O ROKU ÓW!… (1)

Indie

Autentyczna aktywność ludzka rozgrywa się pomiędzy dwudziestym a sześćdziesiątym piątym rokiem życia. Wszystko, co przydarza się wcześniej i później uwarunkowane jest procesem dochodzenia do samoświadomości i próbom uporządkowania tego, co się zrobiło. W młodości ludzie myślą, że mają nieokreślony kredyt lat, a wiele spraw uda się załatwić w bliżej nieokreślonej przyszłości. Czas biegnie jednak do przodu i szybko okazuje się, że zaległości narastają, a to, co miało być zrobione pomiędzy dwudziestym i trzydziestym rokiem życia traci sens w kolejnych dziesięcioleciach. Oczywiście zdarzają się tacy twórcy – bo o nich tutaj przede wszystkim mówię – którzy potrafią się zmobilizować i „rzutem na taśmę” nadrabiają to, co zaniedbali. Jeśli ktoś nie przeczytał w młodości Boskiej komedii Dantego, najważniejszych dramatów Szekspira, Don Kichota Cervantesa czy Fausta Goethego, jeśli nie zobaczył Ołtarza gandawskiego braci Van Eycków, obrazów Rembrandta, Rubensa, Veermera, francuskich impresjonistów, Dalego – kto nie wysłuchał piątej i dziewiątej symfonii Beethovena, utworów Bacha, Mozarta, Vivaldiego, Haendla, ten mieć będzie szansę jeszcze co najmniej w trzech dziesięcioleciach, chociaż zaległości wciąż będą rosły. Szybko pojawi się też przekonanie, że nasza pamięć jest ulotna, doświadczenia z przeszłości rozmijają się z wyobrażeniami, a to , co wydawało nam się kiedyś istotą życia stanie do konfrontacji z innymi priorytetami. Zaletą lat późnych jest możliwość spojrzenia na życie z rozległej perspektywy i dookreślenie tego, co jeszcze trzeba zrobić, by było ono pełne. Zwykle ludzie łakną czegoś, co określają mianem szczęścia, ale gdy pyta się ich o jego istotę, okazuje się, że różnice są znaczne. Jedni szukają miłości, inni pieniędzy, a jeszcze inni chcieliby podróżować, leżeć w słońcu na egzotycznej plaży lub przemieszczać się z kraju do kraju. Są też tacy, którzy nade wszystko pragną pogody ducha, harmonii rodzinnej, solidarności międzyludzkiej, poczucia życiowego spełnienia. Często jednak zrozumienie samego siebie przychodzi za późno, „wielkie pieniądze” się nie pojawiają, tkwienie w jednym miejscu staje się regułą, a śmierć zbiera obfite żniwo i w końcu odbiera oddech tym, którzy myśleli, że mają do dyspozycji jeszcze wiele czasu. W roku 2020 skończę sześćdziesiąt dwa lata i będzie to czas ambitnego porządkowania tego, co w życiu zrobiłem, postaram się też nadrobić najboleśniejsze zaległości lekturowe, przypomnieć sobie dzieła, które zatarły się w umyśle, sporo rysować i malować, słuchać muzyki i polecieć do kilku zakątków świata. Bywają lata trudne i fatalne, zdarzają się też wyjątkowo nieszczęśliwe, pozostające w pamięci jako czas grozy i rozpaczy. Ale, gdy myślę o mijających trzystu sześćdziesięciu pięciu dniach, mogę przywołać słowa Adama Mickiewicza, inicjujące jedenastą księgę Pana Tadeusza: O roku ów! kto ciebie widział w naszym kraju!/ Ciebie lud zowie dotąd rokiem urodzaju. Pęd naszego życia jest tak duży, że często nie mamy czasu, by zastanowić się nad tym, co się wydarzyło, posegregować fakty, ułożyć w ciągi doświadczenia i refleksje, a przecież życie powinno składać się ze zdarzeń i myśli, z olśniewających widoków i snów, z nagłych zwrotów i długich okresów zamyśleń. Pisarz weryfikuje wszystko pod kątem planowanych książek, które najpierw pojawiają się w jego umyśle, a potem nabierają realnego kształtu w codziennej pracy, warto jednak też czasami wstępnie uporządkować wrażenia i fotografie, wrócić myślą do rozmów i spotkanych ludzi.

Bubhaneswar

Już w lutym 2019 roku spełniło się moje wielkie marzenie i poleciałem do Wschodnich Indii, gdzie w mieście Bubhaneswar brałem udział w dużym festiwalu literackim. Było sporo paneli dyskusyjnych, czytania poezji, spotkań z pisarzami ze świata i z subkontynentu, a nade wszystko eksplodował w mojej świadomości kraj, o którym wiele wcześniej czytałem, który dotąd znałem tylko z filmów i relacji reporterskich. Nie obyło się bez kłopotów, bo źle sformułowana, polska ministerialna informacja o wymaganiach wizowych, spowodowało, że spędziłem dodatkowy dzień na lotnisku we Frankfurcie, czekając na dokument wjazdowy i zmieniając linie lotnicze, płacąc dodatkowo za nowe bilety. Ale już pobyt na lotnisku w New Delhi zapowiadał to, co zobaczę w Indiach, szczególnie jeśli chodzi o typy ludzkie i ich barwne stroje. Czekając na kolejny lot, spędziłem cały dzień pośród korytarzy i hal tego aeroportu, aż wreszcie znalazłem się w samolocie lecącym nocą w stronę Zatoki Bengalskiej. Było sporo turbulencji i niebo, raz po raz rozświetlały błyskawice, ukazując dalekie przestrzenie w dole, jakby nierealne albo oniryczne, kontrastujące wyraziście z granatem nocy i diademami gwiazd, połyskującymi w górze. Po przylocie do miasta mającego prawie milion mieszkańców, ze zgrozą stwierdziłem, że nikt na mnie nie czeka i musiałem radzić sobie sam. Szybko znalazłem w Internecie informację o hotelu i przejechałem do niego elegancką, żółtą taksówką, rozmawiając po drodze z grubawym kierowcą o życiu w jego mieście. Następnego dnia, podczas dojazdu do centrum konferencyjnego, mogłem już podziwiać wielki ruch uliczny, kawalkady tuk-tuków, czyli małych samochodzików wykonanych z motocykli, wszędzie też zauważałem mrowie ludzi w turbanach na głowach i lekkich, kolorowych strojach. Zauważyłem też, że zabudowa miasta jest raczej niska i królują w niej długie ciągi budynków przydrożnych, w których ulokowano sklepy, stragany i warsztaty rzemieślnicze. Była piękna pogoda i mogłem podziwiać liczne świątynie, głównie poświęcone Sziwie i Wisznu, choć do niektórych nie było wstępu dla obcokrajowców. Ale nawet obserwacja zewnętrzna dawała wyobrażenie o duchowości Hindusów, którzy odbywają wiele pielgrzymek do miejsc świętych i oddają pokłon swoim bóstwom. Chodząc po ulicach, przemieszczając się dziwnymi pojazdami, widziałem święte krowy na ulicach i placach, tłumy ludzi podążających do jakichś celów, moją uwagę przyciągały też białe budynki w stylu kolonialnym i graniczące ze śmietniskami, niskie zabudowy dzielnic mieszkalnych. Po czterech dniach z ulgą opuściłem niezbyt czysty hotel w Bubhaneswarze i udałem się do słynnego indyjskiego kurortu Puri, leżącego nad Oceanem Indyjskim, kuszącego białymi grzywami fal i wspaniałymi plażami. Tutaj hotel był elegancki, posiłki wykwintne, a widok z okna na czwartym piętrze wprost na ocean, z którego każdego dnia wstawało w niebieskawych mgłach czerwone słońce. Po drodze odwiedziłem wraz z poetami z USA, Uzbekistanu i Australii słynną Świątynię Słońca w Konarku, wyglądającą jak wielki wóz, z ogromnymi kołami. Było tam też wiele fryzów zdobionych w płaskorzeźby słoniątek, a także kamiennych przedstawień nagich tancerek i par miłosnych w trakcie stosunku. Od dawien dawna miało to związek z funkcjonowaniem nad Zatoką Bengalską kultów tantrycznych i niezwykłej kochliwości hindusów. Potem, już w Puri, chodziłem daleko po brzegu, przyglądałem się łodziom na horyzoncie, co jakiś czas spotykając ludzi, traktujących mnie niezwykle życzliwie i pragnących zrobić sobie z przybyszem z daleka zdjęcie. Jednego dnia, gdy siedziałem na piasku zobaczyłem, kilkunastoosobowy pochód pogrzebowy, jakże charakterystyczny dla Indii, zbliżający się do mnie rytmicznie, wyłaniający się z porannych mgieł, jakby z jakichś nierzeczywistych czeluści. To byli przede wszystkim barwnie ubrani mężczyźni, niosący na ramionach coś w rodzaju noszy, na których leżało ciało zmarłej osoby, obsypane kwiatami i kolorowymi wstążkami. Słysząc monotonne śpiewy i modlitwy mijającej mnie grupy, pomyślałem, że jest to sytuacja symboliczna dla każdego bytu ziemskiego, który pojawia się w jakiejś rzeczywistości, istniej przez chwilę jak jętka, a potem znika bezpowrotnie w dali. Dni spędzone nad Oceanem Indyjskim były pełne refleksji i pisania wierszy, a nade wszystko chodzenia po brzegu, odważnego zanurzania się w wodzie i wpatrywania się w seledynowe dale. Jednego dnia poszedłem też do centrum miasta, gdzie było sporo egzotycznych domów, długich targów, pełnych ludzi i swobodnie błąkających się krów, a nade wszystko wielka świątynia hinduistyczna, zamknięta przed obcokrajowcami. Przed nią siedziały dziesiątki żebraków, czekających na jałmużnę – bez nóg i rąk, z dziwnie powyginanymi kończynami lub głowami, czasem z odkrytymi ranami lub strupami na ciele. Pamiętając ostrzeżenia organizatorów festiwalu, nie wyciągałem portfela, a tylko przyglądałem się z uwagą ludziom i miejscom. Po powrocie do hotelu podziwiałem z balkonu zachód słońca i wiele brązowawych, wszędobylskich majn brunatnych, robiących wiele hałasu na trawnikach i przy pojemnikach na śmieci. Wracając samochodem do Bubhaneswaru i lecąc  samolotem do Delhi, nie wiedziałem, że czeka mnie tam niespodzianka ze strony Lufthansy, która skasowała mój bilet powrotny, z racji tego, iż z powodu kłopotów z wizą, przeleciałem do tego kraju Air India. Nie było rady i żeby znaleźć się w ogromnym Airbusie A380, wracającym do Frankfurtu, musiałem wyciągnąć z portfela dwa tysiące dolarów i kupić nowy bilet w jedną stronę. Cóż, nawet to zdarzenie, nie mogło odebrać mi radości z mojego pobytu na półwyspie pełnym białych czapli, bezdomnych psów, tuk-tuków, trąbiących wciąż samochodów i jakże interesujących ludzi, stale gdzieś biegnących, wciąż podążających do przodu.

Bubhaneswar

 

Bubhaneswar

Świątynia Słońca w Konarku

Świątynia Słońca w Konarku

Puri

 

Hotel w Puri

Puri

Puri

Puri

 

Zatoka Bengalska

Puri

Puri

 

Puri

 

Puri

Puri

 

 

Puri

Puri

Puri

Puri

Puri

 

Tym Airbusem A380 wróciłem do Europy

SKWER GIGANTÓW LITERATURY W SZANGHAJU

 

 

Szekspir

Dante

Goethe

Hugo

 

9-Puszkin

Puszkin

Balzak

Dickens

Turgieniew

 

Tołstoj

Z Tołstojem za rękę…

TROPEM BA JINA

Nasza wiedza o literaturze chińskiej jest powierzchowna i szczątkowa i dopiero podróże do tego wielkiego kraju odsłaniają ogromne, nieuświadamiane pokłady inspiracji. Szczególnie odnosi się to do współczesnej literatury chińskiej i jej wielkich pisarzy, znanych niestety tylko w Chinach i w wąskich kręgach sinologicznych. Niewielu Polaków słyszało o legendarnych poetach z czasów dynastii Tang – Du Fu i Li Baiu, niewielu studiowało pisma Konfucjusza i komentarze Mencjusza, rzadko sięgano po pisma Lao-cy i Sun Tsu . Skromne ożywienie miało miejsce po przyznaniu dwóch nagród Nobla chińskim pisarzom współczesnym – Gao Xingjianowi (2000) i Mo Yanowi (2012). Trudno się zatem dziwić, że po raz pierwszy usłyszałem o wybitnym pisarzu chińskim Ba Jinie, dopiero podczas mojej wizyty w Szanghaju, w 2018 roku. Wtedy też zwiedziłem jego mieszkanie, zamienione teraz na muzeum i zamyśliłem się w nim nad ulotnością sławy pisarskiej. Autor ten urodził się w 1904 roku w Chengdu, stolicy prowincji Syczuan, a zmarł w 2005 roku w Szanghaju, gdzie znajduje się jego grób i pomnik. Studiował w szkole języków obcych w swoim rodzinnym mieście, a potem w latach dwudziestych ubiegłego stulecia kształcił się we Francji. W czasie pobytu w tym państwie zaczął pisać i publikować swoje utwory pod pseudonimem Ba Jin, przyjętym na cześć teoretyków anarchizmu Bakunina i Kropotkina. Po powrocie do Chin jego kariera rozwinęła się znakomicie, publikował powieści i opowiadania, a także piastował ważne stanowiska w redakcjach i wydawnictwach. W roku 1950 odwiedził Polskę, biorąc udział w Kongresie Pokoju w Warszawie i publikując potem Dziennik polski (1951). Po powstaniu Chińskiej Republiki Ludowej, jako prawowierny komunista i ideolog, zajmował szereg funkcji we władzach – był między innymi przewodniczącym Chińskiego Stowarzyszenia Pisarzy. W okresie tzw. rewolucji kulturalnej, jak wielu intelektualistów, poddany został represjom jako groźny kontrrewolucjonista. Zrehabilitowano go w roku 1977 i uczyniono deputowanym w Ogólnochińskim Zgromadzeniu Przedstawicieli Ludowych. Schyłek jego życia naznaczony został chorobą Parkinsona i katorgą na wózku inwalidzkim, co i tak nie zatrzymało jego aktywności literackiej. Przeżył 101 lat i pozostawił po sobie ogromny dorobek, w którym krytycy dopatrują się wpływów pisarzy dziewiętnastowiecznej Europy – Zoli, Turgieniewa, i Czechowa. Na język polski została przetłumaczona tylko jedna jego powieść – Gdy bogowie odchodzą (1961). Odznaczony między innymi Legią Honorową i Orderem Przyjaźni Narodów przeżywa obecnie w Chinach prawdziwy renesans, a jego książki osiągają zawrotne nakłady. Po mojej wizycie w byłej rezydencji pisarza, napisałem wiersz, w którym pojawia się też wzruszające przypomnienie tego, że po śmierci żony pisarz umieścił urnę z jej prochami na ich łóżku i codziennie zmieniał przy niej kwiaty.

 

 

 

Szanghaj 2018 – Przy byłej rezydencji Ba JIna

TRUMNA RASKOLNIKOWA

Nie ulega wątpliwości, że dwudziestotrzyletni Rodion Raskolnikow jest neurastenikiem, nie potrafiącym wydostać się z długich okresów skrajnej depresji. Może przyczyniła się do tego nadopiekuńczość jego matki Pulcherii Aleksandrowny i idealizowanie go przez siostrę – Awdotię Romanowną, a może okoliczności życia w Petersburgu. Gdyby te kobiety nie kochały go tak bardzo i nie pomagałyby mu finansowo, zapewne szybko popełniłby samobójstwo, popadł w alkoholizm albo znalazłby się w więzieniu za jakieś drobne przestępstwo. Niestety jego poglądy na społeczeństwo i „teoria” wszy, które je obsiadają, spowodowały, że uciekł się do popełnienia straszliwej zbrodni. Jego działanie w tym względzie charakteryzuje jednostki tchórzliwe, ale chorobliwie pragnące udowodnić sobie, że są wybitne i zdolne do działań ekstremalnych. Choć jego przygotowania i realizacja planu zamordowania z zimną krwią starej lichwiarki Alony Iwanowny, mają znamiona premedytacji, to wykonanie tylko cudem się udaje i Raskolnikow nie zostaje schwytany na miejscu zbrodni. Jego nieporadność i totalna nieumiejętność przewidywania możliwych konsekwencji, a nade wszystko rozchwianie emocjonalne, prowadzą do rozszerzenia morderstwa, kiedy to w mieszkaniu pojawia się nagle Lizawieta, nieco dziwaczna siostra lichwiarki. Skala tej makabry jest ogromna, a narzędzie typowe dla prymitywnych zabójców, wpadających w szał w chwili wykonywania egzekucji na niewinnych ofiarach. Szybko też dociera do bohatera powieści, że jego czyn był obrzydliwy, a konsekwencje będą daleko idące, wykraczające poza ramy jego dotychczasowego życia. Dlatego kradnie tylko trochę biżuterii i pieniędzy, a nie zauważa pudełka pełnego rubli i innych cennych przedmiotów. Równie szybko pojawia się w jego świadomości przerażenie, rozrastające się niemal do rozmiarów choroby umysłowej.  Postępuje nieracjonalnie, miewa napady gorączki i majaczy przez sen, często niebezpiecznie ujawniając okoliczności zbrodni. W obliczu tragicznej śmierci alkoholika Marmieładowa, którego poznał w szynku, przekazuje jego rodzinie pieniądze, które z ogromnym trudem zdobyła dla niego matka. Poznaje też jego córkę, prostytutkę Sonię, która po latach przebywania na katordze, stanie się jego jedyną nadzieją na powrót do normalnego życia.

 

Michaił Pietrowicz Klodt, Raskolnikow i Marmieładow w szynku

Powieści Dostojewskiego skonstruowane zostały na zasadzie licznych kontrapunktów osobowościowych i w Zbrodni i karze znajdziemy jedną z najwyrazistszych takich opozycji. Neurastenicznemu studentowi i mordercy przeciwstawił autor śledczego Porfirego Pietrowicza, który krok po kroku potwierdzi, że jego podejrzenie, co do osoby Raskolnikowa od samego początku było słuszne.  Raskolnikow od razu zauważy, że jego przeciwnik jest niezwykle inteligentny, kieruje się żelazną logiką, a nie brakuje mu też dociekliwości psychologicznej i umiejętności łączenia – zdawać by się mogło – odległych faktów, rozsypanych elementów wielu układanek. To starcie karła z olbrzymem musiało zakończyć się tak, jak zakładał Porfiry i nie miało tutaj znaczenia mylenie tropów przez byłego studenta i podejmowane próby oddalenia od niego kolejnych podejrzeń. Na przykładzie artykułu Raskolnikowa, opublikowanego w prasie, Dostojewski ukazuje jak pokrętna ideologia może opanować ludzki umysł i doprowadzić do straszliwych tragedii. Koniec końców, za sprawą podstępu Porfirego, przyczyni się ona do zdemaskowania mordercy i jego przyznania się do winy, a potem szczegółowego opisu zbrodni przed sądem. Ogromną rolę odegra tutaj też miłość Soni, która – tak doświadczona przez życie, gdy była sprzedajną dziewczyną – dostrzeże w Rodionie dobro, które dopiero po latach odbywania kary, objawi się w pełnym świetle i stanie się zaczątkiem ich nowego życia.

           

Mal. N. N. Karazin

Sonia Siemionowna Marmieładowa, piękna, szczupła blondynka o zjawiskowych niebieskich oczach jest w powieści Dostojewskiego kolejnym kontrapunktem dla szaleństw i zła Raskolnikowa. Pijaństwo ojca i bieda w rodzinie popchnęły ją do wyjścia na ulicę, gdzie zaczęła zarabiać jako prostytutka. Jej dzieciństwo zakończyło się szybko i gwałtownie, a śmierć ojca odmieniła wszystko w tym smutnym życiu, choć poznanie byłego studenta nie zwiastowało przecież wydarzeń chwalebnych. Ujął ją jednak darowizną na wydatki pogrzebowe, a szybko też zaczęła dostrzegać jego inną, ukrytą naturę, którą postanowiła ujawnić, bez względu na skalę poświęcenia. A choć miała do czynienia z okrutnym mordercą, zauważała, że tylko on traktuje ją z szacunkiem. Z czasem w obskurnym pokoiku studenta zaczynają razem czytać Nowy Testament, fascynując się sytuacjami ewangelicznego wybaczenia. Jej miłość do przyjaciela wybucha z pełną mocą, gdy ten przyznaje się do popełnionej zbrodni, a ofiarę dostrzega ona tylko w nim. To za jej sprawą Raskolnikow uda się na policję i przyzna do wszystkiego, a potem na sali sądowej nie zawaha się opisywać ze szczegółami wydarzeń z domu lichwiarki. Miłość Soni do niego jest bezwarunkowa i tak wielka, że postanawia udać się z mordercą na osiem lat katorgi, a potem towarzyszy mu w jego przemianie duchowej i akceptacji chrześcijańskiej filozofii wybaczenia i dźwignięcia się z martwoty. Jej dobre serce, tyle razy wykorzystywane i jej dobra natura, tylekroć wystawiana na próby, znajdują wsparcie w przywołaniach Chrystusa, niosącemu krzyż na Kalwarię. Nie bez powodu Dostojewski porównuje pokój Raskolnikowa do trumny, a upadek Sonii ma wszelkie cechy tragedii i śmierci za życia jawnogrzesznicy Marii Magdaleny. Nędza i brak perspektyw popychają ich do podjęcia tragicznych wyborów, ale szansa dana przez społeczeństwo powoduje, że kochający się partnerzy zaczynają widzieć dalekie, nikłe światełko w tunelu. Funkcja dydaktyczna powieści Dostojewskiego jawi się tutaj z całą mocą, a dwoje głównych bohaterów personifikuje jego wielką tęsknotę za czystością i pełnią spokojnego życia. Podobnie doświadczony, poprzez pracę i ogromną chęć życia, wzniósł się na wyżyny człowieczeństwa i stał się jednym z największych twórców w dziejach.

W. Świerdzewski, Śledczy, 2017

Wróćmy jeszcze na chwile do postaci śledczego policji petersburskiej, którego postępowanie staje się kontrapunktem dla zachowań i czynów Raskolnikowa. Dostojewski robi wszystko, żeby czytelnik zniechęcił się do niego, tworząc postać niemal odrażającą: Mógł mieć jakieś trzydzieści pięć lat, wzrostu mniej niż średniego, tłuściutki, z lekko zaokrąglonym brzuszkiem, gładko wygolony, bez wąsów i bez bokobrodów, o krótko ostrzyżonych włosach na ogromnej, kulistej głowie, z jakimś osobliwym, wypukłym zaokrągleniem na potylicy. W pulchnej, okrąglutkiej twarzy z nieco zadartym nosem, o chorobliwej żółtowoskowej cerze, było coś chwackiego, a nawet jakby szyderczego. Można by go uznać nawet za dobrodusznego, gdyby nie wyraz jego oczu, błyszczących jakimś wodnistym blaskiem i skrytych pod powiekami z niemal białymi rzęsami. Powiekami, którymi ustawicznie mrugał, jakby porozumiewawczo, jakby ciągle puszczał do kogoś oko. Wyraz owych oczu dziwnie nie pasował do jego nieco zniewieściałej postaci i sprawiał, że wyglądał znacznie stateczniej niż mogłoby się to na pierwszy rzut oka wydawać. A jednak w miarę poznawania tego człowieka, zaczynamy rozumieć jego metody i rodzi się w nas coś na kształt podziwu dla tego młodego przecież człowieka. Nic nie wiemy o jego przeszłości, na kartach powieści nie pojawiają się też jakikolwiek fakty z jego życia, jakby wyłonił się z tajemniczej mgły i został powołany do tego, by wskazać mordercę dwóch samotnych kobiet. Niewątpliwie jest prawym człowiekiem, którego celem jest zdemaskowanie mordercy, ale też uwolnienie go od poczucia winy i skierowanie na inne tory życiowe. Jest świetnym psychologiem, zadającym punktowe pytania i tak kierującym rozmowami, by podejrzanemu wydało się bezsensowne dalsze ukrywanie prawdy. Pisząc swoją powieść Dostojewski korzystał z własnych doświadczeń, a jej nieco dewiacyjna aura brała się z przede wszystkim z cech osobowości autora. Zastanowiły mnie słowa Sándora Máraia z jego Dziennika 1943-1948: Dostojewski tak mnie męczy, jakbym się zamknął w pokoju z szaleńcem, ale takim szaleńcem, który może kiedyś ogłoszony zostanie świętym. Nie mogę się pogodzić z tym, że perspektywą człowieka jest ta ograniczona bezkresność, jestem Europejczykiem, ufam raczej miarom i danym kartograficznym. Opór, jaki czuję wobec jego stylu, topnieje w płomieniu temperatury dzieła niczym ołów w żarze kotła. Dostojewski zmiata wszelki opór: to jest coś więcej niż „literatura”, z tym nie sposób dyskutować. Albo trzeba się do niego przyłączyć, albo uciec. I właśnie nad tym zastanawia się teraz świat, oceniając rzeczywistość, która z dzieł Dostojewskiego powstała do życia; ale to już ostatnia rzecz, jaką człowiek Zachodu może w tej chwili jeszcze przeciwstawić rosyjskiemu mesjanizmowi.[1] I jeszcze jedna zdumiewająca konstatacja: Wydaje mi się najzupełniej możliwe – co może któregoś dnia udokumentuje policja – że Dostojewski zabił człowieka[2]. A jeśli tego nie uczynił – co wydaje się wątpliwe – to długie lata, spędzone na zesłaniu dały mu głęboką wiedzę o ludziach i ich zachowaniach, o metodach śledztw i psychologii najokropniejszych zabójstw.

_________________

[1] Sándor Márai, Dziennik 1943-1948, wyb. przeł. i oprac. Teresa Worowska, Warszawa 2016.

[2] Tamże, s. 15-16.

ODWIECZNY OGIEŃ (5)

W poezji Jidiego Majii sporą wagę mają barwy oraz interpretacje malarstwa chińskiego, a także nawiązania do wielkiej sztuki innych kontynentów. Jako przedstawiciel ludu Nuosu od najmłodszych lat uczył się szacunku dla kolorów, obcując ze zjawiskową przyrodą i przyglądając się wzorzystym strojom kobiet i mężczyzn z swego plemienia. Dominowały w nich czerń, czerwień, żółcień, niebieski i biały, a szczególną wagę miały też ozdoby sporych rozmiarów ze srebra. Przyroda chińska, szczególnie w tych regionach, gdzie występują góry, prześciga się w kreowaniu niezwykłych zjawisk kolorystycznych, niebieskich mgieł, złotych poświat na wodzie rzek i jezior, żółto-brązowych jesiennych wzgórz i dolin, a przy tym jaskrawo białych zboczy i szczytów, czarnych zwalisk skalnych i rozszczepień barwnych podczas świtów i zachodów słońca. Trudno się dziwić, że w tak wielkim i imaginatywnym kraju od dawien dawna rodzili się utalentowani artyści, którzy zostawiali po sobie wspaniałe obrazy, freski, ceramikę i naczynia z brązu, pysznie pomalowane budowle sakralne i pałace najwyższych urzędników państwowych. Choć mamy tutaj do czynienia z nieprzebranym bogactwem, to wciąż brakuje syntetycznych opisów tego złożonego, dalekowschodniego fenomenu. Powody takiego stanu rzeczy opisuje Jean A. Keim:

Dzieje chińskiego malarstwa nie są jeszcze napisane. Opracowywano je przez całe wieki w Chinach, a każda epoka przetwarzała je na swój sposób. Japończycy stworzyli własną wersję, zgodną ze swoim widzeniem i opierając się na swoich zbiorach sztuki. Uczeni zachodni opracowują dopiero metody badawcze dla tej mało poznanej dziedziny. Problem jest trudny, jako że prywatne kolekcje azjatyckie są niechętnie udostępniane, a dzieła o uznanej wartości rozproszone są po całych Chinach, w Japonii, w Stanach Zjednoczonych; nierzadko wreszcie sporna jest autentyczność obrazów kopiowanych z nabożną starannością, często w sposób genialny, przez całe generacje artystów.[1]

Zwykle Europejczycy mają złudne wyobrażenie, że sztuka chińska jest jednością i nie wyobrażają sobie przepaści czasu oraz ogromów przestrzeni, pośród których powstawała. Niewiele wagi przykładano też w świecie do pochodzenia artystów, wywodzących się przecież z ponad pięćdziesięciu narodów składających się na wielki konglomerat narodowy. Dopiero długie studia i szczegółowe poznawanie sztuki kolejnych dynastii, może dać wyobrażenie o wyjątkowości i pięknie chińskiej sztuki – rację zatem ma Keim, gdy wskazuje swoiste złudzenie:

Europejskie pojęcie o jednolitości malarstwa chińskiego jest złudzeniem. Chińskie obrazy – gdy oglądamy je po raz pierwszy – mogą istotnie wydać się nam obce i zarazem podobne do siebie, z uwagi na ich szczególną technikę i specjalne ujęcie tematu. Okazuje się jednak, że twórczość dwóch tysiącleci jest niezwykle zróżnicowana. W zależności od epoki, osobowości, temperamentu artystów zmienne było powodzenie i różny sposób ujmowania określonych tematów: postaci, scen religijnych, pejzaży, motywów zwierzęcych i roślinnych.[2]

O ile w Europie sztuka została skatalogowana już dawno i ustalono konkretne gradacje, nazwano trendy i wskazano największych mistrzów, promieniujących swoimi dziełami na wiele pokoleń, o tyle w Chinach początki malarstwa giną w pomrokach dziejów, a nawet mają związek z tradycją mityczną:

Wydaje się, że najstarszą techniką był fresk. Jego wprowadzenie wiąże tradycja z mityczną postacią Żółtego Cesarza, który miał panować ok. roku 2700 p.n.e.; z tej odległej epoki nie przetrwało do nas żadne malowidło. Najstarszym spośród znanych jest dzieło na jedwabiu, datowane na III w. p. n. e. W czterysta lat później pojawia się papier, a wraz z nim nowa, nie zmieniona po dziś dzień technika: artysta trzyma pędzel pionowo do rozpostartego na podłużnym stole papieru lub jedwabiu i nieomylnie, bez poprawek maluje na nim wodnymi farbami. Podobnej wprawy wymagała, rozwijająca się równolegle z malarstwem, sztuka kaligrafii, a piękne znaki podziwiano nie mniej niż piękny obraz. Po ukończeniu malowidła przez artystę oprawiano je w kosztowny papier lub brokat, a następnie nawijano na wałek. Właściwym miejscem przechowywania chińskiego obrazu jest szkatułka, z której wyjmuje się go tylko na chwilę, aby pokazać znajomym, lub na kilka dni, dla dekoracji pokoju. Ponadto malowidło mogło ilustrować album, zdobić wachlarz, nie mówiąc już o jego funkcji w ceremoniach religijnych (sztandary).[3]     

Dopiero około piątego wieku naszej ery zrodziła się myśl teoretyczna, postulująca tworzenie obrazów, które oddawałyby raczej stan ducha artysty w chwili tworzenia, niż czyste odwzorowanie form, oraz ideał artysty-amatora raczej niż twórcy pracującego na zamówienie. Najwyżej cenioną formą malarstwa było rozwijające się od czasów dynastii Tang monochromatyczne malarstwo pejzażowe, które osiągnęło szczyt rozwoju w wiekach IX–XIV, a jego twórcami byli często uczeni konfucjańscy, należący do intelektualnej elity kraju.[4] Tradycyjne malarstwo chińskie będzie kontynuowane aż do naszych czasów, ale w dwudziestym wieku zaznaczy się coraz większy wpływ malarstwa europejskiego i światowego, ze szczególnym uwzględnieniem technik olejnych, akrylowych lub temperowych. I to właśnie do tych tendencji nawiązuje Jidi Majia, dedykując swój niezwykły poemat pt. Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, malarzowi Zhu Chenglinowi. Zaznaczmy przy tym od razu, że malarstwo staje się tutaj pretekstem do wyartykułowania swoistej filozofii koloru i estetyki dziewiczej natury. Już wstępne kadencje nie pozostawiają wątpliwości, że inkantacja, jaką było podziwianie dzieł malarskich, wprowadziła poetę w stan twórczego rozedrgania, generujący treści z pogranicza natury i mitu kosmogonicznego:

W miejscu poza czasem

Formuje się brama

Kreślona przez oczyszczającą wodę

Tu jest ta brama – brama!

Od zawsze niewidoczna

Tu słychać westchnienie

Ukrytej rudy metalu

Za maską powstałą

W wielkim pożarze

W połyskującym jaskrawo

Złocistym blasku słońca

Tu jest ta brama – brama!

O konsystencji żółtej ziemi

Dla tego, który po nią delikatnie sięga

Pośród milczenia odwiecznego

Płaskowyżu, gdzie nie słychać

Szlochów, a tylko snującą się

ciszę …[5]

Dorastanie poety w Górach Liangshan było jednocześnie szkołą obcowania z naturą, jej pięknem, niewyobrażalnymi głębiami i odległościami. To tam doświadczył podstawowych doznań zmysłowych – dotyku, smaku, brzmienia, zapachu, a nade wszystko odwzorowania obrazów. Ale to wzrok miał szczególne znaczenie podczas polowań na dzikie zwierzęta i jego waga – wskazuje Diane Ackerman – jest wciąż wiodąca w ludzkiej próbie walki z ziemskimi żywiołami:

Mimo, że większość z nas już nie poluje, nasze oczy wciąż są monopolistami wśród naszych zmysłów. Aby poczuć smak lub dotknąć naszego przeciwnika, trzeba podejść do niego na zniechęcająco bliską odległość. Aby go usłyszeć lub zwęszyć, wystarczy już być nieco dalej. Wzrok potrafi natomiast przeskoczyć przez pola i góry, podróżować w czasie, po kraju i przestrzeni pozaziemskiej, zbierając po drodze masę informacji. Zwierzętom, które słyszą dźwięki o wyższych częstotliwościach niż my, na przykład nietoperze czy delfiny, oczy zastępują uszy, mające również orientację przestrzenną. Dla nas jednak świat jest bogatszy w informacje i bardziej ponętny, jeżeli dociera za pośrednictwem oczu. Być może myślenie abstrakcyjne rozwinęło się na skutek wysiłku oczu, aby nadać sens temu, co zobaczyły. Około 70 procent wszystkich receptorów zmysłowych mieści się w oczach – oceniamy i rozumiemy świat głównie przez to, że go widzimy. Kochankowie zamykają oczy, kiedy się całują – inaczej rozpraszałoby ich zbyt wiele bodźców wizualnych.[6]

Poeta odwołuje się do zmysłu wzroku, ale też – paradoksalnie – ważne dla niego jest to, co znajduje się pod pokładami widzialności. To tam święta, oczyszczająca woda formuje wielką bramę, przez którą byty przenikają w zaświaty, a skryta pośród skał ruda metalu wzdycha niczym dziewica, obserwująca z daleka ukochanego łowcę. To wstające słońce i jego wielki pożar, spowodowały, że elementy przestrzeni zostały okryte złotym blaskiem i brama zalśniła w całej swej jaskrawości. Człowiek – istniejący pośród gór od tysięcy lat – przechodzi przez tę bramę wyposażony w wiedzę o żółtej ziemi i o dumnym milczeniu odwiecznego płaskowyżu, gdzie wszystko się nicuje, a ludzkie tragedie i radości toną w przepastnej ciszy. Tam jedynym widzialnym bogiem jest wielki ptak, bujający w przestworzach i sondujący przestrzeń ziemską:

Tylko oko boskiego orła,

Jedynego boga na wysokościach

Może dostrzec cętkowane ślady,

Pozostawione przez niezliczone

Górskie byty, pojawiające się w złocistym świetle

Migrujące tam, gdzie młode cielę

Zatrzymuje się by słuchać śpiewu źdźbeł trawy

A samotna mrówka przecina ścieżkę ziemi

Snując nić światła ze skarbca nieba[7]

Orzeł zauważa ruch, ale poeta widzi więcej – wcielając się w ptaka, zauważa niezliczone górskie byty i spośród nich wyodrębnia młode cielę, źdźbła trawy, a nawet samotną mrówkę. Tylko tego rodzaju przybliżenie pozwala dostrzec harmonię istnień mikroskopijnych i ogromnych, tylko połączenie różnych doznań zmysłowych ukazuje złożoność struktur dziewiczej natury. To jest też wyodrębnienie – znanego z nauk taoistycznych – stanu Doskonałej i Pierwotnej Jedności. Pisze o niej ze znawstwem przedmiotu Mark Forstater:

Dawniej, kiedy życie było jeszcze bezładne, ludzie dzielili prosty spokój z całym światem. W tamtych czasach yin i yang pozostawały w harmonii, a ich ruch i spoczywanie odbywały się bez żadnych zaburzeń. Cztery pory roku następowały w swoim normalnym rytmie. Żadna rzecz nie była uszkodzona, a żadne żywe stworzenie nie umierało przedwcześnie. Chociaż ludzie mieli wiedzę, nie mieli okazji się nią posługiwać. Nazywa się to stanem Doskonałej i Pierwotnej Jedności. W tamtych czasach nikt nie podejmował umyślnych działań, ale każdy bezustannie praktykował spontaniczność. W tym wieku doskonałej cnoty mędrcy nie byli cenieni, a zdolni ludzie nie byli zatrudniani. Władców traktowano jak najwyższe gałęzie drzewa, a ludzi jak zwierzynę płową w lesie. Ludzie byli prawi, nie wiedząc, że oznacza to sprawiedliwość. Kochali się nawzajem, nie wiedząc, że to dobroć. Byli uczciwi i niezawodni, nie wiedząc, że nazywa się to lojalnością. Byli godni zaufania, nie wiedząc, że oznacza to zaufanie. W swoich spontanicznych działaniach pomagali sobie nawzajem, nie myśląc, że są szczodrzy. Dlatego ich działania nie pozostawiały śladu i żadnych zapisków. Ludzie mają stałą naturę. Tkają ubrania, aby mieć co na siebie włożyć, i orzą ziemię, aby mieć co jeść. To ich powszechna cnota. Są we niej jednością i nie dzielą się n a różne grupy. Gdyby pozostawić ich naturalnym tendencjom, wciąż byliby tacy. Dlatego w wieku doskonałej cnoty ludzie chodzili wolno i pewnie i spoglądali bacznie przed siebie.[8]

Ta rzeczywistość, pojawiająca się w filozofii taoistycznej, jest rodzajem drogi, którą podąża rozumna ludzkość. Poeta czuje się jej przedstawicielem i jego wiersze traktować można jako kolejne doświadczenia w ludzkiej próbie bytu. Sięgając do początków, Majia czerpie z doświadczeń i podań swojego ludu, starając się implantować na grunt chińskiej kultury ujęcia szczegółowe, charakterystyczne dla zamkniętych przez wiele lat społeczności. Zarówno u nich, jak i u taoistów pojawiają się opowieści o legendarnych czasach początku:

W tych czasach nie było ścieżek ani tuneli wiodących przez góry, a na jeziorach nie było łódek ani mostów. Wszystkie stworzenia żyły w grupach, a ich osady znajdowały się blisko siebie. Ptaki i zwierzęta rozmnażały się, tworząc stada, a trawa i drzewa rosły bujnie i wysoko. Ptaki i zwierzęta można było prowadzić bez powrozów, można było też podchodzić i zaglądać do gniazd srok.  W wieku doskonałej cnoty ludzie żyli razem z ptakami i zwierzętami i byli równi całemu stworzeniu, tworząc jedną rodzinę. Jakże mogli poznać rozróżnienie na władców i chłopów? Podobnie nie mając wiedzy, nie porzucili ścieżki swojej naturalnej cnoty. Wolni od pragnień, trwali w stanie czystej prostoty. W tym stanie mogli podążać zgodnie ze swoją prawdziwą naturą.[9]

To zdumiewające jak wielu poetów tęskni do takiego stanu pierwotnej szczęśliwości – ma to zapewne związek z mitami o złotym wieku i świętym czasie harmonii pomiędzy ludźmi i zwierzętami, a nade wszystko z opowieściami o tym jak powstało wszystko. Mircea Eliade widzi w tym element sakralnej twórczości bóstw:

Jeden aspekt mitu zasługuje na szczególne podkreślenie: mit objawia sakralność absolutną, albowiem opowiada o twórczej aktywności bogów, odsłania sakralność ich dzieł. Innymi słowy, mit opisuje różne, a niekiedy dramatyczne momenty wkroczenia sacrum w świat. Dlatego właśnie u wielu ludów prymitywnych mity nie mogą być recytowane byle gdzie i byle kiedy, lecz jedynie w porach roku obrzędowo bogatszych (jesień, zima), albo też w czasie ceremonii religijnych, jednym słowem, w o b r ę b i e  c z a s u  ś w i ę t e g o. To właśnie wkroczenie sacrum w świat, o jakim opowiada mit –  u s t a n a w i a  świat jako coś rzeczywistego. Każdy mit opowiada, jak doszło do istnienia jakiejś rzeczywistości, czy będzie to rzeczywistość całościowa, kosmos, czy tylko jakiś fragment: wyspa, gatunek rośliny, ludzki obyczaj. Opowiadając, jak doszło do tego, że coś zaczęło istnieć, wyjaśnia się to coś i odpowiada się pośrednio na pytanie, dlaczego doszło do istnienia czegoś takiego.[10]

Majia jest niezwykle wyczulony na pojawianie się gdzieś pierwotnego ładu – czy to w micie, legendzie, czy w malowniczej rzeczywistości naturalnej Gór Liangshan. To tam prowadził obserwacje jako mały chłopiec, to tam przyglądał się wszystkiemu jako młodzieniec i tam wracał jak do swoich źródeł w czasach pełnej dorosłości, starając się zrozumieć psychikę i percepcję pierwszych ludzi.[11] Przyglądając się kolejnym obrazom Zhu Chenglina, przykłada do postrzegania natury podobną miarę – jakby zdejmuje wcześniej nałożone warstwy i jakby zdmuchuje pył tysiącleci:

Błękit, błękit I znowu błękit

W bezimiennym kręgu

Kolor nakładany na kolor

Krew o niebieskiej barwie

Płynąca bez końca

By połączyć się z najczystszym

Lapis-lazuli, stopionym w ogniu

A potem zastygłym w woli życia

To jakby niebieskawy sen

Najprawdziwsza nawałnica

Skryta w przepastnych głębiach

Podświadomości.[12]

Czym jest dla Majii kolor w jego najgłębszych tajniach i w jego najdelikatniejszych, walorowych subtelnościach? Widzimy to na przykładzie błękitu, pojawiającego się w naturze jako znak dali.[13] Ta barwa bywa tak sugestywna, że potrafi wniknąć w inne kolory i wypełnić je sobą bez reszty – tak staje się też istotą krwi, łączy się w ogniu z najczystszym lapis-lazuli, by wreszcie stać się tkanką porównawczą dla snu i podświadomości. Poeta wie, że w tym kolorze jest coś monotonnego, coś przypominającego daleką pieśń, snującą się po wąwozach i odbijającą się o skaliste zbocza. Jego pytanie o istotę koloru, powtarza na początku swojej monografii polska badaczka tych problemów:

Czym jest kolor? Natura tego zjawiska intrygowała umysły ludzkie od czasów Grecji antycznej. Już wówczas zastanawiano się, czy kolor jest obiektywną właściwością ciała, czy też tylko wrażeniem. Dziś wiemy, że barwa jest zjawiskiem fizycznym, fizykochemicznym, ale także fizjologiczno-psychologicznym. Próby uchwycenia tego zjawiska w jakiś zwarty system sięgają czasów bardzo dawnych. Próby te podejmowali filozofowie, artyści, uczeni. Badano kolor z różnych aspektów i podchodzono do niego różnymi drogami, tak jak wymaga tego jego wieloraka natura. Ta wielość sposobów podejścia pozostała do dzisiaj; nauka o barwie rozdzielona jest pomiędzy różne dyscypliny. Dla fizyka kolor jest wymierzalny, jest rodzajem promieniowania świetlnego o określonej energii i długości fal. Dla fizjologa jest rezultatem bodźców dochodzących do zmysłu wzroku i przekazywanych jako wrażenia mózgowi. Psycholog bada oddziaływanie barwy na ustrój psychiczny i zachowanie się człowieka. Ale można też zajmować się składem chemicznym substancji barwiących i ich właściwościami – znów cała obszerna, odrębna dziedzina.[14]

Badaczka koloru wymienia artystów pośród tych ludzi, którzy zastanawiają się nad właściwościami poszczególnych barw, ale trudno powiedzieć czy ma na myśli malarzy czy rzeźbiarzy, a może prozaików, dramaturgów lub eseistów. Jeśli głębiej się nad tym zastanowimy, to nasza wyobraźnia powędruje przede wszystkim ku wielu poetom, którzy zawarli w swoich wierszach cenne przemyślenia na interesujący nas tutaj temat. Niewątpliwie należy do nich Jidi Majia, który w omawianym tu poemacie próbuje wniknąć w samą istotę barw i ich istnienia w naszym świecie. A przecież nie jest to wcale takie oczywiste – wszakże otrzymaliśmy barwy dzięki pradawnym metamorfozom kosmicznym, które ukształtowały naszą planetę, w taki a nie inny sposób, przydały jej tlenowo-azotową atmosferę i warunki do pojawienia się życia. To dzięki tym pierwotnym kosmogoniom, poeta mógł odnotować czuły powiew wiatru i stado gęsi frunących nad wioską:

To czuły powiew wiatru

Pod wysokim niebem jesieni

To jego pierwsze muśnięcie

W odległym miejscu

W jego tchnieniu

Mijają godziny pór roku

A stado gęsi frunie nad wioską

Zostawiając za sobą żałosne wołanie

Świadkiem tego może być modlitewna flaga

Po tej stronie rodzącego się życia

I po tamtej stronie, spowitej cieniem

Śmierci![15]

Flagi modlitewne na Wyżynie Tybetańskiej i w Tybecie powiewają na wietrze niczym nieustannie odmawiane modlitwy, ale poeta widzi w nich też znak rozdziału pomiędzy światem żywych i umarłych. Kolory mają tutaj swoją symbolikę, ale ważniejszy jest ich trzepot, przypominający, że świat widzialny możliwy jest tylko dzięki ruchowi słońca i wymianie światła i ciemności. Ważniejsza jest jednak forma i prawa rządzące istnieniem i niebytem – prawa rządzące tym co widzialne i niewidzialne:

Jeżeli chodzi o znajomość praw rządzących światem barwy, to sztuka wyprzedziła tu naukę o tysiąclecia, stosując owe prawa w sposób sobie tylko wiadomy, intuicyjny, instynktowny, posługując się specyficznym doświadczeniem. Jest ono innego rzędu niż doświadczenie naukowca, choć zarówno postawa artysty, jak naukowca wobec otaczającej go rzeczywistości jest postawą badawczą. W sztuce malarskiej, obok intuicyjnych, skłonni jesteśmy widzieć pierwiastki intelektualne, racjonalne. Ale też skłonni jesteśmy upatrywać je przede wszystkim w linii, kształcie, przestrzeni, podczas gdy w barwie i subtelności walorów widzimy przede wszystkim królestwo czystej emocji i wrażliwości zmysłowej.[16]

Poeta czuje braterską jedność z malarzem i wierzy, że jego dzieła przetrwają wieki– przyglądając się poszczególnym, przedstawieniom, głosi wiarę w siłę twórczego umysłu, który może dłużej przechować obraz. W naturze często dochodzi do kataklizmów, które w jednej chwili mogą znieść kształty ziemskie, ale w pamięci może wciąż się tlić obraz klarowny i zachowujący dla przyszłych pokoleń biel i lód, kontur grani i ostrość wierzchołka najwyższej góry:

Ośnieżone górskie szczyty dłużej

Trwają w umyśle, niż w rzeczywistości

Szczyty okryte lodem, są znakiem

Nieodwracalnej utraty, elegii śniegu,

Trudnej do zniesienia.

Dlaczego tak rzadko słyszy się

Słowa ludzkiej skruchy?

Światło odbite od ośnieżonych gór słabnie

Gdy dociera do krawędzi snu i pamięci.

Tak, twoje twórcze dzieła przetrwają

Bo dzierżysz abstrakcyjny sztych   

Bo ocalasz na zawsze tragiczną

opowieść[17]

To jest rodzaj kolorystycznej mistyki, rozumianej jako ruch umysłu w kierunku tajemnicy i wkraczanie tam, gdzie sen graniczy z pamięcią[18] – Majia zdaje się tutaj przypominać znane zdanie Goethego: Przeczucie mówi nam o tym, że barwa może mieć również znaczenie mistyczne.[19] Tylko tak można wytłumaczyć metamorfozy, jakim podlega kwiat peonii w umyśle malarza i poety:

Jakże rozłożysta jest zasłona z peonii

Pulsująca w najżyźniejszych pokładach ziemi

Ukazująca odbicia chmur i logosu wody

Wpisana w ten fioletowawy obszar!

Po przejściu przez kaniony miast,

Gotowa przyjąć przesłanie rzeki

Zmieniająca się w obliczu

Drżących lśnień jesiennych liści

Śmigłych strzał antylop

Jaków pośród wichury,

I skamielin epoki lodowcowej.

Tylko mocno dzierżąc w ręku pałeczkę

Wróżbita zdoła uderzyć w bęben

Proroctw.[20]

Peonie – jakże częste w malarstwie i zdobnictwie chińskim – odsyłają czytelnika poematu Majii do logosu wody, czyli wewnętrznego uporządkowania świata, do przedwiecznego boskiego słowa, stającego się hierofanią w naturze. Jak powszechnie wiadomo, od najdawniejszych czasów głównym zmartwieniem Chińczyków była gospodarka wodna, a zwłaszcza paląca potrzeba ujarzmienia niespokojnych rzek, zalewających rozległe równiny.[21] Ale rzeki, jeziora i morze miały też inne znaczenie dla mieszkańców Państwa Środka, które objaśnia naukowo Eliade:

Wody symbolizują ogólną sumę potencjalności; są one fons et orgio, zbiornikiem wszelkich możliwości istnienia; wyprzedzają one wszelka formę i  p o d t r z y m u j ą  całe dzieło stworzenia. Jednym z wzorcowych obrazów dzieła stworzenia jest wyspa, która nagle „objawia się” pośród fal. Zanurzenie natomiast symbolizuje powrót do tego, co przedkształtne, powtórne włączenie się w niezróżnicowaną modalność przedistnienia. Wynurzenie się powtarza kosmogoniczny akt objawienia się kształtów; zanurzenie jest równoznaczne z rozprzężeniem form. Dlatego to symbolika wód implikuje zarówno śmierć, jak narodziny.[22]

Jakże zdumiewającą drogę przechodzi wyobraźnia poety w tym poemacie, zataczając wielki krąg kulturowy od skamielin epoki lodowcowej, aż do współczesności i dzieła sztuki malarskiej, stającego się zaczątkiem wizji kosmogonicznej. Ale też i wielkiej panoramy naturalnej rodzimych gór i pojawiających się w nich ludzi, antylop i jaków, a na koniec proroków dumnego plemienia, którzy przepowiedzą przyszłość i ustalą proporcje nowego czasu. Tak wyobraźnia poetycka zmierza w naturalny sposób do tego, co jest także istotą mitu – do tajemnicy wszechrzeczy:

Opowiadasz o nocnym niebie nad płaskowyżem

Po tym, jak długo patrzyłeś w gwiazdy

A ciało i myśl stały się jednią

Każdy szczyt, drzewo i głaz

Wyglądają jak bite srebro

Niewyobrażalny kolor nieba

Staje się tajemnicą

Gromów słyszalnych raz po raz

Nikt nie wie jaka będzie ostatnia chwila

Ale jeśli wpatrzysz się w niebo

Uwierzysz w moc stworzenia

A wiara zostanie ci

Przywrócona…[23]

Tak koło się zamyka i tylko ci, którzy uwierzą w moc stworzenia zyskają wiedzę o świecie, jego barwach i energiach w nich tkwiących.[24] To jest łączność pomiędzy tym, co było na początku i tym, co będzie na końcu dziejów – to nieustanne czuwanie przy czerni i żółcieniach, czerwieni i błękicie, to wpatrywanie się w żałobny polor bieli. To szukanie tajemnej semantyki dzieła wizualnego i słowa, to – wskazuje Josse Ortega y Gasset – zaznaczanie naszych estetycznych intencji:

Często wytwarzamy jakąś rzecz specjalnie po to, by była znakiem naszych intencji. Takie dzieło staje się wówczas formalnym zbiorem znaczeń. Jedną z najpełniejszych i najwspanialszych umiejętności człowieka jest tworzenie znaków, działalność semantyczna. Uprawiamy ją, by przekazać innym coś, co kryje się w nas samych i może być wyrażone tylko za pośrednictwem rzeczywistości cielesnej. Język jest jednym z takich dzieł semantycznych. Pismo – innym. Są nim także sztuki piękne. W nie mniejszym stopniu niż poezja także muzyka oraz malarstwo stanowią w swej istocie środek wzajemnego komunikowania się. Poeta mówi coś innym ludziom poprzez poezję, podobnie rzecz się m z obrazem i melodią. Słowo „mówi” każe nam patrzeć na malarstwo jako na ciągły dialog między artystą i widzem, kiedy jednak do niego dochodzi, słowo staje się zawadą. „Mówienie”, rozmowa to tylko jedna z wielu form porozumiewania się i ma swoją własną specyfikę. Język jest bowiem najdoskonalszym środkiem porozumiewania się ludzi. Jego doskonałość – wielce względna, rzecz jasna – polega na tym, że „mówiąc” nie tylko coś przekazujemy, ale czynimy to w sposób taki, żeby to, co mówimy, było jak najmniej podatne na niewłaściwe zrozumienie. Inaczej: posługiwanie się językiem ożywia pragnienie, aby jego pośrednictwo nie wymagało wyjaśnień dodatkowych. To, czy do porozumienia zawsze dochodzi, jest tu rzeczą drugorzędną. Ważne jest, że słowo niesie w sobie ów szczodry zamysł lub ideał, aby przekazać cały swój sens, bo język przekazuje, a zarazem wyjaśnia znaczenia, jakie ze sobą niesie. Powód tego jest prosty. Znak słowny to pojęcie, a pojęcie siłą rzeczy jest wyjaśnieniem, gdyż skupia w sobie całe nasze rozumienie świata. Dlatego tylko pojęcie, a więc mówienie, stanowi pełne rozwiązanie. Cała reszta w ten lub inny sposób pozostaje zagadką, sekretem, tajemnicą.[25]

Majia także przekazuje w słowach rozumienie świata, a szczególnie owo kosmogoniczne przesłanie, płynące z pierwszych chwil stworzenia i ustalające proporcje aż do końca świata. To jest też odwoływanie się do doznań nieznanego przodka, który po raz pierwszy usłyszał bijące gromy i próbował pojąć tajemnicę nieba. I on, i poeta, wpatrywali się w gwiazdy i próbowali zgłębić sens kosmicznego istnienia bytów. Jedne z nich zostały wstrzelone w jaźń śnieżnej pantery, inne w ogromne ciało byka, a jeszcze inne w organizm człowieka. To było szukanie odpowiedzi na temat stwórcy wszechświata i jego planów eschatologicznych – wszak ludzie z plemienia Nuosu doskonale wiedzą, ze każdy początek owarowany jest końcem, a zapłatą za istnienie jest ziemski niebyt. Próba ustalenia wyznaczników estetycznych natury, to zaakceptowanie widzialności w jej najbardziej przepastnych tajniach – to zadawanie podstawowych pytań:

Czy można zobaczyć kolor niebios?

Ty głosisz, że tutaj go zobaczyłeś!

Bez wątpienia niebo ma ciepłą barwę

I wierzę, że można ją wyczuć

W innych życiach

Wierzę nawet, że go wdychamy

Bez wątpienia, to cząstka naszej duszy

Tak oto, za twoją sprawą

Niczym dziecko podatne na fantazje

Zaczynam wyobrażać sobie kolor nieba

Często zamykam oczy,

Pełne wdzięczności i błogosławieństw

Czasem wypełnione łzami,

Wypływającymi z nich.

Kolor nieba staje się tutaj symbolem wiedzy najgłębszej, objawionej w mitach plemiennych i w dziele sztuki malarskiej – to zarazem przejście od jaźni animistycznej do wyobraźni poetyckiej, uwzględniającej inwencję poetyk nowoczesnej poezji chińskiej i światowej, technik malarskich różnych dynastii Chin i kierunków w sztuce od starożytności do współczesności.

 

Obszerny wybór swoich wierszy, przełożonych na język polski, Jidi Majia zatytułował Czerń i cisza, jakby pragnąc zamanifestować wagę czerni dla jego poezji, będącej kontrapunktem dla odwiecznej ciszy. Czerń jest najciemniejszą barwą, a pokryta nią materia nie odbija światła widzialnego i tworzy kontrast z resztą otoczenia. Nauka nie potrafi wskazać ciał doskonale czarnych, czyli pochłaniających sto procent światła, a za najciemniejsze substancje uznaje się smołę i sadzę. Ludy Nuosu, ze szczególnym uwzględnieniem czarnego plemienia Yi, od dawien dawna używają czerni jako podkładu i podstawy przy wszelkich konfiguracjach kolorystycznych – czy to będą naczynia z laki, czy przepiękne nakrycia głowy, koce i pledy oraz kaftany, spódnice lub spodnie. Podstawą tej kolorystyki jest obserwacja natury, w której czerń pojawia się na piórach ptaków, na rogach zwierząt kopytnych, jako materia kory drzew, pestek owoców i źrenic zwierząt. Charakterystyczne dla tej barwy jest ogromne, symboliczne zróżnicowanie kulturowe, a jej istnienie uzależnione jest – przypomina Ackerman – od istnienia sondującego przestrzeń oka:

Kolor nie tyle występuje w świecie, ile w wyobraźni. Przypomnijmy sobie stary paradoks: jeśli drzewo upada w lesie, gdzie nikt tego nie słyszy, czy wydaje przy tym jakiś dźwięk? Wizualną analogią tego będzie: czy jabłko jest naprawdę czerwone, kiedy nikt na nie nie patrzy? Odpowiedź jest negatywna: nie jest czerwone w tym znaczeniu, w jakim my rozumiemy czerwień. Inne zwierzęta inaczej odbierają kolory, w zależności od ich składu chemicznego. Wiele z nich widzi świat czarno-biały. Niektóre reagują na kolory dla nas niezauważalne. Wiele jednak sposobów, na jakie cieszymy się kolorami, identyfikujemy je oraz używamy dla czynienia życia przyjemniejszym, jest właściwych tylko gatunkowi ludzkiemu.[26]

Dywersyfikacja kulturowa czerni jest zdumiewająca, bo poza kulturą europejską, gdzie niemal jednoznacznie kojarzy się ze śmiercią, prawie w każdym miejscu na ziemi ma inne znaczenie. W Chinach bywała barwą szczęścia, w Starożytnym Egipcie i u Indian amerykańskich – kolorem życia, a u ludu Yi stała się samą istotą istnienia, jakby odzwierciedleniem tajemnej, kosmicznej strony bytu. Wspaniałym hymnem takiej czerni jest wiersz znamienitego przedstawiciela tego ludu:

Pośród snów, gdzie życie łączy się ze śmiercią

Gdzie ziemia i rzeka mają swoje spotkanie

A senne gwiazdy promienieją w ciszy

Pośród nocnego ogromu

Gdy usta pieśniarza są melancholijne

Drewniane drzwi nie skrzypią, żarna nie szemrają

Ostatnie nuty kołysanki błyskają jak świetliki

I wszystkie znużone matki są już w krainie snu[27]

Ta jakby wstępna introdukcja odwołujaca się zarówno do teraźniejszości, jak i do chwil przedwiecznych, ocierających się o legendę i mit. W planie bliskim mamy tutaj do czynienia z domostwami w górach, gdzie zmęczeni codziennym znojem ludzie zapadają w sen i odgradzają się czernią (zamknięcie oczu) od jawy. W planie dalekim mamy tu jednak do czynienia z wiecznością przedwiecznych bóstw, pojmowaną jako nocne ogromy, otwierające się nad obserwatorem w bezchmurne godziny po zmierzchu i ukazujące potęgę stworzenia. Georges Poulet wskazuje niezwykłą właściwość wieczności, wyprowadzając swoje wnioski z poglądów chrześcijańskiego myśliciela – św. Bonawentury:

Będąc nieskończonym obwodem koła, wieczność jest największym z możliwych kręgów czasu: jako środek tego obwodu jest punktem stałym, jedynym momentem pozostającym jednocześnie w stałym stosunku z wszystkimi punktami na obwodzie tego kręgu czasu. Jeśliby zatem ktoś pragnął pojąć jednocześnie obie przeciwstawne właściwości wieczności bożej musi niejako skierować swoją myśl w dwie przeciwne strony. Musi również rozszerzyć bezgranicznie swą wyobraźnię i zarazem maksymalnie ją skoncentrować. Identyfikując się z niezamierzonym kręgiem obejmującym wszystkie wymiary czasu, musimy identyfikować się również z punktem środkowym, wykluczającym jakikolwiek wymiar czasu, i zwracać się jednocześnie ku obwodowi i ku środkowi.[28]

Wiersz chińskiego poety jest symultaniczny i w obrębie swojej formy zmienia się ze wzniosłego hymnu w rapsodię, czyli rodzaj pieśni, wywodzącej się z tradycji antycznej. Majia, tak jak greccy śpiewacy, stylizuje swoją wypowiedź na rodzaj publicznej prezentacji podczas wielkiego zgromadzenia. W starożytnej Grecji rapsodowie byli wędrownymi recytatorami poezji epickiej, której rzadko bywali autorami. W czasie występów publicznych i podczas podniosłych świąt, nosili na głowie wieńce z wawrzynu, a w ręku trzymali laskę. Wygłaszali rapsody, czyli fragmenty poematów epickich.[29] Tematyka rapsodii chińskiego poety wskazuje na to, że została ona napisana w podobnym celu i zapewne po raz pierwszy wygłoszona podczas Święta Pochodni. Pojawiają się w niej najistotniejsze wyznaczniki przestrzeni, w której bytują Yi:

Daleko po tamtej stronie chmur

Na szczycie najwyższej skały

Szpony orła odciskają się na grani snu

I tu też, tutaj pośród odległej ziemi

Gdzie śmierć zamknęła setki oczu

W obliczu setek rzek sunących przy księżycu

I kształtów wnikających w nicość

Daleko w lesie

Na posłaniu sosnowych igieł

W tak cichej chwili

Pantera czai się na górskiego kozła

O bezimienna rzeko w przełomach Gunyilady

Przekaż mi swój życiodajny rytm

Niech moje usta mówią twoim głosem

O śpiesz się Vupo, męski szczycie Wielkiego Liangshanu

Obejmij jak żonę górę Agajjumu w Mniejszym Lianshanie

Niech moje ciało raz jeszcze będzie zarodkiem

Niech rośnie w waszym brzuchu

Niech tężeje we wspomnieniach[30]

To jest rzeczywistość gór Mniejszego i Większego Liangshanu, z ich wyniosłymi szczytami Vupo i Agajjumu i charakterystycznymi dzikimi zwierzętami – orłem, panterą, górskim kozłem. Poeta przywołuje też rwące rzeki oświetlane przez blask księżyca, granie i skały, las, sosnowe igły, a nade wszystko ludzi, którym śmierć zamknęła oczy. Tam się urodzili i uprawiali ziemię, chodzili na polowania i tańczyli przy ogniskach – tam też zostali skremowani podczas obrzędu przejścia[31] i powrotu do materii kosmicznej. Poeta wypowiada żarliwe życzenie – pragnie wrócić do swoich początków, gdy dopiero był „zarodkiem” i dojrzewał w brzuchu matki. Ale jest to też życzenie wypowiadane w obliczu wszechświata i pragnienie ponownego bycia pierwotną formą. Tylko świadomość, która zrozumiała jak ważne i nieuchronne jest wnikanie kształtów w nicość może syntetyzować istnienie na wielu poziomach kosmicznych i tworzyć apostrofy do czarnych snów:

Och czarny śnie tej cichej chwili

W którym wkrótce się pogrążę, który mnie okryje

Pozwól tonąć w tobie jak w dotyku kochanki

Pozwól stać się powietrzem, słonecznym blaskiem

Głazem, rtęcią, kwiatami ligustru

Żelazem, brązem

Perłowymi muszlami, azbestem, fosforem

Och czarny śnie, co wkrótce mnie pochłoniesz i rozproszysz

Pozwól mi zniknąć pod twoją łagodną pieczą

I stać się łąką, stać się stadami

Mundżakiem, skowronkiem albo karpiowatą rybą

Krzesiwem dla skaczących iskier

Siodłem i drumlą

Mabu i kaxi-jjuhly

Och czarny śnie, zanim zniknę

Porusz struny smutku i śmierci

Niech udręczone bólem imię Jidi Majia

Zabarwi się tęczowo, nawet o północy[32]

Czarny sen jest tutaj analogonem wieczności i powrotem do materii elementarnej, wymieszanej innymi elementami życia i doświadczania świata. Czerń zawsze potęguje atmosferę tajemniczości i przydaje dramatyzmu, a użycie jej w jakimś sąsiedztwie, powoduje, że inne barwy stają się jaśniejsze i lśnią kontrastowo w przestrzeni. Poeta prosi czarny sen, by ten pozwolił mu być na nowo powietrzem, słonecznym blaskiem,, głazem, rtęcią, kwiatem ligustru, żelazem, brązem, perłowymi muszlami, azbestem i fosforem. Ale, żeby powrót był pełny ludzka świadomość musi też wrócić do formy zwierzęcej i stać się stadami, mundżakiem, skowronkiem i karpiowatą rybą, stojącą na płyciźnie. Nie może też zabraknąć elementów związanych z bytowaniem plemienia: krzesiwa, siodła i drumli, Mabu i kaxi-jjuhly. Wybiegając w przyszłość i antycypując własną śmierć, poeta wypowiada w obliczu natury ostatnią prośbę – pragnie by jego udręczone bólem imię zabarwiło się tęczowo – nawet pośród głębokiej nocy. Ta prośba, to oczywiste pragnienie dyfrakcji, rozszczepienia barw składowych, które współtworzyły jego los i konstruowały widzialne kształty – to przywoływanie nieuniknionej śmierci:

Niechaj każde moje słowo, każda pieśń

Staną się najprawdziwszym echem ducha tej ziemi

Niech każdy wers wiersza, każda kropka

Płyną w niebieskich arteriach mej krainy

Och czarny śnie, teraz gdy znikam

Pozwól mi, wraz z moim udręczonym

Szlachetnym ludem, stać się skalnym monolitem

Ufam, że stulecia samotnego żalu Nuosu

Wycisnęłyby łzy z kamieni

Och, czarny śnie, teraz gdy znikam

Niechaj nad moim ludem

Wschodzi jasna, ciepła gwiazda

Och, czarny śnie, wprowadź mnie

Wreszcie do krainy śmierci

Czarny sen ma wprowadzić poetę do krainy śmierci, gdzie połączy się z materią kosmiczną i spotka się ze zmarłymi przodkami swojego plemienia. Jakaż to wspaniała metafora istnienia w czasie i poza czasem, jakież to potężne obrazowanie, wsparte siłą żywiołów i energiami pradawnych kosmogonii. To o takich efektach poetyckich pisze Johann Huizinga:

Z chwilą, gdy efekt metafory polega na tym, iż przy opisie pewnego stanu czy wydarzenia posługuje się ona pojęciami zaczerpniętymi z potocznego życia, znajdujemy się już na drodze do personifikacji. Personifikacja tego, co bezcielesne lub pozbawione życia, stanowi istotę wszelkiego formowania mitów i wszelkiej niemal poezji. Ściśle rzecz biorąc, proces kształtowania takiego wyrazu nie przebiega w podanej wyżej kolejności. Nie chodzi o to, iż coś, co wyobrażaliśmy sobie jako bezcielesne, zostaje później wyrażone przez coś, co wyobrażamy sobie jako ożywione. Sprawą pierwotną jest przekształcenie postrzeganego w wyobrażenie czegoś żywego i poruszającego się. Przekształcenie to zachodzi z chwilą, gdy budzi się potrzeba przekazania innym tego, co spostrzegło się samemu. Wyobrażenie rodzi się jako obrazowanie.[33]

Spotkanie realnego życia z mitem i śmiertelne dotknięcie krwi pulsującej w żyłach, to elementarne cząstki w procesie przeistoczenia się człowieka w materię, przejścia od personifikacji do nicości. Poeta rozbija na części składowe elementy, które złożyły się na jego świadomość i pragnie zatracić, dane mu przez rodziców i tradycję plemienną, poczucie jedności. Chce znowu być lotną duszą, która zyska takie same właściwości jak byty bezcielesne z przeszłości, jak przeogromny pochód żywych ludzi, przechodzących przez ostatnią bramę ziemskiego bytowania. Ortega y Gasset – podobnie jak poeta – szukanie duszy proponuje zacząć od uświadomienia sobie swojego wnętrza:

Czyż ludzkie wnętrze nie jest najwłaściwszym pierwszym etapem na drodze od zewnętrznej postaci człowieka do głębi jego duszy? Ciało ludzkie jest jedyną rzeczą we wszechświecie, na temat której mamy dwoistą wiedzę, opartą na informacjach przekazywanych w zupełnie odmienny sposób. Znamy je z zewnątrz, tak jak znamy drzewo, łabędzia czy gwiazdę; ale zarazem każdy z nas zna swoje ciało od wewnątrz, ma o nim niejako osobistą, intymną wiedzę. Załóżmy, że umieścimy osobno to, co o naszym ciele wiemy z zewnątrz, i to, co o nim wiemy od wewnątrz. Czyż są na świecie dwie rzeczy bardziej różne? Słowa, których używamy na określenie działań cielesnych, mają zawsze podwójne znaczenie, w zależności od tego, czy odnosimy je do siebie, czy do innych.[34] 

Droga do bezcielesności wiedzie przez zrozumienie własnej struktury, kształtującej się najpierw w ciele matki, a potem rozrastającej się do wymiarów właściwych osobnikom dorosłym. Jakże bolesna, ale jakże też oczywista jest świadomość poety, że droga powrotna do kosmosu wiedzie przez ogień, rozpad i śmierć. I swoje miejsce ma w tym procesie czerń, nad którą poeta zadumał się, próbując interpretować słynne dzieło Kazimierza Malewicza:

Cień rzucany w ciemnych miejscach,

w żeliwach podświadomości,

Zasłona firmamentu niezauważalna

Za rekwizytami scenicznymi,

Tylko jedno wyjście, Absolut stłumiony

w formie, nie czyniący postępu, bez odwrotu,

Nie przewidujący kierunku wiatru

Gdzie czas spływa ku nieskończoności,

Przechodząc pusta wrota zera,

Nie podążający ku życiu lub śmierci,

Tylko ku jednostronnej niewiadomej,

Maska bez oczu, katafalk snu,

niewidzialna drabina, ścieżka do domu

Wydeptana przez nieustanne czuwanie,

Pra-zawiązek, wymiar grawitacji,

Początek nie do odnalezienia,

brak trwałego wniosku

Ciężar uformowany przez światło,

Niezbadana nicość,

docierająca do istoty[35]

Ten pierwszy nieprzedstawiający obraz powstał w roku 1914, a wystawiony został rok później w Petersburgu, wzbudzając ogromną sensację. Pierwotna jego wersja zaginęła, ale rosyjski malarz stworzył kopię, która teraz znajduje się w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. W wierszu Majii mamy do czynienia z próbą zmierzenia się z jego wymową filozoficzną i konotacjami estetycznymi. Paradoksalnie, to nie obraz jest najważniejszy dla poety, ale sama czerń. Jej rozumienie – podążające jak zwykle u tego twórcy – ku ujęciom kosmogonicznym i ostatecznym rozwiązaniu połączeń atomowych, bliskie jest temu, co wyartykułowała Rzepińska:

Jako wartość symboliczna czerń ujmowana była w całej historii kultury negatywnie – uważana za przeciwieństwo światła.. Negatywne działanie psychiczne czerni potwierdza w całej rozciągłości współczesna psychologia i terapia. W teologii chrześcijańskiej czerń jest barwą niewiary i grzechu. Ale ma też sens odwracalny: jest barwą humilitas, pokory i wyrzeczenia, obumarcia dla świata i ciała. Stąd wywodzi się czerń sutanny. W liturgii kolor czarny jest przede wszystkim barwą żałoby i smutku, przy czym rola jego jest tutaj wymienna z fioletem. Geneza tej wymienności jest bardzo ciekawa. Fiolet, przy niskim stopniu „specyficznej jasności”, zbliża się bardziej do czerni niż jakakolwiek inna barwa chromatyczna. Z faktu tego korzystało średniowiecze, mające wstręt do czerni i szarości, a upodobanie do barw chromatycznych. (…) Diabeł, „książę ciemności”, powinien być wedle wymogów symboliki malowany czernią. Jednakże występuje tu podobne zjawisko „woli chromatyczności”, jakie obserwowaliśmy przy oddaniu kanonicznej bieli. Diabeł średniowiecza malowany jest na ogół barwami ciemnymi, lecz jednak chromatycznymi: ciemnofioletową, brunatną lub ciemnym błękitem.[36]

Wiersz Majii jest niezwykle odważną próbą zmierzenia się z ogromem problemów, jaki narósł wokół obrazu Malewicza, ale też jest – charakterystyczną dla autora – próbą maksymalizacji świata i jego wymiarów, człowieka i wyabstrahowanego bytu. Dla świadomości rozognionej i nieustannie pulsującej obraz ten jest wyzwaniem i próbą zorganizowania wyobraźni na różnych poziomach egzemplifikacji. Ale przecież – jak w ludzkim losie – każda próba musi tutaj skończyć się niepowodzeniem, każdy punkt dotarcia rozmyje się w nicości, a każdy bunt znajdzie swoja pointę w dumnych słowach pożegnania i łzach:

(Gdy śniłem o tych barwach miałem oczy

zalane łzami)

Śniłem o czerni

Śniłem o wełnistej czarnej materii powiewającej w górze

I czarnej ofierze w drodze ku duszom przodków

O bohaterskim mężczyźnie z kokiem obsypanym gwiazdami

A choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Że ta słodka, wielce doświadczona cierpieniem rasa

Pierwsza nazwała się Czarnym Plemieniem

Śniłem o czerwieni

O czerwonych wstęgach trzepoczących na krowich rogach

O rozkołysanych czerwonych spódnicach, przydających tęsknoty balladzie

O czerwonym siodle ściganym przez swobodnie potężniejące fantazje

Śniłem o czerwieni

A choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Że kolor ludzkiej krwi

Wielbiono odkąd płynął w żyłach przodków65

Śniłem o żółcieniu

O pieśniach pod tysiącem żółtych parasoli na dalekim stoku

O żółto oblamowanych, błyskających promieniach słońca

O żółtej drumli pulsującej lśniącymi skrzydłami

Śniłem o żółcieniu

Choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Dlaczego kolor przydający piękna światu

Został zredukowany do rangi ozdoby w trudzie rzeźbionych naczyń

(Gdy śniłem o tych kolorach miałem oczy

zalane łzami)[37]

 

Biel występuje w poezji Jidiego Majii jako kontrapunkt dla czerni i jako barwa śniegu okrywającego górskie zbocza, osiadającego w dolinach i wdzierającego się do wyobraźni jako złowieszczy, chiński kolor śmierci. Nie na darmo w górskich tajniach bieleją kości zabitych zwierząt i ludzi, którzy zagubili się między wąwozami i rozpadlinami, a czaszki przodków tworzą kręgi na placach. I o ile Rapsodia w czerni patronuje tej części dorobku poety, która przechyla się ku barwie czarnej – o tyle znakiem wierszy „białych” staje się niezwykły liryk pt. Biały świat. Ta subtelna apoteoza ma związek z opowieściami i podaniami, a nade wszystko z eposami ludu Nuosu i staje się symbolem życia w ekstremalnych warunkach, skupionego na prostych czynnościach życiowych i przetrwaniu, a potem wydaniu potomstwa, które zacznie swój wielki pochód przez czas, razem z rodzicami i krewnymi, a także duchami najznamienitszych przodków. W kulturach europejskich znaczenie bieli jest inne – przywołajmy jeszcze raz ustalenia Rzepińskiej:

Biel to barwa szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności, jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy testament mówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwą apostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygorystycznie we freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich – przede wszystkim w postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy stosowana w szatach Chrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średniowieczu łacińskim zanika na rzecz żywych, „ozdobnych” barw chromatycznych. Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białych aniołów. (…) Dziwne, że przy całej szczegółowości przepisów ikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co do szat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschodniego i zachodniego – nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicznych dla kapłanów. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków, starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych candidi. Chrystusa przedstawiano w białej szacie w momencie Transfiguracji.. Jeśli występował inny typ przedstawienia, barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit. O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy techniczne. Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi – w malarstwie ściennym. Co do bieli – znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się ona jako czysta i neutralna. „Cień” oraz „światło” w intencjonalnie białych szatach apostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych, rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystarczających do utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przez wprowadzenie idealnej, neutralnej bieli. Rodzaj smaku, wymogi artystyczne przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowana symbolikę teologiczną.[38]  

Odmienność i chińską oryginalność ujęć widać znakomicie we wskazanym wyżej wierszu programowym, odwołującym się do pierwiastkowych uczuć i wzruszeń trudnych do wyrażenia – to jakby wielki hymn białego świata, w którym poeta się urodził i który sformatował jego niezwykłą wyobraźnię[39], to antycypacja białej drogi[40], po której poruszają się duchy w wierzeniach ludów Nuosu:

Wiem, tak wiem

Sen śmierci

Ma tylko jeden kolor

Krowy i owce są białe

Domy i góry są białe

Wiem, dobrze wiem

Nawet fantasmagoryczna gryka

Ma śnieżną biel

Bimo mówi o moich przodkach

Co wędrują szczęśliwi

I nic ich nie dotyka

W świecie, gdzie nie ma kaprysów

Podłości, spisków i zdrad

A biała droga prowadzi

Ku miejscom wiecznie upragnionym

Ach, wybaczcie mi,

Że w tragicznym świecie stawiam

Fantazję piękna ponad realność

Ale mówię co czuję

Będąc człowiekiem, trzeba być miłym

Wystarczy żyć, bo nasze życie nie jest łatwe

Ja uwielbiam żyć w tej krainie

Wcale nie dlatego, że lękam się,

Gdzie śmierć mnie zabierze.[41]

Jego sen śmierci jest jednoznacznie biały i wszystko w nim przybiera tę barwę, bez względu na to jak wygląda w rzeczywistości realnej. Biel w naturalny sposób kojarzy się poecie z harmonią życia pośród natury, z chwilami spędzonymi w Górach Liangshan, w towarzystwie klanów rodzinnych i w przekonaniu, że wiele pokoleń przodków wspiera go duchowo. Tam utrwaliły się w wyobraźni Majii obrazy pierwiastkowe, o których – przy innej okazji – tak pisze Zbigniew Herbert:

Od razu pojąłem, choć trudno byłoby to racjonalnie wytłumaczyć, iż stało się coś ważnego, istotnego, coś znacznie więcej niż przypadkowe spotkanie w tłumie arcydzieł. Jak określić ten stan wewnętrzny? Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja przygody, zgoda na olśnienie. Doznałem niemal fizycznego uczucia – jakby ktoś mnie zawołał, wezwał do siebie. Obraz zapisał się w pamięci na długie lata – wyraźny, natarczywy – a przecież nie był to wizerunek twarzy o pałającym spojrzeniu ani też żadna dramatyczna scena, lecz spokojna, statyczna, martwa natura.[42]

I o ile Herbert pisze o olśnieniu w obliczu martwej natury, to udziałem chińskiego poety jest zachwyt nad „naturą żywą”, z jej rozległymi krajobrazami i klarownością nie do wyrażenia. To jest obcowanie z bielą śniegu i tajemnicą istnienia razem z żywymi ludźmi i duchami:

Niechaj twe kroki będą miękkie

Gdy wkroczysz do dziewiczego lasu

A on dozwoli ci podążać wraz z dzikimi zwierzętami

Dozwoli nurzać się w pierwotnej tajemnicy

Tak by nie spłoszyć

Śnieżnych kozłów, jelonkowców i lampartów

Wiernych dzieci białej mgły

Mknących pośród bladych smug

Tak by nie naruszyć odwiecznej ciszy

Ich boskiej obecności w powietrzu

Odchodzących w dal starszych pokoleń

Zlęknionych pośród nieznajomych cieni

Niechaj twe kroki będą miękkie, coraz to lżejsze

A blask przeznaczenia niech okryje zieleń

Bo tylko w takiej chwili zupełnej ciszy

Słyszymy głosy z innego świata[43]

Ważny jest też kontakt ze zwierzętami, gdyż w kulturach myśliwskich zyskują one rangę towarzysza podróży i obłaskawionego wroga, na którego się poluje, którego się zabija, ale którego też kocha się, niczym odwiecznego członka plemienia. Jakże ważne tutaj były wyprawy w góry, podczas których dochodziło do wzmacniania woli,[44] a także hartowania ciała i utrwalania topografii zewnętrznej i wewnętrznej. To było delikatne stąpanie pośród dziewiczego lasu, które wprowadzi myśliwego-poetę w trans i pozwoli mu zbliżyć się do tajemnicy wszechrzeczy. Takie obcowanie z dziećmi białej mgły, przemykającymi pośród bladych smug śnieżnymi kozłami, jelonkowcami i lampartami, zrodzi jedność, która przetrwa nawet śmierć i zostanie zapisana w annałach pamięci i świętych księgach ludu Yi. To ona wsłucha się w wielką ciszę i rozprzestrzeni ją na wnętrze poety i dopiero wtedy odezwą się pośród niej dawne śpiewy, odgłosy bębnów i trójstrunnych lutni, dopiero wtedy przodkowie przemówią w starożytnym języku. Tak otworzy się szerokie spektrum świadomości i pierwotnych substancji – i to w nie wpatruje się pobudzony do refleksji byt, to z nich próbuje wydobyć wiedzę o świecie i sobie samym. Nie jest to jednak łatwe – bo jak wskazuje Jean Pierre Richard, przy opisie magicznej geografii Nervala – mamy tu do czynienia z rozdziałem wyobraźniowym:

Nie wszystkie substancje jednakowo poddają się temu działaniu. Niektóre stawiają opór, tworzą nieprzejrzyste zasłony: jest tak na przykład z pyłem. Inne bez szczególnej wrogości, zadowalają się, przeciwstawiając spojrzeniu nieprzenikalną materię. Kamień czy skała raczej nie jaśnieją od wewnątrz, cechuje je twarda, skorupowata i zwarta powierzchnia. Gdyby pod tą powłoką narodził się jakiś duch, to miałby spory kłopot z wydostaniem się: wewnętrzne oko rzadko podnosi u Nervala skalistą powiekę. Mimo to skała pełni ważną oniryczną funkcję; jest tym, co wiecznie stoi, co oparło się kruszeniu materii, wiekowemu zużyciu: substancją-świadkiem, niepodlegającym rozkładowi szkieletem ziemi.[45]

Życie Jidiego Majii, przynajmniej w pierwszych latach, toczyło się w obliczu takich odwiecznych, zaskorupionych w sobie i nieprzenikliwych skał. Przy próbach wniknięcia do ich wnętrza przypomina się wiersz Wisławy Szymborskiej pt. Rozmowa z kamieniem.[46] Wszak ludzka świadomość próbuje przeniknąć hermetyczność, próbuje przedostać się do wnętrza substancji, choć nie udaje się jej pokonać elementów składowych świata, ustalonych w pierwotnym akcie kosmogonicznym. Kamień jest kamieniem i kamienna jest jego wewnętrzność, która nigdy nie przestaje kusić tajemnicą swojego wnętrza. Nigdy nie od­słania przed wzrokiem i przed świadomością tego, co jest w nim, w środku, w jego jestestwie materialnym. Ale przecież – dla Szymborskiej i Majii – coś, co jest szczelne, co ma określoną twardość i gęstość cząsteczkową staje się paradoksalnie czymś tak lekkim i rozszerzalnym, tak rzadkim i poddającym się kondensacji jak powietrze. Tak wyodrębniona świadomość igra z ziemskimi wymiarami i proporcjami, odwraca znaczenia i uruchamia cykle nakładających się na siebie metamorfoz semantycznych. Wejście jest rodzajem inicjacji lirycznej, podczas której paradoksalność świata i drążącej go świadomości urasta do rangi absurdu istnienia. Kamień personifikowany i oprawiony w kształt symboliczny „podejmuje dialog” i zarazem „uświadamia”, że wymiana myśli i zamiana predykatów znaczeniowych nie ma sensu, nie może mieć miejsca z powodu szczelności substancji, wypełniającej jego wnętrze. To jest hermetyczność nie do sforsowania i żadne przyłożenie siły nie rozwiąże tego problemu. Bryła skruszona albo rozerwana, natychmiast rozpada się na wiele mniejszych, jednorodnych substancjalnie i doskonale zamkniętych przestrzeni.[47] Podziały mogą tutaj ciągnąć się w nieskończoność i nawet ziarna piasku nie przestaną być kamienne i nie przestaną chronić tajemnicy ich wnętrza. Pukanie do drzwi kamienia ma cel poznawczy i zostało zainicjowane przez ciekawość, ową cechę, która leży u podłoża wszelkich odkryć, wszelkich modyfikacji, wszelkich skoków świadomości w dal, do przodu. Ale żeby do tego doszło muszą spotkać się przeciwstawne elementy – życie, odkrywczy intelekt i martwota skały, niewzruszona twardość substancji szczelnie wypełniającej jej wnętrze. Poprzez tajemnicę zamknięcia staje się ona magiczną przestrzenią, zamkniętą dla świadomo­ści i nieskończenie otwartą dla wyobraźni.

Świat zewnętrzny – pisze Wojciech Ligęza – jeśli już nie poddaje się jednolitemu rozumieniu, powinien przynajmniej zostać podporządkowany ludzkiej skali odczuwania. Oczywiście poezja nie jest od tego, by tworzyć system metafizyczny. Dodawanie cząstkowych spostrzeżeń i cierpliwe gromadzenie przykładów – od małego kosmosu listka, źdźbła trawy, kropli wody, ziarnka piasku po gwiezdne fenomeny – charakteryzują styl poetyckiego myślenia Wisławy Szymborskiej. Każda rewelacja sprawdzona zostaje w sferze konkretu. W efekcie mamy więc do czynienia z dwojaką postawą literackiego podmiotu: pragnie on wytworzyć własne prawidła rozumienia świata, ale również poddać próbie zdrowego rozsądku istniejące instrumentarium poznawcze, krytycznie się przyjrzeć myśli filozoficznej, wyjaśnieniom nauki, zwykłej mądrości na co dzień.[48]

To jest zarazem spotkanie tego co ulotne i śmiertelne, z tym co trwa przez wieki, tysiące i miliardy lat. Spotkanie chwi­li i wieczności, które powinno wzru­szyć nawet coś tak twardego jak kamień, co powinno ożywić coś tak martwego, jak jego materię. On jednak nie podlega takim prawom jak ludzka myśl, on istnieje w innych rewirach i znakomicie obchodzi się bez tego, co ludzkość określa mianem intelektu. Nawet jeśliby coś w nim myślało albo coś poprzez niego chciało coś wyrazić, to zawsze byłby to świat poza spektrum ludzkim:

Te chropawe kamienie

Są jądrem twoich

Prawdziwie odnalezionych portów.

Jak mocarne ziarno drzewa

Odciśnięte z kosmicznych wzorców,

Jak stawianie krat konstrukcyjnych,

Odlewanie białych łuków w złotym metalu,

Układanie trójkątów by wznieść kręgosłup,

Nagiąć czas ku ptasiej szyi.

Po drugiej stronie gładkiej miękkości,

Nagość osuwa się ku rozszerzonym źrenicom.

Monochromatyczność zyskuje wartość;[49]

Raz jeszcze paradoks wkracza do tej interakcji i raz jeszcze ukazuje obcość świata ożywionego i materii kosmicznej. Dla człowieka przemiany o charakterze teratomorficznym są taką samą abstrakcją jak dla kamienia ruch płynów fizjologicznych w żyłach i szaleń­czy pęd impulsów elektrycznych w gmatwaninie neurytów i dendrytów. To jest metafora, ale też i niezwykła przerzutnia – rzeczywi­ście w każdej przestrzeni wskazać można głębie niewyobrażal­ne, podążające w głąb cząsteczki, atomu, kwarka, dające się wyodrębnić pośród struktury. Wpisane w model wszechświa­ta są zarazem paradygmatem tej konkretności, tej hermetyki i otwierają się, paradoksalnie dla „pukającej” do nich świadomości, tylko w chwili spotkania myśli i martwoty.[50] Szymborska i Majia ukazują, w jak różnych światach rozgrywa się rytuał istnienia, z jakimi hermetycznościami graniczy, jednocześnie zamykając się w obrębie przeznaczonego bytom czasu i wydzielonej przestrzeni, poza które nie ma wyjścia:

Ludzie twoich czasów widzieli białe kamienie rozgrzane do czerwoności,

I zaskakiwało ich to, co robiono z pługami.

W rzeczywistości życie i śmierć nie są daleko od siebie,

Trzymają się razem, podążając jedno za drugim.

Twoją duszę oświetlał blask ognia,

Ale w jego głębinach, poza tym co widzialne

Została udręka bezimiennej rany.

Nie musimy słać waszych dusz wraz z modlitwami,

Biała droga poprowadzi was w dal;

Ludzie waszej epoki mogą kroczyć nią z dumą.[51]

Ośnieżona skała, tak jak człowiek, niewiele wie o swoim wnętrzu i niewiele z niego rozumie – owszem „zdaje sobie jakby sprawę” z każdej drobiny, z każdego „mechanizmu” ale całościowo należy do jakiejś ogromnej, niewyobrażalnej w swym ogromie struktury. To, co dla nich jest gustem, wyborem, formą, dla kamienności i gęstości nie ma znaczenia, staje się tak samo ulotne jak to, co dzieje się poza wnętrzem. Paradoks kamienia, istniejącego w świecie, jest zarazem paradoksem bytu, który nigdy nie uświadomi sobie własnego szyfru, nie pozna modelu, nie wydostanie się poza hermetyczność ziemską, planetarną, gwiezdną czy nawet galaktyczną. Każda z tych przestrzeni pozostanie wnętrzem, nie dającym się porównać z tajemniczą i jakże różną od niego, zewnętrznością jako przestrzenią niezbadaną i nie poddającą się jakiejkolwiek eksploracji. Symbolem tego ludzkiego rozdwojenia w poezji Jidiego Majii jest sonet o białym kamieniu na grobie matki:

Na twoim grobie jest biały kamień

Z wyrytymi twymi imionami.

Jakiż trwały, ciężki kamień!

I na nim wersy wiersza, napisanego dla ciebie.

Widać stamtąd całe miasto,

Gdzie co chwilę narodziny zmieniają się w śmierć.

I iskrzący taniec światła słonecznego

Przenika przez okna wszystkich żywych istot.

A tam gdzie wzrok sięga granic

Jest tylko pustka między szczytami;

I niektórzy nazywają ją drogowskazem nieskończoności.

Ci, którzy odeszli spoczywają na tej grani i białe kamienie

Szepczą do żywych: śmierć nie zamyka żadnego rozdziału,

Bo życie zaczyna wciąż swój szalony bieg.[52]

Śmierć nie zamyka żadnego rozdziału, tak jak odwieczna biel nie traci swoich atrybutów w mitologii i codzienności ludów Nuosu – śmierć niczego nie kończy i niczego nie zaczyna, bo istnienie wraca cyklicznie i wędruje ze świadomości do świadomości, niczym skraplająca się esencja dziejów. Miłosz przywołuje w jednej ze swoich książek eseistycznych zapomnianą teorię mówiącą o tym, że lirykę można pisać tylko w młodym wieku, czyli do chwili, kiedy nasza żywotność zaczyna powoli się obniżać.[53] Twórczość poetycka Jidiego Majii zdaje się wskazywać tendencję odwrotną, daleką od wpływu hormonów na naszą aktywność literacką. To zdobywana z wiekiem mądrość przyczynia się do wzrostu samoświadomości, a w przypadku poety kulturowego – jakim bez wątpienia jest Majia – ta wiedza odnosi się przede wszystkim do mitów kosmogonicznych i odwiecznych rytuałów przejścia. Zamykając nasze rozważania na temat tej twórczości, przywołajmy raz jeszcze wiersz, w którym poeta mówi o naszej ludzkiej bezradności wobec ogromów i bezradności członków jego wielkiego plemienia – choć jesteśmy dumni, mamy swoje cele i realizujemy zadania, koniec końców musimy zgodzić się na utratę kierunku, musimy przyjąć eschatologiczne rozstrzygnięcia entropii i pogrążyć się w nicości:

Niektórzy widzą drogę, którą przeszedłeś

I mają nadzieję, że wyodrębnią jakieś tło

Brązowy kolor góry, gwałtowny uskok szlaku

Niektórzy widzą drogę, którą przeszedłeś

I mają nadzieję odnaleźć trudną harmonię

Dalekie stado owiec, przytulone nisko do chmur

A jednak wiem, że

Dźwięki obracających się kół

Próbują nakarmić

Mizerne światło słońca

Gdy zgubiłeś kierunek

I tego nie zauważyłeś[54]

 

 

__________________

[1] Sztuka chińska, t. I, oprac.  J.  A.  K e i m,  przeł. P. Parandowski, Warszawa 1978, s. 3.

[2] Tamże.

[3] Tamże.

[4] Por.  W a n  X i n h u a,  The Wu School of Chinese Painting, Nankin 2018, s. 1–3.

[5] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 1, w. 1–18. Ta brama poety ma zapewne wszelkie cechy bramy prowadzącej do buddyjskiego przebudzenia – por. H u i  H a i,  [w:] tegoż, Nauczanie mistrza Zen Hui Hai, przeł. B. Gak, Warszawa 2003, cz. I.

[6] D.  A c k e r m a n,  Oko obserwatora [w:] tejże, Historia naturalna zmysłów, przeł. K. Chmielowa, Warszawa 1994, s. 234.

[7] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 2, w. 1–9.

[8] M.  F o r s t a t e r,  Utrata pierwotnego stanu [w:] tegoż, Duchowe nauki Tao, przeł. S. Musielak, Poznań 2004, s. 114–115.

[9] Tamże, s. 115.

[10] M.  E l i a d e,  Mit–wzorzec [w:] tegoż, Sacrum – mit – historia Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 111.

[11] Por. A.  B é g u i n,   Dusza romantyczna i marzenie senne Esej o romantyzmie niemieckim i poezji francuskiej, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2011, s. 409.

[12] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 3, w. 1–12.

[13] Fizycy wiedzą, że dale mają niebieski kolor z powodu barwy tlenu, który wypełnia przestrzeń pomiędzy obserwatorem, a dalekim obiektem. [Por. R. March, Fizyka dla poetów, przeł. M. Kubiak, K. Stępień, Warszawa 1974, s. 15–16.]

[14] M.  R z e p i ń s k a,  Nauka o kolorze i wiedza o kolorze [w:] tejże, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa 1989, s. 8.

[15] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 4, w. 1–12.

[16] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt., s. 8.

[17] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 5, w. 1–13.

[18] Już Artemidor z Daldis wskazywał, że jako pomyślne należy interpretować sny pozostające w harmonii z naturalnym porządkiem, prawem, obyczajem, zajęciem, nazwą lub imieniem i upływem czasu; nie biorąc jednak pod uwagę faktu, że sny o treści zgodnej z naturalnym porządkiem mają istotniejszy wpływ na przyszłość, niż te, w których oglądamy jakieś wynaturzenia; bywa jednak, że zaistniałe okoliczności osłabią dobroczynny wpływ tych pierwszych [tegoż, Rozważania o snach, przeł. I. Żółtowska, Warszawa 1995, s. 19.

[19] J.  W.  G o e t h e,  Nauka o barwach, przeł. E. Namowicz [w:] Wybór pism estetycznych, Warszawa 1981, s. 323.

[20] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 6, w. 1–14.

[21] Por.  J.  C l e m e n t s,  Pierwszy cesarz Chin, przeł. W. Nowakowski, Warszawa 2006, s. 87–88.

[22] M.  E l i a d e,  Struktura symboliki akwatycznej [w:] tegoż, dz. cyt., s. 136.

[23] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 7, w. 1–13.

[24] Por.  D.  C a m p b e l l,  Kolorowe energie, przeł. J. Skórska, Bydgoszcz 1996, s. 61.

[25] J.  O r t e g a  y  G a s s e t,  Velázquez i Goya, przeł. R. Kalicki, Warszawa 1993, s. 54 – 55.

[26] D.  A c k e r m a n,  Barwa [w:] dz. cyt., s. 259.

[27] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 1–8.

[28] G.  P o u l e t,  Metamorfozy koła [w:] tegoż, Metamorfozy czasu Szkice krytyczne, przeł. D. Eska, Warszawa 1977, s. 333–334.

[29] Por.  D.  T.  L e b i o d a,  Norwida Spojrzenie w śmierć i wieczność w:] tegoż, Marmur i blask Studia – Szkice – Artykuły o poezji polskiej od Mickiewicza do Miłosza, Bydgoszcz 2002, s. 156.

[30] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 9–27.

[31] O innych aspektach rytuałów przejścia por.  B.  B e t t e l h e i m,  Stara zagadka [w:] tegoż, Rany symboliczne Rytuały inicjacji i zazdrość męska, przeł. D. Danek, Warszawa 1989, s. 68–75.

[32] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 28–45.

[33] J.  H u i z i n g a,  Funkcja formy poetyckiej Obrazowanie [w:] tegoż, Homo ludens Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1995, s. 195.

[34] J.  O r t e g a  y  G a s s e t,  Żywotność, dusza, duch [w:] tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1980, s. 182.

[35] J.  M a j i a,  Czerń, w. 1–21.

[36] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt., s. 135. Czerń pojawia się m. in. w następujących wierszach J. Majii: Idąc na spotkanie śmierci; Ta, która na mnie czekała; Czarne warkocze; Finał dramatu poety; Kołysanka; Inna droga; Podstarzały walczący byk; Stary wytwórca drumli; Górskie kozły Gunyilady; Kolory Nuosu widziane we śnie; Tylko dlatego; Tęskniąc za miłością; Myśląc o winie; Zmierzch; Odkrywanie jesieni; Oczekiwanie; Wspomnienie młodości; Wędrujące plemię; Rzeka; Ciuchcia z mej pamięci; Kremacja na rodzimej ziemi; Posąg z gliny; Ja, śnieżna pantera, Podróżny świata; Wielka rzeka; Wygnanie.

[37] J.  M a j i a,  Kolory Nuosu widziane we śnie, w. 1–27. Wiersz ma dopisek pod tytułem: Impresje o trzech kolorach najczęściej używanych przez moje plemię.

[38] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt. s. 128–129.

[39] Por. Same ranki, dnie, wieczory zbiorowiska ludzkiego nasycały mnie dostatecznie (…) oko napotyka kształt i kolor, umysł jest zajęty czym innym, ale jego perturbacje są zmienne, a rzecz zobaczona trwa i stanowi z nami jedność nierozłączną. [Cz. M i ł o s z, Młody człowiek i sekrety, w: tegoż, Rodzinna Europa, Kraków 2001, s. 207.]

[40] Według ludu Yi, po śmierci człowieka, opuszczają go trzy dusze. Hlage (niemądra dusza) pozostaje na ziemi kremacyjnej, hlajju (pół-mądra dusza) przyjmuje ofiary w miejscu upamiętnienia, a hlayi (mądra dusza) podróżuje białą drogą, by połączyć ze swoimi przodkami.

[41] J.  M a j i a,  Biały świat, w. 1 – 24. Sen w bieli pojawia się też w rozbudowanym, kadencyjnym wierszu pt. Wielka rzeka, a inne wiersze z barwą białą, to: Ja, śnieżna pantera; Stary wytwórca drumli; Duchy starej krainy; Pierwsza miłość; Niewidzialne fale; Dedykacja 1987; Chcę ci powiedzieć; Kim byliście?; Jeszcze jedna dopowiedź; Ręka matki; Do Jeziora Zachodniego; Tytan; Gdy śmierć nadchodzi; Okruchy pamięci; Los; Biały kamień na twoim grobie; Śniegi Mount Bogda.

[42] Z.  H e r b e r t,  Martwa natura z wędzidłem, Warszawa 2003, s.75.

[43] J.  M a j i a,  Duchy starej krainy, w. 1–16.

[44] Por.  M.  S z u l c,  Spotkania z podświadomością, Warszawa 1981, s. 104.

[45] J-P.  R i c h a r d,  Magiczna geografia Nervala [w:] tegoż, Poezja i głębia, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 27.

[46][46] W tej części rozdziału korzystam z mojego szkicu o poezji Wisławy Szymborskiej pt. Głębia kamienia [w:] D. T. Lebioda, Axis mundi Romantyzm – Wiek dwudziesty – Nowy czas, Bydgoszcz 2013, s. 159 – 177.

[47] Por. ujęcie tego problemu przez Herberta, s. 53–54 tej książki.

[48] W. L i g ę z a, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001, s. 318.

[49] J.  M a j i a, Tytan, w. 1–12.

[50] Por.  J-P.  R i c h a r d,  dz. cyt., s. 171.

[51] J. M a j i a, Los, w. 5 – 15. Podczas tradycyjnej ceremonii oczyszczenia u ludu Yi, białe kamienie rozgrzewa się do czerwoności, a następnie zanurza w czajniku z wodą i piołunem. Parą tej wody okadza się wszystkie pomieszczenia domu, chroniąc w ten sposób członków rodziny (szczególnie delikatne niemowlęta) przed zgubnymi wpływami. Słowo lurcasur znaczy „toczyć rozgrzane kamienie”. U ludu Yi szaman zwany „suni” rozgrzewał do czerwoności żelazne pługi, a potem wprowadzał się w trans i pró­bował dotykać je językiem, stopami albo palcami. [A k u  W u w u,  Głos czarownika, Pekin 2009.]

[52] J.  M a j i a,  Biały kamień na twoim grobie, w. 1–15.

[53] Cz.  M i ł o s z,  Rok myśliwego, Kraków 2001, s. 218.

[54] J.  M a j i a,  Nuosu, w. 1–12.

CENNE BYDGOSTIANA

W swojej monografii, poświęconej tajemniczemu utworowi Juliusa Kossarskiego, Stefan Pastuszewski z naukową dociekliwością śledzi okoliczności powstania i analizuje całkowicie zapomniane dzieło. Powstało ono w bydgoskim  kręgu kulturowym w czasach, gdy w polskiej literaturze prym wiedli romantycy i ukazywały się najważniejsze utwory Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego. To znaczące poszerzenie badań naukowych i opisów krytycznoliterackich zjawisk pojawiających się w określonej przestrzeni geograficznej, w tamtych czasach należącej do Prus, a potem stanowiącej ważną część państwa polskiego. Ciągle brakuje obszernej monografii podsumowującej dokonania literatów znad Brdy i Wisły, a gdy wreszcie ona powstanie, pomocne będą ustalenia Pastuszewskiego i jego dociekliwość badawcza. Autor przywołuje panegiryczną twórczość Jana Centaliusa, Floriana Kolęckiego, Jana Piórowca, Bartłomieja Paprockiego, Piotra Werońskiego, anonimowe dialogi i scenki pisane dla teatru jezuickiego i na tym tle lokuje utwór pt. Piękna bydgoszczanka, znacznie poszerzając bydgoskie penetracje krytyczne. Nawet jeśli uznamy za autorem opracowania, że nie jest to dzieło wybitne, a momentami wręcz ocierające się o grafomanię, charakterystyczną dla zakochanych wierszokletów, to uznać trzeba, że stanowi ono zarazem świadectwo ożywienia kulturowego europejskich autorów romantycznych. Ratuje je retrospekcja i spojrzenie na życie z perspektywy człowieka starego, podsumowującego zwycięstwa i porażki swojego życia, choć oczywista tutaj jest stylizacja (utwór wszak powstał w czasach studenckich autora).

Pastuszewski rekonstruuje życie – jak to nazywa – pierwszego profesjonalnego bydgoskiego literata, przedkładając czytelnikowi dzieje jego rodziny i umieszczając go pośród pruskich instytucji edukacyjnych. Przyszły student Uniwersytetu Berlińskiego wywodził się z kupieckiej rodziny żydowskiej, swoimi korzeniami sięgającej wschodnich kresów dawnej Rzeczypospolitej. Kossarski wpisywał w dokumentach jako zawód: literat, co potwierdzał źródłowymi pracami na temat legend Wschodu, publikacją poematu o Tytusie i mnichu z Merano. Nie ulega wątpliwości, że praca Pastuszewskiego ma charakter rekonesansowy, katalogujący dorobek bydgoskiego dziewiętnastowiecznego literata, co motywuje brak szerszych analiz jego poszczególnych utworów. Nie obniża to rangi monografii, która udanie oświetla przestrzenie dotąd nie eksplorowane i – jak zostało wyżej powiedziane – znacznie poszerza obszar literatury naszego regionu. Określoną wartość badawczą ma też analiza utworu, nawiązująca do osiągnięć romantyzmu niemieckiego, choć syntetyzowanie jego osiągnięć ma tutaj swoje luki. Autor przywołuje dzieła Goethego i Hoffmanna, a zapomina o Schillerze, ale z drugiej strony – wskazuje synkretyzm gatunkowy epoki, co świadczy o dobrym rozeznaniu i krytycznym podejściu do przedmiotu analizy.  Pastuszewski wskazuje amorficzną budowę i fragmentaryzm obrazów Kossarskiego i stylową niejednorodność, ale też zauważa istotne wartości, udanie rekonstruując dzieje uczucia, które nie doczekało się spełnienia. Pewnikiem staje się tutaj romantyczne przekonanie, że ludzkie byty mijają się w odrębnych przestrzeniach ontologicznych, a jedynymi punktami zaczepienia mogą być tradycja i niezaprzeczalne fakty biograficzne, odnotowywane w księgach narodzin i zgonów.

Istotną zaletą pracy Pastuszewskiego jest nakreślenie dziejów życia duchowego i kulturalnego Bydgoszczy w pierwszej połowie XIX wieku i na tym tle ukazanie utworu Kossarskiego. Jego asymilacja była dwustronna – z jednej strony w naturalny sposób wychodziła naprzeciw tradycji niemieckiej, a ze strony drugiej chłonęła to, co najwartościowsze w kulturze polskiej. Jeśli do tego dodamy zakorzenienie w myśli judaistycznej, otrzymamy osobowość wyraziście sformatowaną, gotową by odzwierciedlić ferment duchowy epoki. Pastuszewski ma rozległą wiedzę historyczną, którą wykorzystuje udanie, pisząc swobodnie i z pasją, polemizując z literaturą przedmiotu, stale nawiązując do życia Kossarskiego i wykazując czujność badawczą. Jego monografia – odkrywcza na wielu poziomach naukowej dociekliwości – stanowi istotne osiągnięcie literatury krytycznoliterackiej i naukowej w naszym mieście, a dodatkową wartością jest tutaj oryginalny przekład, instruowany momentami przez tak wybitnego translatora jak Ryszard Długołęcki. Nie doszukamy się tutaj też stronniczości w ocenie, a pochodzenie żydowskie jest takim samym faktem kulturowym jak studia w Berlinie czy życie w pruskim Brombergu. Od jakiegoś czasu – a piszący te słowa przyczynił się do tego także proponując na patronów bydgoskich tramwajów wybitnych Niemców, działających w naszej przestrzeni – obserwujemy powrót do wielokulturowych korzeni Bydgoszczy. Czynił to też w swoim dziele pt. Most królowej Jadwigi – dość powierzchownie i chimerycznie – Jerzy Sulima-Kamiński, ale dopiero prace Pastuszewskiego, Janusza Kutty i historyków z kręgu TMMB, wnoszą coś nowego w tym zakresie.

PISARZE NA ZNACZKACH POCZTOWYCH

CZARNY WOAL

Ukazał się nowy wspaniały przekład Króla Leara Williama Szekspira, do którego miałem zaszczyt napisać Posłowie. Zamieszczając je tutaj, dziękuję autorowi przekładu Ryszardowi Długołęckiemu, który kulturę polską obdarzył także nowym tłumaczeniem Hamleta, Makbeta i Sonetów największego dramaturga w historii świata.

 

W kulturze europejskiej miłość rodzicielską najczęściej egzemplifikują matki, czule kochające synów i córki, codziennie stające na głowie, by zapewnić im to, co jest potrzebne do życia. To one pojawiają się na obrazach, gdy karmią niemowlęta piersią, albo opiekują się barwną gromadką malców, wpatrzonych w nie z uwielbieniem. Wbrew powszechnym przekonaniom, że matki czulsze są dla chłopców, stają się one też uważnymi opiekunkami, a potem przyjaciółkami swoich córek. Miłość ojcowska nie bywała tak spektakularna jak matczyna, znacznie rzadziej pojawiała się też jako temat w malarstwie i literaturze, choć zdarzały się dzieła, gdzie była ich osią. Przy takich rozważaniach natychmiast przychodzi na myśl tragedia króla Troi Priama, gotowego znieść wszelkie formy poniżenia, by tylko odzyskać ciało zabitego syna – Hektora. Prosi on, a nawet błaga Achillesa o zwrot zwłok syna: Hektor, zginął od ciebie, walcząc za ojczyznę./ Po niego tu przychodzę. Uczcij mą siwiznę!/ Masz okup wielkiej ceny, masz drogie ofiary:/ Szanuj bogi Achillu, nie gardź mymi dary!/ Przypomnij ojca, obu nas ciężar lat gniecie./ Może być ktoś ode mnie biedniejszy na świecie?/ Jam usta – tegom wreszcie nieszczęśliwy dożył/ Na ręce synów moich zbójcy położył”. (Księga XXIV w. 287-294, przeł. Józef Paszkowski). Priam ofiaruje mordercy syna wóz pełen złota i prosi by złagodził on karę pośmiertną, nałożoną na Hektora, a była ona doprawdy straszliwa. Achilles rzucił zwłoki psom i sępom (brak pochówku był haniebny dla starożytnych, bo wierzyli oni, że taka dusza stale tuła się pośród żywych), a potem codziennie przyczepiał, coraz to bardziej okaleczone ciało, do swego rydwanu i przejeżdżał przy murach obleganej Troi. Łzy ojca i suty podarunek, zmiękczyły serce greckiego herosa i wydał on zwłoki, a potem uszanował nawet dwunastodniowy okres żałoby po uroczystej kremacji. To ojciec zaryzykował i udał się do obozu najeźdźców, a potem odzyskał szczątki ukochanego syna. Jak widać, już w epoce starożytnej miłość ojcowska pojawiała się w największych utworach literackich, a postawa Priama stała się inspiracją dla epok następnych, generując nowych bohaterów nie wahających się poświęcić życia dla swoich dzieci.

Inaczej ukazał miłość ojcowską William Szekspir w dramacie pt. Król Lear (1623), osią intrygi czyniąc bolesną pomyłkę, jaką popełnił sędziwy ojciec. Pytając trzy córki – Gonerilę, Reganę i Kordelię – o siłę miłości ku niemu, dał się zwieść pierwszym dwóm, a usłyszawszy skromne zapewnienie Kordelii, wydziedziczył ją i wypędził z królestwa. Doprowadziło to do szeregu straszliwych komplikacji i intryg, mających na celu ostateczne pozbawienie go władzy i zagarnięcie kraju przez wiarołomne córki. Stary król popada w obłęd, a skutkiem jego nieroztropnych decyzji jest wojna domowa, podczas której życie traci prawdziwie kochająca go Kordelia, a wreszcie i on sam. Szekspir wykorzystał motyw z anonimowego dramatu angielskiego, popularnego w jego czasach i znacznie go rozbudowując, wsączył jednocześnie do niego wątki uniwersalne. W jego ujęciu dramat rozgrywa się pośród żywiołów natury, a człowiek zdaje się ledwie drobinką, niewiele znaczącą pośród ogromów kosmosu. Można być władcą, można mieć nieograniczoną władzę, a i tak prawa natury i biologii upomną się o ich respektowanie, a śmierć, niczym czarny woal, spowije to, co zdawało się jaskrawe i wyraziste. Oczywistym błędem Leara był ów test, któremu poddał córki – sam w sobie zwierający element nieufności i generujący ciąg oszustw. Prawdziwa miłość nie potrzebuje takich sprawdzianów, rozwija się przez lata i umacnia, a swoje zwieńczenie znajduje w sprawiedliwym podziale majątku ojca lub matki. Dzieci wychowywane w miłości i wzajemnie się szanujące, nigdy nie pokłócą się o majątek, a ich ugoda będzie aktem ostatecznego przywiązania i manifestacją uczuć do darczyńców. Król zapragnął potwierdzenia miłości za życia i sprowokował szereg kłamstw i fałszywych zapewnień, co natychmiast wyczuła Kordelia i uczciwie nie zgodziła się na schlebianie ojcu w takiej sytuacji. Ten – niesprawiedliwie ją oceniający i uwiedziony zapewnieniami Regany i Gonerili, dał się wyprowadzić w pole. Po jakimś czasie zorientował się, ale było już za późno dla niego i prawdziwie go kochającej Kordelii, uznał własną porażkę, zapłakał nad jej martwym ciałem, a potem, zgnębiony tragedią, jaka się dokonała, osunął się w nicość.

Ogromną zaletą nowego przekładu Króla Leara, dokonanego przez Ryszarda Długołęckiego jest przywrócenie w warstwie słownej pierwotnej wizyjności tego dramatu. Korygując ewidentne błędy poprzednich przekładów, autor nowej propozycji translatorskiej podąża konsekwentnie drogą, na którą wstąpił kilka lat temu. Poważył się wtedy na coś wręcz karkołomnego – po wielu znaczących przekładach Hamleta, zaproponował własną wizję tego utworu i osiągnął przy tym znaczący sukces. Zapewne to spowodowało, że następne prace – przekład Sonetów Szekspira i jego kolejnego dramatu Makbet – powiększyły znacząco dorobek tłumacza, znalazły uznanie czytelników i w naturalny sposób skierowały jego uwagę ku następnemu wielkiemu utworowi. Historia starego ojca, który popełnia fatalne błędy w stosunku do swoich córek, stanowi jedno z największych osiągnięć kultury światowej, a role Leara bywały podsumowaniem wielu wielkich karier aktorskich kilku stuleci. Nie byłoby jednak legendy tego utworu, gdyby nie prace translatorów, starających się wiernie oddać warstwę fabularną i podskórne pulsowanie, wyczuwalne w wielu sytuacjach. Przekład Ryszarda Długołęckiego, tak lekki i skończony w każdym wersie, znakomicie oddaje wewnętrzne drżenie dramatu i powoduje, ze postaci są prawdopodobne, nieomal żywe. Znajomość języka angielskiego jest tutaj podstawą, ale przecież najważniejsze jest wyczucie niuansów dramaturgicznych i oprawienie ich we właściwą tkankę obrazową. To zdumiewające, jak konkretny jest ten przekład, a zarazem jak często, z ogromną lekkością, podąża w kierunku poezji. Tłumacz miał tu bardzo trudne zadanie, bo jest to jeden z tych utworów Szekspira, który łatwo mógł wyprowadzić go na manowce, zachwiać się w swoich kształtach i stać się parodią oryginału. Wszystko wszakże znalazło tu swój właściwy wymiar, a proporcje i ekwiwalenty słowne znakomicie ulokowały się w całości dzieła. To jest propozycja nowego odczytania, ale też rodzaj jeszcze jednej interpretacji, zauważalnej przy konfrontacji ze wcześniejszymi przekładami. Mamy zatem, po raz kolejny, do czynienia z ogromnym wzbogaceniem naszej kultury, co powinno szybko znaleźć swoje potwierdzenie w następnych inscenizacjach dramatu. W tak pełnej i skończonej kreacji translatorskiej pojawia się ze zdwojoną mocą rozpacz istnienia i tragedia śmiertelnych istot, a język utworu rani niczym miecz i wraca w niezwykły sposób do angielskich źródeł. Wielka to zasługa pasji życiowej tłumacza i jego uczciwości pisarskiej, nie znoszącej kompromisów i stale szukającej najlepszych rozwiązań lingwistycznych.

ODWIECZNY OGIEŃ (1)

 

  1. Ogromne oddalenie

Ogromne oddalenie Polski od Chin spowodowało, że wzajemna wymiana treści literackich i intelektualnych była przez wieki na bardzo niskim poziomie, daleka od autentycznych inspiracji kulturowych i artystycznych. Do naszego kraju docierały informacje spaczone i często zdawkowe, wszechobecne były też przeinaczenia interpretacyjne, lingwistyczne i intuicyjne rozstrzygnięcia. Symbolem takich niepogłębionych korespondencji może być zagubione dzieło największego polskiego poety Adama Mickiewicza pt. Historia przyszłości, w której autor czynił z Chińczyków agresorów najeżdżających Europę. Ta wizja katastroficzna zapożyczona została przez twórcę przede wszystkim z kultury rosyjskiej i daleko wyprzedzała koncepcje Herberta George’a Wellsa, ale nie miała żadnej podbudowy politycznej, bo Chiny w tym czasie nie odgrywały ważnej roli w świecie. O dziele wiemy z książki wspomnieniowej Antoniego Edwarda Odyńca[1], z listów innych przyjaciół i samego Mickiewicza, a także z opisów jego okresu mesjanistycznego, w którym lansował wizję Polski, jako Chrystusa narodów[2], ratującej Europę przed wschodnią nawałą (czy to rosyjską, czy mongolską, czy właśnie chińską).[3] Naiwność tych wizji, krytykowana przez przyjaciół i naukowych recenzentów, przyczyniła się ostatecznie do zniszczenia obszernych rękopisów przez polskiego poetę, ale ich promieniowanie, po częstym rozpowszechnianiu w Paryżu, dało się odczuć w następnych epokach literackich i przede wszystkim w potocznym rozumieniu związków polsko-chińskich. Do dziś pojawia się przekonanie spoza sfer intelektualnych, że Europa może się spodziewać jakiegoś wielkiego, absurdalnego najazdu chińskiego – w czasach Mao Tse-tunga żartowało się np., że Chińczycy zdobędą Plac Czerwony, a potem ruszą na Polskę i zakryją ją charakterystycznymi wojskowymi czapkami z czerwoną gwiazdą. Wybitny polski sinolog  Mieczysław Jerzy Künstler, pisząc wstęp do wspaniałej monografii Marcela Graneta, tak precyzował w 1995 roku nasze wzajemne interakcje:

Zainteresowanie Wschodem nie jest w naszym kraju niczym nowym. Wprawdzie główny nurt skierowany był przez całe stulecia ku Bliskiemu Wschodowi, jednakże nasze tradycje kontaktów z dalekim Wschodem sięgają w przeszłość głębiej, niżby  to się mogło zdawać na pierwszy rzut oka. Co więcej, są one starsze niż bezpośrednie nasze związki z krajami Bliskiego Wschodu. Są bowiem podstawy, by przypuszczać, że najazdy mongolskie – zwane u nas tatarskimi – przyniosły nie tylko zniszczenia kraju, lecz przyczyniły się także do znajomości pewnych elementów cywilizacji Dalekiego Wschodu. Jednakże mimo tak dawnych tradycji bezpośrednich kontaktów z krajami Dalekiego Wschodu w społeczeństwie naszym zdaje się przeważać dość mgliste o nich pojęcie, ograniczone często do znajomości pewnego zespołu ciekawostek, lecz nie podbudowane solidniejszą wiedzą z zakresu historii i kultury. Toteż  wydaje się, że dziś – gdy Chiny, największy z krajów Dalekiego Wschodu, odgrywać poczynają coraz znaczniejsza rolę już    nie tylko w Azji, lecz i w polityce światowej – dostarczenie czytelnikowi polskiemu przynajmniej pewnych elementów wiedzy winno stanowić właściwą reakcję na wzrastające bez wątpienia zapotrzebowanie na informacje o tym kraju.[4]

Künstler przyczynił się do zacieśnienia związków intelektualnych z Dalekim Wschodem, zgromadził też ogromny dorobek naukowy, przede wszystkim zorientowany na lingwistykę, kulturę i religię Chin.[5] Choć w Polsce funkcjonuje pięć uniwersyteckich wydziałów sinologicznych, to wciąż brakuje syntetycznych studiów na temat współczesnej literatury chińskiej, a sytuacji nie zmieniają wstępy i posłowia publikowane w książkach najsłynniejszych ostatnio prozaików chińskich, takich jak Gao Xingjian, Mo Yan i Tie Ning. Dwaj pierwsi otrzymali Literackie nagrody Nobla, w 2000 i 2012 roku, a trzecia z wymienionych, to pisarka nurtu psychologicznego, którą japoński noblista Kenzaburo Ōe nie wahał się zaliczyć do najwybitniejszych autorek światowych.

  1. Patologie interpretacyjne

Niestety wciąż brakuje w Polsce wielkiej monografii, poświęconej literaturze chińskiej od czasów najdawniejszych do współczesności – nie dysponujemy też obszernymi antologiami, wartościującymi i ustalającymi miejsce poszczególnych pisarzy w różnych epokach i w dziejach kultury narodu.[6] Starczy powiedzieć, że jedyną historię literatury chińskiej (łącznie z japońską) opublikowano w Polsce w roku 1901 i trudno dzisiaj nazwać ją nowoczesną monografią.[7] Jej autor był mistrzem w komponowaniu prac sugerujących komplementarność naukową, a w gruncie rzeczy będących kompilacją wszelkich dostępnych wiadomości na temat kraju, języka i kultury. Czytamy zatem u Święcickiego o Wielkim Murze chińskim i Wielkim Kanale, o instrumentach muzycznych i pieśniach, a analizy literackie przesuwają się w kierunku filozoficznych dzieł  Konfucjusza i Lao-tsy’ego[8].  Wiele też w tej pracy zbyt daleko idących uogólnień typu nienaukowego, jak choćby tych na temat charakteru Chińczyków i posiadania 400 milionów dzieci przez ich cesarza:

Chińczycy są narodem par exelence zachowawczym. Tak wytrwale trzymać się zwykli formy pierwotnej zasad życiowych, że wszelki postęp tylko w łonie tych zasad dokonywać się może, nie przekraczając granic odwiecznych. Chińczycy nie starają się wcale o rozwój wszechstronny sił duchowych i ich harmonię, lecz o zupełną ich jedność. Owa potęga jedności, panująca tutaj nad wielością, tamuje swobodny przepływ ducha, który nie mogąc sięgnąć do wyżyn, na poziomie bezbarwnej mierności trzymać się musi. Podstawą państwa chińskiego jest rodzina, której wytworzenie stanowi najświętszy obowiązek mężczyzny, spełniającego w małżeństwie swe przeznaczenie na ziemi. Największym szczęściem rodziny – syn: głową jej – ojciec, tak jak głową państwa – cesarz, który jest ojcem 400 milionów dzieci.[9]

Nawet jeśli przyjmiemy, że informacja o dzieciach cesarza jest rodzajem metafory, to i tak drażniące są daleko idące uogólnienia  i przerost informacji geograficznych oraz religijnych nad analizami literackimi. Także założenie, że filozoficzne pisma Konfucjusza i interpretacje jego pism dokonane przez Mencjusza, zaliczyć należy do literatury pięknej, jest zbyt daleko idące i stanowi rodzaj wybiegu, pozwalającego Święcickiemu uchodzić za historyka literatury. Od jego czasów sinologia światowa bardzo się rozwinęła i nie przypisuje się już autorstwa Księgi przemian Konfucjuszowi, raczej wskazuje się, że wraz z księgą Pieśni  i Księgą rytuałów, powstała znacznie wcześniej i została zaanektowana przez konfucjanizm.  Autor Historii literatury chińskiej i japońskiej szeroko analizuje kolejne księgi, głównie skupiając się na odtworzeniu ich treści, ale prawie nic nie mówi na temat wartości literackich. Jakże kontrowersyjna metoda przeciągania treści filozoficznych i religijnych ku nauce o literaturze, nie sprawdza się też w przypadku Mencjusza, Lao-tsy’ego i taoizmu. Po szeregu długich cytatów następują tutaj skromne „analizy”, wspierające się uogólnieniami z prac zachodnich sinologów. Dopiero w XIV rozdziale pracy, na stronie 217 pojawiają się zdania na temat chińskiej poezji, chociaż ich wartość jest praktycznie żadna, a zastosowane spłaszczenia są niesprawiedliwe i często wręcz komiczne. Oto próbka umiejętności dawnego polskiego interpretatora poezji chińskiej:

Ze wszystkich sztuk pięknych poezja jest w Chinach najbardziej umiłowana i najwięcej rozpowszechniona. Ale pomimo tego, że wszyscy robią tu wiersze, a raczej dlatego właśnie – poezja prawdziwa jeszcze się w Chinach nie narodziła, a ta, jaka jest, ma dla nas, powiedzmy szczerze, tę samą wartość artystyczną, co muzyka chińska, którą tamta przewyższa tylko ważnością dziejowo-obyczajową. Wspominaliśmy wyżej, że Chińczyk, składający egzamin, musi między innymi, napisać wiersz. Fakt ten świadczy najwymowniej jakie pojęcie mają Chińczycy o twórczości poetyckiej, skoro poczytują każdego osobnika za powołanego do pisania wierszy. […]   Wszystkie dzieła najpoważniejsze, wszystkie dramaty, powieści itp., bywają przeplatane wierszami, które naturalnie są tylko prozą rymowaną. Do poezji trzeba przede wszystkim fantazji, której Chińczycy nie posiadają, a następnie zaś tych czynników potężnych, które są w stanie zapładniać ową fantazję, a na tych także Chińczykom zbywa zupełnie. Chińczyk, z charakteru swego na wskroś praktyczny i oddany całą duszą sprawom powszednim życia, jest uosobieniem prozy. Fantazja jego musi być zimna, jałowa i wyższej twórczości pozbawiona, gdyż jej nie rozpala żadne z tych ognisk, które innym narodom dają natchnienie. Widzieliśmy, że religia nie dostarcza Chińczykom wątku żadnego do poetycznej ekstazy, życie rodzinne w którym kobieta jest sprzętem bardzo podrzędnym, nie przedstawia również pierwiastków ożywczych dla uniesienia poetycznego. W życiu społecznym i państwowym Chińczyk jest tylko maszyną, działającą wedle formułek odwiecznych, które mu nie dają żadnej podniety do energii twórczej, do odkrywania nowych światów w dziedzinie wiedzy, do sięgania po laur sławy. W dodatku Chińczycy, będąc narodem miłującym pokój nade wszystko, nie czcili nigdy bohaterów wojennych, którzy gdzie indziej zapładniali czynami swymi fantazję poetów narodowych.[10]

Czytając te słowa zastanawiamy się czy ich autor w ogóle rozumiał czym jest literatura i zapoznał się z jakimiś arcydziełami poetów chińskich wielu wieków? Ciekawe też jak reagował na informacje o tym, że Mickiewicz także otrzymywał w szkole dominikańskiej w Nowogródku zadania napisania wiersza? Absurdalne ustalenia Święcickiego nijak się mają do rzeczywistości i fantazji poezji Kraju Środka, od dawien dawna stawianej za wzór lekkości i delikatności, a nade wszystko umiłowania kosmosu i przyrody. W przypadku natury autor nieco łagodzi swoje pompatyczne sądy, ale jego wnioski są znowu zaskakujące:

Jedna tylko natura, mająca dla Chińczyka urok wyjątkowy, panuje wszechwładnie w jego utworach poetyckich, jakkolwiek i to poczucie natury jest także bardzo powierzchowne, gdyż poeci chińscy, obserwując bacznie różne zjawiska w przyrodzie, nie przepuszczają ich nigdy przez pryzmat fantazji twórczej, która by spostrzeżenia rzeczywiste pogłębiła, nadając im barwę poetycką. W wierszu chińskim wszystko jest jasne i prawidłowe, ale pospolite i bezbarwne.[11]

Nie ma większego sensu przywoływać opinii Święcickiego na temat kilku dowolnie dobranych poetów chińskich, bo za każdym razem górę bierze malkontenctwo i zarozumialstwo, jakaś trudna do pojęcia pycha europejskiego autora, który stawia od razu zachodnią literaturę wyżej od dzieł twórców z Kraju Środka.

III. Nowe badania

Na szczęście współcześni polscy sinolodzy autentycznie kochają literaturę chińską i przybliżają ją sukcesywnie naszemu czytelnikowi. Może zatem świadomie polemicznie, w stosunku do Święcickiego, fantastyczną stronę literatury chińskiej opisuje Ewa Paśnik z Uniwersytetu Warszawskiego, biorąc na warsztat cenne arcydzieło pt. Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych[12], stworzone w wersji oryginalnej przez Gan Bao, w czwartym wieku naszej ery, a potem odtworzone przez Hu Yinglina (1551–1602). Święcicki twierdził, że Chińczykom i ich dziełom brakowało fantazji, a polska sinolog młodszego pokolenia zdecydowanie stoi na stanowisku przeciwnym:  

Celem tej książki jest nie tylko przedstawienie polskiemu czytelnikowi treści poszczególnych powiastek zawartych w owym chińskim zbiorze, lecz przede wszystkim przybliżenie okoliczności powstania Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych, ich skomplikowanych losów i wreszcie ich bogatej zawartości, dzięki której można zapoznać się zarówno z wysoko cenioną w dawnym piśmiennictwie chińskim tradycją historiograficzną, jak i przepełnionym duchami, demonami i bóstwami folklorem Chin. Wynika to z wyjątkowego statusu Zapisków w historii piśmiennictwa, albowiem w literaturze przedmiotu zarówno chińskiej, jak i zachodniej Zapiski były i do chwili obecnej są traktowane jako zbiór powiastek najbardziej reprezentatywnych dla zjawiska określanego terminem zhiguai xiaoshuo i uznawanego za początek chińskiej prozy fikcjonalnej. Jednocześnie należy zauważyć, że dodatkowym elementem tej wyjątkowości był fakt, że oryginalne dzieło zaginęło i nie sposób stwierdzić jednoznacznie, w jakim stopniu zostało ono zrekompilowane z zachowanych fragmentów.[13]

Książka warszawskiej badaczki ukazuje prawdziwe bogactwo literatury chińskiej, uwzględniając przy tym trzy podstawowe konteksty Zapisków… – historyczno-kulturowy, literaturoznawczy i ludowy. Właściwie wyodrębnia też intencje dawnego autora w zakresie informacji, moralistyki, chęci wzbudzenia strachu lub śmiechu. Ważna tutaj jest też intencja kompensacyjna, a największą wartość w tym opracowaniu mają rozdziały traktujące soushenji jako transteksualny palimpsest literacki i kulturowy, z uwzględnieniem odniesień mitologicznych, kultów i pierwotnych obrzędów przejścia. Ta nowoczesna praca sinologiczna wskazuje, że kolejne lata będą owocne dla polskiej nauki zajmującej się Chinami, a wybrana przecież tutaj tylko przykładowo, nie jest jedyną o takim zakresie penetracji naukowej.  Autorka tak tłumaczy zastosowanie pojęcia palimpsestu do fantastycznych zapisków Gana Bao:

Fakt, że każdy tekst zarówno literacki, jak i (w szerszym ujęciu) kulturowy, występuje w relacji z innymi tekstami i niesie w sobie wcześniejsze treści, co czyni go wielopoziomowym, nie budzi żadnych wątpliwości od czasów rozważań Michaiła Bachtina o dialogiczności czy Julii Kristevy o intertekstualności. Nie inaczej jest w przypadku Zapisków. Jednakże to, co czyni Zapiski utworem wyjątkowym i szczególnie podatnym na badania poprzez analizę jego wielowarstwowości to fakt, że kompilowany był dwukrotnie. Dzięki temu miał dwukrotnie możliwość przyjęcia kolejnych literackich oraz kulturowych naleciałości i właśnie z tego powodu Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych zasługują na miano palimpsestu zarówno literackiego, w rozumieniu Gérarda Genette’a, jak i kulturowego, jak przedstawia to Piotr Kowalski. [14]

Cieszy tego rodzaju pionierska monografia, tym bardziej, że autorka zapoznała się z rozległą literaturą przedmiotu, zarówno anglojęzyczną jak i chińską. W zakresie obszernych prac literaturoznawczych – jak dotąd – nie mieliśmy się czym pochwalić przed chińskimi naukowcami, ale sytuacja dynamicznie się zmienia, tym bardziej, że polskie uniwersyteckie sinologie są ostatnio prawdziwie oblegane przez absolwentów szkół średnich. Może w przyszłości zajmą się oni też współczesną poezją chińską, która wcale nie jest gorsza od takich autorów jak Tao Yuanming, Wang Wei, Li Bai czy Du Fu. Prezentowana tutaj monografia wskazuje, że obok tak sławnych na zachodzie poetów jak Bei Dao, obok prozaików zdobywających Nagrody Nobla, są w Chinach autorzy nawiązujący do tradycji kulturowych, znakomicie lokujący się w obrębie poezji nowoczesnej. Jednym z nich jest Jidi Majia, sławny już dzisiaj poeta, wywodzący się z ludu Yi (Nuosu), organizator wielu międzynarodowych festiwali literackich w Chinach i autor tłumaczony na kilkadziesiąt języków świata.

  1. Wielkie otwarcie

Poezja chińska jest niezwykle różnorodna, co jest wynikiem rozczłonkowania państwa w różnych okresach historycznych, a także unii ponad pięćdziesięciu narodów, posługujących się różnymi językami i wywodzącymi się z wielu tradycji kulturowych. Ważna też była długa, twórcza izolacja – jak wskazuje Tomas Venclova:

Przez stulecia i nawet tysiąclecia literatura chińska rozwijała się w bardzo swoisty sposób, była prawie szczelnie odgrodzona od tradycji zachodnich, czemu sprzyjałа izolacja przestrzenna (symbolem której stał się Wielki Mur), szczególna struktura społeczna, a również – i chyba przede wszystkim – specyfika piśmiennictwa hieroglificznego. Z innej strony, kultura chińska wywierała wpływ, i to często decydujący, na inne kultury dalekowschodnie.  Pięknym płodem tego rozwoju była dawna liryka Chin, zaczynająca się od ksiąg kanonicznych. Przedmiotem słusznej dumy narodu chińskiego są tacy poeci jak Qu Yuan, Tao Yuanming, Li Bai oraz Du Fu, którzy zajmują w kulturze światowej miejsce porównywalne z Homerem, Horacym, Petrarką. Na Zachodzie, aż do XVII wieku, klasyka chińska pozostawała zupełnie nieznana.[15]

Izolacja miała swoje wielkie plusy w Chinach i wielkie minusy w badaniach europejskich (głównie niemieckich, angielskich i rosyjskich), a potem amerykańskich, bo uczeni – jak polski dziwaczny sinolog Święcicki – sami sobie wytyczali drogi, którymi podążali we wszystkich kierunkach na raz. Zamknięcie granic i brak syntetycznych opracowań powodowały, że powstawały książki dziwaczne, pełne przeinaczeń i naciągania treści filozoficzno-religijnych w studiach literaturoznawczych. Wszystko tutaj miało swoje źródła w niezrozumieniu mentalności i świadomości orientalnej:

Na tej drodze wschodni badacze świadomości doszli do rozumienia zależności i subtelności w rozróżnianiu czynników, które świat i naszą świadomość „wewnętrznie spajają”, a które Zachodowi są jeszcze w znacznym stopniu nie znane, toteż na ich określenie nie ma tu żadnych pojęć. Wobec braku, zdobytej własnym doświadczeniem, wiedzy o znaczeniu terminów używanych we wschodnich źródłach mądrości, uczeni zachodni szeroko posługiwali się spekulacją, interpretacją i projekcją, skutkiem czego nie ma dwu dzieł różnych autorów, w których omawiane tu terminy byłyby rozumiane w ten sam sposób. A nawet i tam, gdzie u podstaw leży rzeczywiście wiedza doświadczalna, różni się nieraz znacznie jej wyraz językowy. Należy też zauważyć, że przez długi czas prawie każdy z uczonych zachodnich stosował swą własną transkrypcję języków azjatyckich, co doprowadziło do tego, że poszczególne terminy pojawiają się w znacznie różniących się notacjach.[16]

W stuleciach następnych sytuacja zaczęła się powoli zmieniać, klarować i nastąpiło – jak nazywa to Venclova – wielkie otwarcie:

W wieku XIX, a zwłaszcza XX, nastąpiło jednak wielkie otwarcie obustronne: Europa i Ameryka zainteresowali się Chinami, a Chiny Europą i Ameryką. Poetyka dalekowschodnia zaczęła wpływać na światową literaturę modernistyczną, a nowe kierunki zachodnioeuropejskie,  amerykańskie, rosyjskie czy polskie, przenikać do kultury chińskiej, chociaż jedno i drugie odbywało się z pewnym, czasem niemałym opóźnieniem. Zakłócała ten proces nie tylko krańcowa odrębność kultur, ale i  bardzo złożona, trudna droga, którą przeszły i wciąż przechodzą Chiny w nowych czasach. [17]

Wszelkie badania sinologiczne muszą uwzględniać różnice pomiędzy kulturami europejskimi i orientalnymi, a nade wszystko, za każdym razem wkomponować powinny w studia, nasze i chińskie poczucie odległości. Niezwykle użyteczne dla naszego wywodu będą w tym względzie syntetyczne ustalenia Mieczysława J. Künstlera, sięgające aż ku europejskim i chińskim podświadomościom:

Żyjąc w kraju o niezbyt wielkiej powierzchni, w kręgu kulturowym obejmującym bądź kraje od naszego mniejsze, bądź też niewiele od niego większe, mamy w podświadomości wyryte niezbyt wielkie miary, posługujemy się podświadomie narzuconą nam przez okoliczności i ukształtowaną przez dzieje skalą. Te nasze przyzwyczajenia uczą nas na przykład, iż większe ośrodki miejskie, owe przez całe wieki promieniujące centra kultury, nie są od siebie zbyt oddalone, że odległości między nimi rzadko tylko przekraczają trzysta kilometrów, co z pewnością jest prawdą, gdy chodzi o Europę Środkową. Spójrzmy na mapę w kierunku, w którym ze stołecznego Krakowa młodzież podróżowała w dobie renesansu do uniwersytetów włoskich. Główne miasta na trakcie wiodącym do Wenecji: Bratysława – Brno  –Wiedeń – Graz – Klagenfurt (Celowiec) – leżą niezbyt daleko. To samo można powiedzieć o odległościach dzielących miasta także i w innych kierunkach, jak na przykład Kraków – Opole – Wrocław – Praga – Ratyzbona – Monachium itd. W północnych Włoszech są to odległości na miarę piechura, gdyż nieraz nie przekraczają nawet pięćdziesięciu kilometrów. Z Wenecji do Padwy, z jej słynnym uniwersytetem, jest ledwie 20 km; stamtąd do najbliższego uniwersytetu w esteńskiej Ferrarze jest tylko 67 kilometrów. Z kolei zaś z Ferrary do papieskiej Bolonii i jej uniwersytetu już tylko 46 kilometrów. Dalsze etapy szlaku to medycejska Florencja i jej uniwersytet odległy od Bolonii tylko o 100 km i pobliska Siena, do której z Florencji jest 76 km. Można więc było wiedzę czerpać odbywając między tymi uniwersytetami niezbyt długie wędrówki, które zresztą dla poruszającego się zwykle konno szlachcica były doprawdy nie bardzo męczące. A przy tym na tak niewielkiej przestrzeni jakże często przechodziło się z jednego państwa na ziemie innego, całkowicie niezależnego. Z potężnej  republiki weneckiej do ferrareńskiego księstwa d’Estów, następnie na ziemie państwa papieskiego, a potem znów do władztwa książąt Medici. I takie właśnie doświadczenia kształtowały naszą skalę, nasze podświadome poczucie odległości.[18]

Te przypomnienia zdawać się mogą oczywiste, ale często zanikają podczas badań polonistyczno-sinologicznych. A to przecież bardzo ważne, szczególnie jeśli snujemy rozważania na temat literatury chińskiej, różnorodnej w odmiennych okresach historycznych i zmieniającej się w przeogromnych przestrzeniach geograficznych. Warto zatem przywołać dalszy ciąg rozważań jednego z największych polskich sinologów:

Dzisiejsze Chiny to kraj o powierzchni ponad 31 razy większej od obszaru Polski, kraj bez mała dwa razy większy od Europy (bez obszaru ZSRR), kraj większy od Australii, a więc stanowiący niemal odrębny kontynent i mający silne poczucie tego właśnie faktu. Nic też dziwnego, że główne ośrodki miejskie są w tym rozległym kraju znacznie od siebie oddalone. Z Pekinu do Szanghaju odległość koleją wynosi 1490 km, do Kantonu zaś aż 2332 km, a i do położonego na zachodzie Chin Właściwych miasta Lanczou w prowincji Kansu jest ze stolicy 1872 km. Pekin, który jest miastem położonym na północy Chin Właściwych, jest od przejścia granicznego w Manzhouli, na granicy z Rosją, oddalony także o 2334 km. Jest więc z Pekinu do granicy północnej dalej niż z Kantonu, a to już niełatwo sobie uświadomić. Wyliczankę tego typu można bez trudu kontynuować. Aby jednak nie stała się ona zbyt nużąca, powiedzmy tylko jeszcze, że ze wspomnianego już miasta Lanczou do położonego w Turkiestanie Chińskim miasta Urumczi jest 2009 km (to jest z Pekinu bez mała 4000 km), A z Chengdu, stolicy zachodniej prowincji Syczuan, do Lhasy, stolicy Tybetu, jest aż 2414 km. Zarówno zaś Urumczi, jak Lhasa są przecież bardzo oddalone od zachodniej granicy państwa. Ale i w samych Chinach Właściwych odległości bywają spore, albowiem obszar terenów rdzennie chińskich równy jest dziś powierzchni Europy bez Rosji. Tak więc można po rzece Jangcy odbyć podróż z miejscowości Iping w prowincji Syczuan do samego Szanghaju. Podróż taka wyniesie 2867 km, a jest to o 7 km więcej, niż wynosi długość Dunaju od jego źródeł do ujścia! Nie chodzi tu zresztą wyłącznie o te setki czy wręcz tysiące kilometrów dzielące od siebie główne miasta, lecz o sam ogrom skali. Można co prawda argumentować, że przecież Chiny starożytne – czyli Chiny epoki Konfucjusza – były o wiele mniejsze od dzisiejszych, więc całe te rozważania nie są tu potrzebne, gdyż była to kraina o znacznie mniejszej skali. A jednak…[19]

Zrozumiałe jest owo końcowe wahanie znakomitego polskiego badacza kultury chińskiej, obejmującego swoją penetracją różne epoki historyczne i zmieniające się kształty państw, ale jego „a jednak” nie odnosi się do literatury współczesnej i w tym studium obrazuje chociażby ogromy, które przemierzają współcześni Chińczycy. Uzmysławia wciąż od nowa rozległość państwa[20] i trudności, jakie musieli pokonać współcześni intelektualiści w drodze ku wiedzy i centralnym ośrodkom naukowym oraz literacko-artystycznym. A choć odległości i godziny podróży skróciły się dzięki samolotom i kolejom dużych prędkości[21], to podróżowanie stało się częścią życia współczesnych Chińczyków i nauczyło ich, że zmienność jest elementem rozwoju, a ekspansywność przynosi owoce, o których nie śniło się dawnym woźnicom cesarskich rydwanów, nawigatorom barek pływających po Jangcy, Huang-he czy Wielkim Kanale, podróżnikom z wielbłądzich karawan, zmierzających ku Tybetowi albo kulisom z ulic Szanghaju. Dzisiejsze Chiny otwarte są na wszelkie kontakty międzynarodowe, a literatura tego kraju zdobywa wciąż nowe przestrzenie, do czego przyczyniają się znakomicie finansowane programy kulturalne, organizowane festiwale i konferencje naukowe, sponsoring przekładów książek i nieustanna wymiana kulturowa. Ważną rolę w tym względzie odgrywa bohater tej książki, potrafiący wykorzystać wiele możliwości, jakie dają mu sprawowane funkcje, a także nieustająca współpraca z intelektualistami chińskimi i światowymi, ze wszystkich kontynentów i nawet najodleglejszych państw.

  1. Wzajemne przenikanie

Wspaniałe wieloletnie programy, finansujące kontakty twórców chińskich ze światem, przyczyniają się do coraz lepszego poznania kultury i literatury chińskiej w Europie, Stanach Zjednoczonych, w obu Amerykach i w Australii, a prym wiodą tutaj sławni ambasadorzy, którzy – jak Mo Yan, czy Tie Ning – przeniknęli do świadomości zbiorowej. Klan czerwonego sorga Mo Yana w wersji filmowej, czy Kobiety w kąpieli pekińskiej pisarki są powszechnie komentowane i rodzą dyskusje od Nowego Jorku, poprzez Paryż, od Buenos Aires do Limy, aż do Sydney i Wellington. Takie oddziaływanie ma na myśli Tomas Venclova, gdy nie waha się wskazać kolejnego twórcy, kandydującego do nagrody Nobla i przyczyniającego się do wielkiego otwarcia kulturowego między Chinami a resztą planety:

Dziś także płyniemy w tym nurcie wzajemnego przenikania, o czym świadczy twórczość Jidiego Majii. Jest on jednym z najbardziej znanych współczesnych poetów chińskich i jedną z najlepiej rozpoznawalnych postaci nie tylko chińskiej kultury. Poezja Jidiego Majii jest niezwykłym, chociaż jednocześnie charakterystycznym faktem kultury światowej nowych czasów. Pisze po chińsku, ale należy do narodowości Yi albo Nuosu, liczącej ponad osiem milionów ludzi, zamieszkującej górską krainę niezbyt daleko od Wietnamu i Tajlandii. Tym samym jest, powiedziałbym, oddalony o dodatkowy stopień od naszej kultury – a przecież od razu zrozumiały dla czytelnika europejskiego.[22]

W Polsce twórczość tego autora jest dobrze znana, a to przede wszystkim za sprawą pięciu zbiorów wierszy, które ukazały się w naszym kraju po polsku. Twórca ten, sławny już dziś, współczesny poeta chiński, kaligraf, rysownik i eseista urodził się w 1961 roku w górach Liangshan, w autonomicznym okręgu zamieszkałym przez  lud Yi  (Nuosu), wchodzącym w skład prowincji Syczuan.  Jak podaje Małgorzata Religa – w wieku siedemnastu lat został przyjęty na Wydział Języka i Literatury Południowo-Zachodniego Uniwersytetu Narodowości Xinan Minzu Daxue w Chengdu, stolicy Syczuanu. Tam zetknął się z wielką poezją chińska i światową i wkrótce po ukończeniu studiów opublikował kilka swoich wierszy w ważnym piśmie literackim „Xingxing” (Gwiazdy).[23] Dojrzewanie i młodość Majii przypadła na bardzo burzliwe czasy, kiedy to za rządów Mao Tsetunga dochodziło do licznych nadużyć władzy, a ludzi starano się zająć absurdalnymi akcjami.  Jego rodzice przeżyli tak zwany Wielki Skok, rewolucję kulturalną czy ogólnonarodowe polowanie na cztery plagi – komarów, much, wróbli i szczurów. Dzisiaj to wydaje się nieprawdopodobne, ale takie zdarzenia rzeczywiście miały miejsce i są szeroko opisywane przez historyków i sinologów – jako ilustrację tych trudnych czasów warto tutaj przywołać relację norweskiego badacza – Torbjørna Færøvika:

W Pekinie 27 kwietnia 1958 roku zaczęła się kampania przeciwko wróblom. Żeby podnieść bojowe morale, Radio Pekin zaczęło swoją poranną audycję dobrze dobraną piosenką: „Wstańcie, wstańcie miliony ludzi połączone jednym sercem, maszerujcie śmiało przez ogień wroga!” Nagle trzy miliony mieszkańców wyległy na ulice z gongami i garnkami. Strategia polegała na tym, by straszyć wróble tak długo, żeby padły wycieńczone lataniem. „Żaden wojownik nie może się wycofać, zanim bitwa nie zostanie wygrana, napominał „Dziennik Ludowy”. Kiedy bój dobiegł końca, na ziemi – według gazety – leżało 310 tysięcy wróbli. Na terenie całego kraju padło ich cztery miliony. Dzieci wyposażone w proce też się świetnie spisały. Według gazety wiele z nich narażało życie, wspinając się na drzewa, żeby dusić całe rodziny wróbli. „To się nazywa rewolucyjna, bohaterska odwaga!” Szesnastoletni chłopak, który zdołał zabić dwadzieścia tysięcy wróbli, był przedstawiany jako wzór dla całego narodu. Następnego dnia mieszkańcy świętowali zwycięstwo pieśniami i tańcami, a wyróżniający się wojownicy nosili czerwone rozetki. Gazety przywoływały jednak wszystkich do rzeczywistości. Mao nie pokonał Japończyków i chińskich nacjonalistów w jednej bitwie. Bitew było wiele. Takiej samej wytrwałości wymaga walka z „czterema plagami”. W kolejnych miesiącach kampania rozwijała się z nie mniejszą siłą. Zmobilizowano wszystkich ludzi zdolnych do pracy, także administrację państwową.[24]

Jidi Majia znał te wydarzenia z relacji starszych osób ze swego plemienia, a także z rodzinnych rozmów, ale zamknięcie w górskiej enklawie przez wiele lat chroniło go przed propagandowymi działaniami różnorakich komisarzy i modyfikatorów. Inteligentnie podążał do przodu, kończył szkoły, kształcił się w uniwersytecie, w którym uzyskał tytuł magistra w 1982 roku. W tym samym też czasie rozpoczął pracę w Syczuańskim Oddziale Związku Pisarzy[25], a w 1986 roku zdobył za swoja poezję nagrodę Chińskiego Związku Pisarzy i zwrócił na siebie uwagę wielkiego poety Ai Qinga (1910–1996), który został jego wiernym mentorem. Po latach syn tego wielkiego poety stworzy projekt stadionu olimpijskiego, nazywanego „ptasim gniazdem”, a także narysuje jeden z najbardziej udanych portretów Majii,  reprodukowany tutaj na początku książki. Rysunek ten, stworzony specjalnie do polskiego wydania wierszy zebranych, zachwyca swoją prostotą i udanym odwzorowaniem powagi oraz mądrości chińskiego twórcy. Małgorzata Religa podaje, że od połowy lat osiemdziesiątych Majia pełnił liczne funkcje w Chińskim Stowarzyszeniu Pisarzy, by w roku 2015 stać się jednym z jego wiceprzewodniczących.[26] Warto też wskazać, że pełnił inne ważne role, między innymi był wicegubernatorem prowincji Qinghai, a od 2010 do 2014 roku wicedyrektorem Departamentu Propagandy we władzach tego regionu.[27] Przyczyniając się do rozwoju prowincji, nie zapominał o kulturze, a szczególnie o literaturze i organizował wielkie festiwale literackie w mieście stołecznym Xining, przyznając też tam cenioną w świecie Nagrodę Złotej Antylopy. Pisarze przyjeżdżający z wielu krajów świata byli zszokowani dziewiczą, zjawiskową przyrodą, ale też ogromnym rozwojem, jaki dokonał się przede wszystkim w czasach, gdy poeta był tam we władzach.  Qinghai to śródlądowa prowincja w północno-zachodnich Chinach, czwarta co do wielkości powierzchni w kraju, ale trzecia pod względem najmniejszej populacji.  Na północnym wschodzie graniczy z prowincją Gansu, z Xinjiang na północnym zachodzie, z kolei z Syczuanem na południowym wschodzie i Tybetańskim Regionem Autonomicznym na południowym zachodzie.  Jej nazwa pochodzi od przepięknego jeziora Qinghai (mong. Kuku-nor), największego zbiornika wodnego tego rodzaju w Chinach i największego słonego jeziora w Azji.[28] Jezioro położone jest w tektonicznym zagłębieniu Wyżyny Tybetańskiej i zasilane w wodę przez dwadzieścia trzy rzeki i strumienie – przez pięć miesięcy w roku zostaje zamarznięte. Stanowi jeden z cudów świata, o czym w 1872 roku jako pierwszy informował świat naukowy Mikołaj Przewalski. Prowincja jest tyglem wielu grup etnicznych, w tym Han, Tybetańczyków, Hui, Tu, Mongołów i Salars, a pośród nich jest też naród Yi, określany też mianem Nuosu. Jego historię i zwyczaje przybliża we wstępie do wyboru wierszy Majii Małgorzata Religa:

Wśród 56 grup etnicznych oficjalnie uznawanych w CHRL jako „narodowości” (minzu) znajduje się narodowość Yi (uprzednio znana głównie jako Lolo), stanowiąca konglomerat blisko spokrewnionych ze sobą grup etniczno-językowych. Ludy zaliczane obecnie do narodowości Yi liczą razem prawie 8 milionów i zamieszkują południowo-zachodnie prowincje Chin: Yunnan (4,5 mln), Syczuan (2 mln), Gizhou (1 mln) i Gungxi (kilkadziesiąt tysięcy). Posługują się blisko spokrewnionymi (ale na tyle różnymi, że nie są wzajemnie zrozumiałe) językami z rodziny tybeto-birmańskiej i wykształciły własne, także spokrewnione ze sobą pisma, odrębne zarówno od pisma chińskiego, jak i tybetańskiego. Najliczniejszym i najlepiej opisanym z tych ludów, charakteryzującym się szczególnie silnym poczuciem własnej tożsamości są Nuosu – co dosłownie znaczy „Czarni ludzie”. Z tej właśnie grupy wywodzi się Jidi Majia. [29]

Każde spotkanie Europejczyka z tymi ludźmi jest nacechowane zdumieniem, a to przede wszystkim z racji zwyczajów, w których ważną role odgrywa ogień i wieczność, a także strojów ludowych, w których dominują czerń, czerwień i kolor niebieski. Warto wspomnieć też o niezwykłej biżuterii ze srebra, czasami ogromnych rozmiarów, z jakże oryginalną ornamentyką. Religa podaje, że mamy tutaj do czynienia z ogromną społecznością, porównywalną z populacją np. Armenii lub Mongolii i znacznie większą od wielu małych krajów świata:

Nuosu liczą 2,5 miliona osób i zamieszkują górzyste terytorium na granicy południowego Syczuanu i północnego Yunnanu, znane jako Wielki i Mniejszy Liangshan w Autonomicznej prefekturze Narodowości Yi w Liangshanie (Liangshan Yizu zizhi zhou). Tradycyjnie życie ludu Nuosu opierało się na myślistwie, pasterstwie i rolnictwie, a jedną z podstawowych tutejszych upraw była gryka. Społeczeństwo Nuosu zorganizowane było w patrylinearne, ściśle egzogamiczne klany, dzielące się na „czarne”, czyli arystokratyczne, i „białe”, czyli wolnych chłopów. Historycznie istniała także grupa niewolnej służby, która z reguły wywodziła się spoza Nuosu – z jeńców zdobytych na wrogach lub porwanych z terenów zamieszkałych przez obcych, głownie Chińczyków Han. Charakterystyczne stroje Nuosu to haftowane kaftany o zbliżonym kroju dla obu płci, dla kobiet długa, plisowana spódnica i zdobne, skomplikowane nakrycia głowy (różne w zależności od wieku) oraz wielka ilość srebrnej biżuterii: kolczyków, naszyjników, ozdób przy kołnierzu i bransolet. Jedną z ważniejszych ceremonii w życiu kobiety jest ceremonia „zmiany spódnicy”, która ma miejsce w wieku kilkunastu lat i oznacza wejście w dorosłość i gotowość do zamęścia. Męskie nakrycie głowy to rodzaj turbanu, czasami ozdobiony na czole długim, mocno splecionym z materiału „węzłem bohatera” przypominającym nieco róg. Mężczyźni noszą też pojedyncze kolczyki ze srebra, zawsze w lewym uchu. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety okrywają się długimi czarnymi lub białymi pelerynami i opończami bez rękawów, wykonanymi z wełny – uprzędzionej i utkanej zawsze przez kobiety – lub filcu, którego wykonaniem zawsze zajmują się mężczyźni.[30]

Dzieciństwo i dojrzewanie Jidiego Majii przepełnione było rytuałami i zajęciami charakterystycznymi dla jego społeczności.  Wykształciło to w nim ogromne poczucie więzi z rodową wspólnotą, ale też dało podstawy ludowej mądrości, którą potem dodatkowo sformatowały studia uniwersyteckie. Zdobywając kolejne stopnie kariery zawodowej, chłopak z gór Liangshan wnikał coraz mocniej w chińskie środowiska literackie. Zaczęła się też rozwijać kariera międzynarodowa, liczne edycje książek za granicą, przekłady na podstawowe języki świata i ich odmiany egzotyczne, w ponad pięćdziesięciu krajach. W roku 2006 Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy uhonorowało go pamiątkowym Medalem imienia Michaiła Szołochowa, posypały się też nagrody w Bułgarii, Rumunii, w republice Południowej Afryki, a zwieńczeniem tego okresu w życiu i twórczości Majii było uhonorowanie go Europejskim Medalem Poezji i Sztuki Homer (Bruksela 2015).  Chiński Poeta był pierwszym laureatem tego Medalu, a po nim otrzymali go tak ekscytujący twórcy jak Ataol Behramoğlu (Turcja), Tomas Venclova (Litwa-USA), Stanley H. Barkan (USA), Simon J. Ortiz (USA), Juan Carlos Mestre (Hiszpania), Patrick Lane (Kanada), Tim Lilburn (Kanada), Amir Or (Izrael), Germain Droogenbroodt (Belgia), Fernando Rendón (Kolumbia) i reżyser Krzysztof Zanussi (Polska). Przyznając to zaszczytne wyróżnienie współczesnemu poecie chińskiemu, wywodzącemu się ze społeczności Yi, jurorzy z kilkunastu krajów świata tak określali jego powinowactwo z antycznym twórcą i pięknem:

Homer jest ojcem kultury europejskiej i światowej, a dwa jego wielkie eposy – Iliada i Odyseja – są fundamentem literatury, odwieczną inspiracją dla sztuki i kultury. Niewidomy śpiewak pozostawił po sobie przekaz uniwersalny i zbudował pomnik, którego nie starły wieki. Wizje tego wspaniałego twórcy miały siłę płomieni i rozpalały wyobraźnię od starożytności do współczesności. Nawiązując do tego wielkiego dziedzictwa grupa artystów świata powołała do istnienia we wrześniu 2015 roku, w Brukseli, Kapitułę Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki. Depozytariuszami Medalu zostali twórcy z USA,  Belgii, Niemiec, Peru, Bułgarii, Brazylii, Maroka i Chin, a jego Prezydentem Dariusz T. Lebioda z Polski. Europejski Medal Poezji i Sztuki – HOMER, będzie przyznawany wybitnym światowym twórcom literatury, sztuk plastycznych i filmu. Kapituła nagradzać będzie artystów, w których dziełach pojawi się uniwersalne przesłanie do świata, prostota i piękno bliskie wzorcom starożytnym. Najważniejszą kategorią wartościującą jest poziom artystyczny i siła przekazu, tak by kolejni laureaci wzbogacali swoimi osobowościami panteon ich ojca duchowego – Homera. Pierwszym laureatem zostaje dzisiaj chiński poeta Jidi Maji, przedstawiciel ludu Yi,. Ale też uniwersalny mieszkaniec świata, nieustannie moderujący własną twórczość i poezję światową.[31]

Podczas wspaniałej uroczystości, z udziałem ogromnej orkiestry symfonicznej, wybitni aktorzy recytowali z pasją poemat Maji pt. Ja, śnieżna pantera,  a widzowie uświadomili sobie jak daleką drogę przeszedł ten twórca, będący łącznikiem pomiędzy odwieczną naturą, a kulturą współczesną. Ceremonia miała miejsce w październiku 2016 roku w mieście Xi Chang i poeta, odziany w ludowy strój męski Nuosu, odpowiedział w następujący sposób na przyznanie mu Medalu HOMER:

Zacni jurorzy Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki HOMER 2016, Zacni przyjaciele i moi rodacy Yi. Los obchodzi się ze mną dobrze i powinienem być mu wdzięczny, że nadszedł kolejny świt, który, przyniósł  tak niezwykły zaszczyt, jak  Europejski Medal Poezji i Sztuki HOMER 2016. To tak dobra nowina, w mojej czułej i dalekiej ziemskiej podróży, jak pojawienie się ognia pośród członków mojego plemienia. Nagroda ta ucieszyła mnie i moich pobratymców, ponieważ wskazuje ona z europejskiej perspektywy, że szlachetna literatura wciąż budzi zainteresowanie, a nawet uznanie dla jej głębokich korzeni narodowych Yi, etosu etnicznego ludu Nuosu, i jako taka, ma głęboką wartość społeczną i estetyczną. A dzieje się tak przecież za sprawą mojego uporczywego trwania przy temacie tożsamości Yi, przeciwstawiającej się nowoczesności – bez względu na czasem pojawiające się opinie o hermetyczności mojej literatury. Ów werdykt jurorów jest tak ważny, gdyż jest kolejnym potwierdzeniem wagi duchowości Yi, tak dziwnej i cudownej, tak chwalebnej i mogącej konkurować z innymi jej przejawami. Wasza nagroda jest również wspaniałym darem dla tej krainy, pełnej wrażliwych istot, pieśni i cnót, wysokich szczytów, dziewiczych potoków, wiecznie zielonych lasów, zawsze krystalicznie czystego nieba nad trawiastymi zboczami, pachnącymi bezimiennymi ziołami. W tej chwili muszę brzmieć nie jak Nuosu, i jakże kłopotliwe jest owo wyrażenie mojej wdzięczności w tak prosty sposób, biorąc pod uwagę, że podróżowaliście z całego świata do moich progów, by wręczyć to wielkie wyróżnienie. Dlaczego właśnie mnie? Cóż, protokoły przyjaźni Yi nakazują, by posłańców dobrych wieści, takich jak wy, zaskoczyć nieobecnością w chwili przybycia i jak każe kult hojności Yi, nie stać tutaj i mówić jakieś uprzejme frazesy, ale pośpieszyć z pomocą na dziedziniec, by ubić kozła, byka lub świnię, i jako gościnny  gospodarz, autentyczny przedstawiciel ludu Nuosu, obdarzyć gości kolejnym toastem podczas uczty.

   Drodzy przyjaciele, Medal którym mnie obdarowano nosi imię Homera, największego poety starożytnego świata zachodniego. Wraz z Homerem, dwie wielkie epopeje Iliada i Odyseja, najstarsze z zachowanych dzieł Zachodu, stały się istotną częścią literatury Zachodu i Orientu, prawdziwym dziedzictwem pozostawionym potomkom przez ślepego poetę, niczym bliźniacze fontanny kultury i tradycji. Waham się porównywać Homera, proroka i bramina poezji z wcieleniem prawdy, ale on z pewnością nią jest. A nawet kimś więcej. Dlatego pragnę podkreślić, z pokorną szczerością, z niezachwianym przekonaniem, mój rosnący wciąż podziw dla jego zasług. Prostota, nieskalany język i wierność życiu, to tylko niektóre z uznanych wartości Homera. W jego prostych i bezpośrednich wersach jest szlachetność i godność,  a w Iliadzie Achilles mówi, że jego wiersze przetrwają wieki i nigdy nie spalą się na popiół. W pełni akceptuję to proroctwo i wciąż widzę, jak literackie niebo płonie pieśniami i hymnami Homera. Pewne jest to, że bez tego ślepego pieśniarza z VIII wieku przed naszą erą, historia literatury byłaby uboższa. Choć powoływał do życia bohaterów hałaśliwych i frywolnych, takich jak Achilles i Agamemnon, zawsze czynił to dostojnie i dawał im wieczne życie, gdy nawet brąz rdzewieje, a głazy się rozpadają. Pamiętajcie, moi przyjaciele, mówię o tej nagrodzie z dumą, związaną z wielkim Homerem. To jakiś rodzaj telepatii, to tajemnicza wiadomość lub proroctwo Homera, za sprawą której  kieruję wzrok ku wszelkim intencjom i celom, ku dwóm wielkim epopejom ludu Yi, Leer Meige i Aji Xianji, będącym wspaniałą pochwałą wszystkiego co istnieje w górach Liangshan. Zauroczony, zdaje mi się, że znów wstepuję na majestatyczne wyżyny Natury i Duchowości mojej ukochanej ziemi Yi, gotowej przyjąć chrzest Słonecznego Złota. Realnie i dosłownie wracam do miejsca, z którego ruszyłem trzydzieści lat temu w dziewiczą podróż do świata. Wybaczcie mi to skupienie na sobie, poety dziedziczącego jakże znakomitą genealogię pradawnych bohaterów. Jak Homer śpiewał hymny, tak cieszę się w tej chwili, wraz z moimi drogimi członkami plemienia, z tego powodu, że jestem bardem Nuosu, przywiązanym proroctw, a moje wiersze będą trwać i nadal połyskiwać w świecie, dzięki mojemu ludowi i z jego powodu. Dziękuję za uwagę.[32]

Dzisiaj, gdy czytamy na nowo te słowa, uświadamiamy sobie wielką skromność poety, która kazała mu czynić liczne zastrzeżenia i jakby przyjmować europejski honor z lekkim zażenowaniem. Pamiętajmy jednak, że Majia wywodzi się z dumnego ludu, mającego swoją historię i genealogię, starającego się żyć skromnie, w zgodzie z naturą i prawami kosmosu. Jego ogromna wiedza, zaprezentowana w cytowanym wyżej podziękowaniu, każe mu wszystko widzieć w sieci względności, a owo zatrzymanie na chwilę w Xi Chang napawa go tyleż dumą, co mobilizuje do dalszej pracy. Zakończmy te wstępne rozważania i przybliżenia przywołaniem zdań polskiego krytyka, wskazującego czytelnikom wyjątkowość i autentyczny humanizm twórczości chińskiego poety:

W centrum świata poetyckiego Jidiego Maji stoi człowiek, związany nierozerwalnymi nićmi z przyrodą, z ziemią ojczystą – związany przede wszystkim miłością i dziedzictwem kulturowym: Niech obie bose stopy osiądą/ Głęboko w ziemi/  Niech krew w naszych ciałach/ Spokojnie wraca/ Do miejsca, które nas zrodziło (Tylko dlatego). Podobnie jak nasi klasycy – Adam Mickiewicz, Maria Konopnicka, Jan Kasprowicz, Majia prowadzi żywy dialog z przyrodą, w dodatku  czyni to w tonacji ekstremalnej,  aż po w pełni zobrazowany animizm i liczne personifikacje zwierząt (byka, jelenia, kozła górskiego, orła, pantery etc.). Znamienna tu jest inwokacja do gryki (przywoływanej  też w innych wierszach, np. Inna droga: Widzę jak moje drugie ja przechodzi przez/ Koronę ciemności i trwania/ Pielęgnowane przez chłód gryki): Gryko, przepełniona duchem natury/ Wyznaczasz kierunek naszego losu/ Jesteś starożytnym językiem (…) Pragniemy twej pieszczoty i opiewamy cię/ Tak jak śpiewamy o naszych matkach (Gorzka gryka). Pełne narracyjnego napięcia są też apostrofy poety skierowane do wyspy, a zwłaszcza do rzek, np. w wierszu pt. Dedykowane rzekom świata: To wy stworzyłyście najstarsze/ mity/ I wy swymi niewidzialnymi dłońmi/ Zaczynałyście uprawiać glebę na złocistych brzegach/ Zaprawdę wszystkie ziemskie cywilizacje/ Czerpały nieograniczone życiodajne siły/ Z waszych głębokich nurtów. Wszechmoc rzek na sposób ludzki wcielają w życie przodkowie poety, a zwłaszcza matka: Moja matka która się nie starzeje / (…) Jest głęboką i rwącą rzeką / (…) Na końcu tysiąca rytów żałobnych/ Jestem drżącymi sylabami matki/ Wciąż mnie obejmującej (Autoportret). Nie ma takich zdarzeń w klepsydrze przemijania, którymi nie władałaby matka. Ona jest strażniczką życia w chwili pierwszej i ostatniej; Pewnego dnia nadejdzie czas mojej  śmierci/ I przekroczę długie cienie/ Kładące się na wysokich górach/ Ach matko, gdzie wtedy będziesz? Dalej – w tymże wierszu pt. Moje życzenie – autor odpowiada sobie: Na ziemi twojej kremacji. Motyw kremacji jest kilka razy podejmowany w tej poezji. To bodaj najważniejszy rytuał potwierdzający koniec egzystencji ciała, a zarazem wyznaczający horyzont istnienia ducha, jego mocy i energii przenikania w głąb pokoleń. Każda cząstka prochu uczestniczy w tworzeniu nowych form życia, a ogień pozostaje znakiem wieczności, na chwilę objawionej w ludzkim ciele. Stanowi ogniwo nie kończącego się łańcucha przemian.[33]

Odwieczny ogień fascynuje poetów od dawien dawna, ale w poezji Jidiego Majii zyskuje szczególny wymiar – jakby eternalne prawa natury wsączyły się do słów i zyskały moc porównywalną z gwałtownością procesu spalania. Jakby otwierały przed jaźnią kosmos i przyciągały ją ku centrum galaktyki, w której byliśmy na początku, jesteśmy teraz i będziemy na końcu wszechrzeczy.

__________________

[1] E.  A.  O d y n i e c,  Listy z podróży t. 1–2, oprac. M. Toporowski, Warszawa 1961.

[2] Por. S. S k w a r c z y ń s k a:  Kształt artystyczny drugiej wersji Mickiewiczowskiej „Historii przyszłości”, “Pamiętnik Literacki” 1962, nr 53/1, s. 71 – stosując określenia gatunkowe “proroctwo” I “wizja” badaczka tak lokuje ich miejsce w obrębie romantycznych polskich mesjanizmów: Otóż dość powszechne zaliczenie „Historii przyszłości” do tej sfery gatunków nic jeszcze nie wyjaśnia. Przede wszystkim dlatego, że zaciera ono rożność ich typów historycznych; jedna nazwa służy zjawiskom bardzo sobie dalekim. Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko te dwie kultury, które zaważyły w sposób podstawowy na kulturze literackiej naszej ery, a więc kulturę antyczną grecką i rzymską, oraz kulturę starohebrajską, to stwierdzić nam wypadnie, że spotykając tu i tam proroctwo, wizję przyszłości, sen wróżebny — mamy do czynienia z dwoma rożnymi ich typami, które zresztą jeszcze w obrębie tych kultur podlegają przekształceniom i swoistym precyzacjom. Nowym ujęciom i przekształceniom ulegają te typy na gruncie naszej ery, w której w poszczególnych okresach ciążył na literaturze silniej raz typ jeden, raz typ drugi. (Tamże)

[3] Por.  tejże szersza praca: Mickiewicza „Historia przyszłości” i jej realizacje literackie : wraz z podobizną autografu, Łódź 1964. Por też: S. Pi g o ń , Metamorfozy „Historii przyszłości”. w: Zawsze o Nim, Kraków 1960.

[4] M.  J.  K ü n s t l e r,  Od tłumacza, w: M. Granet, Cywilizacja chińska, wyd. II, przeł. tenże, Warszawa 1995, s. 9.

[5] Jego prace to:  Rozmówki polsko-chińskie: ze słownikiem, 1966;   Ma Jong. Vie et oeuvre, 1969;  Pismo chińskie, 1970; Pierwsze wieki cesarstwa chińskiego, 1972, 2007; Aforyzmy chińskie, 1977; Sprawa Konfucjusza, 1983; Mitologia chińska, 1985, 2001; Tradycje architektury chińskiej, 1986;  po chińsku – 1991; Sztuka Chin, 1991; Dzieje kultury chińskiej, 1994; Mały słownik sztuki chińskiej, 1996; Języki chińskie, 2000.

[6] Ostatnia skromna praca tego typu to: Antologia literatury chińskiej pod red.  W.  J a b ł o ń s k i e g o, Warszawa 1959.

[7] J.  A.  Ś w i ę c i c k i,  Historia literatury chińskiej i japońskiej, Warszawa 1901.

[8] Stosuje tutaj odmianę nazwiska zaproponowaną przez  J a r o s ł a w a   Z a w a d z k i e g o. Por. tegoż: Przedmowa tłumacza, w: Lao Tse, Wielka księga Tao, przeł. tenże, Warszawa 2009, s. 7.

[9] Tamże, s. 66.

[10] Tamże, s. 219–220. Oczywistą nieprawdę, wyartykułowaną na końcu cytatu, warto skonfrontować z tym, o czym Jidi Majia mówi podczas uroczystości przyznania mu Medalu HOMER. Por przyp.32.

[11] Tamże, s. 220-221.

[12] E. P a ś n i k, Duchy i czary chińskie, czyli palimpsestowy charakter „Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych (Soushenji), Warszawa 2013.

[13] Tamże, s. 9–10.

[14] Tamże, s. 30.

[15] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza Wiersze zebrane, zebr. i z jęz. ang. przeł.  D.  T.  L e b i o d a, Bydgoszcz 2018,  s. 5.

[16] Encyklopedia Mądrości Wschodu pod red.  S.  S c h u h m a c h e r a  i  G.  W o e r n e r a,  przeł.  z jęz. niemieckiego M.  J.  K ü n s t l e r, Warszawa 1997, s. VI.

[17] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza, dz. cyt. S. 5–6.

[18] M.  J.  K ü n s t l e r, Sprawa Konfucjusza, Warszawa 1983, s. 11–12.

[19] Tamże, s. 12–13.

[20] Por.  Chiny  w:  Azja  Encyklopedia  geografii świata, oprac.  red.  J.  K w i a t e k,  J. M a j – S z a t- k o w s k a,  E. O l s z e w s k a, L. P a ł a s z, T. S ł a b c z y ń s k i, Warszawa 1995, s. 108–114.

[21] Oprócz sieci torów łączących miasta, warto też pamiętać o magnetycznym pociągu z Szanghaju i jego symbolicznych konotacjach – pisze o nim refleksyjnie  J.  Ż d ż a r s k i: 431 km/h to maksymalna prędkość, jaką osiąga Maglev, kolej łącząca biznesowe centrum Szanghaju z miejscowym lotniskiem. Ten ultra nowoczesny, mega szybki pociąg jest kwintesencją Chin dwudziestego pierwszego wieku. Prędkość – tu wszystko pędzi w zawrotnym tempie. Chińczycy często gnają tak szybko, że nie mają czasu zastanowić się czemu służy ten ogromny pęd… Pociąg nie ma kontaktu z torami – porusza się ponad nimi, w polu magnetycznym. Lewituje, podobnie jak większość Chińczyków, zawieszona gdzieś pomiędzy przeszłością a przyszłością. Ciężko odnaleźć jest teraźniejszość, bo to co jest, zaraz znika. Tegoż, Wstęp w: Chiny 431 km/h, Warszawa 2008, s. 3.

[22] T. V e n c l o v a, dz. cyt. s. 6.

[23] Por.  M. R e l i g a,  Wstęp, w: J i d i  M a j i a, Słowa i płomienie Wybór wierszy, z chińskiego przeł. M. Religa, Warszawa 2015, s. 8–9.

[24] Torbjørn Færøvik, Mao Cesarstwo cierpienia, przeł. Ewa Partyga, Warszawa 2018, s. 155–156.

[25] Por.  M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 8–9.

[26] Tamże.

[27] Tamże, s. 9.

[28] Por.  G r a h a m   H u t c h i n g s,  Modern China: a Guide to a Century of Change, Cambridge 2001.

[29] M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 5.

[30] Tamże, s. 5–6.

[31] Mottem każdej ceremonii jest fragment wiersza z 1942 roku Alfreda Tennysona pt Ulysses: To strive, to seek, to find, and not to yield… (Walczyć, szukać, znajdować i nie poddawać się…), znakomicie oddający charakter poezji Jidiego Majii. Por dalszą część ang. wersji laudacji z Xi Chang: Jidi Majia is one of the greatest contemporary Chinese poets. His poetry is culturally bounded, which is in fact deeply rooted to the tradition of the nation, Nuosu. He also wrote poetry to enhance the ancient magical consciousness that is moderated by priests Bimo unholding the spirits of his ancestors. Form of his art is an invisible space of spirituality, from which mountain people remain in constant interaction, that clarifies to bestow the age of great human longing for purity and fullfilment. Living in the face of vastness and natural beauty, his work constantly strives to reflect the depth of human fate, over which it slopes, and connects to the large cosmogonic systems and the elementary mechanisms of duration. It has sensed eternity through completion of day and night; sticking to the human body, with its illness and pain, it vigils in the shape of a human, exposes to weather conditions, that is subjected to be the destructive power of time. It is rare and appeares to be so clear to human consciousness, shimmering to ever shape a bright beam, penetrating to the large time intervals, and scanning space in all its shapes and metamorphoses. Majia can write a poem similar to the gentle movement of the wings of dragonflies, and create wide panoramas, which reflects the spirit of a whole epoch, the ethos of free existence in the midst of mountains and lakes, in harmony with animals, birds and all living beings. Every scene of his poem becomes the continuation of the story of the tribe, as if it is specially appointed to proclaim its glory. The poet is aware that his work has been selected from the many in order to fulfill his desired destiny. He understood that he could not live permanently in the mountains of Liangshan, where he could go out with a shotgun for hunting and lead a peaceful life only with his family clan. He could dance around campfires and look into the distance from the top of the mountain, but his virtue is set to be among the poets of the world, and proclaim the glory of his land and people in the farthest corners of the globe. He could sing in small huts, separated from the cold, cosmic distance, he could listen to the stories of elders and shamans, but his work interpretes the elementary truth of existence: I am a Nuosu! This is his great task, and at the same time a kind of prayer that is repeated for generations, in a series of reminders and sublimations, a distant echo of history that reflects the past and the glorious future.

[32] J.  M a j i a, Noble Literature Is Still of Interest and Moment. Acceptance Speech at the Awarding Ceremony of The European Medal of Poetry and Art Homer 2016, w:  Jidi Majia Poetry and the World t. II, Chengdu 2017, s. 737–739.

[33] M.  W o j t a s i k, Jezioro Lugu jest góralską panną, „Akant 2016, nr 11. Przedruk w:  Jidi Majia Poetry and the World, dz. cyt. t. I, s. 686–690.

TONI MORRISON 1931–2019

Gdy 18 lutego 1931 roku Chloe Ardelia Wofford przychodziła na świat w afroamerykańskiej rodzinie robotniczej w Lorain, nieopodal Cleveland, daleko jeszcze było do pełnego równouprawnienia czarnej i białej ludności w Ohio i w całych Stanach Zjednoczonych. W roku 1915 wznowiły swoją działalność lokalne odłamy Ku Klux Klanu i dochodziło do licznych aktów przemocy, a we władzach i na kierowniczych stanowiskach, w różnorakich instytucjach, wciąż zasiadli biali konserwatyści, nienawidzący czarnoskórych. Trudno było wtedy kształcić się i awansować dzieciom z biednych, wielodzietnych rodzin, ale z biegiem lat sytuacja się zmieniała i coraz więcej młodych ludzi, mających swoje korzenie w Afryce, wkraczało odważnie do życia społeczeństwa amerykańskiego. Chloe przeszła na katolicyzm i zmieniła swoje imię na Antonina, a przyjaciele zaczęli nazywać ją Toni, do którego to imienia dołączyło jeszcze nazwisko Morrison, po zawarciu związku małżeńskiego z pochodzącym z Jamajki architektem. Dalej droga życiowa prowadziła Toni do wydawnictwa Random House i do kolejnych uniwersytetów, gdzie wykładała, w tym do tak prestiżowych jak w Albany i w Princeton. Jej debiut z 1970 roku – powieść pt. Blue Eye o samotności czarnego dziecka pośród rasistów  – został zauważony przez krytykę i czytelników, ale dopiero kolejne dzieła ugruntowały jej pozycję. Saga o ubogiej czarnoskórej rodzinie pt. Pieśń Salomonowa (1977) uznana została za książkę roku w Stanach Zjednoczonych, a obszerną powieść pt. Umiłowana (1987) uhonorowano nagrodą Pulitzera. Gdy Toni Morrison umierała 5 sierpnia 2019 roku na zapalenie płuc, była już laureatką Nagrody Nobla w dziedzinie literatury (1993), sławną na całym świecie pisarką i feministką, autorką kolejnych powieści, opowiadań, faktografii, libretta do opery, książek dla dzieci i wyjątkowego zbioru esejów pt. Grając w ciemnościach (1992), a Uniwersytet w Princeton przemianował budynek West College na Morrison  Hall. W Polsce autorka jest dobrze znana, a to szczególnie dzięki wydawnictwu Świat Książki, które opublikowało kilka jej najważniejszych powieści, a także za sprawą ekranizacji Umiłowanej z 1998 roku, którą wyprodukowała i główną rolę zagrała Oprah Winfrey.

Warto pamiętać o tym że Toni Morrison uważnie studiowała powieści i opowiadania Williama Faulknera i Wirginii Woolf, którym w młodości poświęciła swoją pracę magisterską. Znalazło to swoje odbicie w jej prozie, mającej w sobie wiele z innowacji narracyjnych autora Wściekłości i wrzasku, a także z lekkości opowieści i magii, charakterystycznej dla autorki A Haunted House and Other Stories. Jej największe dzieło – Umiłowana – to wielowątkowa powieść, inspirowana autentycznymi losami zbiegłej niewolnicy, która zamordowała swoją córkę, by uchronić ją przed łowcami niewolników. Powieść szybko znalazła się na liście najważniejszych utworów literackich ostatnich lat, stworzonej przez „New York Times”, a także stała się podstawą skandalu, który wybuchł po tym jak w finale National Book Award, nie przyznano jej głównej premii. Dzieło zadedykowane zostało ponad sześćdziesięciu milionom Afroamerykanów, którzy cierpieli nieopisane męki i stracili życie w wyniku handlu niewolnikami, a jego tytuł ma też związek z Listem do Rzymian (9,25), napisanym przez św. Pawła w latach pięćdziesiątych pierwszego wieku naszej ery, najprawdopodobniej w Koryncie. Powieść jest historią boleśnie doświadczonej przez białych Sethe i jej najmłodszej córki Denver, a ważną rolę w konstrukcji utworu odgrywa też ich dom w Cincinatti, nawiedzany przez ducha najstarszej córki czarnej kobiety. Jej synowie, Howard i Buglar, nie wytrzymali metafizycznego napięcia oraz komentarzy społeczności  i uciekli z domostwa w wieku trzynastu lat, a jej stara matka otępiała i zmarła obojętna na to, co przydarzyło się w przeszłości. Sytuacja zmienia się, gdy w nawiedzonym domu pojawia się Paul D i nawiązuje gorący romans z Sethe, powoli odkrywając jej straszną tajemnicę – zabicie najstarszej córki piłą do drewna i próbę pozbawienia życia pozostałych dzieci. Był to akt krańcowej rozpaczy, ale Paul D nie potrafi zmierzyć się z duchem dziecka  i prawdą o kochance i w końcu ją opuszcza. Morrison tak prowadzi narrację, że czytelnik nie wie co w niej jest snem, a co jawą, co konfabulacją, a co realnym faktem, co zdarzyło się kiedyś, a co dopiero nadejdzie. Zawsze wszakże górę bierze główny temat utworu – pragnienie wskazania wielkiej wrażliwości czarnoskórych mieszkańców Ameryki, ich cierpień, pragnień, żądz i marzeń. Wielką zasługo tej pisarki było wskazanie, że ludzie wszelkich ras tak samo myślą i przeżywają, mają swoje wewnętrzne rozterki i tajemnice, a nade wszystko tak samo szukają szczęścia i żarliwej miłości.

Amerykańscy krytycy powieści głównie skupiali się na wątkach fabularnych, znakomicie pozszywanych i rozmieszczonych w kolejnych rozdziałach i częściach. Wskazując jak wiele dzieje się tu w przestrzeniach międzyludzkich, próbowali rozszyfrować tajemnicę postaci tytułowej i dociekali co kierowało Sethe, gdy zabijała swoją córkę. Tymczasem prawdziwa głębia tego utworu odsłania się, gdy czytelnik zaakceptuje pomysłowość narracyjną pisarki i zacznie podążać ruchem konika szachowego w głąb labiryntu kolejnych opowieści, powrotów do przeszłości i projekcji przyszłości. Zrozumie wtedy monumentalny zamysł pisarski, będący próbą odzwierciedlenia zranionych jaźni dawnych niewolników, starających się na nowo konstruować swoje światy i wnikać w nowe amerykańskie społeczeństwo. W takim rozumieniu Sethe staje się symbolem odwiecznej matki, chcącej ocalić swoje dzieci od cierpienia, nawet jeśli spróbuje je zabić i ostatecznie pozbawi życia najstarszą córkę. Wszakże jej akt rozpaczy ma swoje uwarunkowaniu w doświadczeniach niewolniczej udręki, która jest dla niej większym złem od podcięcia gardła dziecku piłą. W jej patologicznym czynie zbiegają się miliony ścieżek, wydeptanych przez czarnych niewolników, codziennie karnie podążających na pola i pracujących dla białych panów, znoszących poniżenie, kary chłosty, lincze, a także umieszczanie w ich ustach żelaznych wędzideł. Taki los spotkał też męża Sethe, który ostatecznie prawdopodobnie zwariował, a owo określenie „prawdopodobnie” ma tutaj swoją wartość, bo raz jeszcze wskazuje, że wszelkie zdarzenia w powieści zostały ukazane jakby poprzez mgłę lub łzy zrozpaczonych ludzi. Tak jak u Faulknera, narracja jest tutaj rozkołysana, pulsująca i nieustannie ogniskująca się na czynach i psychikach najważniejszych postaci, wciąż zaskakujących czytelnika. Rozmycie wyobraźniowe zderza się tu z ogromną dynamika narracyjną, co powoduje, że powieść, nieomal od pierwszych kart, staje się monumentalnym zapisem tego, co miało na zawsze przepaść, stłamszone i zakłamane przez białych. Tak historia konkretnych ludzi staje się zarazem opowieścią o wrażliwości bytów, bez względu na kolor skóry, pochodzenie społeczne, wiarę i wiedzę o świecie. Morrison wskazuje, że wszyscy jesteśmy równi w obliczu czasu, który został nam przeznaczony i śmierci, nieuchronnie, ostatecznie pointującej każdy los.

Wielu interpretatorów próbowało dociec kim jest tajemnicza Ukochana, pojawiająca się nagle w domu numer 124, przy  Bluestone Rd.,  w  Cincinnati, a interpretacje zwykle podążały ku zabitej córce, odradzającej się w młodej dziewczynie, jak Feniks z popiołów. Tymczasem jest to postać wielowymiarowa, transgeniczna, przenikająca swobodnie błony czasu kilku dziesięcioleci drugiej połowy dziewiętnastego wieku, tuż po zniesieniu niewolnictwa. To jakby żywe memento, nieustające przypomnienie, że cierpienia i udręka milionów Afroamerykanów ukształtowały specyficzne jaźni, przepełnione dumą, mądrością życiową i wiarą w nadejście lepszych czasów. Tłumaczka powieści – Renata Gorczyńska – wskazuje, że Umiłowana jest personifikacją świadomości (i podświadomości) zbiorowej afroamerykańskich niewolników, a jej kluczowy monolog wewnętrzny można zrozumieć tylko wtedy, gdy odczyta się go jako metaforyczną przypowieść o tragicznej przeprawie milionów Afrykanów przez ocean, przeprawie zakończonej jej masową śmiercią w męczarniach na statkach-więzieniach. Ostatecznie czarna ludność Ameryki Północnej zasymilowała się z białymi, a jej przedstawiciel został nawet Prezydentem USA, wielu braci i mnóstwo sióstr sięgnęło też po najwyższe urzędy w Kongresie, Sądzie Najwyższym, armii, Hollywood i wielu organach administracji publicznej. Nagroda Pulitzera dla Umiłowanej i Nagroda Nobla dla jej autorki, symbolicznie wieńczyły okres upokorzenia i walki i przydawały mocy kolejnym generacjom czarnoskórych mieszkańców planety. Ważne w tym względzie są doświadczenia i decyzje Denver, najmłodszej córki Sethe, urodzonej na łodzi z pomocą białej altruistki, przyczyniającej się do przetrwania matki i dziecka. Jej ostateczne przeniknięcie ku czarnej społeczności i zaakceptowanie swojej wybujałej wrażliwości, da też uspokojenie Sethe i przyczyni się do powrotu Paula D, który zrozumie, że tylko przy swojej kobiecie będzie szczęśliwy i spełniony. Jak wskazuje Gorczyńska – Powieść jest zbudowana z okruchów pamięci, czy też raczej przypomnień. Ta mozaika dopełnia się stopniowo i na ogół jakieś wydarzenie, opisane w części pierwszej, staje się w pełni zrozumiałe dzięki dopowiedzeniu, dorzuconemu w części trzeciej. Początek powieści, jak przyznają krytycy, jest prawie niezrozumiały w trakcie pierwszej lektury: czytelnik zostaje wciągnięty w sam środek akcji, a wszelkie zawęźlenia są rozsupływane powoli, aż do ostatniej stronicy. Dlatego zapewne powieść Toni Morrison jest wielkim wyzwaniem dla myślących interpretatorów i domaga się przez cały czas żywej interakcji, ciągłego weryfikowania poszczególnych wątków i sprawdzania ich na różnych poziomach procesu czytania.

Przyznajmy też, że powieść Umiłowana i całe pisarstwo Morrison ma swoich zapiekłych krytyków, którzy przede wszystkim zarzucają jej epatowanie okrucieństwem, sentymentalizm opisów i zbyt daleko idące uogólnienia w kwestii natury ludzkiej.  Nie można pominąć tych głosów, ale warto też przywołać opinię Margaret Atwood, zamykającej usta malkontentom: Rzeczywiście, wszechstronność pani Morrison oraz jej zakres techniczny i emocjonalny wydają się nie mieć granic. Jeśli pojawiają się jakiekolwiek wątpliwości co do jej rangi jako wybitnego amerykańskiego pisarza, jej lub innego pokolenia, Umiłowana”  natychmiast studzi te zapały. A co do okrucieństwa, to pamiętajmy, że powieść ta jest głosem sumienia czarnej Ameryki i nieustającym przypominaniem straszliwych krzywd: Choć był już rok 1874, biali byli ciągle opętani żądzą krwi. Całe miasta wybijały swoich Murzynów. W jednym tylko roku w Kentucky dokonano osiemdziesiąt siedem linczów, cztery szkoły dla kolorowych spalono do cna, mężczyzn bito jak dzieci, dzieci bito jak dorosłych, czarne kobiety gwałcono, łamano ludziom karki, rodzinom odbierano wszystko, co miały. (s. 240). Nie ulega wątpliwości, że dzieło Morrison jest wielkim triumfem artystycznym, dokumentującym niezwykłe talenty Afroamerykanów, spychanych przez dziesięciolecia do roli niewolników, robotników w fabrykach, podludzi przeznaczanych do najbrudniejszych i najgorszych prac. Podążając z nizin społecznych, zdobywając kolejne stopnie kariery naukowej i pełniąc coraz ważniejsze role w wydawnictwie Random House, pisarka znalazła się na samym szczycie społeczeństwa amerykańskiego, uhonorowana najważniejszymi światowymi nagrodami literackimi i tytułem profesora w Uniwersytecie w Princeton. To jest symboliczny szlak, wiodący z dżungli nad Zatoką Gwinejską, poprzez Atlantyk, a potem pola bawełny w Luizjanie, mroczne zakątki wielkiego kraju, gdzie zamęczano niewinnych ludzi, aż do magicznych i tajemniczych przestrzeni z powieści pt. Umiłowana. To zarazem wielkie dźwignięcie świadomości ludzkiej ku wręcz niewyobrażalnym wyżynom, a zarazem pokorne schylenie głowy przed śmiercią, weryfikującą i zamazującą wszystko…

« Older entries

%d blogerów lubi to: