LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXIV)

Portret młodego mężczyzny, © The National Gallery, London

Fachowe opracowania z zakresu historii sztuki podkreślają, że posiadamy niewiele informacji o życiu sycylijskiego malarza okresu quattrocenta Antonella da Messina. Za  faktograficzne zaciemnienie obwinia się przede wszystkim Giorgia Vasariego, który w swoim niewielkim szkicu o nim przywołał szereg fantastycznych zdarzeń. Chcąc udokumentować informację o tym, że Sycylijczyk wynalazł malarstwo olejne, wymyślił jego podróż do Flandrii, gdzie miał zetknąć się z Janem van Eyckiem i przejąć od niego tę technikę. Wiemy z całą pewnością, że Antonello nie podróżował do Brugii, choć nie ulega wątpliwości, ze rozprzestrzenił we Włoszech malowanie farbami olejnymi, dającymi nowe możliwości techniczne. Urodził się około roku 1430 na Sycylii i przeżywszy pracowicie czterdzieści dziewięć lat, zmarł w lutym roku 1479. Był uczniem Colantonia z Neapolu i to prawdopodobnie od niego nauczył się malarstwa olejnego, przebywając w mieście u stóp Wezuwiusza między rokiem 1438 a 1442. Taka podróż musiała być kosztowana i potwierdza słuszność ustaleń historyków sztuki, którzy zrekonstruowali środowisko, z którego wyszedł późniejszy twórca Portretu kondotiera. Musieli to być zamożni ludzie, bo dziadek malarza figuruje w dokumentach jako właściciel brygantyny, cumującej w mesyńskim porcie, a babcia jako hojna donatorka. To ona podarowała ojcu Antonella dom, utwierdzając rodzinę na solidnych fundamentach finansowych, tak dobrych, że rodzica przyszłego malarza stać było na zdobycie tytułu mistrza murarskiego i wykonywanie szeregu dobrze płatnych prac. To on ufundował ołtarz w mesyńskim kościele San Giovanni Gerosolimitano i zapewne sfinansował podróż syna do Neapolu. Lata spędzone w pracowni Colantonia nie były stracone, bo po powrocie do Mesyny syn murarza szybko zyskał sławę i miał coraz więcej dobrze płatnych zamówień, a nawet dorobił się uczniów, którzy za opłatą szkolili się w jego warsztacie. Dogłębne analizy dzieł malarza z Mesyny wskazują, że fascynował się on obrazami Piera della Francesca i przejął od niego sporo rozwiązań formalnych, szczególnie jeśli chodzi o rozplanowanie poszczególnych przedstawień, kontrasty barwne, światłocienie oraz odwzorowanie szat ludzi, świętych i aniołów.

Włoski banknot z portretem młodzieńca Antonella

Spośród wielu portretów, które wykonał Antonello da Messina uwagę przykuwa szczególnie przedstawienie, które określa się jako Portret młodzieńca, powstały pomiędzy rokiem 1475 a 1476 i znajdujący się obecnie w londyńskiej National Gallery. Sława tego odwzorowania była tak wielka, że znalazł się nawet na włoskim banknocie o nominale 5000 lirów. Dzieło przedstawia nieznanego mężczyznę, prawdopodobnie przedstawiciela ówczesnej klasy średniej, w którym doszukiwano się nawet autoportretu samego twórcy. Model ubrany jest w skórzana kurtkę, spod której wystaje biała koszula, a całość dopełnia niezwykle wyraziste, czerwone nakrycie głowy. Widać tutaj przełamanie maniery tworzenia tego rodzaju portretów, bo mężczyzna ukazany został tylko w jednej trzeciej wielkości ciała, co sugerować może nawiązanie do flamandzkiej tradycji, szczególnie do portretów Jana van Eycka i Petrusa Christusa, którego malarz sycylijski poznał osobiście we Włoszech. Mamy tutaj – niczym w skupiającej soczewce – charakterystyczne cechy malarstwa mistrza z Mesyny, z wyraziście zaznaczonym światłocieniem na lewej stronie głowy i dopracowaniem każdej cząstki anatomicznej – czoła, nosa, ust i oczu. Ciekawostką jest to, że pierwotnie skierowane one były w drugą stronę, co zostało odkryte podczas analizy rentgenowskiej. Od razu zauważamy też klarowność tego przedstawienia, mającego zapewne odzwierciedlić piękno i czystość modela. Cienie na jego głowie i szyi uwydatniają kości policzkowe i mocno zarysowaną brodę, nad którą wystylizowane zostały zmysłowe usta. Jego skóra jest delikatna, jakby specjalnie wymodelowana lub nawet nosząca znamiona makijażu. Pozujący włosy ma też elegancko wystrzyżone i ułożone, ledwie na dwa palce wystające spod okrycia głowy i przykrywające w dwóch trzecich lewe ucho. Najbardziej jednak fascynuje tutaj rozumne spojrzenie mężczyzny, jego spokój i niema gotowość do uczestnictwa w długich sesjach malarskich.  Te zdumiewające oczy, z rzęsami długimi jak u kobiety, ocieniają wyraziste, symetryczne brwi. Twarz jest okrągła, a głowa dość mała w stosunku do wielkości całego ciała i szczególnie widocznych na obrazie ramion i piersi. Dzisiaj już nie dowiemy się czy mamy tutaj do czynienia za autoportretem, czy też owa daleko posunięta idealizacja modela miała raczej związek z chęcią zadowolenia hojnej osoby, zamawiającej dzieło.           

Portret kondotiera © Luwr

Inne słynne i fascynujące dzieło Antonella znajduje się obecnie w Luwrze i określane jest jako Portret kondotiera. Ważna tutaj jest owa funkcja, dowódcy wojsk najemnych, popularnych we Włoszech od lat sześćdziesiątych XIII wieku. Tacy ludzie byli dobrze sytuowani, służyli na dworach książęcych i byli wynajmowani przez miasta do werbowania na własny rachunek najemników. Począwszy od Rogera z Flor, uważanego za pierwszego kondotiera, poprzez Katalończyków Williama della Torre i Diego de Rata oraz Niemca Wernera von Urslingena, rosła sława tego rodzaju dowódców, często decydujących o losach państw i rodów. Ostatni z wymienionych przeszedł do historii, gdy spośród weteranów wojen prowadzonych między miastami włoskimi skaptował oddział trzech tysięcy najemników i nazwał go Wielką Kompanią. Struktura tego oddziału, na którego czele stał dowódca najmujący żołnierzy, a który dowodził wspólnie z radą podkomendnych, była potem wielokrotnie powielana przez kolejnych kondotierów. U boku Wernera wyrósł słynny kondotier Montreal d’Albarno, były mnich, zwany przez współczesnych Fra Moriale – sławnymi kondotierami byli też: John Hawkwood, Facino Cane, Braccio da Montone, Angelo Broglio, Alberico da Barbiano, Muzio Attendolo Sforza, Bartolomeo Colleoni, Malatesta da Verucchio, Gattamelata, Niccolò Piccinino, Giovanni Vitelleschi, Francesco Bussone, Cesare Borgia. Te wiadomości na temat dowódców wojsk zaciężnych mogą się okazać pomocne przy analizie kolejnego odwzorowania malarza z Mesyny, który tworzył portrety ludzi niezwykle prawdopodobnych. Tutaj także mamy do czynienia z takim mężczyzną, który ma elegancko ufryzowane włosy, bogaty i jednocześnie skromny strój oraz charakterystyczne nakrycie głowy. Ginie ono obecnie nieco w czarnym tle,  tak jak i strój, ale dzięki temu jeszcze wyraźniejsza staje się twarz. Piwne oczy są dziwnie ustawione, co sugerować może przelotność spojrzenia, jakby w momencie realizacji jakiegoś polecenia malarza. Mogło ono budzić wątpliwość, podkreśloną lekkim ściągnięciem warg i policzków, na których pojawia się cień. Nos kondotiera jest dość duży, lekko zaostrzony, a męskość modela podkreślają jeszcze dwa elementy: mocna broda z dołkiem pośrodku i szeroka szyja. Długie, specjalnie ułożone włosy całkowicie zakrywają uszy i mają kolor kasztanowy, raczej niespotykany we Włoszech, co mogłoby sugerować, że kondotier pochodzi z innego kraju lub – to inna możliwość – bardzo dbał o swoją urodę, korzystając także z farb do włosów. Takie przedstawienia mężczyzn, jak wyżej wskazane, zapewne wpłynęły na kształtowanie się eleganckich stylów ubioru i ówczesnej mody.

Zwiastowanie © Galleria Regionale della Sicilia

Wskażmy jeszcze jeden słynny portret Antonella – choć obraz nosi tytuł Zwiastowanie, to nie ulega wątpliwości, że najważniejsze tutaj jest samo przedstawienie matki Jezusa. Wskazaliśmy już wyżej, że postaci mistrza z Mesyny są niezwykle prawdopodobne, jakby żywcem przeniesiona na płótna z piętnastowiecznej Sycylii. Ich zamyślenie i grymasy twarzy wiele wyrażają, a szaty i stroje są tak dobrane, że dodatkowo zdobią pozujące osoby. Tutaj malarz nawiązał do tendencji przedstawiania Maryi jako niezwykle urodziwej niewiasty, kruchej, ale mającej silną osobowość. Jak u wielu malarzy tego okresu mamy tutaj też do czynienia z zamianą cech urody kobiety palestyńskiej na elementy europejskie. Matka Mesjasza pochodziła z Palestyny i była Żydówką, powinna zatem posiadać rysy semickie, choć z drugiej strony znamy wiele przypadków urodziwych dziewcząt żydowskich, które dopiero w późniejszym wieku zmieniały się i wyglądały jak większość kobiet ze wschodniej części basenu Morza Śródziemnego. Obraz sugeruje, że mamy tutaj do czynienia z dwudziestolatką – dziewczyną, która miała już za sobą wiek młodzieńczy, ale jeszcze nie minęła bariery trzydziestu lat. Jej twarz jest opalona, połyskująca zdrową skórą, a rysy niezwykle subtelne, ale na plan pierwszy wysuwają się niezwykle wyraziste, czarne oczy. Jest w nich głębokie zamyślenie i jakby wgląd w głębie przepowiedni anielskiej. Wyraziste brwi i mocno osadzony nos tworzą wystudiowaną całość z delikatnymi, wąskimi ustami i kształtną, jakże kobiecą, opisaną na trójkącie brodą. Widzimy też spory fragment długiej szyi, prawie aż do piersi, a kształtne, cienkie dłonie są tak ułożone jakby Maryja chciała potwierdzić, że zgadza się ze swoim przeznaczeniem. Ręka lewa dodatkowo przytrzymuje jej piękną, ultramarynową szatę, okrywającą także szczelnie głowę.  Prawdopodobieństwo istnienia takiej osoby jest tutaj ogromne i podobne będzie w przypadku słynnych przedstawień Chrystusa, wyglądającego na obrazach Mistrza z Mesyny jak mocarny żołnierz lub spracowany rolnik. W portrecie jego matki Antonello wprowadził też drewniany blat i ocienioną podpórkę do ksiąg, czym zaznaczył wyraziście głębię, oddalając nieco kobietę ku czarnej głębi obrazu. Z mistrzostwem oddał też fałdy niebieskiej szaty, zaznaczając głęboki, pionowy szew nad czołem, służący do równomiernego ułożenia okrycia na całym ciele.

Chrystus przy kolumnie © Luwr

DAWNA KOLEKCJA (8)

Szczególne miejsce w mojej utraconej kolekcji miała seria znaczków z Konga Belgijskiego prezentująca afrykańskie maski, totemy i hebanowe figurki. Różniły się kolorami – od czerwieni, przez zieleń, błękit i szarość do barwy pomarańczowej – i cenami, podanymi we frankach. To były lata siedemdziesiąte dwudziestego wieku i czytałem wtedy wiele książek o Afryce, o odważnych podróżnikach i misjonarzach, ale też czasami sięgałem po dziwne opracowania polityczne, estetyczne i etnograficzne. Gdy zatem mój filatelista przedstawił mi tę serię, moje oczy roziskrzyły się i od razu ją kupiłem, choć cena była bardzo wysoka, zapewne większa, niż rzeczywista wartość tych walorów. Te maski i totemy ekspandowały moją wyobraźnię do samego centrum Czarnego Lądu i rodziły podziw dla umiejętności manualnych czarnoskórych artystów. Patrząc na mapy i zerkając na znaczki, wyobrażałem sobie tańce przy ogniskach, tancerzy w jutowych sukniach, z maskami na głowach. A w okolicy rodowych i wioskowych totemów widziałem czarowników, szamanów, starszyznę i wodzów, którzy moderowali uroczystości i przydawali im powagi. Zapewne, w zamierzchłych czasach, miały tam miejsce obrzędy kończące się kanibalistyczną ucztą, a maski niejedno widziały. Jakże fascynowała mnie ich afrykańskość, to połączenie prymitywizmu z wyrafinowaniem artystycznym i umiejętnością skrótowego oddania funkcji plemiennej i pierwiastkowych uczuć. Maski zawsze odgrywały ważną rolę w ceremoniałach kulturowych, wzmacniając rangę ich uczestników lub działając na wyobraźnię widzów – będąc rodzajem rekwizytów teatralnych, przypominały też o zakorzenieniu w rzeczywistości tajemnej, odsłaniającej się w upojeniu alkoholowym lub po spożyciu narkotyków. Chodziło też o to, by wywołać wrażenie, że czarownicy lub szamani dysponują niespotykanymi mocami transmigracyjnymi, mogą udawać się do krain zmarłych lub przywoływać z nich duchy. Łatwo można sobie wyobrazić jakie wrażenie robiły te artefakty kulturowe na dzieciach i młodzieńcach, przygotowujących się do obrzędów inicjacyjnych. To było jakby bezszelestne wnikanie w świadomość i przenikanie do podświadomości, a potem gra tajemnych znaczeń w myślach i snach. Urodziłem się w kwietniu 1958 i w ósmej dekadzie ubiegłego stulecia, gdy z taką pasją zbierałem znaczki pocztowe, miałem zaledwie kilkanaście lat, a więc nie odszedłem daleko od dziecinnych wyobrażeń i snów. Wszystko wtedy kształtowało się we mnie, a nade wszystko potężniał paradygmat literacki i artystyczny, który miał stać się istotą mojego życia. Może maski i totemy z kongijskich znaczków nie oddziałały na moją wyobraźnię w takim stopniu, jak czyniły to realne kształty podczas afrykańskich ceremonii, ale na pewno pobudzały twórcze myślenie. Może dlatego później tak wiele surrealistycznych rysunków stworzyłem i z ogromną mocą dążyłem do zapisania moich doświadczeń w wierszach, prozie i eseistyce. Internet jest cudownym wynalazkiem, więc bez trudu odnalazłem w nim moją serię, dawno przepadłą w przepaściach przeszłości i zdawać by się mogło nieodwołalnie straconą. Jeśli umie się z niego korzystać, owoce mogą być niezwykłe, a dawne pasje mogą wrócić do nas z niezwykłą intensywnością – ściągając obrazy tych znaczków, przypomniałem sobie z jaką nabożną czcią wsuwałem je za celofanowe taśmy do mojego klasera. Sąsiadowały tam z seriami prezentującymi zwierzęta na sawannach, zebry i antylopy, drapieżne koty, małpy i wiele, wiele ptaków, które szczególnie kochałem. Może tego rodzaju pasje – a zbierałem jeszcze egzotyczne banknoty, widokówki, książki, a nawet etykiety zapałczane – uchroniły mnie od popełniania przestępstw, które stały się udziałem moich kolegów. Nie bierzemy się znikąd, a wiele kształtujących nas treści i zdarzeń, ma ogromny wpływ na to kim w końcu będziemy i co w życiu osiągniemy.

ŚWIAT STAROŻYTNY (XXXI)

Jakież iście piorunujące wrażenie musiała wywierać na starożytnych Grekach Atena, bogini chmur i błyskawic, znakomicie posługująca się dzidą, opiekunka wojowników, podczas świętych wojen zawsze krocząca w pierwszym szeregu. Urodziła się z głowy Zeusa, gdy ta nabrzmiała od bólu i została przecięta toporem przez Hefajstosa. Od razu miała kopię i tarczę, a jej narodziny miały wymiar atmosferyczny i grozę najpotężniejszych sił natury. Nie bała się walczyć z gigantami, a u Homera była boginią wojny, ścierającą w pył wrogów i prowadzącą do zwycięstwa takich herosów jak Odyseusz. Ludzkość zawdzięcza jej ujeżdżenie dzikich koni, instrument muzyczny aulos (jedna lub dwie niezależne, cylindryczne piszczałki, wyposażone w podwójny stroik), który przekazała Marsjaszowi, a także podstawowe narzędzie rolnicze – pług. Żadna kobieta nie mogła jej dorównać w przędzeniu i tkaniu, a z czasem bogini ta stała się też synonimem mądrości i roztropności i zsyłała ludziom dobre rady. Modlono się zatem do niej często i gorliwie, szczególnie w miastach, których była opiekunką, a atrybutami jej była sowa, kogut, wrzeciono, tarcza, dzida i hełm. (Por. Mała encyklopedia kultury antycznej pod red. Z. Piszczka, Warszawa 1983, s. 95) Choć była symbolicznym bóstwem mitologii greckiej, to jej narodziny miały miejsce nad rzeką Tritonia, w Libii, o czym niewielu pamięta i od razu lokuje ją pośród wysp i wysepek Hellady. Interesującą sprawą jest też seksualność Ateny, która będąc kobietą, zachowywała się i postępowała jak umięśniony mężczyzna, śmiało kroczący do boju i nie lękający się najtrudniejszych wyzwań. Ten archetyp przetrwał do naszych czasów i bywa wykorzystywany przy opisach zachowań erotycznych współczesnych kobiet. Szczególnie tych zimnych i wyrachowanych, dokładnie planujących swoje związki, najczęściej też aseksualnych, używających mężczyzn jako reproduktorów, albo głoszących tylko pochwałę miłości lesbijskiej.

Dzięki współczesnym rekonstrukcjom możemy zdać sobie sprawę jak wielkim szacunkiem darzono Atenę – rzeźba dłuta Fidiasza, znajdująca się w Partenonie, jest tego wyrazistym dowodem, a choć nie przetrwała do naszych czasów, nowoczesne techniki audiowizualne pozwoliły ją w całości zrekonstruować. Grecki rzeźbiarz wykonał ją w latach 447–438, stosując technikę chryzelefantową (nakładanie na drewnianą konstrukcję płyt złota i kości słoniowej) i przydał wiele dodatkowych elementów. Rzeźba miała 12 metrów wysokości wraz z bazą, oszałamiała bogactwem, dekoracyjnością i rozmachem artystycznym i przyczyniła się do nieśmiertelnej sławy jej autora. Posąg umieszczony we wnętrzu Partenonu wyobrażał majestatyczną boginię w złotym hełmie i długim, powiewnym peplosie. Atena wyposażona została także w złotą figurę Nike na prawej dłoni, o rozmiarach żywej kobiety (1,77 m) oraz kunsztownie przyozdobioną egidę i włócznię przy lewym boku. Na szczycie jej hełmu Fidiasz umieścił gryfa z dwoma sfinksami, na egidzie głowę Meduzy, na sandałach sceny z centauromachii, a na fryzie moment narodzin Pandory, której to przygląda się dwunastu bogów. Rzeźbę wielokrotnie uzupełniano, a jej kruszec, wagi ok. 1151 kilogramów stanowił skarb państwa ateńskiego. Losy tego przedstawienia dopełniły się w piątym wieku naszej ery, kiedy to miał miejsce ogromny, destrukcyjny pożar. Przypuszcza się też, że złoto i kość słoniowa zostały wywiezione przez Turków do Konstantynopola, gdzie zostały użyte do wykonania innych artefaktów. Od dłuższego czasu trwają prace rekonstrukcyjne na wzgórzu akropolskim i planuje się odzyskać oryginalne, marmurowe rzeźby z muzeów europejskich, a także odtworzyć ze współczesnych materiałów ogromny posąg Ateny Dziewicy (gr. Partenos)

Rekonstrukcja z Nashville

Zapewne pomocne w tym względzie będą rzymskie marmurowe kopie – Atena z Warwakionu, z Lenormantu, Pergamonu i Palmyry a także intaglio Aspazjosa i ateńska tetradrachma z drugiego wieku naszej ery, wiernie przedstawiająca głowę bogini. Wyobrażenie o monumentalizmie rzeźby Fidiasza daje też niezwykłe jej odtworzenie w naturalnych wymiarach, które miało miejsce w Nashville, stolicy amerykańskiego stanu Tennessee. Możemy tam podziwiać kopię Ateny Partenos, wykonaną w 1990 roku przez  Alana LeQuire, z nowoczesnych materiałów, a przede wszystkim z aluminium, stali, plastiku i kompozytów gipsu oraz włókien szklanych. Artysta zadbał by jego dzieło było wiernym odwzorowaniem greckiego oryginału i teraz zdumiewa ono  swoim rozmachem i wielkością, przyciągając ogromne rzesze turystów. Archeolodzy i historycy zajmujący się światem antycznym dzielą się na tych, którzy są przeciwni jakimkolwiek rekonstrukcjom i na tych, którzy są gorącymi zwolennikami wszelkich oryginalnych odtworzeń. Po jednej stronie stawia się marne odnowienie ruin Babilonu, dokonane przez Saddama Husseina, a po stronie drugiej moderowaną przez naukowców odbudowę Partenonu, zniszczonego przez ogromną eksplozję w czasach okupacji tureckiej (1687). Od czasów najdawniejszych wszelkie  naturalne wzgórza, rozległe przestrzenie wyniesione przez procesy geologiczne, takie jak wapienny akropol ateński, wykorzystywano do kultów religijnych. Archaiczne świątynie, które wznoszono w tym miejscu od czasów neolitu, zostały zniszczone podczas wojen perskich i dopiero decyzje Peryklesa spowodowały, że rozpoczęto budowę nowego kompleksu świątynnego, poświęconego przede wszystkim Atenie. To ona przyciągała tam  rzesze Greków, którzy wierzyli, że jej przychylność pomoże im w życiu i tak pokieruje ich losami, że wejdą w wiek starczy spełnieni i szczęśliwi. Od dawna mówi się o tym, że gdyby ludzkość przeznaczała ogromne środki, ze zbrojeń i prac badawczych nad udoskonalaniem bomb, czołgów i okrętów, na odbudowę wielkich budowli starożytności, już dawno Partenon lśniłby w centrum Aten, mielibyśmy odnowione egipskie i azteckie piramidy, mezopotamskie zigguraty, grobowce chińskich cesarzy, świątynie indyjskie czy pożerany przez dżunglę Angkor. I szybko wróciłaby na swoje miejsce rzeźba Ateny Dziewicy, zachwycająca ogromem i dająca wyobrażenie o wspaniałościach starożytnego świata, na zawsze odgrodzonego od nas nieprzepuszczalną taflą czasu.

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXIII)

Przeżył zaledwie sześćdziesiąt trzy lata w siedemnastym stuleciu, ale to starczyło by wyraziście zamanifestować swoją obecność i znaleźć się w panteonie największych malarzy w dziejach świata. Jego droga jest świadectwem tego, że nie ma znaczenia w jakim środowisku rodzi się późniejszy geniusz, a wszystko zależy od jego siły przebicia i niezwykłej wewnętrznej energii, która popychać go będzie ku wielkim dziełom. Zanim zaczął sygnować swoje obrazy jedynie imieniem Rembrandt, urodził się w rodzinie młynarza i córki piekarza, co w żywiołowo rozwijającej się Holandii nie dawało wielkich szans na znalezienie się w gronie wielkich ludzi epoki. Rodzicom starczyło jednak pieniędzy na posłanie go do szkoły łacińskiej i na naukę w uniwersytecie w Lejdzie, gdzie wszakże spędził tylko kilka miesięcy, coraz bardziej przekonując się do tego, że będzie malarzem. A mógł przecież – jak bracia – zostać rzemieślnikiem, dekarzem, młynarzem, piekarzem lub szewcem, on  jednak odkrywając swoje talenty, rozpoczął naukę malarstwa w pracowni Jacoba van Swanenburgha, a po trzech latach – w 1624 roku – udał się do Amsterdamu i doskonalił swój warsztat u Pietera Lastmana, uznanego twórcy realistycznych i dramatycznych obrazów historycznych. Przejął od niego wiele i gdy wraz z przyjacielem otwierał własną pracownię w Lejdzie, wiedział już jak stosować światłocień, jak wyposażać swoje postaci w głębię psychologiczną, a nade wszystko jak operować kolorem i chropowatą fakturą. Szczęśliwym wydarzeniem w jego życiu było spotkanie z Constantijnem Huygensem, wpływową osobistością ówczesnej Holandii, który szybko stał się kimś w rodzaju agenta artysty, generującego zamówienia i utrwalającego jego sławę w całej Europie.

Rozumiejąc wagę malarstwa mimetycznego, przez całe niemal życie malował też swoje autoportrety. To były próby przekazania potomności swojego wizerunku, ale też udane odwzorowania twarzy zmieniającej się dynamicznie w czasie. Ta anatomia starzenia się i nieuchronnego brzydnięcia, była uczciwą grą z czasem, w której mógł być tylko jeden zwycięzca. Zanim jednak artysta zbankrutował i umarł w biedzie w roku 1669, stworzył około stu autoportretów, spośród których wiele wskazywanych jest jako arcydzieła. Przyjrzyjmy się niektórym z nich, na początek wyodrębniając portret z 1628 roku, gdy twórca miał zaledwie dwadzieścia dwa lata. Z obrazu spogląda na nas młodzieniec z bujną burzą włosów, namalowanych i wyrysowanych dla lepszego efektu graficznego ostrą końcówką pędzla. Pozwoliło to malarzowi odwzorować gęstą czuprynę, ocieniającą połowę twarzy i powodującą, że staje się ona tajemnicza i pełna młodzieńczej melancholii. Już na tym przedstawieniu widzimy, że najważniejsze dla Rembrandta jest wierne odzwierciedlenie rysów, bez ukrywania mankamentów urody, takich jak nieco kartoflowaty nos czy dość szeroka twarz. Zwracają też uwagę elementy oliwkowo-burego stroju, z wyrazistymi partiami kołnierza białej koszuli, wykonanej z nicianej koronki. Zarówno tło, jak i faktura odzienia potraktowane zostały jako rodzaj malarskiego wypełnienia płaszczyzny, a na plan pierwszy wysuwa się gładki policzek, z wyrazistym rumieńcem. Z racji zastosowania techniki światłocieniowej tylko jedno oko jest dobrze widoczne, stające się na płótnie czarna plamą. Usta z kolei są dość wyraźne, pulsujące krwią i jakby domagają się damskich pieszczot, co u kochliwego młodzieńca było częstym zajęciem. Ocieniona czupryną głowa, osadzona jest na dość grubej szyi, z rysującym się fałdami skóry, a całość dopełnia miękkie ucho, wystające spod włosów. Dzieło często było reprodukowane i uchodzi do dzisiaj za emblemat wczesnego, oryginalnego technicznie, malarstwa mistrza, wywodzącego się z lejdejskiego młyna nad Renem.

Kolejny autoportret pochodzi z 1640 roku i widać na nim jak znacznie poprawił się status społeczny artysty. Wskazuje na to przede wszystkim bogaty strój i pyszne nakrycie głowy z drogocenną broszą. Poszczególne elementy jasno oświetlonej twarzy są tutaj wyrazistsze, a dodatkowy elementem jest rudawy zarost nad górną wargą i na brodzie. Rembrandt ma na sobie kunsztowny aksamitny kontusz (płaszcz lub kamizelkę), obwiedziony sobolim lub kunim futrem, z rękawami dodatkowo ozdobionymi pasiastymi wstawkami z jedwabiu i satyny. Pod nim znajduje się bogato haftowana koszula z dobrego materiału, od której obraz bierze swą nazwę. Szczególną rolę odgrywa tutaj kunsztowny, aksamitny beret, który wszakże nie znalazł się na obrazie bez powodu. Nabywcą tego autoportretu był Alfonso Lopez i to prawdopodobnie on zasugerował artyście namalowanie dzieła wzorowanego na Portrecie Baldassare Castiglione, namalowanym przez włoskiego mistrza między rokiem 1514 a 1515. Co prawda model Rafaela zwrócony był w lewo, ale pewne elementy wskazują tutaj na powinowactwo stylistyczne, znamy też relacje z czasów, gdy Rembrandt tworzył to dzieło i jego rysunkowy szkic obrazu Rafaela z 1639 roku. I tutaj świetnie zachowane zostały proporcje anatomiczne, ze szczególnym uwzględnieniem niderlandzkiego nosa, ciemnych oczu, żywych ust i prawego ucha, tym razem prawie całkowicie odsłoniętego.  Jakże zachwyca tutaj delikatna chromatyka barw i światła, powodująca, że obraz staje się rodzajem fotografii w sepii, z ledwie zaznaczanymi czerwieniami i żółcieniami. Twórca zastosował tu trick, który wielokrotnie stosował, a mianowicie oparcie się modela o ramę obrazu i jakby wysuwanie się poza nią, w kierunku widza. To jeszcze jedno podkreślenie głębi, w której pojawiają się jego postaci, to zaznaczenia trójwymiarowości świata, w którym przyszło mu żyć i tworzyć. Historycy sztuki dopatrują się także inspiracji włoskim portretem, przy powstawaniu Autoportretu w berecie z roku 1659, który umieściliśmy na początku tego wpisu.

Zapewne późniejszy jest Autoportret z dwoma kołami, namalowany w latach 1665–1668, gdy artysta był już w podeszłym wieku. Znacznie zubożał i czuł się samotny, gdyż poumierali jego bliscy i pozostała mu tylko córka Cornelia. Szczególnie nagła śmierć syna – Tytusa – pogrążyła malarza w czarnej rozpaczy i przyczyniła się do jego powolnego osuwania się w nicość. Pozostało mu już tylko malarstwo i poświęcił się jemu bez reszty, tworząc wiele swoich znakomitych dzieł. Autoportrety z tego okresu cechuje niezwykły realizm i rezygnacja ze środków malarskich, charakterystycznych dla poprzednich okresów twórczości. To te obrazy studiowali z upodobaniem późniejsi impresjoniści, ucząc się od starego mistrza nakładania farb i nowego zastosowania techniki olejnej. Doskonale na nich widać, że Rembrandt zrezygnował z dopracowywania poszczególnych partii dzieła i stosował szybkie „razy” pędzla, nakładając wyraziste plamy kolorów. Wskazywane tutaj dzieło prezentuje artystę w jego pracowni, co można wywnioskować z tła, którym są wielkie płachty papieru z naszkicowanymi kołami, a także z tego, że artysta trzyma w lewej ręce paletę, pędzle i laskę służącą do opierania ręki, przy malowaniu szczegółów. Jego strój to bez wątpienia ubiór roboczy, na który narzucił ciemnobrązowy tabard. Spod tych elementów wystaje biała, skromna koszula, a całość dopełnia takaż sama lniana czapka, chroniąca włosy przed chlapnięciami farby. Krytycy wskazują, że ręka i paleta stanowią jednię, co miałoby być zamierzonym efektem, wskazującym na poświęcenie malarstwu całego życia. Dość to ryzykowna teza, zważywszy, że Rembrant w ostatnich latach skupiał się przede wszystkim na wiernym odwzorowaniu swojej postarzałej twarzy. Niczego przy tym nie retuszował, ukazując zmarszczki i matowość skóry, co paradoksalnie podkreśliło żywość czarnych oczu i jakby chwilowe zatrzymanie w drodze ku dniom ostatnim. W warstwie geometrycznej mamy tutaj do czynienia z ukrytymi kołami, trójkątami i prostokątami, a wystudiowane linie pojawiają się tylko na rysunku okręgów.

Gdyby pokusić się o wskazanie najlepszego autoportretu Rembrandta, zapewne wielu wskazałoby obraz namalowany w 1657 roku, a znajdujący się obecnie w National Gallery of Scotland, w Edynburgu. Zarówno nakrycie głowy artysty , jak i strój wierzchni przypominają nieco togę profesorką i sugerują wielka powagę. Trudno powiedzieć, czy był to świadomy zamysł, ale z twarzy i postawy malarza promieniuje głęboka wiedza o życiu i świecie. Swoim straszliwym kłopotom finansowym przeciwstawia on doskonałość swojej sztuki mimetycznej, tak genialnie odwzorowującej każdy element jego czerstwej twarzy. Widzimy, że pojawiły się na niej liczne bruzdy, włosy przerzedziły się, a usta straciły swój dawny wyraz. Tylko duży nos wciąż dookreśla tę twarz, tylko czarne oczy nie straciły swojej dawnej mocy. Nie widać wszakże buty na obliczu malarza, nie rozkoszuje się on sławą jednego z największych artystów w dziejach, raczej spokojnie kontempluje rzeczywistość. I zostawia potomnym swój wizerunek z tamtych lat, jakże plastyczny i nieomal dotykalny – tak właśnie wyglądał w 1657 roku, a więc zaledwie kilkanaście miesięcy po minięciu magicznej granicy pięćdziesięciu lat. Sporo w nim jeszcze dawnej dumy, ale widoczny też jest smutek i pamięć o poniesionych klęskach, nagłych życiowych zwrotach i nieszczęśliwych zrządzeniach losu. W tym dziele artysta wkracza w obręb ludzkości myślącej i podążającej nieustannie do przodu, ale też staje się przedstawicielem tych, którzy nie zdołali pokonać przeciwności i odeszli w ciszy razem z prostym robotnikiem, woźnicą, tragarzem. Dwanaście lat przed śmiercią artysta patrzy w czarną przepaść czasu przed nim – może ma świadomość tego, że dawno minął smugę cienia i zaczął wolno schodzić ze zbocza w dół. Zachowując na wieki swój wizerunek, utrwalił też w genialny sposób chwilę, ledwie cząstkę swojego bogatego życia i zadecydował o tym jak ma być postrzegany w przyszłości. Zdumiewający jest też dystans, jaki malarz miał do samego siebie, powodujący, że mamy wrażenie, iż ktoś inny go namalował. Tworzenie takich dzieł nie było łatwe, bo lustro zawsze przekłamuje, zmienia proporcje barw, a czasem wręcz zniekształca odbicie, ale Rembrandt miał w tym względzie ogromne doświadczenie, poparte latami prób i modyfikacji. Oddanie na płótnach upływu czasu było jego wielką twórczą obsesją i nie znalazło tak konsekwentnych naśladowców w całej historii malarstwa światowego. A nawet jeśli pojawiali się twórcy idący jego śladem, to nigdy nie osiągnęli oni w swoich dziełach  tak niezwykłej głębi psychologicznej i nie zdołali ukazać żywego człowieka w przestrzeni pełnej światła i cienia, cudownie kontrastujących barw i pulsujących energii.

 

Autoportret z roku 1661 ukazuje artystę w czymś na kształt orientalnego turbanu i z wielką, sfatygowaną księgą w dłoniach. Charakterystyczne jest tutaj oddane z mistrzostwem ironiczne spojrzenie, jakby artysta chciał zasugerować, że wszelka zapisana wiedza świata nie ma znaczenia w konfrontacji z upływem czasu. Jeszcze na płótnie z 1657 roku nie było tak drastycznie tego widać, ale tutaj mamy do czynienia ze starcem, przynajmniej jak na warunki siedemnastego wieku, kiedy to mężczyźni często umierali młodo, a pięćdziesięciopięciolatków uważano za matuzalemów. Ta poza i ironia na twarzy zdają się wskazywać, że artysta zaakceptował swoje lata, jeszcze szuka ich wytłumaczenia w księgach, jeszcze próbuje coś zrozumieć, ale przecież wie, że niewiele lat mu zostało. Były takie dni, gdy ubierał się drogo, jadał znakomicie i otaczał go spory krąg uczniów, a teraz wystarczy mu skromna ryba, chleb i nieco sera, a w latach sześćdziesiątych siedemnastego wieku za ubiór starczyć mu muszą stare szaty, które odziewa do pracy. Włosy mu znacznie posiwiały, na całej twarzy pojawiło się wiele zmarszczek i tylko oczy wciąż są żywe, szeroko otwarte przy ironicznym zmarszczeniu czoła. To już nie jest ten młodzieńczy Rembrandt, który zachwycał swoją fryzura i rumieńcem na nieco pucułowatych policzkach – to wierne oddanie procesu starzenia, który postępował nieubłagalnie, generując nieodwracalne zmiany. Ten człowiek został dotkliwie doświadczony przez życie, a wielkim talentom zostaną przeciwstawione śmierci kolejnych dzieci i niemoc w obliczu chorób. Doskonale pamięta chwile szczęścia z Saskią i uniesienia z kochankami, ale ranią go wciąż te momenty, gdy zgłaszali się do niego wierzyciele i musiał za bezcen oddawać swoje arcydzieła. Zachwyt nad jego pracami został  przygaszony przez gorycz bankructwa i ułomności wieku starczego,  nie pozwalające już na snucie rozległych planów. Tak chciałby dać jeszcze coś cudownego Cornelii i swojej wnuczce Titii, ale kłopoty piętrzyć się będą do samego końca, jakby śmierć drwiła sobie z niego i cynicznie czekała na dzień, w którym zatriumfuje nad ludzkim geniuszem. Może właśnie dlatego malarz stworzył autoportret, w którym ironia splata się z wiedzą, a zmiany na twarzy świadczą o tym, że upływ czasu jest nieubłagany dla grabarza i żeglarza, murarza i cieśli, dla prostego rzemieślnika i genialnego malarza.

Na koniec tego niewielkiego rekonesansu krytycznego przywołajmy dwa autoportrety namalowane w  roku 1669, a więc krótko przed śmiercią twórcy. Pierwszy z nich raz jeszcze dokumentuje postępujące zmiany starcze na twarzy artysty, ale ukazuje też jego odmienioną sylwetkę. To jest już znacznie grubszy mężczyzna, który wszakże nie zatracił swoich charakterystycznych cech osobowościowych. Wciąż ma bystry wzrok i znać w nim ogromną inteligencję, wiedzę o świecie i jego pułapkach. Doświadczył wielu upokorzeń, ale jest w nim duma i spokój, pogodzenie z tym co było i z tym, co nadejdzie. Tym razem na białą czapkę, używaną przy tworzeniu obrazów, malarz nałożył jeszcze czerwony beret, a jego strój znamionuje godność artysty największego. Ręce są złożone, a owalna twarz, wydobyta z mroku i poorana zmarszczkami wyraźnie wskazuje, że jest to człowiek sterany wiekiem i cierpiący z powodu jakichś chorób. Drugi obraz z tego samego roku ma wymiar symboliczny, bo obok uśmiechniętego Rembrandta pojawia się na nim jakiś tajemniczy mężczyzna o diabolicznych rysach. Artysta jest rozbawiony, jakby brał udział w jakiejś zabawie, albo jakby odpowiadał uśmiechem na jakąś sekretną propozycję. W lewym górnym roku zaznaczył szybkimi ruchami pędzla kogoś, w kim doszukiwano się diabła albo nawet samego Szatana, choć byli też i tacy krytycy, którzy nie przykładali wagi do tej postaci. Trudno jednak przejść do porządku dziennego nad tym osobnikiem, bo artysta zawsze mądrze komponował swoje obrazy i umieszczał na nich tylko funkcjonalne elementy. Najwięcej uwagi przyciąga jednak postać samego malarza, namalowana energicznie, z zastosowaniem wyrazistej faktury i jakby wytyczająca kierunki przyszłym naśladowcom. To jakby zespolenie w jednym dziele dwóch późniejszych kierunków malarskich – impresjonizmu i ekspresjonizmu, ulotnej chwili i szybko zanikającej energii życiowej. Oświetlenie górnej części postaci, tak charakterystyczne dla starego mistrza, daje tutaj niezwykły efekt rzeźbiarski, jakby została ona wykuta ze złota albo odlana z brązu i potem już nie cyzelowana. Ta chropowatość i lekkie przebijanie się czerwieni na twarzy, to zamierzone efekty, mające wskazywać, że czas się kończy i trzeba się śpieszyć. Trzeba ruszać w ostatnią drogę…

TADEUSZ WYRWA-KRZYŻAŃSKI (1947–2019)

23 maja zmarł w Pile Tadeusz Wyrwa-Krzyżański, mój serdeczny przyjaciel, artysta, krytyk, prozaik i poeta, człowiek wielu talentów, przez wiele lat obecny na łamach licznych periodyków, uczestnik wielu festiwali literackich, kongresów i sympozjów. Wydał kilkadziesiąt książek, kilka tek graficznych, a jego wystawy w Polsce i za granicą zawsze były wielkim wydarzeniem. Przez lata był wizytówka kulturalną ziem nadnoteckich, a szczególnie Czarnkowa, gdzie się urodził i Piły, z którą związał się już w czasach młodości. Pierwszy raz spotkałem go podczas wieczoru poetyckiego w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, w październiku 1985 roku i były to okoliczności dosyć szczególne. Akurat na starym mieście w Warszawie miały miejsce demonstracje i wszędzie było pełno zomowców, a szczególnie obstawione zostały ulice wokół katedry i rynku. Jakoś przedostałem się do klubu i tam też pojawił się Tadziu razem ze Zdzisławem Smektałą i Andrzejem Lenartowskim. Dopiero co otrzymałem w Krakowie niezwykle prestiżową Nagrodę Imienia Andrzeja Bursy, sporo publikowałem w dziesiątkach periodyków i trochę było wokół mnie absurdalnego szumu. Na spotkaniu doszło między nami do konfliktu, który po latach wspominaliśmy z uśmiechem i całą sytuację tłumaczyliśmy nadużyciem alkoholu. Tak, nie wylewaliśmy go za kołnierz i w następnych latach sporo moich spotkań z Tadziem było sowicie zakrapianych, a to w Gnieźnie, a to w Czarnkowie, Pile, Poznaniu, kilka razy w Warszawie i jeszcze w wielu innych miejscach. Szybko zacząłem też recenzować jego książki, a on odwdzięczał mi się zaproszeniami na imprezy, które organizował. Łatwo dostrzegłem, że jest to osobowość niezwykła, daleko wykraczająca poza ramy regionu, w którym żył i tworzył. Pisałem  wtedy: W poezji Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego stykają się ze sobą dwie płaszczyzny: semantyczna i strukturalna, które są ze sobą sprzężone. Język służy doświadczeniu, a doświadczenie jest poligonem języka. Poeta jakby sprawdzał siebie i swoje narzędzia penetracji w sytuacjach krańcowych i prozaicznych. Rzeczywistość postrzegana i przeżywana determinuje tu ostateczny kształt wiersza, nieomal porządkuje jego strukturę. Poeta czuwa tylko nad ostatecznym jego wyrazem. Jednocześnie – już w trakcie powstawania czy tworzenia się wiersza – wskazuje te sfery języka, które stają się polifonią, harmonią albo dysharmonią. Autor tworzy swoje wiersze z fragmentów i segmentów ocalonej rzeczywistości; buduje z nich  dom  i  stara się wzmocnić już istniejące konstrukcje. Dom, to naczelna obsesja tej poezji – do domu autor wraca i z domu ucieka, pragnie jego ciepła i buntuje się przeciwko ludziom, którzy odgradzają go od czterech ścian. Narrator wierszy jest tym, który niejednokrotnie „oberwał” od życia, tym, który często nie miał co ze sobą począć i nie wiedział dokąd pójść. Dlatego zawsze wracał do domu, czując przyspieszony łomot serca, czując ściśnięcie gardła. I wcale dom nie musi być budowlą z cegieł i betonu – może być czystym pięknem, może być ciepłem zaklętym w kobiecie: Nawet w tej chwili nagiej przeżera mnie idea/ domu: chcę w tobie pomieszkać, chcę w tobie/ jak w mężczyźnie/ kobieta, jak w człowieku – może – człowiek./ Ubierz się,/ w tę starą sukienkę/ ze zmiętej dobroci,/ mój domu. Poeta jakby wracał z wielkiego wysypiska kultury, jakby na wielkie śmietnisko znaczeń podążał. Jego świat jest pozbawiony jednoznacznie określanych wartości, w jego rzeczywistości jednostronne wartościowanie skazane jest na przegraną. Po odrzuceniu kultury, wartość ma tylko egzystencja, nawet literatura jest ledwie poletkiem, zapuszczonym ogrodem. Poeta nie przykłada już do niej wagi, tak jak nie obchodzą go różnorakie, nagminnie wygłaszane sądy i mądrości. Zmieniła się sytuacja i twórca może powiedzieć: (…) już nie/ czytamy ich/ recenzji./ Nie wlecze się za nami pawi ogon,/ ze śmietniska targów. Kultura legła w gruzach, wszędzie spotkać można tylko rumowiska. Zabiła kulturę lawina informacji, masowość, powielanie danych w nieskończoność i ich reprodukowanie. Tajemnica i piękno dzieła sztuki stały się pojęciami niezrozumiałymi dla pojedynczego konsumenta kultury. W takiej sytuacji człowiek wrażliwy i pragnący obcować z pięknem, zwraca się w stronę prawdziwej poezji, naznaczonej stygmatami cierpienia i wiary – poezji powstającej na rumowiskach, odradzającej się po wielkim kataklizmie czasu i przestrzeni. Jedynie język i wyobraźnia zdołały oprzeć się destrukcyjnej sile mass-mediów, i to w nich właśnie zawiera się prawda o człowieku, prawda o świecie.

Wyrwa-Krzyżański tropi słowa, przeszukuje przebrzmiałe zwaliska znaczeń, dokopuje się do ukrytych sensów. Jego wzrokiem wewnętrznym jest wyobraźnia, głucha na kakofonię rzeczywistości, niemalże dziewicza, generująca obrazy pogranicza snu i przedśmiertelnego, bolesnego rozmycia wizji. Imaginacja poety nie zna żadnych ograniczeń, prowadzi go na sam szczyt śmietniska dwudziestowiecznej kultury. Tutaj walają się zdezelowane aforyzmy, skorupy przemówień i rozbite zegary zgasłych dni. Tutaj znaleźć można portrety dawnych wielkich tego świata, tutaj też kwilą cichuteńko dzieci, które się nie urodziły i wiersze, którym nigdy nie było dane zasmakować ludzkiego brzmienia. Poeta zbiera wszystkie te rupiecie do jednego worka, a potem w  domu  tworzy z nich nowe, inne całości. Modyfikuje znaczenia i nadaje inny sens słowom potocznym. Tak powstaje swoista poetycka „sklejanka”, zestaw wierszy, gdzie sąsiadują ze sobą odniesienia do zapisów czasu komór gazowych, polscy monarchowie, złote krzyżyki zawieszone na łańcuszkach, pytanie o istnienie Boga, narkomani i stary, wykoślawiony mit. Ten katalog, ten scrap-book wierszy, to dom najtrwalszy. W jednym z pożegnań z czytelnikiem, Wyrwa-Krzyżański, szeptem, ale dobitnie to przypomina: Powtarzam dramatycznym szeptem, aż i to odrzucicie/ na śmietnik: umocnijmy dom w sobie. Co ja teraz/ robię? W popielisku wartości szukam małej cegły/ żaru. I te wiersze, i te wiersze, i te wiersze/ też (…). Obsesje literackie Tadeusza orbitowały wokół domu i przestrzeni zabudowanych – próbując przez wiele lat stworzyć bezpieczną enklawę do życia, osiągnął to dopiero w związku małżeńskim z Asią, z którego urodziła się piękna córka. No, ale jak to bywa w życiu, nadeszły trudne doświadczenia i choroba poety odmieniła wszystko. Ale nie zaprzestał pisania i rysowania, zdając sobie sprawę z własnych ograniczeń, zwolnił tempo, chociaż i tak było ono znacznie szybsze niż u innych artystów i malarzy. Nie można tutaj nie wspomnieć o arcydziełach rysunkowych, które Tadziu tworzył z niezwykłą lekkością i pasją. To były surrealistyczne wizje, realizowane najczęściej czarnym tuszem i piórkiem, przy wykorzystaniu kreski najdelikatniejszej z delikatnych, to była poezja zapisana w inny sposób.

Tutaj też pojawiały się tematy, które wyodrębniałem przy okazji analiz poetyckich: Wyrwa-Krzyżański niejednokrotnie podkreślał i zaznaczył to nawet w tytule jednego ze swoich tomów – Siwe dziecko – że doświadczenie dzieciństwa było dla niego przeżyciem inicjacyjnym. Tam, w okolicach Czarnkowa, pośród nadnoteckich wzgórz i rozlewisk, odczuł po raz pierwszy cudowność przestrzeni, w jakiej bytujemy – tam zrodziła się jego wrażliwość i nieustająca potrzeba podróży, wędrowania przez świat i poprzez samego siebie. Permanentnego odkrywania i dopełniania tego, co bolesne, tego co ostateczne. Bo, dodajmy tutaj od razu, owo dzieciństwo było też doświadczeniem traumatycznym i wycisnęło bolesne piętno na poecie i jego bohaterach lirycznych. Było niczym odciśnięcie pieczęci w kształtującej się wyobraźni i  świadomości. Dziwna to była pieczęć, bo raz miała kształt hostii, a kiedy indziej stawała się czarnym kołem, raz była okiem opatrzności, a zaraz zmieniała się w ślepie demona. Była przekleństwem i błogosławieństwem zarazem i kazała iść, poprzez krajobrazy świata i poprzez przestrzenie kolejnych książek, poprzez ruiny i poprzez ogrody. Nie bez powodu poeta w wierszu o Freudzie, wprowadzając do wiersza elementy psychoanalizy, momentalnie neguje je jako pomocne w próbie odnalezienia samego siebie. Jego maksyma jest tyleż trywialna co oczywista i tyleż doraźna, co ostateczna – ból. Tak, ból każdego wyleczy ze złudzeń, bo ból jest stanem permanentnym ludzkiej świadomości. I jakby go nie tłumaczyć, jakby go nie demonizować czy idealizować, jest otwarciem i zamknięciem cudzysłowu – jest echem kosmicznej ciszy i milczeniem Boga. Dla takich obszarów wrażliwości i takich maksymalnych prób znalezienia sensu jest tylko jedna alternatywa – czułość. I poeta podchodzi do ludzi z czułością, z delikatnością, ale nie waha się też obnażać sztuczności, fałszu, zakłamania. Choć i wtedy robi to dla człowieka, dla jego przebudzenia.

Zwróćmy też uwagę na inny obszar poetyckich penetracji, który można by określić jako grę kulturową. Jej wyrazem są wprowadzane jednocześnie do wierszy tematy z obrębu kultury masowej i wysokiej. Tak iluzoryczna przestrzeń wewnętrznego pulsowania rozszerza się i poeta stara się umieścić swoje doświadczenie w perspektywie globalnej. Wykorzystuje do tego celu znane postaci z historii, literatury, sztuki i  albo prowadzi z nimi rozmowę, albo jakby mówi ich ustami. Zawsze jednak stara się zrozumieć świat, stara się przeniknąć materię, szuka d u c h a i podnosi głowę ku górze. Tam – wołanie/ ciszy nadchodzi z hieroglifów/ gwiazdozbiorów, tam rozciąga się wielka przestrzeń niewiadomej i nieogarniona zagadka przestrzeni. Poeta wędruje ze swoimi postaciami i swoimi odbiciami ku wciąż uciekającym dalom. Jawi mu się jakaś tajemna harmonia i dysharmonia zarazem, chciałby powiedzieć o mechanice dziejów i mechanice ludzkiej świadomości, ale wciąż coś staje mu na drodze, wciąż jakaś siła odpycha go na margines. To jest jakby siła odśrodkowa tak wirującej świadomości, która zaczyna rozumieć wszechświat, która zbliża się do Boga, a nie może już pojąć samej siebie. Oddala się od siebie i rejestruje tylko to, co postrzegają zmysły, co poezja wyodrębnia z pustki i oprawia w płonące i tandetne zarazem, ramki liryki. To jest dramat, to jest tragedia wrażliwości nieosiągalnej i nagle spadającej na człowieka w najmniej odpowiednim momencie. To jest świadomość gwałtownego spalania się – Ja, glina, nie/ nie sięgam wyobraźnią za fundament i kamień, spalam się/ i wypalam – na cegłę. Amen.  Poeta jakby pyta co zrobić z tą świadomością i z kim podzielić się bolesną wrażliwością? Z kobietą, przyjacielem, przygodnie spotkanym człowiekiem czy ze samym sobą. I jak umieścić ją pośród swoich miejsc, gdzie z fontann tryska popiół, a oczy dziecka ronią czarną łzę? Może tylko formuła nieistnienia może temu sprostać, może tylko w nim łka boleśnie zduszona prawda, która może jawić się właśnie tak: Poranek. Stoliczki. Lektura tutejszych gazet. Świat/ jest piękny. Ledwo w nim dwa nie wywiezione kubły, trzy zepsute żarówki i z przetrąconym skrzydełkiem/ wróbel. Ciągłe wydania specjalne, dokończenia/ w następnym wydaniu/ wieczności./ Ale i niebo nie jest z jednodniowego papieru,/ u jego fundamentów jest kamień węgielny/ księgi. Zwykłość i wzniosłość, westchnienie za wiecznością i kontemplacja brudnej teraźniejszości – oto dwa rewiry tej zdumiewającej liryki.

Ostatni raz widziałem się z Tadziem 19 października zeszłego roku, podczas jubileuszowej wystawy jego prac plastycznych i licznych fotografii jego publikacji prasowych i magazynowych. Dzięki uprzejmości Asi, zostałem zaproszony na wernisaż z okazji półwiecza pracy twórczej Tadzia i miałem tam dość spore wystąpienie, które zrekapitulowano w jednej z gazet wielkopolskich: Mamy tutaj do czynienia z wielką osobowością kultury nie tylko wielkopolskiej, ale kultury polskiej! Nie waham się powiedzieć, że mamy do czynienia z geniuszem. Bo tylko geniusz tak potrafi zawłaszczać świat i tak potrafi ten świat odzwierciedlać w swoich dziełach. Wiadomość o śmierci Tadzia dopadła mnie w Las Vegas i otoczenie, w którym właśnie się znalazłem, pełne blichtru i tandetnych imitacji, złotych hoteli, fontann i kopii rzymskich rzeźb, spotęgowało absurdalność tego, co się stało w Pile. Wróciłem z USA  w dniu pogrzebu przyjaciela i samolot z Frankfurtu wylądował w Bydgoszczy właśnie wtedy, gdy jego trumnę składano do grobu. Nie mogąc być realnie na tej ceremonii, starałem się być tam duchowo, szukałem nad chmurami przestrzeni łączących mnie z tym miejscem i tą chwilą. Żegnaj mój wspaniały przyjacielu, śmierć zafundowała ci ten marny, ostateczny dom, w którym twoje ciało zamieszka do końca czasu. Jakże szybko odchodzą przyjaciele, jakże trudno się pogodzić z ich nieistnieniem i ostatnim oddechem, jakże boli ich bezruch i rozpoczęty rozpad domów, które budowali. Żegnaj Tadziu, niebawem zaczną się chwiać i zburzą się nasze domostwa i wszyscy, jak jeden rozsypiemy się w pył, staniemy się martwą ruiną i może tylko z ocalałych kawałków cegieł ktoś, kiedyś, wzniesie nową budowlę.

PTAKI BASILA EDE’A

Basil Ede (1931–2016) był angielskim malarzem naturalistą, a szczególnie zasłynął jak twórca przedstawień ptaków. Rysowaniem zainteresował się jeszcze w dzieciństwie, a dorastając w czasach drugiej wojny światowej zapełniał notatniki rysunkami samolotów i pojazdów pancernych, armat i statków wojennych. W 1949 roku został powołany do wojska angielskiego i służył w korpusach pomocniczych. Po ukończeniu służby został marynarzem na statku handlowym i pływał regularnie z Southampton na Daleki Wschód. Wtedy właśnie zainteresował się w sposób szczególny kulturą tej części naszego globu. Zaczął tworzyć wiele akwarelowych przedstawień ptaków, eksponując je na wystawach w Europie i w Stanach Zjednoczonych, zdobywając coraz więcej kolekcjonerów i zyskując ogromną sławę. W pewnym  momencie podjął ambitne zadanie dorównania Johnowi Jamesowi Audubonowi i zaczął tworzyć tablice wszystkich 650 gatunków ptaków amerykańskich. Niestety jego plany pokrzyżowały kłopoty zdrowotne, szczególnie po silnym udarze mózgu, kiedy to prawa część jego ciała została sparaliżowana. Nauczył się wtedy malować lewą ręką, ale o kontynuacji szczytnych celów nie było już mowy. Pozostał po nim ogromny dorobek, który zdumiewa swoim zakresem i zachwyca z racji niezwykłej metody twórczej. Obrazy ornitologiczne tego twórcy nie są realistycznymi odwzorowaniami ptaków, znanymi z licznych atlasów – to raczej etiudy malarskie (akwarelowe lub olejne), gdzie wyrazisty jest wpływ dawnej sztuki chińskiej i japońskiej. To jest ta sama lekkość, te same zwiewne pozy, te same stylizacje poszczególnych elementów dzieła.

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXII)

Sztuka portretowa Jana van Eycka w czasach późnego średniowiecza sięgnęła wyżyn malarstwa europejskiego. Najlepiej widać to w wizerunku mężczyzny w czerwonym turbanie (ok. 1433), który w historii sztuki traktuje się jako autoportret niderlandzkiego mistrza. Ale przecież równie ekscytujące są inne dzieła tego typu, takie jak Mężczyzna z goździkiem (ok. 1435), Portret Jana de Leeuwa (ok. 1436)  a szczególnie Mężczyzna w niebieskim chaperonie, namalowany w okolicach roku 1430. Nie zachowały się informacje kim jest tak starannie sportretowany człowiek, ale kunsztowny strój świadczy o jego wysokim statusie społecznym. Chaperon to popularne nakrycie głowy, noszone w Europie na przełomie XIV i XV wieku, które zastąpiło wcześniejsze kaptury. Było to połączenie czapki frygijskiej i grubego otoka, ze spływającym z niego kapiszonem, okrywającym ramiona. Tak wyrazisty na obrazie van Eycka, aksamitny lub sukienny wałek, wypełniano skrawkami materiału lub papierem i dołączano do niego „ogon”. Aż do końca XIX wieku uważano, że autorem tego niewielkiego dzieła był Albrecht Dürer, ale najnowsze badania przywróciły autorstwo twórcy niderlandzkiemu. Choć niebieskie nakrycie głowy i strój z dobrego materiału wskazuje, że był to ktoś bardzo dbający o wygląd, to jednak kontrastuje to z jego niechlujnym zarostem, tak wspaniale oddanym przez artystę. Przydaje on męskości prezentowanej postaci, a zarazem pozostaje w łączności z dość dowolnie przedstawioną materią, zwisającą z otoka. To jakby pierwsza jaskółka malarstwa impresjonistycznego i wyraziste wskazanie, że najważniejsza jest twarz mężczyzny, a okrycie głowy i zwisające fałdy materiału, to tylko element dodatkowy, dekoracyjny. Pamiętajmy, że były to czasy czarnej śmierci i ogromnej pauperyzacji społeczeństw europejskich. Wszędzie widziało się roje biednych chłopów i mieszczan, żebraków i kalek, odzianych byle jak lub półnagich. Tu jednak strój mężczyzny jest elegancki, pełen dystynkcji, a nawet nieco zbyt wykwintny, jak dla kogoś, kto posiada tak powszechną i niczym specjalnym nie wyróżniającą się fizjonomię.

Mężczyzna z goździkiem (ok. 1435)

Antropolog bez trudu zauważy, że mamy do czynienia z kimś, kto urodził się i żył w Niderlandach lub Francji, może w Niemczech lub w Szwajcarii. To wyjątkowo emblematyczny Europejczyk o jasnej (a nawet bladej) karnacji, z nieco za długim nosem, który dominuje w obrębie twarzy. Tym bardziej, że usta są niewielkie, oczy lekko zapadnięte, uszy średniej wielkości, a brwi na pewno nie określimy jako krzaczaste. Z długim nosem konweniuje wyrazisty podbródek i dość długa szyja, a dalej subtelne dłonie, z wypielęgnowanymi paznokciami, świadczące o tym, że mężczyzna ten nigdy nie wykonywał ciężkich prac. Przy całej tej zwykłości i przeciętności portretowanego, artyście udało się oddać jego zamyślenie i rodzaj wątpliwości, widoczny w brązowych oczach. Jedno z nich jest otwarte szerzej, a drugie lekko przymrużone, co sugerować może rozważanie jakiegoś problemu i budowę skomplikowanej konstrukcji dedukcyjnej. Także ułożenie ust wskazuje na rodzaj zadumy, a nawet smutku, bo krzywizna linii pojawiającej się między wargami skierowana jest ku dołowi. Nie są to usta zmysłowe, raczej suche i spierzchnięte, jakby wskazujące na jakąś chorobę gastryczną lub immunologiczną. Nie wiem czy kobiety chciałyby całować takie anemiczne wargi – van Eyck był w tym względzie bezlitosny i uwypuklił wszelkie mankamenty twarzy swojego modela, łącznie z mętnymi piegami i dość trupim odcieniem skóry. Trudno zgodzić się z tymi interpretatorami, którzy twierdzą, że mamy tutaj do czynienia z portretem ślubnym i być może powstało też drugie dzieło, przedstawiające wybrankę serca mężczyzny w niebieskim chaperonie. Zapewne ogoliłby się wtedy i miałby na twarzy choć cień uśmiechu lub odświętności, wskazującej ów szczególny moment w jego życiu. Z drugiej strony, jeśli mielibyśmy do czynienia z mezaliansem lub małżeństwem z rozsądku, mogłoby się pojawić tego rodzaju zamyślenie i smutne opuszczenie warg. W czasach późnego średniowiecza zawierano związki małżeńskie wcześnie, często przed dwudziestym rokiem życia, a tutaj mamy do czynienia z mężczyzną w wieku średnim, zapewne po czterdziestce, a może nawet blisko pięćdziesiątki. Cóż i ten argument można łatwo znieść, bo przy powszechnej śmiertelności małżonków, śluby zawierano czasem kilkakrotnie – mogłoby to być zatem kolejne zamążpójście eleganta van Eycka .

Mężczyzna w czerwonym turbanie (1433)

Sporo uwagi interpretatorzy i historycy sztuki poświęcili pierścieniowi, który mężczyzna trzyma w prawej dłoni, tak jakby go komuś prezentował lub miał zamiar ofiarować. To niewątpliwie złoty pierścień z wyrazistym prostokątnym lub owalnym rubinem, który w tamtych czasach musiał mieć ogromną wartość. Abstrahując od tego czy mamy do czynienia ze złotnikiem, czy z żeniącym się właśnie mężczyzną, warto na chwilę zatrzymać się przy symbolice cennego kruszcu i drogocennego kamienia. Złoto od dawien dawna, we wszystkich kulturach i cywilizacjach świata symbolizowało chwałę, bogactwo i wieczność. Z racji tego, że nie ulegało korozji, fascynowano się jego niezniszczalnością i wykonywano z niego korony władców, biżuterię i najwykwintniejsze przedmioty użytkowe. Ale chyba najważniejsza była symbolika sakralna, gdzie odgrywało rolę pośrednika pomiędzy zwykłością i świętością, między sacrum a profanum. Z kolei rubin to kamień, który zawsze symbolizował żarliwą miłość, szczęście i bogactwo. Egipcjanie wierzyli, że rubin, jako minerał najcenniejszy,  chroni zdrowie, przyczynia się do trwałości uczuć i wierności partnerów. Wielką wagę odgrywał w starożytnej Grecji, Indiach i w Chinach – praktycznie nie było koron władców, od Ameryki Południowej, poprzez Afrykę do Azji, na których nie umieszczano by krwiście czerwonych kamieni, a Kleopatra kazała nawet przyozdabiać nimi ściany swoich komnat pałacowych. Jakoś zapomina się przy interpretacjach portretu mężczyzny w niebieskim chaperonie, że złoto i rubiny bywały powodem najstraszliwszych zbrodni i że pozyskiwano je zmuszając ludzi do niewolniczej pracy w warunkach uwłaczających ich istnieniu. Może owo zwątpienie na twarzy mężczyzny wskazuje na ulotność ziemskiego bogactwa, niestabilność zgromadzonych majątków i trudność zachowania ich w obliczu przestępców, szukających łatwego łupu. Jak często w malarstwie Jana van Eycka podskórna geometria tego obrazu oparta została na specjalnej triangulacji – trójkątem jest twarz i szyja mężczyzny, dwoma trójkątami odwróconymi w stosunku do siebie są zwisające „ogony” nakrycia głowy. Także dłonie układają się w dwie osobne figury, przypominające trójkąty, nie mówiąc już o kształtach pomniejszych, takich jak oczy, powieki, usta, broda, ucho, nos, opisanych na trójkątach. Inna charakterystyczną cechą sztuki portretowej niderlandzkiego twórcy jest ów gest rąk i trzymanie jakiegoś elementu, czy to kwiatu, czy biżuterii, wyraziście połączony z wyrazem twarzy modela. Pośród portretów ludzi, powstających w różnych stuleciach, obraz ten zajmuje poczesne miejsce i zapewne jeszcze wielokrotnie będzie reinterpretowany i przywoływany przy szerokich analizach historycznych i estetycznych.

Portret Jana de Leeuwa (ok. 1436)

ŚWIAT STAROŻYTNY (XXIX)

Pierwsze mozaiki powstały zapewne przypadkiem, gdy na brzegu mórz lub rzek jacyś nieznani artyści dalekiej przeszłości zabawiali się w układanie obrazów z kamieni i muszli. Technikę tę, wykorzystującą otoczaki, a zwaną opus barbaricum, zastosowano w starożytnej Grecji, gdzie w miarę upływu stuleci mozaikarstwo dźwignięto do poziomu jednej z najważniejszych sztuk, zachowujących do naszych czasów twarze i gesty dawno odeszłych pokoleń. Materiału nie brakowało, bo w pracowniach rzeźbiarskich zawsze znaleźć można było cenne odpady, małe fragmenty marmuru czy miki. Szybko też powstały pracownie, które zaczęły produkować regularne płytki i kostki, przy czym pojawiało się coraz więcej nowych materiałów, kamieni szlachetnych i półszlachetnych, takich jak agat, chalcedon, jaspis, lapis lazuli, koral. Wykorzystywano też macicę perłową, złoto, a dla realistycznych odwzorowań stosowano malutkie elementy, przypominające drobne robaczki – stąd nazwa tej techniki: opus vermiculatumi. Zawsze była to praca bardzo pobudzająca do myślenia i stawiająca ogromne wymagania artystom, którzy musieli się też wykazać ogromną cierpliwością i znajomością podkładów wapiennych, cementowych lub organicznych. Mozaiki starożytne w trakcie następnych wieków często ulegały zniszczeniu, ale przetrwały w takich miejscach jak Pompeje, zakonserwowane pyłem wulkanicznym, jak północna Afryka, gdzie zachowały się pod warstwami suchego piasku pustynnego. Techniki te, znane także w sztuce Mezopotamii i Chin, przejęli artyści zdobiący świątynie zachodniochrześcijańskie, bizantyńskie i muzułmańskie. Osiągano tak daleko idące efekty realistyczne, że szybko mozaiki stały się nieodłącznym elementem w obiektach sakralnych całego świata. Rzadko kiedy zachowały się informację o ich twórcach, ale owa bezimienność przydaje im nimbu tajemniczości i powoduje, że stają się one dziedzictwem kulturowym całej ludzkości.

W ostatnich latach głośno było o odkryciach niezwykłych mozaik w ruinach Zeugmy, antycznego miasta leżącego na pograniczu Azji Mniejszej, Syrii i Mezopotami. Położone na zachodnim brzegu Eufratu, największą wagę zyskało, gdy było macedońską kolonią wojskową i strzegło przeprawy mostowej przez rzekę. W okresie świetności mieszkało w nim osiemdziesiąt tysięcy ludzi, ale prawdziwy rozkwit zaczął  się od roku 64 przed naszą erą, kiedy to Zeugma weszła w skład imperium rzymskiego. Przez miasto przebiegał jedwabny szlak, łączący Chiny z Antiochią, pojawiało się więc w nim wielu kupców z dalekich krain, którzy przywozili drogocenne kamienie, materię i przyprawy. Stacjonujący tam IV legion scytyjski, przyciągał najzdolniejszych artystów cesarstwa rzymskiego, którzy przyozdabiali pałace i obiekty użyteczności publicznej rzeźbami i płaskorzeźbami, wykwintnymi stelami i ołtarzami, a nade wszystko mozaikami. Miasto nie przetrwało kolejnych najazdów arabskich i kataklizmów tektonicznych, ostatecznie znikając z map i przekształcając się w niewielką osadę abbasydzką. W tak żywo pulsującej osadzie powstawało wiele rezydencji ważnych osób i bogatych kupców, które często przyozdabiano wspaniałymi mozaikami. Widać w nich elementy znane z tego rodzaju dzieł, zachowanych w licznych miejscach  Grecji i Macedonii, które nieodmiennie wskazują na styl klasyczny i hellenistyczny. Niestety, szybko pojawili się w Zeugmie współcześni rabusie, którzy zaczęli kopać na własną rękę, tworzyć tajemne korytarze i podziemne piwnice, a potem wydobywać mozaiki, by sprzedać je kolekcjonerom antyków. Przeciwstawił się temu zdecydowanie turecki rząd, który prosił nawet FBI o pomoc w odzyskaniu niektórych niepowtarzalnych dzieł. Dzisiaj dysponujemy już wieloma odsłoniętymi mozaikami z Zeugmy, spośród których na plan pierwszy wysuwają się te z motywami mitologicznymi.

Najbardziej znana jest jednak mozaika przedstawiająca boginię ziemi Gaję, którą określa się też jako Cygańską Dziewczynę. Nie brakuje też takich interpretatorów, którzy porównują tę niekompletną pracę z Moną Lizą Leonarda da Vinci. Tak jak w dziele renesansowego artysty, udało się antycznemu twórcy stworzyć tajemnicze przedstawienie pięknej kobiety, w której spojrzeniu jest ciekawość, powab i lęk. Ta rozjaśniona marmurowymi kostkami twarz, przyozdobiona burzą pięknych, czarnych i kasztanowych włosów, ma w sobie podobny element tajemnicy. Jest niezwykle prawdopodobna, ludzka i żywa – zdawać by się mogło, że za chwilę w cudowny sposób dźwignie się ze starożytnej posadzki i majestatycznie ruszy przed siebie. Jej spojrzenie jest połyskliwe, pełne mądrości, świadome, potwierdzające autentyczność sportretowanej osoby, a lekki cień pod oczami wskazuje na jej orientalne pochodzenie. Ileż takich tajemniczych postaci przekazała nam starożytność grecka i rzymska, ale też ileż zginęło w otchłaniach czasu i nie miało szansy zaistnieć w dziejach planety. Ta istota też zginęłaby bezpowrotnie, ale tysiąclecia zakonserwowały jej przedstawienie pod warstwami ziemi, a potem delikatnie odsłoniły ją zastępy archeologów. Dzisiaj już nie dowiemy się kim była i co robiła, jakie miała pragnienia i co rozświetlało jej jaźń, wyraziście jednak rysuje się osobność jej osobowości. Ta twarz, chociaż przechowana tylko częściowo, jest realna, budząca zaufanie, a owa lekka nieufność między źrenicami, przydaje jej nimbu tajemnicy. To jest wyrazisty emblemat człowieczeństwa sprzed ponad dwóch tysiącleci historii naszego trwania, to twarz, która oparła się naporowi czasu i pojawiła się w naszej współczesności jako znak tego co było i co na zawsze przepadło. Tylko dzieła sztuki i tylko artefakty kulturowe zaświadczają o tym, jakże trudne było wtedy życie i ile niosło ze sobą zagrożeń, nieustających walk o przetrwanie, lęku przed zbliżającymi się oddziałami wrogów i potencjalnymi klęskami żywiołowymi. Ale wtedy powstawały też dzieła na miarę epoki, tworzono wspaniałe rzeźby i budynki, które przyozdabiano przedstawieniami bogów i zwierząt, kwiatów i krajobrazów. Tajemnicza kobieta z Zeugmy jest wielką zagadką, ale też i potwierdzeniem ciągłości ludzkich dziejów, nieustannej ciekawości i mądrości, wykorzystywanej mądrze w procesie rozwoju.

NA GRANICY JAŹNI I NIESKOŃCZONOŚCI

                                                  Janusz A. Bałdyga

Janusz A. Bałdyga wykazuje wciąż zdumiewającą konsekwencję w tworzonych obrazach, stale drążąc formę odkrytą przez lata, będącą jego twórczą wizytówką. To, w warstwie pierwszej, oczywiste nawiązania do bogatej, wizyjnej twórczości Renégo Magritte’a i jego niepowtarzalnego surrealizmu, ale przecież dzieła te mają też indywidualny wymiar, stają się daleko idącą modyfikacją, rozwinięciem intelektualnym i malarskim komentarzem. Będąc wariacją, dokumentują także rzetelność artysty wobec własnej podświadomości, chęć wydobywania z nicości tego, co rodzi się w umyśle na jawie i we śnie, ze szczególnym uwzględnieniem momentów onirycznych. Można by pokusić się tutaj o stworzenie modelowej przestrzeni z tych obrazów, a wtedy okazałoby się, że ma ona wiele z baśni, legendy i mitu, gdzie obok rozhukanych mórz pojawiają się tajemnicze lasy, pustynie, konstrukcje architektoniczne, zamki i dziedzińce z amfiladami łuków i kolumn, z posadzkami, schodami i fontannami. To świat, gdzie nieustannie wdziera się wieloznaczna pustka, a człowiek podlega takim samym nadrealnym transformacjom jak muzyczne instrumenty, trumny, żagle, butelki i kwiaty. Ważne przy tym jest owo wyjątkowe kawałkowanie wyodrębnianych przestrzeni, w czym pomocne bywają barwne materie (najczęściej czerwone, burgundowe), rozwieszane między ramami kolejnych obrazów. To podkreślenie, że kreowany świat jest rodzajem teatru, odsłanianej sceny, przez kurtynę separowanej od innych zakamarków i głębi. Zabieg ten przydaje tajemniczości i powoduje, że spektrum wydłuża się i rozszerza granice postrzegania, daje szansę widzowi na dopowiedzenie innej fabuły – dalszego ciągu zdarzeń. Jakże fascynujące są te odsłony i jak wielkie pojawia się przy nich zaskoczenie, przekonanie, że uczestniczymy w spektaklu granicznym jaźni i nieskończoności, dotykamy niedotykalnego i wkraczamy do krainy, w której swobodnie mieszają się sny i marzenia, wizje na jawie i refleksy, ostre przebicia nicości i śmiertelne bezdechy. Artyści często zmieniają techniki i rodzaj tworzonych dzieł, eksperymentują na sobie i materii malarskiej, czasami wchodząc w ślepe uliczki i konstatując u końca życia, że nie udało im się stworzyć emblematów swojego malarstwa. Bywa, że nie identyfikują się z tym, co stworzyli w poprzednich okresach, w dziesięcioleciach, w pięćdziesięcioleciu – bywa, iż wciąż zapowiadają jakieś wielkie przebudzenie, jakąś ekspozycję, która rzuci na kolana Paryż, Nowy Jork i Rzym. Bałdyga wciąż tworzy w obrębie poetyki surrealnej, jakby stale ciekawy kolejnych odsłon swojego spektaklu malarskiego – generując kolejne obrazy modyfikuje kształty metafizyczne i oniryczne przestrzenie, ale technika – użyteczna i sprawdzona przez lata – konsekwentnie pozostaje ta sama.

Artysta posiadł niezwykłą umiejętność modelowania świata nierzeczywistego, w którym nic nie ma sensu i zarazem wszystko zyskuje wartość symboliczną, naddaną w stosunku do realnych kształtów, miejsc i osób. W stosunku do snu, który pojawia się w chwili zamknięcia dnia, są to przestrzenie wyraziście wybarwione, ale przecież żadne malarstwo nie byłoby w stanie oddać matowej fragmentaryczności, nagłych zdławień i rozświetleń sennych – zawsze artysta próbuje nakłonić widza do przyjęcia jego wizji i interpretacji. W tym przypadku barwa odgrywa ogromną rolę i staje się znakiem firmowym Bałdygi, zyskuje odpowiednie nasycenie i pojawia się w ostrych, kontrastowych zderzeniach. Paradoksalnie staje się to siłą obrazów, których nie można pominąć, zmarginalizować w natłoku powstających stale dzieł. Dlatego malarstwo to ma swoich wielbicieli, kolekcjonerów, a także zaprzysięgłych dyskutantów – jak każda inspirująca sztuka odwołuje się do indywidualnych doświadczeń ludzkich, jak i do zakorzenionych w umysłach stereotypów bajkowości, legendarności, odważnego wkraczania do krain mitycznych. Jeśli odrzucimy wskazaną wyżej warstwę pierwszą tych przedstawień, pojawią zdumiewające tropy, wiodące do życia, lektur i tajemnic artysty, do jego wyborów i egzystencjalnych rozstrzygnięć. Wskazuje on, że wszyscy gramy w życiu różne role, czasem chwalebne, innym razem takie, których wstydzimy się po latach. Wszyscy też wchodzimy na wiele ścieżek, które prowadzą nas do niezwykłych i przerażających miejsc – ruszamy na podniebne szlaki ze skrzydłami albo żaglami u ramion, zrywamy się do lotu ze skał jak ptaki, nietoperze i anioły, toczymy się ze zboczy jak wielkie głazy. Ale przecież pośród naszych dni pojawiają się też zdarzenia dziwne, niewytłumaczalne, doświadczamy też stanów, gdy rzeczywistość zaczyna się przekształcać w rodzaj tajemnej opowieści na skraju snu i jawy. Pięknie upięte włosy przybierają wtedy kształt pysznej gruszki, na plecach nagiej odaliski otwierają się otwory jak na pudle wiolonczeli, wieko trumny staje się błękitnym niebem z czapami chmur, a butelki wypitego alkoholu unoszą się w górę i zaczynają płynąć w dal jak elementy ukrytego kodu. Ogromną rolę w malarstwie Janusza Bałdygi odgrywa magnetyzm i takie modulowanie przestrzeni, że zaczynamy zdawać sobie z niego sprawę, nagle tracimy grunt pod nogami, stajemy się cząstką sugestywnych wyobrażeń, które przekroczyły ramy obrazów. I nie jest to złudzenie, raczej poddajemy się z lubością magii tych światów, wkraczamy do nich swobodnie, bez lęku, a tylko z przekonaniem, że uczestniczymy w czymś wyjątkowym, surrealnym, onirycznym – jesteśmy świadkami ożywania podświadomości w barwie, cieniu i jaskrawym poblasku ognia.

Warto też zwrócić uwagę na ogromny ładunek erotyczny tych dzieł, będących często komentarzem do psychoanalizy Zygmunta Freuda i jego przekonania, że libido wywiera najważniejszy wpływ na nasze decyzje i działania. Ale przecież artyście nieobce jest też określenie przeciwne – tanatos – w którym austriacki lekarz upatrywał energii destrukcyjnej, rodzącej depresję i ból. Konflikt pomiędzy tymi siłami zawsze rodził napięcie twórcze i domagał się sublimacji, czy to w formie artystycznej, czy seksualnej. U Bałdygi widzimy, że możliwy jest balans pomiędzy tymi sferami i jedna może stymulować drugą – starczy tutaj przywołać powszechnie znany obraz ukazujący nagą kobietę w ciąży, której brzuch zapinany jest na zamek błyskawiczny. W tym kontekście też można by zastanawiać się czy malarstwo to nie jest jednak bliższe teorii Carla Gustava Junga, który twierdził, że libido jest energią psychiczną w ogóle i determinuje nasze zachowania ekstrawertyczne i introwertyczne? Jakkolwiek byśmy nie próbowali interpretować poszczególnych dzieł i jakichkolwiek narzędzi badawczych byśmy nie używali, nie ulega wątpliwości, że artysta odsłania przed nami tajnie, które miały zostać zakryte, obnaża wizje senne i ich konstrukcje, a zarazem proponuje mobilną interpretację. Dlatego twórczość ta od lat cieszy się uznaniem krytyków i historyków sztuki, a nade wszystko jej miłośników, którzy pragną mieć te dzieła w swoich domach. Zaznaczmy jeszcze, że erotyzm nie jest tutaj celem samym w sobie, to raczej ukryta siła sprawcza, która pojawia się na obrzeżu światła i cienia, barwy i blasku – to przedwieczna moc, która jest w każdej cząstce przestrzeni, to radosna, libidalna energia, uwalniana w procesie twórczym. Może dlatego Janusz A. Bałdyga pragnie też żartować sam z siebie i ukazywać sytuacje, które mogą rodzić uśmiech i przenosić poważne rozważania o jego malarstwie na grunt anegdoty, zabawnego dopowiedzenia lub personalnego, nieomal poetyckiego uściślenia. Jakkolwiek głęboko by nie sięgały korzenie obrazu ukazującego mężczyznę z rogami jelonka na czole, zawsze gdzieś w pobliżu będzie interpretacja najprostsza, wskazująca na zdradę partnerki lub załamanie się przyjaźni. Ale przecież nie chodzi tutaj o taką dosłowność i artysta zawsze wyposaża swoje przedstawienia w dodatkowe treści, ironiczne elementy, jak owa pajęczyna między rogami. Człowiek jest dla niego skomplikowanym bytem, którego nie sposób przedstawiać jednowymiarowo – zawsze przecież pojawią inne wskazania i wciąż z zakamarków snu i dziennych wizji sączyć się będzie mętny opar tajemnicy. Zawsze na granicy jaźni i nieskończoności otworzą się głębie ontyczne, które nie dadzą się spenetrować w żaden, znany ludzkości sposób. Tylko odważne wchodzenie w mrok i oświetlanie coraz to innych rewirów, odsłanianie kolejnych obrazów, stworzy katalog scen i zdarzeń pierwotnych, jednorodnych, autentycznie wydarzających się podczas snu i za sprawą niezwykłego talentu, znajdujących swoje odwzorowanie na kolejnych płótnach.

*

ON THE BORDERLINE BETWEEN CONSCIOUSNESS AND ETERNITY

Janusz A. Bałdyga is astonishingly consequent while creating his own paintings, constantly delving deeper and deeper the form discovered years ago, which is his creative visiting card. This, in its outer layer, is an obvious reference to rich visual creation of René Magritte and his unique surrealism, but these works of art also have their individual dimension; they become a far advanced modification, an intellectual development and artistic commentary. Being a variation, they testify to the artist’s reliability in regard to his own subconsciousness, the eagerness to retrieve out of nothingness whatever is born in the mind, both in reality and in daydreaming, with particular attention to oneiric elements. One may attempt now to create a model space using these paintings, and this would prove that it comprises fables, legends and myths, where wild seas share the space with mysterious forests, deserts, architectural constructions, castles and courtyards with an enfilade of columns and archways, with stone floors, stairways, and fountains. This is a world constantly invaded by ambiguous emptiness, and where man is subject to the same surreal transformations as musical instruments, coffins, sails, bottles, and flowers. What is of importance here is this exceptional fragmentation of excluded spaces, which is fostered by colourful materials (most often red and burgundy) hung on frames of consequent pictures.

This highlights the fact that the created world is a kind of a theatre, an unveiled stage, curtained off from other recesses and depths. Such a treatment creates mysteriousness, and enlarges the spectrum of perception, giving the onlooker a chance to guess a different plot – a further sequence of events. How fascinating is the unveiling, and how big surprises follow – a belief that we are a part of a performance on the borderline of consciousness and eternity, that we touch the untouchable and enter the realm where dreams mingle freely, conscious visions and reflections, sharp emergences of nothingness and deadly breath absence. Artists often change techniques and types of their works; they experiment with themselves and the artistic matter, sometimes entering cul-de-sacs and, in their declining years, find that they have failed to create the emblems of their art. Sometimes, they happen not to identify themselves with what they created in former periods, over the last ten years or fifty years – sometimes they announce a great awakening, an exhibition which will amaze Paris, New York and Rome. Bałdyga is faithful to surreal poetics and awaits further unveilings of his artistic performance – creating subsequent paintings which modify metaphysical shapes and oneiric spaces, but the technique – useful and relied on for years – remains the same.

Janusz Bałdyga has mastered an extraordinary skill of modeling the unreal world, where nothing has sense, and at the same time, everything gains a symbolic value, additional to real shapes, places an people. In contrast to the dream which appears with decline of the day, these are spaces saturated with hue, but no painting is capable of presenting the matt fragmentation, sudden stifling and dreamy illuminations – the artist always tries to encourage the onlooker to accept his vision and interpretation. In this case, colour plays an important role and becomes Bałdyga’s trademark; it gains proper saturation and appears in sharp, contrasting collisions. Paradoxically, this becomes the strength of the paintings, which cannot be omitted or marginalized in the abundance of created pieces of art. This is why Bałdyga’s painting attracts its admirers and collectors, as well as sworn discussants – like every inspiring art, it appeals to own experiences of individuals, and to stereotypes of fairy-tales, legends and visited mythical realms, deeply rooted in mind. If we discard the above mentioned outer layer of these presentations, unusual trail will appear, leading to Bałdyga’s life, books read, mysteries, choices and existential decisions. The artist shows that we all play different roles in lives, sometimes praiseworthy, and sometimes condemnable, even after passing years. Sometimes, all of us follow many footpaths which take us to extraordinary and frightening places – we set out on aerial trails or with spread sails we fly out from the rock like birds, bats or angels; we roll down the slopes like boulders. But, on the other hand, among our days, there are strange events, unexplainable; we also experience states when the reality begins to transform into a kind of a mysterious story of dreams and consciousness. Then, beautifully done hair into a bun changes into a pear; on a naked odalisque’ s back open f-holes, like on the cello body; the coffin lid becomes a blue sky with puffs of clouds; and emptied spirit bottles soar and sail away like elements of hidden code. In Janusz Bałdyga’s paintings, magnetism and space modulation are of prime importance, and when we become aware of them, we suddenly feel that the world is collapsing around us; we become a part of these suggestive imaginings which stepped out of the frames. And this is not an illusion; we indulge ourselves in the magic of these worlds, entering them freely, having no fear, only with conviction that we take part in the exceptional, the surreal, the onieric – we are witnesses to bringing subconsciousness to life by means of colour, shadow and bright gleam of fire.

It is also worth drawing attention to an enormous load of eroticism in these works of art, which is often a commentary to Freud’s psychoanalysis and his conviction that libido has the greatest impact on our decisions and actions. But Baldyga is also familiar with an opposite description – tenatos – in which the Austrian psychoanalyst found a destructive energy, the source of depression and pain. The conflict between these forces have always given rise to creative tension, and demanded sublimation, either in an artistic form, or sexual. Bałdyga presents these spheres in a balanced state, where one can stimulate the other – it is enough to remember here a well-know painting of a pregnant woman, whose womb is opened with a zipper. In this context we may wonder whether Bałdyga’s paintings are not closer to Carl Gustav Jung’s theory, according to which libido is a psychic energy in general, and determines our extrovert and introvert behaviour? In whatever way we interpret these particular works and whatever research tools we use, there is do doubt that Bałdyga reveals obscurities which were meant to be hidden, exposes dreams and their construction, and at the same time suggests a mobile interpretation. This is why his art has bees appreciated by critics and art historians, and first of all, its admirers, who desire to become owners of these paintings. It should be stressed that the eroticism is not the aim in itself; it is rather modus operandi, which appears on the borderline between light and shadow, colour and gleam – this an ancient prime mover, present in every particle of the space; it is cheerful, libidinal energy released in the creative process.

Maybe this is why Janusz A. Bałdyga sometimes decides to make fun of himself and present hilarious situations, which can move away from serious considerations into the realm of anecdotes of his paintngs, funny narration or personal, almost poetic specification. However deep are the roots of a painting showing a man with deers antlers on the forehead, the simplest explanation at hand suggesting his partner’s infidelity or breaking the friendship. But such literalism is not the point here; Bałdyga furnishes his imaginings with additional content, ironic elements, just like the spider’s web between the antlers. For him, man is a complex being, which cannot be presented in one dimension – there are always other factors, and blurry haze of mystery will seep from the recesses of dream and day’s visions. Ontological depths will always open on the borderline between consciousness and eternity, which cannot be penetrated in any way known to the human race. One cannot go gently into the dark, but cast light onto other recesses, unveil subsequent images, this way creating a catalogue of scenes and primal events, homogeneous, taking place in dreams, and  by means of extraordinary talent being mirrored on framed canvases.

Translated by Wiesław Marcysiak

 

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXI)

Petrus Christus, Święty Eligiusz w warsztacie, 1449

Niewiele wiemy o flamandzkim malarzu, podpisującym się na nielicznych obrazach jako Petrus Christus lub Petrus Christophasen (ok. 1410 – ok. 1476). To ceniony przedstawiciel malarstwa późnogotyckiego, brugijski uczeń Jana van Eycka, po którego śmierci przejął pracownię i dokończył niektóre obrazy (choć niektórzy uważają takie ustalenia za spekulację, wynikającą przede wszystkim z miejsca działalności obu twórców). Tytuł mistrza uzyskał w wieku trzydziestu czterech lat, a potem sporo podróżował, zwiedzając muzea i pracownie malarskie Wenecji, Genui, Mediolanu, wykonując liczne zamówienia kupieckie i kościelne. Od mistrzów włoskich nauczył się innowacyjnego używania farb olejnych i stosowania perspektywy linearnej, dającej wrażenie głębi obrazu, a od nauczyli flamandzkich umiejętność kontrastowego cieniowa i subtelnego doboru barw oraz zastosowania oświetleń. Jako jeden z pierwszych w malarstwie flamandzkim używał też osi geometrycznej, uwzględniającej zbieganie się przeciwstawnych punktów oraz dalekie zamglenia i rozmycia walorowe. Osiem lat przed śmiercią wykonał oprawę dekoracyjną uroczystości zaślubin Karola Śmiałego z Małgorzatą z Yorku. Wraz z żoną należał do Bractwa Matki Bożej od Uschniętego Drzewa, a pochowano go w kościele pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny w Brugii, słynącym z niezwykłej rzeźby Madonny, wykonanej przez Michała Anioła. Sztuka Petrusa Christusa inspirowana była obrazami braci van Eycków, a także Roberta Campina i Rogiera van der Weydena, a choć przez lata uznawany był za ich epigona, doczekał się w końcu akceptacji historyków malarstwa europejskiego. Dzisiaj uznaje się go za twórcę oryginalnego, który dopracował się własnego stylu, swoistej, poetyckiej lekkości przedstawień i wyjątkowo subtelnej kolorystyki. Wiele napisano o jego słynnym obrazie, przedstawiającym św. Eligiusza w warsztacie (ok. 1449), łączącym elementy malarstwa religijnego i rodzajowego, ale obecnie najbardziej ceni się kilka portretów tego twórcy. Większość dzieł powstała na specjalnie przygotowanych i zaimpregnowanych dębowych deskach, a ich tematykę determinowała przede wszystkim religia katolicka i Biblia – starczy przywołać tylko kilka tytułów prac zachowanych do naszych czasów: Św. Hieronim w pracowni (1442), Pietà  (ok. 1444), Madonna z Dzieciątkiem (ok. 1445), Głowa Chrystusa (ok. 1445), Chrystus jako Mąż Boleści (ok. 1450), Boże Narodzenie (ok. 1450), Zwiastowanie (1452), Narodziny (1452), Opłakiwanie (ok. 1455) Madonna Tronująca ze św. Franciszkiem i św. Hieronimem (1457), Zaśnięcie Maryi (1457–67). Jakkolwiek artysta uznawany jest za malarza religijnego, to pozostawił też kilka prac prezentujących osoby świeckie, nie unikał też wprowadzania na płótna elementów ozdobnych i tajemniczych, jak mucha na ramie wizerunku kartuza.

Portret młodej kobiety powstał w latach 1465–1470 i należy obecnie do najważniejszych malarskich przedstawień ludzi przeszłych wieków. Tę subtelną istotę określa się nawet jako Nefertiti Północy, bo czytelne jest tutaj podobieństwo do słynnej rzeźby egipskiej, przedstawiającej królową z XVIII dynastii, żonę faraona heretyka Amenhotepa IV (Echnatona). Elementem wspólnym jest tutaj pociągła, trójkątna twarz i długa, wiotka szyja, a nade wszystko ta sama wzniosłość i opierająca się wiekom kruchość. Cała głowa może sprawiać wrażenie za dużej, ale powoduje to charakterystyczne dla średniowiecza, czarne nakrycie głowy. Gdybyśmy chcieli zgeometryzować ten obraz, musielibyśmy wskazać przewagę trójkątów, mniejszych i większych – sukni i tułowia, czarnej koszuli, naszyjnika i twarzy. Wyraziście trójkątny jest też podbródek, ucho, usta, a nawet oczy i powieki. Czoło to odwrócony trójkąt i taki sam kształt, obrócony o 90 stopni, ma też cień po lewej stronie buzi. Kontrapunktem jest tutaj wydłużony, walcowaty czepek, dodatkowo zaokrąglony szatą biegnącą od góry pod brodę kobiety. Dolne obramowanie, wykonane ze złotej nici, także zawiera trójkąty, a dopełnieniem figur geometrycznych są niewielkie prostokąty i kule perełek trójliniowego diademu. Trudno określić ile lat ma ta kobieta – nie ulega wątpliwości, że jest młoda i równie dobrze może mieć lat piętnaście jak i dwadzieścia. Jej twarz jest pełna życiowej mądrości i jakby potwierdza, że istota ta już urodziła dziecko lub gotowa jest do jego poczęcia. Nie jest to zatem dziewica, a raczej niewiasta, które już sporo o życiu wie i weszła na ściśle określone drogi w hierarchii społeczeństwa flamandzkiego piętnastego wieku. Średniowieczne kobiety szybciej dojrzewały, wychodziły za mąż i musiały przyjmować obowiązki matek i strażniczek domowego ogniska. Tutaj, choć mamy jeszcze niewątpliwie do czynienia z dziewczyną, odnajdujemy w jej postaci jakieś rodzinne usankcjonowanie, jakieś poczucie misji i świadomość sprawowanej funkcji. Subtelność twarzy konstruują tutaj leciutko ściągnięte, drobne usta, kształtny mały podbródek i marzycielskie oczy, w kolorze ciemnego piwa. Kobieta patrzy w lewą stronę, a choć dostrzec można nieznaczną niepewność, to wyraża ona też zrozumienie dla tej sytuacji i pozuje malarzowi z przekonaniem, że warta jest tego, by ją odwzorować na dębowej desce i zachować dla potomności. Tylko dwa elementy – dość wydatny nos i duże ucho – odstają nieco od wzorca klasycznego piękna, ale z drugiej strony przydają autentyczności portretowi. Artysta mógł z łatwością wyprofilować zgrubienia nosa i pomniejszyć ucho, ale przecież miało to być lustrzane odbicie, weryfikowane przez postronnych obserwatorów, uczniów jego warsztatu malarskiego i koneserów sztuki. Zdumiewająca jest ulotność tej postaci, która jakby tylko na chwilę znalazła się w kruchym ludzkim ciele, jakby przez sekundę dziejową zaistniała pośród ludzkości, a potem szybko, nieodwołalnie, pogrążyła się w śmierci. W czasach późnego średniowiecza ludzie umierali w bardzo młodym wieku, do czego przyczyniały się wielkie epidemie, szalejące choroby, przekazywane drogą płciową, a nade wszystko brak skutecznych leków. Ta delikatna kobieta dokumentuje, swoją lekkością i nieomal niematerialnością, podatność na choroby, śmiertelność w obliczu wyzwań zdrowotnych jej czasów. Równie dobrze mogłaby być czułą kochanką jak i ornamentem odwiecznego umierania, mogłaby leciutko dotykać piersi kochanka, jak i leżeć bez ruchu w trumnie. Wyraźne są tutaj nawiązania do sztuki portretowej Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena (obecność pereł odbijających światło), ale też pojawia się na portrecie oryginalny wyraz niezależności artystycznej i własnej świadomości malarskiej. Kimkolwiek by nie była ta niewiasta – czy to Angielką czy Francuzką, albo Flamandką – postanie jednym z czytelnych emblematów młodości i kruchości ludzi żyjących w Europie w późnym średniowieczu.

Innym intrygującym i równie słynnym dziełem Petrusa Christusa, jest Portret kartuza z roku 1446. Artysta przedstawił na nim anonimowego mnicha z jednego z najbardziej rygorystycznych, męskich zakonów katolickich, założonego w 1084 roku przez św. Brunona z Kolonii. Jego reguła, zwana Consuetudines Cartusiae, została spisana przez Guigo, piątego przeora klasztoru La Grande Chartreuse, pod Grenoble we Francji. Obraz flamandzkiego twórcy, przedstawiający niezwykle uduchowionego mnicha, jest wyrazistym potwierdzeniem, że kartuzi bardzo dbali o wygląd zewnętrzny, byli znakomicie wykształceni, a większość czasu spędzali na modlitwach i studiowaniu świętych ksiąg. W czasie zadanych prac zajmowali się utrzymaniem siedziby, jak i przepisywaniem oraz tworzeniem wspaniale iluminowanych ksiąg. Ich naczelnym celem było duchowe zbliżenie się do Boga i wyzbycie się ziemskich nawyków, żądz i przyzwyczajeń. Wszelkie informacje o świecie zewnętrznym przekazywał im przeor, a poza mury udawali się tylko w sytuacjach losowych. Zakon przetrwał do naszych czasów i warto tu przypomnieć, że przez całe życie kartuzi wstrzymują się od jedzenia pokarmów mięsnych, a w każdy piątek i w wigilię uroczystych świąt poszczą o chlebie i wodzie. Mnisi żyją w osobnych eremach z ogrodem, połączonych krużgankami, spotykają się na modlitwach w kościele oraz na świątecznych rekreacjach. Maksymą kartuzów jest zdanie stat crux dum volvitur orbis – świat się zmienia, ale krzyż stale trwa. Kandydat na kartuza musiał mieć bardzo dobre zdrowie, bo ich plan dnia był niezwykle wyczerpujący – od budzenia się w środku nocy na modlitwę, poprzez czytanie w czasie jutrzni, uczestniczenie w mszach i nieszporach, prace manualne i zamykanie dnia około godziny dziewiętnastej. Biały habit kartuza składa się z tuniki przepasanej pasem z białej skóry oraz z długiego szkaplerza z kapturem (kukulli). Przód i tył są połączone ze sobą po bokach za pomocą dwóch pasów materiału, które stanowią znak ślubów zakonnych, a złożony szkaplerz ma kształt krzyża. Portret kartuza, pędzla flamandzkiego malarza znajduje się obecnie w Metropolitan Museum of Art i stale przyciąga rzesze widzów. Widać na nim jak wielkim mistrzem był flamandzki artysta i w jakim stopniu opanował trudną sztukę malarstwa olejnego na dębowym drewnie. Każdy element został tutaj w sposób szczególny dopracowany i doprawdy trudno byłoby wskazać miejsce, gdzie geniusz artysty coś przeoczył. Także i tu dominują trójkąty, począwszy od jasno oświetlonej twarzy, dwóch części wypielęgnowanej brody, widocznej części habitu, jak i układającego się z boku kaptura. W trójkąty wpisują się też usta, powieki, nos i ucho, a także cień po prawej stronie twarzy. Mamy tutaj do czynienia z mężczyzną w kwiecie wieku, wyraźnie świadomym swoich celów i życiowych powołań – zapewne przekroczył już czterdzieści lat, na co wskazują nieznaczne zmarszczki na czole, a także bujna broda, przypominająca misterne rozrosty tamaryszków. Jego rysy są silne, a wzrok rozumiejący i świadczący o wielkiej życiowej wiedzy – pozuje spokojnie, a zarazem widać, że nie jest to jego ulubione zajęcie. Jakby tylko na chwilę zatrzymał się w ciągu zakonnych zajęć, jakby wymuszono na nim ów bezruch i udawane zastygnięcie w jednej pozie. Jego piwne oczy są pełne światła, a charakterystycznie, prosto przycięte włosy podkreślają uczestnictwo mnicha w określonej strukturze zakonu kontemplacyjnego. Postać funkcjonuje w określonej głębi, co podkreśla czerwone światło w lewym górnym rogu, zbiegające się linie ścian, jak i tajemnicza mucha, na ramie, namalowanej jako integralna część obrazu. Interpretatorzy doszukiwali się w niej nawiązania do imienia księcia piekielnego Belzebuba (władcy much), wskazywali na powiązanie z grzechem i nieustającą obecnością zła przy bytach czystych i uduchowionych, ale równie dobrze artysta mógł wprowadzić ten element dla dodatkowego podkreślenia głębi przestrzennej.

Zatrzymajmy się jeszcze przy przedstawieniu młodego mężczyzny, ukończonym około 1460 roku i wykazującym wpływy malarstwa włoskiego. Widać wyraźnie, że młodzieniec ten należy do klasy ludzi zamożnych, a to za sprawą wykwintnego ubioru, pierścienia na wskazującym palcu prawej ręki, a nade wszystko pokaźnej sakwy, przytwierdzonej do pasa. Artysta chciał podkreślić jego bogobojność, bo ukazał go w chwili modlitwy, kiedy to trzyma w rękach brewiarz, a usta ma lekko rozchylone, jakby właśnie wypowiadał uświęcone słowa. Jaka to może być modlitwa wskazuje obraz wiszący na ścianie i przedstawiający twarz Jezusa, wzorowaną na licznych przedstawieniach jej odbicia, z chusty Weroniki. W czasach średniowiecza często modlono się do oblicza Syna Bożego, a pośredniczką czyniono właśnie świętą niewiastę, która podała chustę skatowanemu Jezusowi. Mężczyzna reprezentuje styl zamożnych osób, które robiły karierę w różnych stanach ówczesnego społeczeństwa – może zatem należeć do patrycjatu, może być szlachcicem, przygotowującym się do stanu duchowego młodzieńcem, albo nawet księciem. Ma elegancko przycięte włosy, wypielęgnowaną twarz, z wyrazistymi brwiami i przydającym mu wdzięku, dołkiem na brodzie. Widać też, że brakuje mu doświadczenia życiowego i dopiero sposobi się on do jakiejś wielkiej podróży lub przyjęcia ważnej funkcji. I tutaj łatwo wskażemy ciąg trójkątów, począwszy od wpisania weń twarzy, poprzez elementy ubioru, aż do otwartej księgi i frędzli wiszących pod nią. Elementy dekoracyjne i krajobrazowe w obu oknach są na tyle błahe, że nie przytłaczają przedstawienia mężczyzny – raczej delikatnie je eksponują. Niewątpliwie mamy tutaj do czynienia z kimś urodziwym i mogącym być dobrą partią dla dobrze urodzonej, zamożnej niewiasty, ale też owo nieznaczne zniewieścienie może być wskazówką, że jest to adorator, szukający doznań zmysłowych. Tak mógłby wyglądać przyszły członek gildii handlowej, rajca miejski, rycerz, ale też uwodziciel, polujący na wielki posag. Nie wiemy kim był, ale staranność portretowa malarza, pozwala wierzyć, że tak właśnie wyglądał, ubrany w szkarłaty i brązy, patrzący szeroko otwartymi oczyma przed siebie. Jego subtelność podkreśla znakomity dobór barw – brązów i szarości tła, dwóch błękitnych fragmentów nieba oraz zieleni i złota. Jak przystało na malarzy flamandzkich, w mistrzowski sposób zostały tutaj ukazane fałdy materii jego ubioru, a także kolor skóry twarzy i rąk. Proporcje głowy i dość krępa szyja wskazują, że mamy do czynienia z osobą średniego wzrostu, nieco niekształtną, szczególnie w kontekście drobnych, wymuskanych dłoni. Kimkolwiek jednak nie był ten młodzieniec, to za sprawą talentu Petrusa Christusa, na zawsze pozostał modelową postacią swoich czasów – unieśmiertelniony w określonym momencie życia, podążył ku swoim przeznaczeniom, a później – jak wszyscy żywi – umarł i pogrążył się w niepamięci, bez imienia i życiorysu. Strojny, uduchowiony i dumnie patrzący w dal na późnogotyckim obrazie, zatrzymany w określonym momencie średniowiecza i dziejów ludzkości, która była, jest i będzie.

« Older entries

%d blogerów lubi to: