonych, najpierw w San Francisco, a potem w Detroit i w Nowym Jorku. Odnoszący triumfy Diego zostawiał swoją utalentowaną żonę w samotności na długie godziny, a rozpacz roznieciło jeszcze poronienie ich dziecka i nieustanne ataki na niego w prasie i radiu. Znając swoją wartość i zachowując poglądy lewackie, Rivera wdawał się w konflikty z wpływowymi kapitalistami – wielbił Henry,ego Forda, ale przeciwstawił się Nelsonowi Rockefellerowi, umieszczając bez jego wiedzy na zamówionym muralu portret Lenina. W czasach wielkiego amerykańskiego kryzysu i rosnącej nienawiści elit politycznych do komunizmu, takie zachowanie nie kazało długo czekać na negatywne efekty. Para opuściła USA bez grosza i po raz kolejny w Meksyku zaczęła odbudowywać swoją pozycję materialną i artystyczną. Dla Fridy okres amerykański był straszliwym przeżyciem, co dokumentowała w swoich listach do przyjaciół, bogato cytowanych przez Le Clézio. Paradoksalnie, to wtedy namalowała kilka swoich wspaniałych autoportretów i obrazów ukazujących traumatyczne doświadczenia amerykańskie, w których nie wahała się bezczelnie atakować american dream, a nawet kwestionować tożsamość narodową żyjących w USA ludzi. Wtedy też śmierć zaczęła zataczać wokół niej coraz węższe kręgi, rosły problemy zdrowotne, a jej świadomość orbitować zaczęła ku ostateczności, co znalazło swoje odbicie w tworzonych autoportretach oraz innych pracach – jak komentuje Le Clézio: są to dzieła wstrząsające, potworne, w których dominują wyobrażenia samobójstwa i śmierci: oto życie uchodzi wraz z wodą z kąpieli, owoce opuncji figowej obdarte ze skóry niczym przedmiot ofiarnej daniny, dwie Fridy z obnażonymi sercami, czy też ów niezwykły autoportret, w którym artystka posłużyła się makabrycznym humorem niczym pancerzem: Frida siedzi wyprostowana na krześle, niewzruszona, pośród porozrzucanych wokół ściętych pukli włosów, a przedstawieniu temu towarzyszą słowa okrutnej piosenki umieszczone w legendzie: „Mira que si te quisé, fue por el pelo,/ Ahora que estas pelona, ya no te qui ero”. Ścięcie włosów, które są przedmiotem największej miłości kochanka było wymowne i miało szokować przede wszystkim tego, który najbardziej ją doświadczał.

4

Dzisiaj, gdy patrzy się na jej liczne fotografie i autoportrety, widać, że jej twarz była multiplikacja czaszki, symbolem dokonującej się śmierci, nieustannego procesu rozpadu i rozprzężenia na chwilę tylko połączonych komórek. Po powrocie z Ameryki do Meksyku zaczął się ostateczny odwrót, wielkie przygnębienie, którego nie złagodził ponowny ślub z Riverą, zresztą na określonych warunkach, wykluczających intymne zbliżenia i zapewniających absolutną niezależność twórczą i finansową. Koniec ich wspólnej, ziemskiej drogi miał miejsce w miejskim krematorium i opis Le Clézio nie pozostawia wątpliwości, że było to zdarzenie natury kosmicznej, natychmiastowa entropia, przejście przez wrota czasu i wymiaru: Następnie tłum wyruszył wraz z trumną aleją Juáreza w kierunku cmentarza cywilnego Dolores. Przed otwartym lukiem pieca krematoryjnego zrobiło się tłoczno, każdy pragnął po raz ostatni zobaczyć niña. Siqueiros opowiadał później, że gdy buchnął ogień, płomienie objęły twarz Fridy, tworząc wokół niej wielką koronę słonecznika, jakby zmarła chciała namalować swój ostatni autoportret. Prochy zostały zebrane do woreczka, a potem, starym zwyczajem zachodniomeksykańskich Indian, wystawione w pokoju Fridy, przykryte jej maską pośmiertną i owinięte w obszerne rybozo. Kilka lat później Diego kazał zamknąć je w starej urnie z Oaxaki, przedstawiającej boginię płodności. Było to ostatnie potwierdzenie twórczej wielkości jego towarzyszki życia, która stworzyła integralny, logiczny wewnętrznie świat, dający teraz malarzom i sztuce współczesnej tyle autentycznej inspiracji. Książka francuskiego noblisty została napisana z ogromnym smakiem i daleka jest od tradycyjnego modelu biograficznego – raczej prezentuje losy artystów z umiarem, bez histerii i koloryzowania, bez niepotrzebnej krytyki postaw politycznych i ich często absurdalnych wyborów. Wątek komunistyczny i lewackie poglądy tej pary potraktowane tutaj zostały jako element gry artystycznej, dla których flaga z sierpem i młotem, okrywająca trumnę Fridy, miała takie samo znaczenie jak inne, dziwaczne przedmioty, ukazywane na jej płótnach. Udało się Le Clézio odtworzyć skomplikowanie najnowszej historii meksykańskiej, ukazać ważne postaci zrywów rewolucyjnych, a przy tym nie zatracić niczego z życiorysów dwojga prawdziwych artystów. I choć wspaniałomyślnie potraktował ich jako równorzędnych partnerów, tylko Frida stała się ikoną międzynarodowej sztuki i w następnych stuleciach jej waga i ranga będzie rosła, a Diego – ten ogromny człowiek i gigant murali dwudziestowiecznych – będzie malał i powoli usuwał się w cień. To będzie sprawiedliwe wyrównanie rachunków pomiędzy nimi i właściwe – jak w książce Le Clézio – rozłożenie akcentów na skali wartości, dokonań i inspiracji.

____________

M. G. Le Clézio, Diego i Frida, przeł. Katarzyna Bartkiewicz, Warszawa 2009, s. 270.

5

KSZTAŁT I TAJEMNICA

Kazimierz Rafalik

Kazimierz Rafalik

Rzeźby Kazimierza Rafalika zaliczyć należy do wybitnych osiągnięć sztuki polskiej ostatnich kilku dziesięcioleci. To ambitne próby wniknięcia w istotę twardej materii, brązu, mosiądzu, stali kwasoodpornej i tworzyw sztucznych, a przy tym – stworzenia nowych przestrzeni analitycznych dla twórczości manualnej. Artysta eksperymentuje w zakresie obróbki materiałów, tworzy też abstrakcyjne i symboliczne kompozycje, które zachwycają swoją oryginalnością i głębią przesłania. Gładkość sąsiaduje tutaj z chropowatością, a połysk z przyciemnieniem, wyraziście modelowane łuki z kształtami wertykalnymi i ostrzami. Każda rzeźba tego twórcy zasługuje na interpretację w ramach obszernego eseju, począwszy od koncepcji, modelu z kory lub drewna, poprzez specjalistyczne wykonanie, a skończywszy na metaforycznej głębi. Rafalik wskazuje poprzez swoje dzieła, że kształty naszego świata wcale nie są jednoznaczne i choć przyjmujemy bez mrugnięcia okiem wielorakość konturów ptaka, ryby, rozbudowanej strukturalnie rośliny czy wielkiego drzewa, to głębszy namysł nad nimi prowadzić może do niezwykłych odkryć. Okaże się wtedy, że wszystko składa się z cząstek, często pozostających w stosunku do siebie w opozycji, albo wręcz znoszących się wzajemnie, a tylko pojawianie się ich w ogromnym systemie porządkuje je w ciągi znaczeń akceptowalnych i paradygmatów architektonicznych, utrwalonych w pamięci. Takie wydobycie detali z ich uwikłań, uwolnienie ich z sieci cząstek nieodzownych, daje szanse na stworzenie czegoś nowego i wskazanie jak skomplikowany wewnętrznie jest nasz świat. Ludzkość została stworzona z tkanek miękkich, ale zawsze potrzebne do jej egzystencji było sąsiedztwo i wykorzystanie twardości – przy budowie domów i mostów, schodów i dróg, podczas wznoszenia wyniosłych wież i dzwonnic, konstruowania wielkich monumentów i obelisków. Artysta taki jak Michał Anioł, potrafi wydobyć z bryły kararyjskiego marmuru bolesną Pietę, geniusz na miarę Donatella tak długo gładzi odlew z brązu, aż uzyskuje kształty o idealnych proporcjach subtelnego Dawida, wizjoner o sile wyobraźni Berniniego wydobywa z nicości ekstazę św. Teresy i wykorzystuje do tego skałę jakże trudną do obróbki. Poznański twórca także stawia swojej sztuce najambitniejsze wyzwania, a jego płodność powoduje, że powstają integralne cykle dzieł, od wielkich rzeźb prezentowanych w plenerach, poprzez statuetki, płaskorzeźby i medale.

 2

Strzelistość rzeźb wertykalnych Rafalika wskazuje, że ważnym tropem interpretacyjnym może tutaj być świętość, symbolizowana w taki sposób w malarstwie od czasów braci van Eyck, w architekturze podążających ku niebu kościelnych wież i zwieńczeń domów bogatych rodzin. Artysta tworzy kształty, w których zgrubienia i zaokrąglenie służą funkcjonalnie całemu dziełu, modyfikującemu tradycyjne rozumienie struktury pionowej. Momentami zdaje się, że nastąpi przechył i wszystko runie, ale proporcje zostały tutaj tak pomyślane, że krzywizny i wybrzuszenia wzajemnie się wspierają, a iglica wydłuża całość i dźwiga rzeźbę ku niebu, przydając jej lekkości. To jedna z zasad konstrukcyjnych dzieł Rafalika, wykonanych z ciężkiej materii, a zarazem lekkich jakby były utkane z wiatru. To zasługa wysublimowanej myśli artystycznej, uwzględniającej wszystkie aspekty kształtu i jego funkcjonowania w przestrzeni. Dzięki niezwykłej innowacyjności artysty dowiadujemy się, że powietrze i pusta przestrzeń w obrębie rzeźby są tak samo ważne, jak płaszczyzny brązu czy mosiądzu, jak postrzępienie kamienia lub rysunek słoi drzew. W wielu realizacjach przestrzennych widać jak intensywne są zabiegi artysty by stworzyć coś oryginalnego i pulsującego sensami, wydobywającego na światło dzienne ukryte treści. Czy to będą niezwykłe transformacje kształtów roślinnych, zwierzęcych lub ludzkich, czy próby takiego ustawienia cząstek, by stały się elementem jakiejś tajemnej rzeczywistości – zawsze w dziełach widoczna będzie wielka namiętność, pulsowanie świata atomowego, wewnętrznej jedni i odwiecznego chaosu. W tych kształtach strzelistych widać, że artysta próbuje odsłaniać ukryte głębie, docierać do zakamarków jestestwa, a przy tym nieść przesłanie o naszej ulotności i kruchości, marności naszego „materiału anatomicznego” w zetknięciu z ostateczności i pełnią stali, w konflikcie z kamieniem czy brązem.

 3

Analiza dzieł tego twórcy nie byłaby pełna, gdyby nie podjęła wyzwania sensów i kontekstów kosmogonicznych, zapisanych od milionów lat w kamieniu i metalu, w energii cząstek elementarnych. Każdy rzeźbiarz wie, że te trudne do obróbki materiały są tylko innym rodzajem energii, a wszelkie kształty mają charakter chwilowy. Nieodwracalne są tylko zmiany i deformacje, zdejmowanie kolejnych warstw, które trwały w swojej strukturze od momentu ukształtowania się świata. Kosmogonia rzeźb Rafalika pełna jest wskazań, że wszystko powstało i skończy się w jednej, rozżarzonej masie, wszystko podlega prawom entropii, tak ptasi puch, motyle skrzydło jak i granitowy głaz, marmurowy blok i ciężki odlew. Artysta nie czuje się w Stwórcą, raczej wydobywa z niebytu kształty, komponuje cząstki znaczące i tak modeluje rzeźby, że stają się one elementem ładu kosmicznego, odśrodkowej siły galaktycznej. Trudność polega tutaj na właściwym doborze elementów i wprzęgnięciu ich w odwieczną walkę żywiołów, w ciąg narodzin i śmierci, pulsowania ciszy i eksplozji najwyższych dźwięków. I o ile strzelistość odsyła wyobraźnię do immanentnych zasad geometrii euklidesowej, to realizacje horyzontalne każą świadomości podążać ku kosmicznym rozmyciom, rozluźnieniom struktur przeogromnych. Twórca musi w swych dziełach zaproponować takie rozumienie przestrzeni, które będzie w zgodzie z zasadami wszechświata, a jednocześnie zburzy zastany ład, zaproponuje nowe rozwiązania i nauczy pokory wobec ogromów. Nie ma tutaj znaczenia to, że tworzone statuetki są niewielkie, wszak artysta niejednokrotnie udowadniał w plenerze, że potrafi tworzyć rzeźby ogromne, a ukryta treść zawsze odsłania się w nowej jakości przestrzennej. Każdy, kto zobaczył pracownię artysty musiał zachwycić się wielowątkowością i wielorakością jego prac, które w takim nagromadzeniu przypominają jako żywo bujną roślinność z brązu, kamienia, stali, drewna i tworzyw syntetycznych. Ktoś inny dostrzeże w nich elementarność tajni anatomicznych, a jeszcze inny interpretator powie: tak sobie wyobrażałem przestrzenie numinosum, ale też i profanum. Ogromną bolączką polskiej krytyki artystycznej jest jej milczenie w obliczu tak oryginalnych i wizjonerskich twórców – staramy się tutaj zapełnić tę lukę, ale przecież potrzebne są dogłębne studia komparatystyczne i estetyczne, analizy w duchu nowoczesności i ujęcia ponowoczesne, dopełnienia symboliczne i filozoficzne, odważne rekonesanse ku ontologii i epistemologii, a wreszcie zwieńczenia kosmogoniczne i kosmoteluryczne. Choć przy tworzeniu dzieł Rafalika tylko niewielki procent zajmują działania koncepcyjne, przygotowanie modeli, a większość czasu poświęci trzeba na wydobycie odlewu, obróbkę szlifierska, polerowanie, a potem pokrywanie specjalnymi pastami, to efekt końcowy jest taki, że twarde struktury zyskują niezwykłą lekkość i natychmiast przeobrażają się w symbole zwiewności, delikatności, absolutnej harmonii i ontologicznej pełni. Walka rzeźbiarza o kształt ma w sobie coś z boju struktur naszego ciała o podtrzymanie egzystencji, o wyrażenie tego, co jest wielką tajemnicą istnienia, wydobycia struktury z niebytu, a potem zamanifestowania jej obecności w czasie i przestrzeni.

5

« Older entries

%d blogerów lubi to: