PRZYPOMINANIE WANDY DOBACZEWSKIEJ

Wanda Dobaczewska w młodości

Więzi rodzinne generują podstawową energię w życiu człowieka, inicjują jego rozwój, wychowanie i bezpieczeństwo w pierwszych latach życia. Ojciec i matka są pierwszymi ludźmi, których dziecko rozpoznaje i obdarza uczuciem, ale równie ważne jest drugie pokolenie, z którym dziecko ma kontakt w pierwszych miesiącach i latach życia. Babcia i dziadek pojawiają się wcześnie w jego rodzinnych gradacjach, a zdarza się bardzo często, że automatycznie przejmują rolę opiekunów i wychowawców. Ważne są też związki genetyczne, podobieństwo wizualne i charakterologiczne, dziedzictwo talentów i zainteresowań i intymne ciepło bliskości. Dzieci wspaniale to wyczuwają i naturalnie garną się do starszych członków rodziny, z zainteresowaniem wysłuchują opowieści o życiu i ich czasach, ucząc się jak postępować i jak dokonywać mądrych wyborów. Jeśli dziadek lub babcia są wybitnymi indywidualnościami, zaznaczającymi swoje dokonania w szerokim spektrum narodowym lub nawet europejskim, czy światowym, w kolejnych latach dochodzi jeszcze rozrastający się podziw i duma. Tak było w przypadku Heleny Dobaczewskiej-Skonieczki, która urodziła się w rodzinie z wielkimi tradycjami rodowymi i kulturalnymi, potwierdzonymi dokumentami, fotografiami i opublikowanymi dziełami. Starczy powiedzieć, że jej dziadkiem ze strony matki był znamienity wileński fotograf Włodzimierz Korsak, którego Rok myśliwego miał wpływ na kształtowanie się wyobraźni naturalistycznej Czesława Miłosza, a babcią ze strony ojca była Wanda Niedziałkowska-Dobaczewska, autorka sugestywnych i jakże tragicznych Kobiet z Ravensbrück. Dorastając w atmosferze wielkich dokonań artystycznych i literackich, moderowana przez ideały harcerskie mamy, wnuczka pisarki i wielkiego przyrodnika powoli podążać zaczęła ku własnej karierze literackiej. Jej ważkim elementem stało się uhonorowanie znamienitych członków rodu, przede wszystkim za sprawą nowych wydań ich dzieł, a także organizacji spotkań i imprez wspomnieniowych. Stając się z czasem członkinią Związku Literatów Polskich, autorka niniejszej publikacji spowodowała intensyfikację działań związanych z dziadkiem i babcią, której uhonorowaniem było przyznanie pośmiertnie Wandzie Dobaczewskiej Medalu Jerzego Sulimy-Kamińskiego, którego poznała na zebraniach związkowych w Bydgoszczy.       

Wilno 1927 – spotkanie literatów wileńskich z Karolem Szymanowskim (w środku). Wanda Dobaczewska siedzi pierwsza z lewej.

Obecnie dorobek Heleny jest znaczący, zarówno w zakresie jej twórczości oryginalnej, jak i na polu promocji i publikacji babci. Jej działania znacznie wzbogacają ofertę kulturalną Województwa Kujawsko-Pomorskiego i przyczyniają się do wyrazistego odnowienia wiedzy na temat Niedziałkowskich, Korsaków i Dobaczewskich. Obok zapowiadających nową erupcję Wierszy z żywego drzewa, są to osobne tomy, publikacje reprintów, organizacja Konkursu Literackiego im. Wandy Dobaczewskiej, a także tworzenie klimatu żywego zainteresowania tymi propozycjami. Osoba, której książka została zadedykowana, wzrastała w klimacie kulturalnym i środowiskowym Wilna – tego Paryża kresów wschodnich, stolicy Litwy i serca romantyzmu polskiego. Działali tam tak wybitni twórcy jak Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Władysław Syrokomla, Józef Ignacy Kraszewski, Czesław Miłosz, Teodor Bujnicki, Witold Hulewicz, Jarosław Iwaszkiewicz, a związki z miastem miało jeszcze co najmniej kilkudziesięciu wybitnych twórców polskich i litewskich. Każdy kto odwiedził stolicę Litwy wywoził z niej niezatarte wspomnienia, a obrazy wieży Gedymina, barokowych kościołów, położonych na wzgórzach cmentarzy, ulic i placów, pozostawały na zawsze w pamięci. Nie inaczej było z Wandą Dobaczewską, która po osiedleniu się na Pałukach, wielokrotnie nawiązywała do doświadczeń wileńskich i tworzyła utwory, w których miasto jej młodości pojawiało się jako tło.  W Oddziale Bydgosko-Toruńskim Związku Literatów Polskich nieodmiennie umieszczano ją w gronie członków reprezentujących polskie kresy, a więc obok prof. Konrada Górskiego, Jana Góreca-Rosińskiego i Krzysztofa Nowickiego. Razem z Marią Suszyńską-Bartman ceniono ją za odzwierciedlenie w literaturze czasów pogardy i zbrodni i ukazanie rzeczywistości obozowej, w której człowiek tracił wszelkie atrybuty żywej istoty. To relacja porażająca, w której pojawiają się zbrodnicze eksperymenty na kobietach, bicie i torturowanie, niewolnicza praca, głodzenie, gazowanie i rozstrzeliwanie. Na tym tle autorka ukazuje heroizm i nadludzką siłę ducha, która wielu ofiarom pozwoliła przetrwać i kontynuować życie w nowej rzeczywistości. 

Niewątpliwie Helena Dobaczewska-Skonieczka ustawiła się w tym samym ciągu dokonań literackich, a szczególną wagę zyskała jej twórczość poetycka. Pisałem o niej w Posłowiu do tomu pt. Przedranne sny: Poezja Heleny Dobaczewskiej-Skonieczki jest próbą wtopienia w bursztyn wiersza tego, co było żywe i tętniące znaczeniami, co stanowiło treść prawdziwego trwania i miało wpływ na kształtowanie się biografii. Wyjątkowa jest tutaj umiejętność kontrapunktowania i ukazywania własnych losów w perspektywie ogromów wszechświata, galaktyk i gwiazdozbiorów, nieba dramatycznie tężejącego wieczorem i rozświetlającego się rano. To wskazanie, że istniejemy w określonej przestrzeni kosmicznej, a nasze utrwalenia rzeczywistości, kolejne odcinki drogi, bywają przegraną lub osiągnięciem, częścią większego systemu, który nas stworzył i wciąż generuje nowe konteksty. Zaletą tej poezji jest jej eteryczność i umiejętność ukazywania bytu w mgnieniu, w ulotnym zachwycie, w sytuacji wyjątkowej, która była cząstką wieczności i może się nigdy więcej nie powtórzyć. Słowa poetki układają się w szyfr tęsknoty i pełni, odsłaniają jej subtelne wnętrze, a zarazem stają się świadectwem wrażliwości na wszelkie odcienie świata, na cienie i blaski miłości. Nuta liryczna przypomina tutaj szlachetny dźwięk skrzypiec, ballady Chopina albo daleki odgłos pasterskiego fletu, a wszystko w obrębie krainy wyodrębnionej z chaosu i kreowanej na trudną arkadię. Kwitną w niej kwiaty i przechodzą burze świata czarnego, pojawiają się piękne ptaki i śmierć nieustannie przypomina, że jesteśmy bytami chwilowymi i mamy niewiele czasu by uzewnętrznić naszą wyjątkowość. Ale jednak wiersz staje się magicznym obszarem, w obrębie którego obowiązują inne prawa, zostają zatrzymane fizykalia, a refleksja może rozprzestrzeniać się swobodnie i rozświetlać przestwór. Nie ulega wątpliwości, że liryka wnuczki sporo wzięła z subtelności, delikatności i pełni utworów babci, a hołd złożony w postaci tej publikacji jest jeszcze jednym potwierdzeniem, że wszystko tutaj jest autentyczne i sięgające głębi doświadczenia ludzkiego w obrębie rodziny i wielkiej wspólnoty żywych bytów. Wrażliwość i empatia, subtelność i prawda, oto atrybuty tomu, który raz jeszcze przypomni Wandę i uwzniośli to, co poprzez nią i dla niej zrobiła Helena.

OGRÓD ROZKOSZY ZIEMSKICH (1)

O prozie Mo Yana

Mo Yan (莫言) urodził się jako Guan Moye 17 lutego 1955 roku we wschodniochińskim powiecie Gaomi, wchodzącym w skład prowincji Szantung. Już w czasach rewolucji kulturalnej musiał podjąć pracę w tłoczni oleju, gdzie miał do czynienia z wieloma prostymi ludźmi, których potem portretował w swoich powieściach, opowiadaniach i wspomnieniach. W wieku dwudziestu lat wstąpił do Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, gdzie pełnił funkcje kancelisty, instruktora politycznego i oficera propagandowego. Pisać zaczął w 1981 roku, a już trzy lata później został wykładowcą na wydziale literatury w szkole wojskowej i uzyskał doktorat za pracę o twórczości najwybitniejszego chińskiego pisarza współczesnego Lu Xuna. Debiutował w roku 1981 opowiadaniem Rzęsisty deszcz w wiosenną noc i właśnie wtedy zaczął łączyć swoje dalsze losy z profesjonalnym pisarstwem. W tym celu 1984 roku rozpoczął też studia na wydziale literatury w Wyższej Szkole Artystycznej, a rok później wydał pierwszą powieść pt. Przezroczysta marchewka. Spożytkował w niej swoje bolesne doświadczenia robotnika dziecięcego i stworzył przygnębiający obraz życia na chińskiej wsi w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Obecnie dorobek pisarza jest ogromny, a jego kolejne wielkie powieści są nieustannie analizowane przez krytyków chińskich i międzynarodowych. W uniwersytetach powstają tysiące prac magisterskich i doktorskich na temat jego twórczości, a poważne dzienniki zamieszczają opinie, w których porównuje się go do Faulknera i Marqueza („Washington Post”), wskazuje jego światową klasę pisarską („New York Times”) i monumentalizm utworów („AsianWeek”). Od wielu lat Mo Yan kandydował do Literackiej Nagrody Nobla, ale po przyznaniu jej w 2000 roku chińskiemu dramaturgowi i powieściopisarzowi Gao Xingjianowi, nie spodziewano się, że autor Klanu czerwonego sorga otrzyma ją już po dwunastu latach. Niewątpliwie przyczynił się do tego film nakręcony przez Zhanga Yimou, nagrodzony na festiwalu w Berlinie Złotym Niedźwiedziem. (1988). To było wielkie ogólnoświatowe rozpropagowanie twórczości pisarza, którego zaczęto masowo przekładać, w tym na najważniejsze języki światowe. Szybko zauważono też jego niezwykłą wrażliwość pisarską, ostrość refleksji, niepowtarzalność stylu, dosadność językową, dzikość wyobraźni i majestat narracji. Przełożyło się to na prawdziwy deszcz chińskich i międzynarodowych nagród literackich, między innymi we Francji, we Włoszech, w Japonii i na Tajwanie, a także na ogromny sukces komercyjny.     

Wręczenie Nagrody Nobla – Sztokholm 2012

Proza Mo Yana ma charakter pulsacyjny, zataczający szerokie kręgi i stale penetrujący kontrapunktowe rzeczywistości. Pisarz nieustannie zagęszcza opisy, wprowadzając subtelne porównania i dopowiedzenia, nawroty, spojrzenia z góry i wybiegnięcia ku przyszłości. Wielowarstwowość i symbolizm jego powieści kojarzyć się mogą z tryptykiem Hieronima Boscha Ogród rozkoszy ziemskich, tyle w nich szczegółów, tyle przeciwstawnych ujęć i metaforycznych nawiązań. To katalog typów ludzkich i ich drapieżnych zachowań, rejestr wynaturzeń i nagłych uniesień, lista historycznych deprawacji i nieustannego dążenia cierpiących jednostek ku światłu i przestrzeniom spokoju, ciszy, zamknięcia konfliktów. Prześwietlając ludzkie charaktery, przypatrując się przywódcom i szeregowym wykonawcom ich zbrodniczych decyzji, autor wnika głęboko w ludzką naturę, odziera ją z upiększeń i odkrywa zwierzęce instynkty, popychające jednostki do morderczych ataków. Jego powieści dają wiedzę o współczesnych Chinach, ale też mają walor uniwersalny i prezentują zdarzenia i typy ludzkie dobrze znane z kart historii. Jego kreacje japońskich i chińskich morderców przypominają przedstawienia zbrodniarzy nazistowskich i stalinowskich w prozie europejskiej, ale też zyskują walor egzotyki i kulturowej odmienności. Podobnie jest z ich ofiarami i dziwakami, którzy nie są ozdobnikami fabularnymi, a raczej jeszcze jednym potwierdzeniem, że natura ludzka może generować profile diabelskie i anielskie zarazem, a także tajemnicze postaci lokujące się pomiędzy nimi. Zdumiewająca jest dynamika kolejnych opowieści, jakby stale mutujących i poszukujących odpowiednich opisów dla tego, co pisarz kiedyś przeżył i twórczo zmodyfikował w swoich utworach. Czytelnik szybko zauważy tę skłonność i podąży za tokiem narracji, z jej meandrami i rekapitulacjami, z pędem wręcz niewyobrażalnym, z symboliczną dynamiką, jak ze wskazanego wyżej tryptyku Boscha. Mo Yan prześwietla ludzkie byty i umieszcza je w konkretnej topografii miasta na prawach powiatu Gaomi, gdzie do dzisiaj zachowało się jego domostwo i żyją członkowie rodziny. Wielu spośród nich stało się protoplastami postaci powieściowych, a i losy samego pisarza są często multiplikowane w wykreowanych charakterach. Użyteczny tutaj staje się kwiecisty styl i poetyckie porównania, ale czasem wręcz porażające są opisy wyprane z dodatkowych dopowiedzeń i upiększeń, biorące wszystko, co najlepsze z osiągnięć realizmu pisarskiego wielu przestrzeni geograficznych. Autor posiadł niezwykłe wyczucie słowa i rozumienie złożonych konstrukcji prozatorskich i tak za każdym razem moderuje opowieść, że czytelnik dosłownie tonie w morzu szczegółów, wyodrębnionych detali, barw i dźwięków, zapachów i wrażeń dotykowych. Krytycy, by okiełznać jakoś te gęstości, przywołują realizm magiczny Gabriela Garcii Marqueza, ale przecież takie porównania mają tylko charakter doraźny, użytkowy, daleki od rzeczywistych głębi próz Mo Yana. Domagają się one opisu źródłowego, z licznymi odniesieniami do kultury chińskiej, w której od tysiącleci zbrodnia graniczyła z delikatnością porcelany, a cierpienie ludzkie z wykwintnymi przedstawieniami żurawi mandżurskich na białym jedwabiu lub papierze. Te powieści przywołują konkretne zdarzenia z czasów konfliktu z Japonią i zderzenia komunistów Ma Zedonga z Kuomintangiem Czang Kaj-szeka, ale w gruncie rzeczy są syntezą wielu wieków mrocznej i chwalebnej historii Państwa Środka, pogłosem batalii z czasów dynastii Han i Trzech Królestw oraz najbardziej wojowniczych okresów – Qin, Tang, Song i Ming.

Spotkanie autora eseju z Mo Yanem – Pekin 2017
Foto Zhao Si

Migotliwość tej prozy da się porównać z grą świateł na wodzie, z pojawiającymi się na niej szerokimi wstęgami światła słonecznego lub księżycowego. Czasem jednak zapada zmrok i gęsta ciemność spowija wszystko, powołując do istnienia ludzkie demony i postaci mityczne. To z kolei daje autorowi możliwość wprowadzenia do poszczególnych dzieł przestrzeni magicznych, tak charakterystycznych dla kultury Chin, w której roi się od smoków, gryfów i feniksów. Oczywiście najważniejsza dla Mo Yana jest jednak warstwa realistyczna, opis rzeczywistości, w której bytował i dojrzewał do tego, by stać się tym, kim jest. Był czas, że budził się w chacie z glinianych cegieł i nie miał co włożyć do ust, a teraz pojawia się w wielu miejscach świata jako ważki intelektualista, nie wahający się mówić o sprawach gorzkich dla swojego kraju. Niegdyś musiał kryć się w ziemnych jamach, uciekać przed żołnierzami, a teraz jest profesorem w Normal University w Pekinie i spotyka się z młodzieżą podczas wykładów. Ma jej do przekazania istotne wiadomości na temat ludzkiej natury i procesów historycznych, determinujących bieg zdarzeń. Rozwój współczesnych Chin jest imponujący i widać to na każdym kroku, w Pekinie, Chengdu i Szanghaju, ale także w mniejszych miastach i wsiach, co najlepiej obrazuje podróż koleją wielkich szybkości CRH. Tak jak powstała ogromna sieć żelbetonowych estakad, na których mijają się te pociągi, jak wyrosły nowe osiedla i monumentalne wieżowce, tak państwo pisarza przeobraziło się z zacofanej prowincji światowej w awangardę współczesnego świata. Opisy jego świata, który odszedł bezpowrotnie, mogłyby sugerować, że nigdy nic się nie zmieni w najludniejszym kraju świata, wszak przemoc i gwałt przez stulecia wtłaczały ludzi do niewielkich nisz, w których próbowali się schronić i przetrwać zły czas. Rzecznikiem ich tragedii jest Mo Yan, a szczegółowość jego relacji ma określoną funkcję artystyczną, urealniającą rzeczywistość i wywołującą określoną reakcję u czytelnika. Tak jak nawet najpiękniejsza kobieta, będąca obiektem westchnień wielu mężczyzn, musi udać się do miejsca odosobnienia, by wydalić pozostałości przemiany materii, tak rozwój państwa chińskiego miał swoje ohydne oblicza. Pisarz nie chce maskować niczego, nie potrafi zakłamywać rzeczywistości krwawych bitew i absurdalnych akcji inicjowanych przez Mao Zedonga, wytapiania żelaza we wsiach, zsyłania na nie intelektualistów albo wychwytywania i zabijanie wróbli, jako największych szkodników w kraju. Nie znaczy to, że pisarz wskazuje, iż te wszystkie ofiary były potrzebne, by powstała nowa państwowość i dawni wieśniacy zaczęli żyć w wygodnych apartamentach wysokościowców wielkich metropolii. Raczej chodzi mu o ukazanie kształtowania się nowej świadomości i odpowiedzialności ludzkiej w tak trudnej strukturze społecznej, jaką jest państwo komunistyczne. Nie wolno w nim dyskutować z decyzjami przywódców partyjnych, nikt nie odważy się kwestionować wyznaczonych kierunków, a nad wejściem do Zakazanego miasta wciąż wisi wielki portret Mao; ale można się odnaleźć pośród tych, którzy biorą sprawy w swoje ręce i wykorzystują możliwości rozwojowe. Niegdyś nie tolerowano indywidualizmu i bogactwa, a obecnie w Chinach jest wielu biznesmenów, którzy są właścicielami ponad stu wieżowców, ogromnych przedsiębiorstw i fabryk. W takim ujęciu powieści Mo Yana są hołdem dla tych, którzy musieli złożyć swoje życie na ołtarzu postępu – tych, którzy niewyobrażalnym cierpieniem i poświęceniem utorowali drogę następnym pokoleniom. W wielu utworach Mo Yana najmniejszą cząstką imaginatywną jest niezwykle wyrazisty szczegół, który staje się osią stale rozrastającego się wiru zdarzeniowego. Pisarz każe czytelnikowi penetrować go z uwagą, raz w samym centrum, innym razem na bokach, albo na krańcach, ściemniając lub rozjaśniając obraz, przybliżając lub oddalając cząstki. Szczegół odgrywa też ważną rolę przy opisach postaci i ich zachowań, a dodatkowo wyposażany w kontekst metaforyczny, staje się elementem magii i poezji opisywanych krain. To właśnie on powoduje, że pisarz, który uczył się rzemiosła od Balzaka i Hemingwaya, nie zatracił chińskiej egzotyki i głębi kulturowej kilku tysięcy lat. Słusznie zatem szwedzcy akademicy wskazali w jego prozie halucynacyjny realizm łączący opowieści ludowe, historię i współczesność, bo połączenie dynamiki pisarskiej realizmu europejskiego z gęstością detali i wieloznacznością przedstawień Mo Yana, dało zaskakujące efekty artystyczne. Jego wpatrywanie się w człowieka i analizowanie procesów społecznych nie zna kompromisów i jest chyba najodważniejszą w kulturze chińskiej próbą mówienia prawdy o cierpieniach największego narodu świata. Samo wpatrywanie się nie jednak starczyłoby, musiały się zbiec w jego pisarstwie także inne ważkie elementy – przede wszystkim daleko posunięty zmysł obserwacyjny, wiedza psychologiczna i socjologiczna, a także umiejętność snucia i zawiązywania fabuł. Lektura najważniejszych powieści tego pisarza jest jak zagłębianie się w realnych przestrzeniach północno-wschodniego Gaomi, oddzielonego od Korei i Japonii tylko częścią Morza Żółtego i przez to narażonego na ataki ze strony najeźdźców. Może to spowodowało, że w dziełach Mo Yana wciąż wyczuwalna jest atmosfera grozy, niebezpieczeństwa, zła czyhającego na bohaterów. Zmagają się oni z żywiołami krainy (powodzie, upały, mroźne zimy), a przy tym muszą walczyć o życie z wojskami japońskimi, oddziałami Kuomintangu i komunistami, chcącymi realizować idee Marksa i Lenina, które w chińskiej odmianie stają się parodią przychylnego dla ludzi systemu. Wiele w światowym literaturoznawstwie napisano o opisowym okrucieństwie tej prozy, która przecież jest realistycznym odzwierciedleniem tego, co działo się w przestrzeniach całego państwa. Nic tutaj nie zostało podkolorowane, a jedynie prawdziwie zrelacjonowane, z wykorzystaniem źródeł historycznych i własnych doświadczeń. Pisarz ma znakomitą pamięć, która wydobywa z zapomnienia typy ludzkie i ich deprawacje, cierpienia całych rodów, okrutne zbiorowe gwałty, mordowanie kobiet, dzieci i starców, często z dewiacyjnym wykorzystaniem zakrzywionych mieczy, ale też i innowacyjnych „zabawek” współczesności – samolotów, czołgów, armat i karabinów maszynowych. Rozerwane ciała i „ludzkie mięso” urastają w tej prozie do rangi symbolu zła, szerzącego się w świecie i znajdującego swoje lokum w umysłach niestabilnych ludzi. Prawdziwa literatura nie może rugować takich obrazów, nie może też bać się realistycznych opisów, bo tylko w taki sposób może stawać do konfrontacji z grozą tego, co wydarzało się w Chinach przez stulecia, a swoją intensyfikację zyskało w wieku dwudziestym.

Rozmowa o powieści pt. Klan czerwonego sorga
Foto Zhao Si

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (15)

                                     

Poezja Wojciecha Kawińskiego jest zdumiewającym zjawiskiem na mapie współczesnej liryki polskiej. Autorowi udało się podążać własną drogą, stale modyfikować język poetyckiej narracji, poszukiwać słów-kluczy i symboli bez zapożyczeń i przelotnych fascynacji. Powiedzieć można, że poezja ta oparła się próbie czasu, a swoiście polskie rytuały pokoleniowe, pułapki manifestów i kolejnych zmów nie wyrządziły jej krzywdy, tak jak to miało miejsce w przypadku rówieśników Kawińskiego. Jeśli można mówić tutaj o jakiejś korespondencji, to jest to jedynie korespondencja duchowa – klimat charakterystyczny dla poety i indywidualny kształt wiersza. Wtedy wskazać by należało największych poetów amerykańskich i angielskich, a także niektórych twórców z niemieckojęzycznego kręgu. Zresztą Kawiński stale wymienia swoich duchowych antenatów – tworzy cykle wierszy, w których pojawiają się oni w najprzeróżniejszych sytuacjach lirycznych. To co zostało wyżej powiedziane nie jest tylko pochwałą poezji, jest raczej zdziwieniem czytelnika, który przystępując do lektury i krytycznego opracowania tego fenomenu stwierdza, iż ma do czynienia z dziewiczą wyobraźnią i obrazami pozwalającymi udanie odtwarzać mechanizmy podświadomości, snu i kojarzenia  impulsów rzeczywistości. Trudno doprawdy doszukać się w tej poezji jakichś negatywnych stron. Krytyk musi zaangażować cały swój warsztat badawczy, żeby nie uronić niczego z tych zdumiewających wizji. Często też opis krytycznoliteracki nie wystarcza i konieczny staje się dyskurs naukowy.

Dla Wojciecha Kawińskiego poezja jest rejestrowaniem pulsu życia – każdy wiersz jest świadectwem tego, iż krew płynie w żyłach, a serce szamocze się z przeznaczonym mu czasem. Ale jest też zdziwieniem, że po nocy zdarza się nowy świt i płyną kolejne godziny. Każde zderzenie, każdy incydent dnia rozgrywa się jakby w perspektywie dalekiego, pełnego tęsknoty śpiewu: Widzisz, jeszcze widzisz te żywe gołębie ciemności/ Twoja obecność trwa między wapnem a żywą krwią./ Morze przesypuje swą sól w twe suche źrenice. Człowiek Kawińskiego jest bytem kruchym i chwilowym, Jest w nim tajemnica, której rozwikłać nie można – tajemnica, która swoje korzenie ma być może w odległych spiralnych galaktykach i mroku świadomości. W tej poezji wszystko jest odkrywaniem i wszystko jest poszukiwaniem: przez pola/ na ukos:/ betonowa gwiazda:/ w gnieździe przestrzeni/ żółta rana światła;/ pod wygasłym domem/ twój cień;/ skamielina płaska;/ szukająca siebie/ po ostatni/ sen –.  Wszystko tu jest przekształcaniem, nazywaniem stanów, które są nienazwane, które poeta wyczuwa piątym zmysłem, których się boi i przed którymi ucieka widząc, iż naturalnym stanem  b y t u   jest entropia. Wszystko dookoła rozpada się – kruszeją mury i posągi, padają cywilizacje, ludzka świadomość zanika z upływem czasu. Byt porusza się od całości i scalania do rozpadu – do cząsteczki, komórki, atomu i kwarka; wszystko bezpowrotnie zamiera, traci sens. W takim świecie walka jest właściwie niemożliwa, a jedynie pożądanym stanem umysłu jest jego samoświadomość, pogodzenie się z ogromną, przerażającą, a zarazem piękną w swoim niszczycielskim rozmachu siłą:  I będzie co ma być/ W rdzą przeżartej równinie/ Nigdzie nie zdołasz się skryć? Czas podliczy twe winy? Każda kropla zmęczenia/ Rozpłynie  się w suchym dymie/ Zmienność odsłoni znaczenia/ Jak ryte w betonie imię/ Pod chłodu zdrewniałą powieką/ Miniona zieleń skruszeje/ A światu cynowe wieko/ Odsłoni krew i nadzieję.

Człowiek Kawińskiego uczestniczy  w procesie rozpadu – przemija jak każdy byt. Poeta jednak nie może nie czuć się rozdartym, nie może nie lamentować nad zmieniającą się perspektywą. Wszak czuje on i widzi więcej od pogodzonych – częściej otwierają się przed nim przepaście, których ludzie nawet nie przeczuwają. Jego lament jest jednak formą intelektualnego pogodzenia – jest często ledwie liryczną notatką, zapisem stanu bez komentarza: Z krwi i kości/ jest ten nasz mały świat;/ kość gnije,/ krew zmienia się w rdzawą rosę,/ kończy się podróż; wieje wiatr… Ów opis rzeczywistości nagle się urywa, bo tylko taka pointa może mieć swoją wymowę. Ten człowiek zawsze będzie szukał jakiegoś wyraźnego zakończenia, patetycznego zwieńczenia, które uspokoi jego rozchybotaną świadomość. Kawiński wskazuje w swoich wierszach, iż proces rozpadu nie ma początku i końca – jest permanentny. Charakter życia splata je z rozkładem, tak jak uzależnia je od obecności tlenu, wody, określonej temperatury, rodzaju pokarmu itd. Obrazy poety  „przesycone” są nieuniknionym oparem przeznaczenia, mają skazę śmiertelności: Spękana kora/ zieleń zdeptana szary dym/ pod okapem rozpadającego się domu/ (…)/ to moje życie/ na złuszczonym powietrznym liściu/ na zranionym przez kolejne zimy/ kamyku. Poecie zostaje tylko wyobraźnia, która stale ożywia, generuje nowe sensy, mami i niesie otuchę. Chętnie poddaje się on tej grze, dyskutuje z nią, choć wie, iż w stale pulsującym wirze entropii karmi go ona  słowami na nieżywych ustach,/ które niewymownie mówią – – –.

Poezja Kawińskiego jest ciągłym poszukiwaniem i wskazywaniem sprzeczności – odkrywaniem spękań w skorupach przeszłości i pojawiających się powoli krwawych plam na materiach przyszłości. Człowiek Kawińskiego jest bezbronny – dźwięczne oksymorony i kontrasty znaczeniowe, przeciwstawne „temperatury” strof i symultanicznie stosowane tropy współtworzą określony nastrój przegrania, upadku, zaprzepaszczenia wszelkich szans.  To jakby proste – prostotą mitu, podania, zapisu kulturowego – pieśni tych, którzy codziennie idą na zagładę; tych, którzy powstają z popiołów. Tragedia graniczy tutaj z chwilowym olśnieniem, miłość określana jest przez nienawiść, a zło jest jedynie alternatywą dobra. Jak cień snuje się tu wciąż za człowiekiem opar klęski o absurdalnym wymiarze: Wisi nad nami nie słowik, nie deszcz./ Wisi nad nami nie ból ani dreszcz./ Wisi nad nami nie litość zmrożona./ Wisi nad nami treść losu stępiona. Poezja Kawińskiego ma wymiar eternalny. Nie liczą się w niej dni, godziny, sekundy – a jeśli poeta mówi o nich to są to określenia pośredniczące.  Ważna jest pustka wszechświata, w której lodowatych rewirach  czas jest pojęciem względnym. Poeta jakby czuje się gościem na ziemi – jego świadomość wyposażona została w zmysł „względności”. Nie potrafi ona łatwo adoptować się do ziemskich warunków. Chwilowe, naprędce stwarzane azyle jawią się jej w ich złudnym poczuciu trwałości. Dlatego też poeta rezygnuje z licznych masek, jakie nakłada nam życie – woli bytować pośród doskonałych przestrzeni światła i dźwięku, pośród kosmicznych zawirowań. Kolejne wiersze są uzupełnianiem całości – każdy szczegół jawi się tu w całej swej rozpaczliwej jaskrawości, staje się iskrą i zaczynem mroku, obietnicą ciszy i ostatnią palbą cierpienia.

Bohater liryczny Kawińskiego błąka się w labiryncie czasu. Przeszukuje coraz to inne korytarze w nadziei znalezienia wyjścia, błąka się od ściany do ściany, przystaje, a potem znowu idzie przed siebie. Jego nadzieja tli się ledwie w perspektywie beznadziei. Są tylko lodowate korytarze, poczucie przegranej i ból kolejnych przebudzeń. Ów bohater dawno stracił wszystko i pogodził się ze swoim losem. Tylko tego rodzaju przebudzenie, świadomość, że kolejny dzień jest dalszym ciągiem cierpień i prób, pozwala żyć. Labirynt jest metaforą i surrealną rzeczywistością. Jest przestrzenią wewnętrzną bohatera i światem zewnętrznym. Wędruje w nim świadomość poety i on sam projektowany przez sen, lęk, ból. Został on stworzony dla cierpienia i zrozumiał, że nie ma przed nim ucieczki. Istnieje, żeby potwierdzać owo cierpienie w sobie i dawać Bogu jego znak: Świt w brudzie przebudzenia/ Zwraca ku tobie ołowianą twarz/ I barwy swe powoli zmienia/ Choć chmury ogromnieje płaszcz/ Błądzący w labiryncie godzin/ Daremnie szukasz prostych dróg/ Bezsenność skrada się jak złodziej/ Los szydzi z twych kolejnych prób/ żelazny płomień zima niesie/  Na oszroniałej cierpkiej skórze/ I tylko szepcze gdzieś w bezkresie/ Bóg – swym milczeniem bez powtórzeń. Bohater Kawińskiego budzi się dla śmierci – nie budzi się dla życia. Owo przebudzenie w innym miejscu określone zostanie jako  sina obręcz świtu/ która więzi, razi chłodem/ i blaskiem/ niepewności. Świat jest gabinetem tortur, jest kaźnią wyobraźni, labiryntem składającym się z samych pułapek i zakamarków, w których czai się ból. Bohater może istnieć pośród tego świata, bo jego egzystencja jest formą niebytu: wyciekły ze mnie/ wszystkie trwogi stare;/ przenikliwy ból wciąż prostował/ swobodne myśli;/ z miłosnego źródła pamięci/ pozostała szara piana,/ popiół liści, zetlała kartka papieru/ na blacie stołu.      

Ta poezja jest pogłosem odwiecznej gry elementarnych żywiołów, ale jest też echem walki żywiołów tkwiących w człowieku. Poeta wypowiada w swoich utworach wiele przeczuwanych prawd, odsłania podświadome i nierealne przestrzenie. W kreowanej i demaskowanej rzeczywistości przestają obowiązywać, zdawać by się mogło niewzruszone prawa fizyki, albo są one na jakiś czas zawieszane. Dlatego narrator tej poezji może poruszać się w przestrzeni niczym światło, może przenikać żelazo, mięso i skały niczym kropla żrącego deszczu, może smużyć się na niebie niczym chmura. Świadomie, albo podświadomie traci wtedy walor człowieczeństwa, łączy się z naturą, bądź z ciągnącymi się w głębinach jaźni systemami anty-natury. Potrafi w jednej chwili zawiązywać świat i równie szybko go gasić. Potrafi ogarniać  krainy okrutnej wyobraźni  jednym szybkim jak błysk spojrzeniem, ale też potrafi odwracać percepcję świata. Wtedy  wzgórza w stukocie kół odchodzą,  a nie narrator od nich się odsuwa. Wtedy  dzień uniesiony w skrzydle kruka gaśnie, a nie kruk znika w gęstniejącym mroku. A dzieje się tak za sprawą swoistego odwrócenia perspektywy, gdy widzimy, że  rzeka stoi pionowo w blasku stalowym. Narrator tych drżących jak samo trwanie wierszy, przez ciągłe obcowanie z dwiema walczącymi sferami – wielkiej kosmicznej gmatwaniny materii i skomplikowanej materii człowieka zaczyna rozumieć ukryte prawdy. Wtedy wypowiada zaklęcia, w których zawiera się wiedza o stanach, w których nie obowiązują już reguły ludzkiego bytowania:  i wierzyć przestajesz w sens utartych praw/ nie pojmujesz surowej prostoty przemian/ zimnej materii wiedzy która pogłębia/ kryzys wewnętrzny jednostki. Wszystko coraz bardziej się komplikuje, zmierza ku splątaniu. A gdy oswajamy ten bezład myślą, staramy się stworzyć logiczny system, nagle nasze widzenie zaczyna ulegać deformacji. I widzimy to, co do tej pory było proste i jasne – w odwróceniu.  A dzieje się tak dlatego, że lotna materia ciągle z nas drwi, stale nas przedrzeźnia i nigdy      nie będziemy w stanie odgadnąć jaka jest jej prawdziwa twarz.

Świat poezji Kawińskiego, to świat z licznymi rysami, wieloma – powiększającymi się z każdą chwilą – pęknięciami. Także nasze postrzeganie rzeczywistości ma wiele spękań.  Te krzywizny nagłych i bolesnych linii nakładają się na siebie i tworzą sieć, w której szamocze się bezsilne istnienie. Poeta pragnie zrozumieć na czym polega jego inność i co go łączy z ludźmi, pragnie odpowiedzieć sobie na pytanie kim jest i jaka jest logika zmian zachodzących w jego groźnym świecie. Przygląda się zatem rzeczywistości z dociekliwością geologa (Warstwy) odkrywającego coraz to nowe elementy ukrytej przed wiekami struktury. Jednocześnie przenosi tę samą dociekliwość na samego siebie. W obserwacjach swoich sięga nawet po „perspektywę pośmiertną”, bo w rozkładzie wyraźniej widać cząsteczki, elementarne molekuły bytu. I wtedy odsłania się przed nim nagle przedziwna jedność świata. Podejmuje więc trud opisu tego, co w gruncie rzeczy jest nie do opisania, gdyż  wiedza o zjawiskach  nie dających się opisać/ jest cięższa od metalu pełniejsza od proroctwa. Pragnie zapisać  dźwięk niewypowiedziany – określić bieguny widmowego świata. Jednocześnie uzmysławia sobie, iż owe bieguny są postrzegalne w eksplozjach bólu, nagłym zaślepieniu i że określa je tylko chwila. Zastanawia go sytuacja, gdy  do studni wiecznie daleko/ w czystym tle lotu – sytuacja jakby wiecznego pozostawania w przestrzeni, nieustannego zawieszenia, gdy zanikł nagle magnetyzm, gdy stan poetyckiej nieważkości zrodził bolesny niepokój. Poeta nie może zrozumieć jak to się dzieje, iż w tej krainie kamień, liść czy ptak, w ułamku sekundy może zmienić swój kształt, upaść na ziemię, bądź wznieść się w powietrze obcy, z przebudowaną strukturą molekularną. Patrz na  liść wilgotny  a zarazem  twardy jak żelazo/ spadający pod stopy. Ta rzeczywistość potrafi nagle stwardnieć, zakrzepnąć – tak jak potrafi też nagle, nieoczekiwanie zniknąć, odpłynąć w niebyt:  Rzeka przepłynęła/ krajobraz się skończył; sad/ Uciekł w dymie; rzeczy najbliższe stopniały; dziewczyna znikła/ Jak mgnienie. Owo nagłe zniknięcie świata to poblask śmierci – przypomnienie, że wszystko jest pochodną pra-iluzji. Poeta notuje też inną immanentną cechę tego świata – powolne, zanikanie ciepła,  umieranie płomienia, zastyganie lawy,  gdy obok  świeca topnieje, a ty  tkwisz w rosie szklistej. W poezji Kawińskiego świat może nagle stopnieć, może gwałtownie zmienić się w kryształ szkła.  I nie dziwi to, że w takiej przestrzeni bez praw fizyki – w świecie  spotworniałym  rdzawa kropla deszczu/ przebiła skórę/ I zatrzymała się na poduszce serca. Nie dziwi, gdyż wszystko się tu przenika, światło i ciemność, ból i oddech, zmęczenie i feeryjne poświaty radości. Poeta stoi zatem na skale wiersza jakby na ostatnim skrawku trwałej, tradycyjnej przestrzeni. I łudzi się, iż zdoła ogarnąć, uporządkować chaos, że podliczy, wysyntetyzuje (Być może) prawdę w retorcie metafory. Jednakże myśl poety nie jest już z tego świata i nie ogarnia swoim zasięgiem tego, co inni ludzie widzą. Żyje jakby pod powłoką rzeczywistości, w świecie wirtualnym i alternatywnym. Czy możemy zatem winić go za to, iż nie wiedział kiedy organy otworzyły niebo/ przezroczyste dla oczu/ nie wiedział o strzale pierzastej/ która jak wróżba zapaliła się we wnętrznościach jastrzębia. Poeta mówiąc o sytuacji nieznajomych, braci  i wrogów nie spostrzegł, ze mówi też o samym sobie i ze jego krew już dawno zmieniła się w rdzę.

Miasto pojawiające się stale w poezji Kawińskiego przypomina swoją architekturą liryczną zabudowane przestrzenie z powieści i listów Franza Kafki. Wszystko jest  tu przerysowane, wszystko odkształcone. Nigdzie żywej duszy, chociaż tętni tu wciąż w powietrzu  wycie zaludnionej pustki. To jakby miasto po wielkim kataklizmie, a zarazem miasto ukryte głęboko we śnie. Narrator tych wierszy porusza się pomiędzy tymi nienaturalnie wysokimi domami, przemierza złudne korytarze niekończących się ulic. Tutaj przeraźliwy  los czyha jak pająk,  tutaj w  skurczach ciemnych pamięci  odbywa się misterium przezroczystości i czarnej, gęstej ciemności. Monumentalne budowle tego miasta jak sny spotworniałe, gdzie spojrzeć w dal – ciągnące się rumowiska domów, tunele ulic, ostańce wielkich gmachów. Patrząc z najwyższych pięter tych betonowych, a może szklanych kolosów na ciągnące  się ku horyzontowi świetliste termitiery, wydać się może, iż cały świat jest molochem, którego łuski stanowią te bryły i pasy asfaltu. Wydać się może, iż otacza nas labirynt dymiących jak śmietniki miast. To skupisko to  na wpół umarłe miastomiasto łez. Tutaj poeta błąka się dzień w dzień i spogląda na czarne mury. Bo jest to miasto jakby podświetlone od dołu wielkimi reflektorami i zimnymi punktowcami odsłaniającymi każde pęknięcie i każdą plamę brudu na murze. Poeta porusza się pośrodku rozświetlonej masy brył, a jednocześnie sam zdaje się być czarną, powiększającą się z każdą chwilą szczeliną. Gdzie spojrzeć wynaturzone kolosy, które chorująca na nadwrażliwość wyobraźnia przechyla to w tę, to w inną stronę.    Tu  świetlista wieża,  dalej  dzwoniąca katedra bólu, a tu pod stopami  ulica rozpierzchła wybuchem. W takiej to scenerii  przepaść codzienności spada w nasze wnętrza  i snuje się wokół   śpiew nie usłyszany. To  miasto, które nas opuściło. Nie my opuściliśmy jego mury, ale zgodnie z prawidłami tej anty-rzeczywistości – miasto odeszło od nas. Została tylko  rzeka   i miasto niknące/ gwałtowność dźwięku i unicestwienie. Byt w wiecznych opozycjach, byt sam jak dręcząca, kaleka opozycja. Poeta wie, że musi z tej zabudowanej, martwej perspektywy uciekać. Ale boi się i wyznaje: Sądziłem że się wydobędę/ z tej rozdzieranej błyskami równiny,  z tego miejsca, gdzie  oddycha suterena cienia w nasz dom wbudowana. Poeta instynktownie czuje, że trzeba stąd uciekać, gdyż – oprócz tego, że jest to miasto po wielkim kataklizmie – jest to też pole nadchodzącego szybko kosmicznego zderzenia. Trzeba uciekać, ruszać i poeta, w ostatniej chwili przed upadkiem swojego imaginacyjnego miasta, ratuje się nagłym przeskokiem ku innej rzeczywistości. Oddala się, gdyż jest to jedyna szansa ratunku. Rusza poza granice groźnie zurbanizowanego świata, a za sobą czuje jeszcze  ponaglający oddech miasta.

Ale czy zdoła się uciec przed czymś, co tak silnie w nas wrosło, czy można uciec przed własną wyobraźnią?  Czy można uciec przed  przestrzenią, o której mówi poeta:  Jesteś we mnie, trwałe, okrutne i ciężkie/ Zapylone ołowiem, pamięcią, mżeniem lat? Tym bardziej dramatyczna jest ucieczka – od samego początku skazana na niepowodzenie, ucieczka, która zapewne skończy się powrotem do miasta, intuicyjnym zamknięciem tułaczego kręgu wyobraźni. Poeta musi jednak próbować, musi ciągle rzucać wyzwania, by  w pędzie podróży odkryć swoją inną twarz. Pęd go podnieca, pobudza w nim jakąś lotną, utajoną dotąd energię. Obrazy płochliwie przebiegają przed nim i przez chwilę jest pewien, że byt, którego jest nośnikiem, autentycznie  i s t n i e j e. Będąc w samym   oku podróży  widzi  najdalsze dale ginącej harmonii barw. Tak mknie w dal  siwowłosy podróżnik o przewrotnej  i okrutnej wyobraźni.  Ale i tu  nie ma końca zagrożenia. Pęd podnieca, daje poczucie lekkości, ale im jest szybszy, tym bardziej zwiększa się ryzyko katastrofy. Poeta zatem ucieka z przeczutej katastrofy ku nieuniknionej kolizji. Ileż w tym prawdy z sytuacji człowieka, ileż gorzkiej prawdy. Husserl powiada, że  przedmioty indywidualizują się przez miejsce w przestrzeni i czasie1. W momencie podróży to prawo jest zawieszone. Przemieszczający    się obiekt jest jeszcze tam, a już tutaj. W każdym ułamku sekundy obdarza i kaleczy linearną przestrzeń swoją obecnością. Tak istnieje w wielu punktach naraz.  Podróż  – zatem –  jest naszą ojczyzną./ I masz tylko tyle przed sobą idącym/ ile zdołasz ujrzeć/ dotknąć i utracić. Dlatego mijamy się z innymi ludźmi, dlatego ich nie dostrzegamy – w ich pędzie w przeciwną stronę, stają się dla nas tylko ciemną mgiełką. Dlatego  biegniemy ku sobie od lat,  ale tylko  pusta przestrzeń pada nam w ramiona. Zwrócić też trzeba uwagę i na to, że owa imaginacyjna podróż z wierszy Kawińskiego jest też podróżą w głąb siebie. I jest na nim jakby wymuszona – powie poeta w pewnym momencie:  nie wiem skąd bierze się ta ciemna podróż w głąb siebie. Może stąd, że  pamięć broni się  i   śmiesznie tańczy w obłokach odległości. Podróż w głąb siebie jest więc czymś na kształt eutanazji. Poeta wie o tym i ucieka także – o paradoksie – przed ucieczką w głąb siebie. Wie, że  prawdziwe jest/ co będzie/ powrotem w przyszłość/ miarą wysokości/ pędem ku słońcu i myślą/ o tym/ czego do końca nie wiesz –/ pragnąc. I choć jest to podróż pośpieszna, choć narrator stara się jak najszybciej oddalić od widmowych megalopolis, i choć jest to ucieczka – jak mówi Husserl – obcej bryły żywego ciała2, zawsze jest to ucieczka. Spóźniona, ale   r u c h;  wymuszona, ale otwierająca  k a l e j d o s k o p     w y o b r a ź n i – ucieczka sromotna, ale też  podróż nie do powtórzenia.

Ucieczka dociera do coraz dalszych kręgów i nagle poeta odnajduje się w obrębie jakiegoś wielkiego, monstrualnego cienia. Jakaś wielka budowla, albo mocarz przestrzeni – może sam Demiurg – przesłonili słońce. Ale gdy poeta znalazł się już w obrębie cienia, odkrył, że  cień żyje. Cień – jakby dźwięk odbity od realnego życia, jakby abstrakcyjna nazwa ludzkiego trwania, jakby wieczna litera w alfabecie bytu. Wszędzie dookoła  cierpliwa materia czasu cienie swe rozciąga. Tutaj   kropla cienia mokra, a tam  cień sekundy odciśniętej w powietrzu; za progiem cień (…) cienia niebiesko świeci, a  tu  cień popiołu. Tam  cień twojej ręki, kamień myślący cień  i  gra wyblakłych cieni. Gra, bo cienie Kawińskiego żyją, pulsują. Było tak od niepamiętnych czasów i będzie tak już zawsze. Wszak już Arystoteles zastanawiał się  dlaczego brzeg cienia wydaje się drgać od słońca? (…) Czy przyczyną drgania brzegu cienia są zjawiska w powietrzu3? A może dzieje się tak dlatego, że cienie żyją swoim własnym życiem, drżą z lęku, odczuwają ból, wreszcie umierają? Oto  na peronie stoi (…) cień powracający  z dalekiej wędrówki, cień powracający z wygnania; oto  na progu cień (…) złamany zaczyna przenikać mur;  oto  na schodach głębokich odpoczywa cień. Patrząc na te żałosne strzępy mroku, strzępy żywej i jednocześnie martwej ciemności poeta rozumie przedziwną logikę świata ułudy i mimikry. Wtedy wypowiada raz jeszcze  credo   swojego tu trwania:  Będąc – jesteś już poza własnym cieniem. Tylko w oderwaniu od ciała, od cienia, możliwa jest wędrówka przez skłębione krainy, pośród archipelagów światła i ciemności, bólu i ekstazy. Tylko w oderwaniu od własnego cienia można mknąć w dal, tylko wtedy można penetrować mroźne połacie snu i śmiertelnej ciszy. Tylko wtedy, gdy  prześni się własny cień. Choć i ta wolność – jak wszystkie których doświadcza poeta – ma tylko pozory wolności absolutnej i zastawia wiele pułapek. A najwymyślniejszą z nich jest zmysłowa obrazowość, która nawet tutaj, w świecie bez cienia i w świecie żywych cieni nie potrafi przełożyć swoich predykatów na inny, abstrakcyjny język. Nie umiemy się wyswobodzić z więzów zmysłowych. Rację miał zatem Descartes, gdy im nie ufał, gdy zastanawiał się, czy wyświetlają w nas rzeczywisty świat. Poeta, który zrozumiał, ze percepcja rzeczywistości ma w sobie jakieś pęknięcie powinien się buntować przeciw dyktatowi zmysłów. On chciałby  rozwiązać obraz  ze znaczenia/ skórę z ciała/ Soczystość ze smaku,  bo jego  zmysły trzymane na uwięzi czekają niecierpliwie wyswobodzenia. W takiej sytuacji, w takim napięciu rodzić się muszą zjawy, nierealne kształty, powidoki, antropomorfizacje przestrzeni i martwych przedmiotów, antropomorfizacje cieni. Poeta czuje, iż na końcach jego nerwów powstało napięcie, które zrodzić może przeskok iskry, czuje się jakby zahipnotyzowany. Wtedy wypowiada podświadome słowa, będące świadectwem wiecznej obecności zmysłów, ich magnetyzmu i kinetyki: idziesz długo/ w chrzęście żwiru i trawy/ kalecząc stopy tamtego siebie/ łamiąc obrazy tamtymi oczyma/ niosąc w sobie naręcza zapachów/ sczerniałość murów gęstość rozkładu. Nie ma ucieczki od słuchu, dotyku, węchu i wzroku – nie ma ucieczki od zmysłu równowagi. Uczestnictwo w naturze jest grą sensualną – uczestnictwo w lirycznej anty-naturze Kawińskiego jest także grą zmysłów. To uczestnictwo, to prośba by  wypowiedzieć/ spór/ gwiazdy żywej i źródło natury/ i tylko wokół siebie/ odczuwać kamienne sznury/ podobne zaciśniętym palcom. Tę prośbę poety odczytać też można jako pochwałę surrealnych przestrzeni układających się lekko w bruzdach podświadomości. Jako apologię  gorzkiej krwi snusnu skaleczonego. Ale też i jako przyznanie się, że jest w poecie  lęk, że sen może upodobnić się do prawdy. Łudzi się on, iż życie realne i podświadome, rzeczywistość i anty-rzeczywistość, to różne światy i kontrastowe przestrzenie. Tam pod powłoką postrzeganego świata, tam w pęknięciach skorupy snu:  sól płonącakrew gorzka  i drzazgi ognia. Tam  miedź nie wymówionych słówtratwa popiołu  i   pęknięta łza; tam  złuszczona korażyła deszczu ryba w niebo zapatrzona. Tam pod powłoką realnego blasku i realnego mroku znaleźć można  bolesną realność,  przedziwną  rozpacz spokoju. To tam rodzi się  wiersz pęknięty, który jest jak  we krwi odciśnięty ślad. To  miejsce jest widzialnym echem śmierci, głuchej nicości.

Gdy poeta na moment, bądź na dłużej, wychodzi z cienia, gdy opuszcza splątane arterie martwego miasta, gdy jak krew „wypływa” z trzewi snu, wreszcie – gdy stapia się ze swoimi jasnymi źrenicami, dźwięczy w nim ciepły „luksoryczny” powiew. Światło ma w sobie coś z wyobraźni, a wyobraźnia – słoneczna wyobraźnia – przypomina działanie światła. U Kawińskiego  każdy wiersz/ emanuje nieodbitym światłem –/ każdy jest jak tren i ekloga. Tutaj, na tych rozświetlonych płaskowyżach, na tych białych, świetlano-śnieżnych przestrzeniach, wszystko lśni w obliczu słońca. Tutaj słoneczne protuberancje wyznaczają rytm trwania, cykl każdego istnienia. Czuje to mrówka, która  biegnie niosąc źdźbło na powitanie słońca, „czują” to liście, pomiędzy którymi  spróchniałe płomyki/ Odbicie słońca które odeszło nie niknąc. Tutaj  pod okiem słońca roztapia się skóra i  słońce prześwietla nas. Jest w nas  blask odbity od słonecznego morzaplama słońca; gęste świecidło. Słońce wciąż trwa – mówi poeta – wielkie, bezbrzeżne niczym Bóg, będące obietnicą jutra. Patrząc na nie, zachodzące na niebie, całe we krwi, bolesne, wiesz, że jutro zmartwychwstanie,  wiesz że po nocy znów nastąpi dzień (i zmiana barw i odcieni). Narrator poezji Kawińskiego opowiada świat po wielkim rozbłysku, po oślepiającym wybuchu, po niespodziewanej, wielkiej słonecznej protuberancji. Opowiada świat patrząc dookoła oczyma oślepionymi, jakby jeszcze nie przyzwyczajonymi do tej rozległej, sferycznej jasności. Może jest to chwila po wyładowaniu atmosferycznym, nagłym uderzeniu pioruna, może jest to moment po wybuchu w centrum jakiejś kosmicznej katastrofy. Może to pogłos prawybuchu, wyładowań pierwotnej, groźnej energii? Poeta wie, iż  obrazy wynikają z oślepienia. Dlatego też  porażony blaskiem dnia/ otwiera oczy/ świat się przybliża/ i oddala w głębokości swej/ wstrząsany dreszczem. Narrator tej liryki odnalazł się w sytuacji, gdy targnęło nim oślepiające przebudzenie  i czuje się oszołomiony, przytłoczony. Dlatego drży, nie wie w którą skierować się stronę, nagle świat raz jeszcze traci dla niego swoją realność – zanika dla niego czas i przestrzeń – jak mówi w komentarzu do Hegla Adorno: nieokreślonością jest byt4.   Tak oto koło znowu się zamyka, w nagłym oszołomieniu, w  jasności nie do uwierzenia  odnajdujemy korzenie istnień. Tylko wtedy, gdy  oczy widzą w mgnieniu, w oślepieniu, gdy szybko biegnie znicz/ zielona iskra – łasica przestrzeni  dostrzec możemy w oślepiającej jasności kontury trwania, możemy odnaleźć samego siebie. Wtedy dostrzegać zaczynamy też drugiego człowieka i poeta może powiedzieć – widzę ciebie w odpływie światła/ Z źrenicą otwartą jak rozłupany kamień. Wtedy też światło staje się czymś na kształt zwierciadła życia. To wielkie lustro przypomina, iż  obraz jest trwaniem. Metaforą zdarzeń./ Pragniemy w nim odnaleźć coś, czego już nie ma./ Dlatego ma w sobie świetlistość wspomnienia/ przybraną w nam jedynie znane twarze. Zwierciadło najwyraźniej ukazuje nam pęknięcia w postrzeganiu zmysłowym, pęknięcia niedoskonałego świata. Zwierciadło jest nieufne – mówi poeta – i choć ożywia je światło, często też się przeciwko niemu buntuje, ukazuje rzeczywistość zdeformowaną, odkształconą. Wtedy promienie  rozłamują zwierciadło na rtęć stężałych sekund,  wtedy  płonie krzywe zwierciadło, a im dłużej wpatrywać się będziemy w te płomienie, tym większa wzbierze w nas pewność, że oko nasze kłamie, gdy zaczynamy patrzeć w żywe źródła. W takich chwilach w poecie tym bardziej krzewi się pewność, że  coś w nas samych tworzy to lustro pęknięte. I tak naprawdę nie ma  wyzwolenia z łagodnej dyktatury światła – jest natomiast w poecie  pewność, że traci wszystko stojąc pod smugą blasku. Jego ciało, myśli i pamięć płoną w widmie krwi – i  patrząc pustymi źrenicamiprześwietlony własną krwią zaczyna widzieć wszystko jakby skażone i uwznioślone światłem. Oto  niewidzialny śnieg znaczy na twarzach jadowite promienie wielkiej przezroczystej symfonii  i w jedną ogromną wyrwę światła zmienia się  burza jasna  i   wilk przezroczystyjasny kształt goryczy łuna rdzy. Tu pulsuje drapieżne  tętno świtu, zewsząd spadają  krople blasku  i   strzępy światła,  tutaj  w dymie świetlistym  ciągnie się w dal  zorza krwi. Potem napływa mgła i już tylko z rzadka prześwituje przez nią  srebro błyskającego dnia. Jednak ta mgła jest coraz większa, a unoszące się coraz wyżej brunatne opary wróżą niechybne nadejście mroku. Już  dzień na powiece spala się przejrzyście. Tak długie obcowanie ze światłem i nadwyrężanie tylko jednego zmysłu musiało zrodzić ciemność. Narrator wierszy Kawińskiego opowiada zatem także rzeczywistość po nagłym oślepnięciu, po nagłym przejściu jasności w ciemność. I wcale nie oznacza to, że źródło światła wygasło, nie – to raczej receptory światła nie podołały kolejnym jego falom. Poeta porusza się teraz w  zetlałej ciemności, jeszcze żyje w nim wspomnienie światła, widzi drzewa, domy, ludzi w nagłej świetlnej agonii. Wtedy też zwraca się do drugiego człowieka:  widzę ciebie w odpływie koła,/ które jest światłem zamkniętym. Sens tej świetlanej śmierci stanie się dla nas czytelny, gdy przytoczymy kilka zdań z książki księdza profesora Włodzimierza Sedlaka:  To nieprawda, że umierając wchodzi się w czerń tunelu. To przedpokój jasności. Może jest to sięganie poza krąg, po którym światło obiega wszechświat, zataczając krzywiznę o promieniu trzydziestu pięciu miliardów lat ziemskich (…) W tak wielkiej chwili wystrzelenia swej biologicznej egzystencji, nie wiadomo dlaczego nazywanej śmiercią, sięga się poza system wszechświata. Do samej światłości5. W takim momencie poeta stoi w obliczu kolejnej wyprawy w głąb siebie. Zostały mu już tylko  długie noce po zniknięciu słońca, gdy leżymy nieruchome obok siebie. Została mu wyprawa-ucieczka w przestrzenie powietrza, w przestrzenie oddechu.

Ale jest to jeszcze  oddech przyspieszonyoddech zanurzony w soli słońca. Oddech, który daje życie i jest życiem. Oddech w obrębie którego z każdą chwilą budzi się i umiera milion   ciemnych drobinek powiewu. Tak oto  fale oddechów  przenoszą poetę w inny wymiar i zdaje się on teraz poruszać we wnętrzu jakichś monstrualnych, nieograniczonych, nie mających końca płuc. Przestrzeń wypełnia tu  powietrze lekkie, błonkoskrzydłe, jak rzęsa drgającego oddechu. Ale jest to też powietrze, które dusi i jest tak gęste, że trudno nim oddychać. To  wielkie powietrze ściska (…) gardła. Poeta nie może uwierzyć, iż znalazł się w innej rzeczywistości. Ta przestrzeń ma właściwości aerodynamiczne. Tutaj został  do kół powietrza/ Przybity? Węzeł spraw mocny jak pogorzelisko, tutaj   włosy czesze gorzkie srebro powietrza, tutaj  oczy powietrzaliście powietrza  i widzialne echo świata, z którego poeta przybywa: powietrze zwierciadła. W takiej scenerii powstają  długie wersety poematu o napowietrznej rzeźbie. Ale wcale nie jest to kraina idylliczna – tutaj także można wejść w strefy skażenia i tutaj także przechodzą burze – z łoskotem przewala się wiatr. Tutaj  policzek muska świeża kropla wiatru? A to co minęło/ od nowa rozkwita. Rześkość wiatru budzi olśnienie i poeta znowu odkrywa inne prawa rządzące rzeczywistością, odkrywa przedziwną jedność doznań i odtwarza nieustanne cykle istnienia. Dochodzi do tej samej prawdy, jaką kiedyś wypowiedział Marek Aureliusz: Kto widział teraźniejszość, widział wszystko od wieczności do wieczności. Wszystko bowiem jest jednakiego rodzaju i kształtu jednakiego6. Tutaj w tej groźnej krainie przestrzennej, wietrznej wyobraźni, podobnie jak w krainie światła, cienia, zurbanizowanego snu, widać wszystko jakby w zagęszczeniu, jakby w mikroskopowym powiększeniu. Mówi poeta o sobie i o każdym człowieku:  Jeden niewidzialny powiew/ powalił go na ziemię/ rozbitego wewnątrz na ślepe drobiny. Dlatego „widzi” on tutaj poprzez oddech, poprzez powietrze, widzi poprzez wiatr. Kraina ta rozciąga się od zewnętrza do wnętrza poety. Wiatr wieje w nas, a więc  przywołuje zapach przestrzeni. Poeta zatem jakby faluje od zewnętrzności i świata postrzeganego do wewnętrznych krain przeczuwanych. A priori i a posteriori  ogniu chłodnego powiewu

Tak oto w przywołaniu, w nagłym i bolesnym powrocie zamyka się przestrzeń poety – Świat jest dla niego przypowieścią/ bez metafor/ powtarzaniem tych samych sytuacji.  Jego krainy przypominają geometryczne próżnie z obrazów Mondriana, mają w sobie coś  z ducha wierszy Benna, Sterna. Coś z tragizmu i pęknięcia wierszy Baczyńskiego, coś z logiki liryki Jastruna i rówieśnika Kawińskiego – Brodsky’ego. Mają w sobie coś z martwych  i rozkrzyczanych obrazów Boscha. Wyobraźnia poety jest  elegijna i cierpka, ale to właśnie dzięki niej staje się możliwe dotarcie do  otwartych ran bytu,  możliwe staje się wskazanie zawirowań czasu i przestrzeni. Choćby tylko w obrębie jednego cienia, jednego oddechu, choćby tylko w jednej łusce światła. Poeta stara się wskazywać i penetrować  głębokie rany w skórze przestrzeni,  stara się ogarnąć refleksją liryczną  śpiew kościelny z rozstrzelanej przestrzenitrzymany w dłoniach pusty pęk przestrzeni. Słowa, zdania, metafory Kawińskiego są skłębione, pogmatwane, wymieszane, a owym skłębieniem imitują wspomnianą już wieczną walkę, narodziny i agonie materii i antymaterii, rzeczywistości i nadrzeczywistości. W wierszach tych następuje zestrzelenie zmysłów i kształtów świata w   j e d n i ę   liryczną. Tutaj  obłok szary spoczywa na dnie powietrznego zwierciadła, a odległość jest linią wznoszącą się bezustannie w martwej perspektywie zaciśniętych drzewPod naprężonym murem przestrzeni  poeta czuje się porzucony sam sobie, niechciany, „wypluty” na obcym brzegu przez lodowate morze świata. Czuje się  obcy, obcy nawet sobie./ Samotny, bardziej niż samotny. Tutaj   pod stalowymi kłębami przestrzeni  trwa jego sensualny marsz  po nieistniejącej linie, marsz, który w każdej chwili może zakończyć się upadkiem w nicość. Falująca przestrzeń jest pod nim i nad nim – jest w nim. Oto sytuacja poety miażdżonego przez kleszcze zmysłów – sytuacja człowieka, dla którego powidoki monstrualnej czaszy miasta, światło i ciemność, entropia, oddech, wiatr i duszne powietrze są nadrealnym szeptem istnienia. Błąkając się w labiryncie świata pragnie zapytać pierwszego przechodnia o drogę ku budowlom dzieciństwa. Ale nikt nie nadchodzi, a w powietrzu śmigają tylko ponaddźwiękowe mgły…  

___________

1 E. Husserl, Medytacje Kartezjańskie, tłum. A. Wajs,  Medytacja V, § 53, Warszawa 1982, s. 152.

2 Ibidem, s. 174.

3 Arystoteles, Zagadnienia przyrodnicze, 913a, tłum. L. Regner, Warszawa 1980, s. 178–179.

4 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 168.

5 W. Sedlak, Życie jest światłem, Warszawa 1985, s. 346.

6 Marek Aureliusz, Rozmyślania, Ks. VI 37, tłum. M. Reiter, Warszawa 1984, s. 67.

INNA GŁĘBIA

Trylogia pt. Złote czasy nawiązuje do trzech okresów w życiu cenionego chińskiego pisarza Wanga Xiaobo, który zmarł w kwiecie wieku. Przyczyniły się do tego trudy życia i ataki przeciwników, nie umiejących zaakceptować nowego rodzaju pisarstwa tego błyskotliwego buntownika i prześmiewcy. Jego obserwacje patologii Kraju Środka zostały wzmocnione podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych, gdzie kontynuował edukację uniwersytecką i zdobył tytuł magistra. Zapewne wtedy zaczął widzieć wszystko kontrastowo i po powrocie do Chin zapragnął dać prawdziwe świadectwo swoim czasom. Ważna też była chęć zachowania zdarzeń i nadania im określonego kształtu analitycznego, a że możliwe to było tylko w parabolicznym lustrze prozy, twórca szybko stworzył dzieła, które obecnie stanowią ważką część kanonu współczesnej literatury jego kraju. Sytuacja polityczna wymusiła na nim określoną formułę narracyjną, w której najważniejszą rolę odgrywa wyimaginowany bohater Wang Er, urodzony w 1950 roku i wchodzący w dorosłość w czasach rewolucji kulturalnej. To alter ego autora i swoisty eksperyment artystyczny, pozwalający mu dowolnie modyfikować zachowania i postawy wobec zmieniającej się sytuacji społeczno-politycznej. Wang Er jest świadkiem samobójstw i zbrodni, eksperymentuje ze środkami wybuchowymi, za co zostaje uwięziony i ciężko pobity.  Z tego powodu, po uwolnieniu musi udać się na reedukację do prowincji Junnan, gdzie jednak szybko znajduje sobie niszę, w której może egzystować w opozycji do systemu. Zapewnia mu to związek z piękną Chen Qingyang, określaną jako „przechodzony towar”, z powodu separacji z mężem, siedzącym w więzieniu, a pracującą jako lekarka w wiejskiej komunie. Początkowo zaczyna budować się konflikt pomiędzy nimi, ale górę bierze gorąca krew i dochodzi do pierwszego zbliżenia, podczas którego bohater przestaje być prawiczkiem i zakompleksionym młodzieńcem, doglądającym wykastrowane byki. Spotkanie z żywą kobietą, łaknącą seksu tak samo jak on, powoduje, że spaczona rzeczywistość czasów Mao Zedonga oddala się, a chwile bliskości wyposażają ich życia w inną głębię. I choć w późniejszych latach pojawią się nowe kobiety – kochanka Dzwoneczek i żona Erniuzi – to i tak najważniejsza w jego życiu pozostanie ta, z którą spotykał się w górskim szałasie, a potem wycierpiał wiele, gdy poddano ich zjadliwej krytyce hunwejbińskiej. Po powrocie do Pekinu Wang Er pracuje w warsztacie i zaczyna studia uniwersyteckie, potem zostaje wykładowcą w pomniejszej uczelni i bierze ślub z niezwykle wymagającą i zazdrosną o niego Erniuzi. Wielki indywidualista i seksoholik nie wytrzymuje zbyt długo ciągłych napięć małżeńskich, odnawia swój związek z Dzwoneczkiem i w końcu rozwodzi się z żoną. Pakiet jego doświadczeń jest już tak wielki, że wszystko staje się dla niego materiałem do rozważań filozoficznych, a spotkanie z tajemniczym panem Liu, otwiera przed nim nowe horyzonty myślowe i interpretacyjne.

W konserwatywnych i zakłamanych Chinach drugiej połowy dwudziestego wieku otwarte przedstawianie seksu, bez mgiełek i kamuflaży, było prawdziwym szokiem i natychmiast zostało poddane krytyce. Czym innym były jednak oficjalne opinie i zakazy druku, a czym innym błyskawicowe rozprzestrzenianie się tej prozy w środowiskach młodych intelektualistów. Im bardziej zakazywano, tym więcej pojawiało się pirackich i tajwańskich edycji Xiaobo, by w końcu doczekać się uwolnienia druku, a nawet ustalenia kanonu przez oficynę Xinjingdian, wydawcę dzieł zebranych pisarza. Chińskie elity i postępowi politycy zrozumieli prawdę, którą wyartykułował Li Yinhe, autor wstępu do omawianego tutaj dzieła: Xiaobo stworzył dla nas groteskowy i barwny świat, tak odległy od rzeczywistości, a równocześnie tak mocno związany ze światem, w którym żyjemy. Podobny nie formą, a duchem. Czytając powieści i opowiadania tego pisarza Chińczycy zaczęli rozumieć pierwiastkową prawdę, że najpełniej wolni mogą być tylko w wykreowanych samoistnych enklawach (domach, mieszkaniach, posiadłościach wiejskich) i w gorących związkach erotycznych. To one dawały im siłę i poczucie niezależności, a eksperymenty w duchu Xiaobo utwierdzały ich w przekonaniu, że ta dziedzina życia nigdy nie podda się inwigilacji. Nikt wcześniej tak nie opisywał miłości cielesnej i ludzie chcieli być tak samo rozpustni – naśladować Wang Era i jego kochankę: Kiedy się kochaliśmy, do szałasu przez szczelinę wcisnęła się jaszczurka; to sunąc naprzód, to się zatrzymując, doszła do środka pomieszczenia. Nagle wystraszyła się, smyrgnęła i znikła w rozświetlonym wyjściu. Właśnie wtedy jęki Chen Qingyang rozlały się jak fale powodzi i wypełniły całą przestrzeń wokół. Przestraszyłem się i znieruchomiałem. Wtedy mnie ponagliła, pośpiesz się, idioto, i uszczypnęła w nogę. Przyspieszyłem i po chwili zatrzęsła się ziemia. Chen Qingyang powiedziała, że popełniła tyle grzechów, iż prędzej czy później dopadnie ją karma. Gdy to mówiła, rumieniec znikał z jej piersi. Ale jeszcze nie skończyliśmy. Zabrzmiała tak, jakby płaciła za to, co właśnie zrobiła. Nagle przez moje ciało, od głowy aż do kości ogonowej, przepłynął dreszcz i trysnąłem, potężnie i z rozmachem. To już nie były czasy, gdy innowacyjny seks z wieloma kobietami zarezerwowany był tylko dla przewodniczącego Mao i jego urzędników – tak zaczynała się cicha rewolucja, o której niewiele wiedziano przed pojawieniem się dzieł Xiaobo. Wcześniej powieści miały być wzniosłe, dydaktyczne i patriotyczne, miały utrwalać w ludziach przekonanie, że partia czuwa nawet nad tą sferą życia. A tutaj pojawił się pisarz, który nie wahał się sugerować związków homoseksualnych pomiędzy partnerami, a także przemycać elementów masochistycznych: Kiedy uspokoiłem oddech, chwyciłem prawą ręką strzelbę, a lewą wymierzyłem jej dwa siarczyste klapsy w tyłek. Przez cieniutką tkaninę poczułem jego niezwykłą gładkość. Miała bardzo krągłe pośladki. Ja pierdolę, co to było za uczucie! Po tych dwóch klapsach od razu się uspokoiła. Stała się grzeczniutka i nie odezwała się już ani słowem. I do tego Xiaobo klął jak szewc, czyniąc z wulgaryzmów jeden z żywych tropów stylistycznych i rodzaj kontrapunktu dla pompatycznej mowy liderów partyjnych i krzykaczy wiecowych.  

Chorobliwe pomysły chińskiego przywódcy, nakazujące dzieciom inteligentów jechać na wieś, by tam uczyć się prawdziwego życia, były tylko fasadą wielkich, wymuszonych ruchów społeczeństwa i jego ciągnącej się latami katorgi. W takim  kontekście górski szałas Wanga Era i wyuzadany seks z lekarką, jest metaforą wolności niemożliwej, a jednak przytrafiającej się w zakłamanych przestrzeniach „wielkiego skoku”. Taką samą enklawą staje się laboratorium uniwersyteckie, w którym bohater pracuje po powrocie do Pekinu. I tutaj ucieczka w seks i wspomnienia związku z Dzwoneczkiem dają poczucie niezależności: Nasze pożycie seksualne nie było może harmonijne, ale się przyzwyczailiśmy. Dzwoneczek była oziębła, musieliśmy używać lubrykantów, ale nigdy nie odmawiała i nigdy się nie skarżyła. Przywykłem do drobnego ciała leżącego pode mną spokojnie. To jakby narracja z innej rzeczywistości państwowej i geograficznej – tak pisał o seksie skandalista Henry Miller albo jego kochanka Anaïs Nin; to charakterystyczne dla Xiaobo wkraczanie w zakazane rewiry i łamanie zakłamanej akademickiej pseudonaukowości. Wang Er męczy się w uczelni i podlega intrygom, charakterystycznym dla wielu krajów, a szczególnie dla bloku postsowieckiego, gdzie habilitacja stała się narzędziem walki ze zdolnymi przeciwnikami. W Chinach także pracownicy naukowi chętnie korzystają z tych starych szablonów, ograniczających wolność wmyślenia i dydaktyczną innowacyjność, tworzą grupy nacisku i wyżynają się co i rusz. Bohater powieści często wzywany jest na dywanik swojego szefa i szachowany dalszym zatrudnieniem, możliwością otrzymania stypendium lub zgodą na wyjazd zagraniczny. Ale i tutaj możliwa jest inna głębia doznań, w czym pomagają wyjazdy z kochanką na prowincję: W każdym razie każdy nasz wypad na pole sorgo dawał nam mnóstwo szczęścia. Siadaliśmy na kawałku juty, uwalniałem Dzwoneczek z ubrań i wchodziliśmy w inny świat. Recytowałem jej mój wiersz, składany na początku, chaotyczny pod koniec i z ostatnim wersem odlecianym aż do gwiazd. Kiedy Dzwoneczek pode mną usłyszała końcówkę, krzyknęła i mnie zepchnęła. Leżała naga na ziemi i w świetle gwiazd zapisywała wiersz w notatniku. Żaden Rektor, Dziekan lub kolega z wydziału nie byli w stanie doświadczyć owej kosmicznej jedni, a nawet jeśli mieli swoje żony i kochanki, daleko im było do takich astralnych stylizacji. Po prezentacji uwikłań ludzi w Junnanie, pisarz nie waha się demaskować zakłamań pekińskich i tworzy zestaw typów ludzkich charakterystycznych dla miejsc, w których dane mu było bytować. Kimkolwiek nie był, czy to karmicielem byków w oborach, czy podmiotem krytyki młodych zapaleńców rewolucyjnych, czy wreszcie wykładowcą uniwersyteckim, zawsze uciekał w modyfikowane twórczo związki erotyczne, znajdując w nich coś, co dawało się porównać tylko z otwartością i wybuchową drapieżnością natury. Odbierając ludziom wolność i zakłamując ich talenty, niszcząc więzi rodzinne i oskarżając o niestworzone rzeczy, urzędnicy systemów totalitarnych nie mogą odebrać ludziom ich intymności. Choćby nie wiem co robili i jakie zapory stawiali i tak będzie dochodzić do spotkań innych jak Wan Erów i ich kochanek.   

       

Trzecia część trylogii Wanga Xiaobo zatytułowana Lata płyną jak woda dokumentuje procesy starzenia się bohatera, chociaż w przypadku czterdziestoletniego mężczyzny może to się wydać dziwne. Pamiętajmy wszakże, że w chinach panuje kult młodości a Wang zaczynał on swoją edukację seksualną, gdy miał dwadzieścia lat. Teraz coraz częściej łapie się on na tym, że życie przestało być ekscytujące: Chodząc w tę i z powrotem po laboratorium, nagle poczułem, że życie nie ma sensu. Przypomina tybetańską torturę, polegającą na tym, że owija się człowieka w mokrą krowią skórę i zostawia na pełnym słońcu. Skóra twardnieje, kurczy się i wyciska z głowy gałki oczne. Takie jest życie – z każdym dniem się starzejesz, a krowia skóra z każdym dniem robi się ciaśniejsza. Moją skórą był codzienny rytm – do pracy, z pracy, jedzenie, sranie, nawet seks był jednym z elementów rutyny, wszystko robiłem w ustalonym czasie. Leżąc tak owinięty skórą, miałem tylko maleńkie marzenia – zagraniczny staż i adiunktura. Kiedy nadzieja umiera, rodzi się histeria. Tak bohater histerycznie zaczyna kontestować własne życie i podejmuje decyzje pozostające w konflikcie z wcześniejszymi przekonaniami. Może, gdyby żył dłużej, stałby się zakłamanym urzędnikiem systemu, pędzącym leniwe życie w wielkim apartamencie, od niechcenia spotykającym się z kochanką lub uprawiającym „obowiązkowy” seks z nową, młodszą żoną. Jego spojrzenie na świat zostało skażone doświadczeniami wieku młodzieńczego i takimi drastycznymi zdarzeniami jak samobójstwo pana He i śmierć w szpitalu pana Liu. Tak nowe obserwacje zaczynają orbitować ku paranoi i przestają mieć walor poznawczy, a kolejne lata mają gorzki smak i wiotczeją jak męskie przyrodzenia: Gdybym zdecydował się w ten sposób opisać lata płynące jak woda, nie martwiłbym się brakiem tematów, tylko bym się bał, że nie zdołam ich wyczerpać. Potrzebowałbym do tego wypełnionego wiedzą pióra historyka, kto wie, może nawet i kilku. Gdzie je znaleźć? Gdzie znaleźć tak wielu ludzi. (…) Tylko wtedy mógłbym się zmierzyć z okrutnym bożym wyrokiem śmierci ze starości i z wyprostowaną głową poświadczyć, że jestem bohaterem. Zanim jednak podejmę tę decyzję, potrzebuję jeszcze trochę czasu.  Lata płyną jak woda i starość zaczyna drwić z przekonań młodości, z dnia na dzień odbiera oddech i niszczy twardość cielesną. Nawet dawne uniesienia miłosne i rekordowa sprawność seksualna jawią się z tej perspektywy jako coś bezsensownego, zbyt naturalistycznego. Przekraczając granicę czterdziestu lat Wang Er nie potrafi sensownie wartościować kolejnych okresów swojego życia, wszystko zaczyna się w nim rozmywać, a szczytne plany tracą swoją koherentność i stają się mrzonkami podlotka. Trudno powiedzieć czy pisarz przeczuwał, że umrze w kwiecie wieku, gdy jeszcze mógłby stworzyć wiele dzieł, trudno też prorokować jakimi drogami powędrowałby jako prozaik, wszak forma jego utworów zaczęła drastycznie tracić stabilność. Może jak Mo Yan, po szerokich prezentacjach i opisach, skupiłby się na osobnych bohaterach, albo zacząłby odrealniać świat w nowatorskich konstrukcjach. Jakkolwiek by nie było jego dorobek literacki ma swoją wagę i stanowi zamkniętą całość – tak samo jego Wang Er dokumentuje kolejne wzloty i upadki autora, jego doświadczenia w wyodrębnionych wyraźnie okresach życia. Teraz już tylko krytyka literacka może próbować prześledzić zależności pomiędzy bohaterem literackim i realnym Wangiem Xiaobo, a choć będzie to praca historyczna, w nowych epokach przynieść może jeszcze ciekawe odkrycia.

____________

Wang Xiaobo, Złote czasy, przeł. Katarzyna Sarek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, s. 276.

NIECO POPIOŁU

Foto Liu Zhiyun

Sheng Keyi (盛可以) urodziła się 4 lipca 1973 roku w wiosce Yiyang w północnej części prowincji Hunan. Dzisiaj jest to miasto liczące ponad dwieście tysięcy mieszkańców, a cała prefektura liczy cztery i pół miliona obywateli. Po ukończeniu szkół pracowała w firmie ochroniarskiej, była reporterką i redaktorką, a także podejmowała dorywczo inne prace, a od roku 2002 zajmuje się tylko pisaniem. Jej błyskotliwa kariera ma związek z sytuacją polityczną w Chinach po wydarzeniach na Placu Tian’anmen, a także tematy, które podejmuje i ostra krytyka władz. Jest autorką kilkunastu książek, przede wszystkim powieści i zbiorów opowiadań, chwaloną przez największych prozaików chińskich (Mo Yan, Yan Lianke, Yu Hua), a także komplementowaną często w prasie światowej. Wywiady z nią ukazały się między innymi w tak prestiżowych gazetach i magazynach jak „New York Review of Books”, „The Guardian”, „Wall Street Journal”, i „Los Angeles Review of Books”. Otrzymała też wiele nagród literackich, a jej książki przetłumaczono na kilkanaście języków, w tym na tak ważne dla pisarza jak angielski, francuski, niemiecki, hiszpański, włoski, szwedzki. Od wielu lat nieobecna w Chinach kontynentalnych, publikuje kolejne dzieła na Tajwanie i przebojem wchodzi do literatury światowej, prezentując oryginalne wizje ludzi, których spotkała na swojej drodze, a także przywołania własnej rodziny i miejsc, w których bytowała.

Oczytana w literaturze światowej, nawiązująca do hitów kultury masowej, stworzyła własny typ utworu, w którym jak w soczewce skupiają się senne wizje i marzenia, metafory i drastyczne obrazy. Nie stroniąc od szyderstwa i wulgarności, opisuje traumatyczne doświadczenia swojego pokolenia i generacji wcześniejszych, za każdym razem dając popis swoich możliwości kreatywnych. Yan Lianke określił jej wkład we współczesną literaturę chińską następująco: bezkompromisowy talent, żywe doświadczenie bólu, ciągłe splątanie i przeciwstawianie artystycznej siły niewidocznym naciskom, a prasa światowa wskazuje jej powinowactwa z wielkimi dystopiami Aldousa Huxleya, George’a Orwella czy Philipa Kindreda Dicka. Szerokim echem w świecie odbił się już debiut powieściowy Keyi – Dziewczyny z północy – opublikowany w 2012 roku i prezentujący powikłane losy kobiet wyjeżdżających z prowincji do wielkich miast południowych Chin w poszukiwaniu pracy. Jest to opowieść o tym jak wiele z nich trafia do ciemnych zaułków życia, stając się łatwym łupem bezdusznych mężczyzn, albo ginie zawłaszczane przez zorganizowany świat przestępczy. Krytyka mechanizmów społecznych pojawi się też w powieści z roku 2015 pt. Dziki wzrost, będącej historią ubogiej wiejskiej rodziny, opowiedzianą przez najmłodszą córkę. Krytycy piszą, iż po przeciwnej stronie społecznie zaangażowanego realizmu w prozie Keyi, lokować należy jej polityczne alegorie, spośród których najczęściej komentuje się Fugę śmierci (2013), będącą paraboliczną opowieścią o protestach młodzieży z 1989 roku. Jak wskazuje Joanna Krenz: Książka ta, stanowiąca alegoryczną opowieść o protestach na Placu Tian’anmen oraz ich politycznych i socjologicznych konsekwencjach, nigdy nie została opublikowana w Chinach kontynentalnych ze względu na cenzurę. Akcja toczy się wokół wieży ulepionej z ekskrementów. Pewnego dnia ni stąd, ni zowąd wyrosła ona na głównym placu miasta Beiping, powodując konsternację władz i obywateli, którzy prześcigają się w tworzeniu rywalizujących ze sobą hipotez na temat jej pochodzenia. Zjadliwa ironia sąsiaduje tutaj z bystrą obserwacją zachowań społeczeństwa chińskiego, a żywa narracja rymuje się z nawiązaniami do literatury światowej.    

Opublikowana w roku 2018 powieść pt. Tęczujący popiół stanowi syntezę obu wskazanych wyżej nurtów, a przy tym jest niezwykłym eksperymentem prozatorskim. To historia dziennikarki Yao Minzhu, urodzonej 4 czerwca 1989 roku o godzinie 3.05, czyli w chwili, gdy czołgi wjechały na główny plac Pekinu i zaczęły miażdżyć protestujące tłumy. Jej ojciec ginie podczas tych wydarzeń, a matka wpaja córce ideały wolnościowe i kultywuje jego pamięć. Jak pisze Krenz: Nadaje ona dziecku imię, które w języku chińskim jest homofonem słowa „demokracja”, zapisywanego innymi znakami, lecz wymawianego podobnie, które w połączeniu z nazwiskiem brzmi jak: ‘żądać / chcieć demokracji’. Zwykle niemożliwe do zrekonstruowania w językach obcych zjawisko homofonii jest w Chinach jednym z najbardziej rozpowszechnionych sposobów przemycania aluzji literackich do rzeczywistości politycznej czy społecznej, a w Internecie metodą omijania cenzury, nastawionej na automatyczne wychwytywanie słów kluczowych. Tych homofonów znajdziemy w powieści znacznie więcej, a i nazwa miasteczka, w którym rozgrywa się akcja – Ewangelia – ma też swoje liczne odniesienia w tradycji kulturowej świata. Jeśli sięgniemy do greckiego źródłosłowu εὐαγγέλιον (euangelion, czyli „dobra nowina”) uzyskamy zakamuflowaną podpowiedź jak należy analizować powieść, będącą w gruncie rzeczy antycypacją nowej rzeczywistości, nadejścia nowego ładu, który wszakże w narracji Keye zyskuje formę dziwnej, metaforycznej rzeczywistości, w której wszystko się przenika. W przestrzeniach Ewangelii trwa nieustająca metamorfoza, w której uczestniczą ludzie i ich umysły, sny i marzenia, duchy i demony, rośliny i zwierzęta, a nade wszystko rzeczywistość społeczno-polityczna Chin. Trudno się dziwić, że w kraju, w którym Mao Zedong nakazał wszędzie wytapiać żelazo w prymitywnych dymarkach, zainicjował akcję zabijania wróbli, a także walkę młodych ze starymi intelektualistami, pojawiła się bohaterka powieściowa, która trzeźwo ocenia sytuację w kraju, ale też jest fantomem, tworem chorej wyobraźni, ożywianej przez demony przeszłości. Dziennikarka wychowała się w patriotycznej przestrzeni domowej, w której matka przypominająca Nadieżdę Mandelsztam, kultywowała pamięć ojca i wskazywała jej wartościowe lektury, pośród których pojawiały się dzieła klasyki chińskiej (Lu Xun), a także utwory Josifa Brodskiego i Aleksandra Sołżenicyna. Czytając i intensywnie myśląc Minzhu zaczyna bytować w przestrzeniach metaforycznych i transformować świat dookolny. Mają w nim swoje miejsce ludzie Ewangelii, czasem bardzo prości, a innym razem piastujący jakieś funkcje, pojawiają się kwiaty i zwierzęta hodowlane, a nawet wnętrze jej mózgu.

Władze początkowo tolerują jej działalność i kolejne reporterskie spotkania z przedstawicielami społeczności, ale w pewnym momencie pojawia się oskarżenie o metaforozę, czyli oddalanie „szczęśliwej rzeczywistości” i zastępowanie jej surrealistycznymi transformami. W takiej sytuacji rzeczywistość powieściowa zaczyna zmieniać swoje parametry i pisarka wprowadza coraz więcej odrealnień, które idą tak daleko, że w pewnym momencie dowiadujemy się, iż główna bohaterka już dawno nie żyje. Nie żyją też ludzie, z którymi się spotyka, a wszystko jest tylko powidokiem chorej rzeczywistości, wykreowanej przez przywódców partyjnych. Walka z nią nie ma sensu, ale zjadliwa ironia może wpłynąć na psychikę żyjących i spowodować ciąg zmian w drodze ku nowemu ładowi. Kłopot jednak w tym, że świadomość polityczna Chińczyków moderowana jest przez odpowiednie działania socjotechniczne, a rozwój kraju, z jego pięknymi wysokościowcami, szybką koleją i siecią futurystycznych estakad, utwierdza ich w przekonaniu, że kraj idzie właściwą drogą. Cóż z tego, że stale obecny jest kult Mao Tse-tunga, a jego portret wisi nad wejściem do Zakazanego Miasta i pojawia się na banknotach, skoro ludziom żyje się lepiej, a masowa migracja do miast powoduje, że środki finansowe transmitowane są także na wieś przez tych członków rodzin, którzy zdecydowali się na podjęcie pracy w wielkich aglomeracjach. Poniekąd taki szlak przeszła też Sheng Keyi i może pozostałaby szeregową pracownicą, gdyby nie wcześniejsze sformatowanie jej umysłu przez lektury i napomnienia matki. Udając się na emigrację, postanowiła zostać obywatelką świata, a jej kolejne utwory zaczęły wyznaczać szlak nowej transformacji (dla urzędników metaforozy) i nowej świadomości. To wielkie niebezpieczeństwo dla partii i nowego przywódcy, który zaplanował „nowy ład” w innej formie i nie zlikwidował tragicznych zaszłości. Oczywiście powieść chińskiej pisarki traktować należy jako jedną z propozycji oceny współczesnych Chin, w których przecież dostrzeżemy wiele pozytywnych aspektów rozwojowych, takich jak wydostanie się z biedy, poprawę możliwości bytowych i rozkręcenie koniunktury gospodarczej. Ale przecież bohaterka omawianej tutaj powieści jest rodzajem gorzkiego „memento”, nieustającym przypomnieniem, że postęp dokonał się na zwałowiskach zwłok i gruzach dawnych królestw, a autonomiczne myślenie możliwe jest tylko w obrębie wykreowanej chińskiej dystopii. Po ludziach, czy to walczących o wolność, czy poddających się niecnym zabiegom formacyjnym, pozostaje tylko nieco popiołu, a kremacja zwłok równa wszystkich, bez względu na osiągnięcia i sprawowane funkcje.

________

Seng Keyi, Tęczujący popiół, przeł. Joanna Krenz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, s. 380.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (14)

W roku 2002 napisałem obszerny tekst o książce prof. Wojciecha Gutowskiego, który przez wiele lat był moim szefem w Uniwersytecie Kazimierza Wielkiego. Zapamiętałem go jako człowieka bardzo empatycznego, broniącego mnie przed atakami Tomasika i walczącego zakulisowo o moje dobre imię. Profesor napisał m. in. kilkunastostronicowy list do ówczesnego Rektora, w którym wskazywał liczne nadużycia wspomnianego wyżej pracownika w stosunku do mnie i jego publiczne groźby, że nigdy się nie wyhabilituję, gdyż on będzie nad tym czuwał. Niestety ówczesny strachliwy Rektor Kubik, ukręcił łeb sprawie, a mnie powiedział rwącym się głosem, że w tej kwestii musiałby powołać na Rzecznika Dyscyplinarnego kogoś z tytułem profesora. Ot, brudne gierki i oszustwa uczelniane… Niebawem sporo o nich będę pisał…

Wojciech Gutowski jest obecnie najwybitniejszym polskim znawcą twórczości Tadeusza Micińskiego. Historyk literatury, profesor zwyczajny Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, kierownik Katedry Literatury Polskiej XIX i XX Wieku, pisze przede wszystkim o twórcach młodopolskich, ale opublikował również wiele recenzji, szkiców i artykułów naukowych o pisarzach wyprzedzających modernizm i o współczesnych. W jego dorobku są następujące książki: W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego [1980], Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości [1992, wyd. II –1997], Pasje wyobraźni. Szkice o sacrum chrześcijańskim w literaturze polskiej XX wieku [1994], Mit – Eros – Sacrum. Sytuacje młodopolskie [1999], Z próżni nieba ku religii życia. Motywy chrześcijańskie w literaturze Młodej Polski [2001]. Gutowski jest też edytorem pism Tadeusza Micińskiego – Poematy prozą [1985], Wybór poezji [1999]. Już z tego elementarnego wyliczenia wynika, że autor szczególnie upodobał sobie dzieło ostatniego z wymienionych twórców. Jemu też poświęcił najnowszą książkę, która jest zarazem dokumentacją badań ostatniego ćwierćwiecza, w okresie szczególnego nasilenia zainteresowań epoką Młodej Polski. Autor mówi we wstępie, że układu zamieszczonych tekstów nie wyznaczała wyłącznie chronologia ich powstawania, ale przede wszystkim zawartość tematyczna. Dalej wskazuje: Zainteresowania kieruję w stronę czterech zagadnień: paradoksów wyobraźni poetyckiej, z tak charakterystyczną dla Micińskiego – oniryczną wizyjnością i wieloznaczną symboliką; dylematów metafizyczno-religijnej  antropologii; odniesień intertekstualnych oraz projektów swoistej, metafizycznej i egzystencjalnej zarazem, historiozofii. Oczywiście, w dziele autora „Xiędza Fausta”, te kręgi tematyczne nie istnieją oddzielnie. Stąd też nieuchronne ich przenikanie, interferencja w refleksji badawczej. Dla podkreślenia wieloaspektowości tych analiz i dla wykazania ewolucji myśli, krystalizacji i zarazem przewartościowania przekonań autora, studia zostały opublikowane w ich pierwotnych wersjach, z uwzględnieniem nowej literatury przedmiotu i ostatnich edycji utworów Micińskiego.

Dobrym pomysłem jest publikowanie narastających przez lata studiów i artykułów wybitnych profesorów, starczy przypomnieć ostatnie krakowskie edycje dzieł zebranych Henryka Markiewicza, Marii Janion, Michała Głowińskiego, Janusza Sławińskiego, Marii Dłuskiej, czy Jana Błońskiego. Dopiero w takich zestawach i przy właściwie ukierunkowanej lekturze, jawi się wyraziście główna linia poszukiwań, uzewnętrzniają się z nową mocą wątki poboczne, a nade wszystko taki dorobek staje się – podaną jak na tacy – całością intelektualną. Przy okazji nowej książki Gutowskiego ową kompleksowość podkreśla jej recenzent, prof. Jacek Kolbuszewski: Tę książkę widzieć trzeba jako znakomicie wyrównaną  c a ł o ś ć, wspaniale inkrustowaną znakomitymi interpretacjami poszczególnych utworów Micińskiego, przy czym na podkreślenie zasługuje tu także arcycenna rozległość wykorzystanego przez autora materiału komparatystycznego. We „Wprowadzeniu do Xięgi Tajemnej” Wojciech Gutowski nie tylko przedstawił rozległy katalog problemów i zagadnień występujących w pisarstwie Micińskiego, ale owe problemy poddał wnikliwym, subtelnym interpretacjom, otwierając drogę do głębokiego rozumienia jego twórczości i dając znakomitą jej wykładnię. W zakresie badań nad Micińskim, jak i zresztą toto genre pojmowaną Młodą Polską, jest ta książka osiągnięciem wybitnym i należy do najważniejszych z ostatnich lat osiągnięć badawczych. Napisana świetnym naukowym językiem, wyposażona w liczne punkty zwrotne, wielokrotnie dociera do przestrzeni dotąd nie oświetlanych, przekracza bariery, które zdawały się być nie do sforsowania. Wszakże już sama Biografia – pisze autor – jednego z najwybitniejszych poetów, dramaturgów i prozaików Młodej Polski zawiera nadal wiele „białych plam”, a próby jej uporządkowania, choć przyniosły mnóstwo ważnych materiałów, trudno uznać za badawczy sukces. W życiorysie Micińskiego wciąż wiele jest przypuszczeń i domysłów, Gutowski przywołuje jednakże we wstępie najważniejsze fakty, które pomagają czytelnikowi zrozumieć dzieło pisarza, a potem przyporządkować mu literackie postaci, sytuacje, charakterystyki.

Studium otwiera artykuł pt. Chaos czy ład? Symbolika reintegracji we wczesnej twórczości Tadeusza Micińskiego. Jest to próba odpowiedzi na pytania o zakres i systematykę dzieła pisarza, w którym w czasach Młodej Polski wskazywano na rozdrobnienie i przypadkowość, choć – z drugiej strony – była też i grupa krytyków, która aprobowała te dokonania. Gutowski gromadzi liczne opinie i konfrontuje je z poglądami wielkich myślicieli modernizmu i dziesięcioleci następnych. Na koniec rekapituluje: Autor „W mroku gwiazd” we wczesnym okresie podjął jedno z najtrudniejszych zadań: skomplikowanej psychomachii starał się nadać kształt poetyckiej dyskusji, prowadzonej między „symbolicznymi wcieleniami” przywoływanymi z różnych kręgów kulturowych. Kalejdoskop ruchliwych, wzajemnie zwalczających się masek ukazywał totalność dezintegracji. Równocześnie Miciński usiłował stopić różnorodne głosy w jednolitą narrację mityczną, która miała być żywym, przekonującym wzorem odrodzenia człowieka, stojącego na kulturowym rozdrożu. To początkowe uściślenie stanu rzeczywistego poezji tego twórcy ważne jest dla następnych studiów i wskazuje nowoczesne, modernistyczne jej rozdwojenie artystyczne, filozoficzne i metodologiczne. Następne, obszerne przybliżenie, przynosi nowe rozstrzygnięcia i umiejscawia dorobek autora Nietoty we właściwym punkcie rozwojowym. W tekście tym, zatytułowanym W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego głównym wątkiem jest wskazywanie nieuchronnych w nowej epoce zderzeń postaw twórczych i opozycji znaczeniowych. I tak nowy, dekonstrukcyjny w swej istocie, mit nietzscheański zderza się u Micińskiego z pozytywnym (w sensie uwieńczenia rozwoju kultury) mitem schleglowskim. Oba są elementem postępującej reintegracji, ale też oba – w tej twórczości – stanowią siłę odśrodkową, rozpychającą dzieło i nadającą mu kształt wymyślny, rozbudowany, modernistycznie rozchwiany. To samo odnosi się do dwóch głównych wątków w poezji Micińskiego i ich reintegracji – do próby połączenia tego co sakralne, z tym co demoniczne, Emanuela i Lucyfera. Gutowski wskazuje, że w odniesieniu do literatury Młodej Polski, tracą sens wszelkie jednoznacznie formułowane sądy i definicje. Tutaj trzeba stale odnawiać znaczenia i – tak jak twórcy epoki – wchodzić na grunt herezji, dostrzegać dobro w złu i destrukcję w permanentnie realizowanym dobru. Tego rodzaju odnawiające spojrzenie przydaje twórczości Micińskiego nowych znaczeń i ustawia ją w ciągu mitotwórczych projekcji uświęcających chaos albo desakralizujących chrześcijański ład. Ten rozbudowany rozdział, który wcześniej funkcjonował jako osobna książka i ustalił kierunek badań nad twórczością Micińskiego na wiele lat, zawiera też systematykę religijnych odniesień i kulturowych toposów, w których geniusz autora Mściciela Wenety odnalazł swoje punkty  graniczne. Czytamy zatem o rytach odrodzenia, Lucyferze i Emanuelu, o erotyce i mistyce, o kolizji mitów, o sytuacji adepta, nauczyciela, mędrca i maga, wreszcie o antybohaterze , o wtajemniczeniu, o przestrzeni i czasie, a na koniec w studiach uściślających i podsumowujących – o związkach filozofii i literatury ze światopoglądem i o wyzwoleniu Chrystusa z zaściankowych przywłaszczeń i o nadaniu przez Micińskiego właściwego „kierunku” jego świętości.

Kolejny artykuł – W mroku gwiazd. Poemat metafizycznego protestu i rozpaczliwej nadziei – przybliża poszczególne  t e m a t y pojawiające się w poezji Micińskiego i wyodrębnia obszary, które uczyniła ona centralnymi dla ludzkiej egzystencji i doświadczania Boga. Poszczególne podrozdziały określają korespondencje i założenia programowe (ekspresja, kreacja, ocalenie, wymiary świata poetyckiego, osobliwości wyobraźni erotycznej) oraz wskazują transgresje autorskie (Boskie hipostazy,, bohaterowie tytaniczni i ich bunt, symboliczne sytuacje wyzwolicielskie, zbawienie). W tym przybliżeniu Miciński jawi się jako poeta licznych antynomii i równie częstych unifikacji, a jego poezja staje się elementem powszechnego w epoce modernizmu przewartościowania stosunku człowieka do życia i do Stwórcy. Zdumiewająca jest giętkość intelektualna Gutowskiego, który z niezwykła precyzją wyznacza kierunek eksploracji naukowej, potem precyzyjnie, krok po kroku, posuwa się ku wytyczonemu celowi. Podobnie jest w kolejnym studium, zatytułowanym Dusza – Duch – Jaźń. Semantyka słów-kluczy metafizycznej antropologii Tadeusza Micińskiego. Wychodząc od wskazania dwóch stylów opisu w literaturze przedmiotu: poety wyzwolonej wyobraźni lub światopoglądu, ukształtowanego w nurcie młodopolskich reinterpretacji filozofii Słowackiego, Gutowski, nie uwalniając się od tych stylów refleksji, proponuje inną opcję, którą tak określa: Usiłuję określić specyficzne miejsce Micińskiego na mapie młodopolskich poglądów / wizji antropologicznych. W tym celu proponuję rekonstrukcję rozległych i najczęściej wyraźnie nierozgraniczonych pól znaczeniowych głównych pojęć – kategorii antropologicznych, które zarazem należą do podstawowego repertuaru słów-kluczy literatury epoki, przede wszystkim dusza, duch, jaźń, również innych, np.: serce, życie… Badacz stosuje tutaj metodę poziomowych kondensacji, w których ważną rolę grają cytaty innych twórców i przywołania dzieł Micińskiego. Stosując funkcjonalny język naukowego przekazu, autor nieustannie zgęszcza sensy, dorzuca „egzegezy”, wyciąga wnioski i analizuje kolejne partie wyartykułowanych treści. To jest nieustanne sprawdzanie przystawalności własnych myśli do kreacji pisarskiej, a zarazem rodzaj odnowienia dzieła Micińskiego w konfrontacji z wiedzą końca dwudziestego wieku i nowymi odkryciami w zakresie literaturoznawstwa, filozofii i antropologii.

Dynamika interioryzacji Gutowskiego doprawdy zaskakuje, jest pełna kontrolowanych semantycznych zawirowań, pełna treści i brawurowych przeskoków interpretacyjnych, a przy tym nie traci funkcji jasnego wykładu, chęci odsłonięcia tego, co do tej pory było tajemnicą twórcy, a co staje się wiedzą o nim i o świecie, w którym żył, wiedzą o młodopolskim człowieku i o głębinnym skomplikowaniu epoki. Pokrewnym temu przybliżeniu jest też rozdział kolejny: „Śni mnie ktoś, jakby ciężki sen”. Onirologia Tadeusza Micińskiego. Jest to kolejna próba dźwignięcia nauki o Micińskim na wyższy poziom dociekań. Raz jeszcze zatem, wskazując to co już było, autor proponuje nowe rozwiązania:  Oniryczny aspekt dzieła Micińskiego zauważyła już krytyka młodopolska („kapłan logiki marzeń sennych”; jego twórczość to „nadludzki sen”). Później, w wykorzystywaniu techniki senno-halucynacyjnej dostrzegano wyróżniającą cechę warsztatu Micińskiego, lub opozycję sen – jawa traktowano jako najprostszą zasadę, porządkującą świat wyobraźni. W niniejszym studium autor wyraźnie kieruje się nastawieniem polemicznym wobec dotychczasowych sposobów lektury, które dostrzegają zwykle w dziele Micińskiego zapowiedź techniki surrealistycznej, a tym samym odsuwają na plan dalszy świadomy wysiłek twórcy, albo w ogóle negują intencjonalną konstrukcję znaczeń: zastępuje ją – rzekomo – gra luźnych skojarzeń. Tu natomiast pragnie się zwrócić uwagę na paradoksalną oniryczną autoświadomość poety, tym ważniejszą, iż na pierwszy rzut oka niezauważalną. Celowi temu służy opis semantyki słów, które nie wiążą się bezpośrednio z najbardziej kluczowymi tematami – symbolami epoki, jak „otchłań”, „wzlot”, „zejście w podziemia”, „dusza”, „duch” itp., lecz budują swoistą „metodologię poetycką”. Sen z utworów Micińskiego rozpatrywany tutaj jest wieloaspektowo, jako osobna transforma twórcza, ale też jako rodzaj transgresji artystycznej, która zaciera granice pomiędzy śnieniem a „byciem śnionym”, pomiędzy realnym obrazem rzeczywistości a surrealizmem dociekań, prób interpretacji płynącego stale w świadomości strumienia faktów, zdarzeń, obrazów, symboli i obsesyjnie powracających kształtów. Tutaj badacz wskazuje wyjątkowość motywów onirycznych tego twórcy i ich anamnetyczne właściwości poznawcze. Nie bez powodu kolejne studium – Burzyciel świątyń i budowniczy nadgwiezdnych miast. O symbolice architektonicznej w twórczości Tadeusza Micińskiego – umieszczony został po owych fantasmagoryczno-surrealistycznych ustaleniach i dopełnieniach. Przecież: Bohaterowie Micińskiego nie zamieszkują przestrzeni uporządkowanej, ich podstawową sytuacją jest, co zauważono wielokrotnie, wędrówka, tułaczka, poszukiwanie. Tułacz homo errans – postać charakterystyczna dla poezji autora „W mroku gwiazd” – pośród bezmiarów katastroficznych, pustyń, martwych stepów, „ziemi jałowej”, napotykał zamki, pałace, świątynie – budowle zniszczone, budzące przerażenie, opanowane przez tajemniczego przeciwnika… To jest też aura snu, nadrealistycznej wizji, takiej jak w słynnym wierszu Ananke, który tutaj przytoczony został na początku jako rodzaj motta albo ukierunkowującego odbiór „kanału” percepcyjnego. Gutowski tworzy w tym studium rozległą panoramę architektoniki Micińskiego, a podążając tropem konstrukcji i dekonstrukcji przestrzeni, wskazuje cechy konstytutywne budowli i zabudowy rozległej, świątyni i zamku, wsi, miasta i ogrodu. Czytając te uściślenia odkrywamy zasadę architekturyzacji świata w dziełach pisarza, a zarazem jakiś wewnętrzny kod genetyczny, powołujący do istnienia w kolejnych utworach podobne, albo kopiujące się stale budowle, twory wyobraźni elementarnej. Interpretator wskazuje, iż:  Trudno znaleźć na obszarze Młodej Polski, a więc na obszarze, gdzie poetyckie budowle są symbolami „znaczącymi”, twórcę równie zafascynowanego pałacami, zamkami, świątyniami, który by z podobną konsekwencją wyrażał w języku architektury stan duszy i dylematy życia zbiorowego. Architekturę w dziele Micińskiego można uznać za „piąty żywioł” wyobraźni materialnej, analogiczny do czterech praelementów. Taka jest wyobraźnia tego młodopolskiego twórcy, który podąża od sacrum do profanum, od tego co mgliste i ledwie uchwytne przez percepcję, do tego co kamienne i twardo utwierdzone w myślach oraz wizjach. Z książki Gutowskiego, pierwszej tak rozlegle opisującej ten fenomen twórczy, wyłania się postać artysty, nabierającego coraz większego znaczenia w literaturze polskiej i wracającego na należne mu miejsce obok największych artystów epoki. Miciński, zapomniany i świadomie pomijany, a potem powoli wracający do „łask” u literaturoznawców, dzięki tej monografii, a także dzięki coraz liczniejszym innym opracowaniom, Miciński – budowniczy nadgwiezdnych państw, tworzy maskę ładu, która przesłania nieprzezwyciężone antynomie. Zaletą książki Gutowskiego jest też i to, że znaleźć w niej można wiele szczegółowych, żeby nie powiedzieć technicznych, elementów świata kreowanego i postrzeganego. Wielka wiedza badacza powoduje, że potrafi on ze swobodą i elegancją poruszać się między antynomiami, między przeciwstawnymi siłami kreatywnymi, a nade wszystko między cząstkami konstrukcyjnymi, mikroskopijnymi komórkami i całymi organizmami, współtworzącymi tę biologiczno-techniczną machinę, tę imaginacyjno-realną przestrzeń.

Kolejne dwa studia poświęcił autor Micińskiego odczytaniom dzieł Mickiewicza i Krasińskiego. Pierwsze z nich – Inspiracje i repetycje. Adam Mickiewicz w lekturze Tadeusza Micińskiego – to wskazanie, że dzieło największego polskiego poety zajmuje ważne miejsce w utworach autora Xiędza Fausta. Staje się przedmiotem polemiki, bywa pratekstem dla zapisu nowego, a nade wszystko jest inspiracją i wewnętrznym motorem twórczym. Liryki lozańskie i inne wiersze, a nade wszystko Dziady i  Konrad Wallenrod, odegrały ważną rolę w procesie kształtowania się tej świadomości pisarskiej, będąc głęboko zakodowane w pamięci i w traumatycznym przeżyciu, utwierdziły się na poziomie porównań i przeciwstawień z wiodącą twórczością Słowackiego, znalazły swoje miejsce w powtarzających się nawiązaniach, szczególnie w zakresie myśli mesjanistycznej i patriotyczno-wolnościowej. Autor wskazuje, że Recepcja twórczości Mickiewicza potwierdza raz jeszcze, że w wypadku autora „Nietoty” autonomiczne ujęcie świata nie jest li tylko świadomym zabiegiem pisarza, lecz zakodowaną w „ja głębokim”, archetypiczną formą ujmowania rzeczywistości. I choć są też tutaj rażące nadużycia, to jednak dzieło wieszcza staje się rodzajem pisarskiego archetypu, który wciąż trzeba modyfikować i stale wzbogacać, ale który też, w swoim najgłębszym wymiarze, staje się twórczą obsesją, wspomagającą motorykę pisania. Także kolejny artykuł – Rewolucja i eschatologia. Zygmunt Krasiński – Tadeusz Miciński – drąży wewnętrzną materię dzieła Micińskiego i odsłania jej pomijane dotychczas aspekty. Krasiński, dla tego twórcy, jest przede wszystkim poetą łączącym rewolucję z krańcem ludzkich przeżyć i doznań, ale też jest nauczycielem, formułującym ostrzeżenie przed kulturowym i religijnym monocentryzmem oraz impuls do nowej diagnozy kryzysu kultury. Według Gutowskiego nawiązania i korespondencje, choć dotyczą też liryki, to jednak w swej głównej linii, podążają od Nie-Boskiej komedii do Kniazia Patiomkina. Zdaniem badacza, nie można pomijać wpływu Krasińskiego na modernizm, bo stanowi on ważne ogniwo w ciągu nawiązań i korespondencji pisarskich, staje się wyzwaniem równie ważkim jak inne dzieła romantyczne. I choć nie może się równać z fascynacjami Królem Duchem czy Dziadami, to jednak „rani” wyobraźnię Micińskiego i domaga się zadośćuczynienia, nakazuje podążyć tym samym tropem i znaleźć podobne wartości na szlaku uwrażliwienia. Oba szkice poświęcone recepcji wielkich romantyków dopełnia tekst pt. Powstanie styczniowe w twórczości Tadeusza Micińskiego. Dzieje się tak bo przecież, z jednej strony, ów zryw był końcem romantyzmu, a ze strony drugiej, wpłynął na dalszy kształt postaw artystycznych i ideowych, których efektem końcowym był ponowny bunt, powrót do romantycznych źródeł i do maksymalizmu nie bojącego się stawić czoła wyzwaniom największym. W takim kontekście Miciński odczytał konsekwencje powstania w dwu perspektywach. Dla społeczeństwa – w jego przeciętności – przegrana polityczna była okazją do „ucieczki od wolności”, do wyrażenia zgody na dziejowy determinizm, sprzyjała zanurzeniu się w bagnie egoistycznych interesów. Ale powstanie okazało się także wylęgarnią straceńców, indywidualistów, którzy – wbrew zaleceniom „rozsądnej” Opinii – przyjmują podwójny ciężar służby i buntu, i powiększają jeszcze swój wysiłek, kwestionując zarówno reguły życia społecznego, jak i sens swych trudów. Nie przyjmują „świata gotowego”, ale także swą egzystencję „ludzi zbuntowanych” stawiają pod znakiem zapytania. Ta charakterystyka odnosi się tyleż do epoki, co do bohaterów Micińskiego, ich światopoglądów i postaw, bo przecież u niego nadzieja rodzi się z otchłani zwątpienia i najgłębszej klęski.

Odnotujmy tutaj jeszcze dwa studia końcowe – Stereotyp Niemców i Niemiec w twórczości literackiej i publicystyce Tadeusza Micińskiego oraz Wyobcowanie – bunt – ofiara. Z problemów ekspresjonistycznej historiozofii – oba bardzo specjalistyczne i stanowiące być może zapowiedź kolejnych przybliżeń, nowych szlaków naukowej eksploracji. W ujęciu Gutowskiego postać i twórczość Micińskiego nabiera wyrazistych barw, wraca na należne jej miejsce, a nade wszystko fascynuje, prezentuje twórcę o wielu obliczach, równie głęboko sięgającego ku tradycji, jak i modernistycznie wyprzedzającego swoją epokę. Pisarza, w  jakiś paradoksalny sposób splątanego, a zarazem i nowoczesnego, jasnego w swojej wizyjności i próbach dociekania prawdy o człowieku. To rzeczywiście – jak to określa Jerzy Z. Maciejewski – monumentalne dzieło naukowe, które ustala recepcję i wyznacza kierunek badań w przyszłości, to książka zbierająca to, co do tej pory o Micińskim powiedziano, a zarazem ustawiająca się polemicznie w stosunku do poprzedników. Zadziwiając swym rozmachem i komparatystyczną dociekliwością, staje się prawdziwym pomnikiem ze słów, wzniesionym ku chwale autora Xięgi Tajemnej.

________

Wojciech Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Micińskiego, Akademia Bydgoska im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2002, s. 424.     

                       

OCALIĆ OD ZAPOMNIENIA

Przyjaźnie artystów, muzyków i ludzi pióra zwykle przechodzą próbę czasu i podlegają weryfikacji w zmieniających się okolicznościach życia, w dynamicznie ewoluujących biografiach powiązanych ze sobą twórców. Jeśli taka bliskość trwa wiele lat i udanie opiera się naporowi zdarzeń, możemy mówić o prawdziwej przyjaźni, wzbogacającej twórczość i stymulującej powstawanie kolejnych dzieł. Historia literatury zna wiele przykładów takich związków: Goethe i Schiller, Mickiewicz i Puszkin, Krasiński i Reeve, Hemingway i Fitzgerald, Flaubert i Baudelaire, Stachura, Bruno i Szatkowski. Lista mogłaby być znacznie dłuższa, ale przecież są to sprawy powszechnie znane, opisane w periodykach i pracach naukowych, wielokrotnie komentowane w mediach elektronicznych, a bywało też, że będące podstawą scenariuszy filmowych i sztuk teatralnych. W przestrzeni kultury bydgoskiej twórcy od dawna tworzyli liczne kręgi towarzyskie, najczęściej skupiające się wokół czasopism, klubów, miejsc prezentacji utworów, obrazów, dzieł muzycznych. Różnie też bywało z intensywnością takich związków, które kończyły się przy kolejnych zawirowaniach politycznych, historycznych, środowiskowych i etycznych (słynne rozstanie Sulimy-Kamińskiego i Hoffmana). Zdarzało się też, że związki miękły, gdy twórca przenosił się do innego miasta lub kraju, popadał w uzależnienie od używek, albo zakochiwał się i stawał się przykładnym mężem, partnerem, ojcem, ze ściśle limitowanym czasem i częstymi kontrolami najbliższych osób. Niewielu pisarzom udawało się pozostawać w przyjaźni przez dziesięciolecia, nieliczni też ocalili jej dawną temperaturę, godząc się na powolne i nieuchronne stygnięcie relacji. W takim kontekście cieszyć muszą wszelkie świadectwa związków, które przetrwały próbę czasu, a szczególną wartość mają przekazy powstałe po nagłym odejściu jednego z bohaterów. Książka Marka Kazimierza Siwca pt. Przyjaźń jest zatem dziełem potrzebnym, znakomicie skomponowanym, niosącym przesłanie dla nadchodzących generacji, a nade wszystko – ocalającym chwile, które mogłyby przepaść na zawsze.      

Sierpień 2017 roku nie zapowiadał fatalnych zdarzeń, a spotkanie piszącego te słowa z Krzysztofem Derdowskim w Ministerstwie Śledzia i Wódki na Starym Rynku w Bydgoszczy, miało taki sam charakter jak dziesiątki naszych wcześniejszych dysput przy piwie. Kolega poinformował mnie, że wybiera się do córki, mieszkającej w czeskiej Pradze i wróci po dwóch, trzech tygodniach. Także ostatnia rozmowa telefoniczna, 10 sierpnia, gdy Krzysztof był już w stolicy Czech, nie generowała niepokoju – jak zwykle skomentowaliśmy ostatnie wydarzenia w Bydgoszczy i zachowanie pewnego nadpobudliwego kolesia. Niestety po tygodniu otrzymałem złowieszczego SMS-a od autora omawianego tutaj tomu i dreszcze obsypały całe moje ciało, natychmiast zmieniając perspektywę odbioru biografii autora Wstydu. Śmierć Krzysztofa w mieście życia i grobu Franza Kafki miała w sobie coś z absurdalnego klimatu Procesu i wpisywała się w ciąg wieloletnich kłopotów zdrowotnych bydgoskiego twórcy. Wiedziałem o nich sporo, bo przecież był taki czas, gdy spotykaliśmy się bardzo często, a trwające do rana biesiady dostarczały wiedzy o każdym z nas. To było czytanie wierszy u mnie w domu, na Chodkiewicza, u Krzysztofa na Słupskich, u Marka na Jaskółczej, ale pamięć zachowała też sporo wypraw poza Bydgoszcz – do Gdańska, Poznania, Koronowa, Szubina, Nakła i do wielu innych miejscowości. Krew mieliśmy wtedy gorącą, więc czasem dochodziło do sporów, a raz nawet staliśmy naprzeciwko siebie, gotowi do bitki. Na szczęście koledzy zażegnali konflikt i w następnych latach spotkania miały charakter przyjazny, chociaż w pamięci kolegi mógł pozostać uraz, który powodował, że w niektórych sytuacjach pojawiała się trudna do zaakceptowania ambiwalencja. Nie miałem wątpliwości, że Krzysztof powinien spocząć na bydgoskim cmentarzu dla zasłużonych osobowości, tuż przy takich literatach jak Sulima-Kamiński, Andrzej Baszkowski, Jan Górec-Rosiński, przy malarzach i aktorach, z którymi też miewał liczne kontakty. Poddałem tę myśl jego przyjacielowi, a ten zajął się organizacją pochówku po przywiezieniu prochów naszego kolegi z Czech. Niestety nie mogłem wziąć udziału w ceremonii pogrzebowej, bo przebywałem w Chinach, gdzie tylko ze smutkiem konstatowałem w Internecie fotografie z tego wydarzenia. Tak zamykał się okres naszych wspólnych eskapad, współtworzenia kształtu młodej literatury w Bydgoszczy i w Polsce, czas spotkań na łamach tych samych tygodników i miesięczników, a potem wspierania się w różnych przestrzeniach.

Książka Marka Kazimierza Siwca ma przemyślaną konstrukcję, której wspornikami są wiersze i rozmowy na odległość, a nade wszystko żywa narracja poetycka dwóch jakże odmiennych i bliskich sobie bytów. Mottem całości jest wers Krzysztofa: Żal mi rzeczy nie-zamkniętych w wierszu, świadczący o tym jak wielką wagę przykładał on do poetyckiej funkcji ocalającej, tak jakby życie miało tylko wtedy sens, gdy stawało się zapisem lirycznym. Wszystko jest poezja – przekonywał w tytule swojej powieści Edward Stachura, a tacy samotnicy z jego kręgu jak Babiński, Różański i Szatkowski wcielali tę maksymę w życie. Żal za tym, co stracone dla poezji lokował się po drugiej stronie tego, co przepadło w zakresie planów życiowych, nie odbytych podróży, zarzuconych książek, niedokończonych tekstów. Wiersz ma ogromną siłę ocalającą i dodatkowo wyposaża opisywanych ludzi, zdarzenia, miejsca w kontekst symboliczny, w głębię pojawiającą się pod powierzchnią słów. Zauważamy to w otwierającym tom wierszu Krzysztofa pt. Weranda, będącym apoteozą miejsca szczególnego, zapewne przedsionka domu autora Przyjaźni. Ta prośba o to, by nie ginęła weranda, gdzie się spotykali, jest zarazem próbą unieśmiertelnienia szczególnych momentów w dwóch biografiach: Nie giń werando/ Nie zostawiaj mnie bez swych chropowatych drzwi i wyliniałych okiennych ram/ Nie porzucaj bez pieszczoty żeliwnych okuć i czułości podłogi/ Nie rozpadaj się na drzazgi gwoździe farby kurz/ Werando cytacie z wieczności/ zostań ze mną na zawsze. Derdowski miał wielkie „nabożeństwo” do wieczności,  stanowiącej jedyny pewnik w naszym kruchym świecie, często ją przywoływał i jakby tęsknił za nią, a może za jej idealnością, będącą przeciwieństwem nadgniłej rzeczywistości, w której egzystujemy. Weranda pojawi się w zamknięciu kody poetyckiej Siwca, niemal na końcu tomu i będzie to potwierdzenie, że świat w którym uczestniczyli nie rozpadł się jeszcze – trwa w pamięci i w słowie, przechyla się ku ostateczności eternalnej, ale wciąż trzyma się żywych istnień. Gdziekolwiek byśmy nie poszli, dokądkolwiek byśmy nie pojechali, wrócimy do miejsc wyjścia, a narodziny, życie i śmierć sprasuje rozżarzona do czerwoności chwila ostatnia: Weranda jest tam jeszcze/ i cienie/ postaci/ szkła/ – Za przyjaźń,/ która w uścisku dłoni/ i napowietrzności chwili/ jak ta bańka/ nie pęka. Ta zamykająca wszystko iskra ma w sobie coś z tęsknoty Derdowskiego, by trwała przestrzeń, w której miały miejsce chwalebne zdarzenia, gdzie pojawiali się ludzie, którzy osunęli się w proch i gdzie brzmiało potężnie poetyckie słowo.

Tom Przyjaźń podkreśla muzyczną strukturę naszego świata, a takie tytuły działów jak Preludium i Coda nieodmiennie przywołują arcydzieła muzyki klasycznej. Ale przecież oprócz tego, że jest to coś na kształt Requiem, to bogactwo treści wierszy Siwca każe dopatrywać się tutaj swobodnie rozbudowującej się symfonii. Autor zapragnął pokazać przyjaciela w chwilach centralnych dla ich wspólnoty, czasem zdawać by się mogło – błahych, innym razem mających moc apoteozy. Jednocześnie zapragnął stworzyć swój portret intymny, syntezę chwil, długich przedziałów czasowych i znaczących zamyśleń. Dlatego dobrym pomysłem jest tutaj przywoływanie wierszy wcześniej opublikowanych w innych tomach, gdyż obrazują one punkty dojścia do poetyckiej nadwrażliwości, spotkania z żywymi ludźmi i wnikanie w miejsca szczególne, dotykanie tajemnicy dobra i zła. Motywy wódczane graniczą tutaj z czystą ontologią, a zabawne zdarzenia (spodnie rozdarte na płocie, igły kaktusa wbite w stopę po utracie równowagi) z grozą nieustannego zapadania się w nicość. Obaj twórcy reprezentowali odmienne poetyki, ale w obrębie wierszy Siwca, w których stają się równorzędnymi partnerami, łączą się w jednię literacką, niezwykle udanie oddającą ich wspólne eskapady i spotkania w miejscach zwykłych i szczególnych. Wszystko warte jest ocalenia, a choć zawsze będzie to subiektywny wybór autora, obrazy i słowa ułożą się w narrację ilustrującą fenomen bycia i zapadania się w nieistnienie: To coś w fermentach przyjaźni/ niesie ich przez miasto/ w lutowy chłodny wieczór/ i wódka – /przed chwilą zakupili dodatkową porcję/ trzy flaszki Litewskiej w sklepie na Dworcowej/ kształt pękaty powierzchnia pofałdowana/ jakby pokryta kulkami lodu, które się w nią wtopiły, już skręcają z ulicy w wykopy,/ balansują na zmrożonych fałdach piasku gliny/ przed nimi majaczy w mroku bariera/ Krzysztof zwalisty omija ją. Tak czytelnik staje się świadkiem wędrówek mężczyzn, których połączyła serdecznym węzłem wrażliwość poetycka, ale jednocześnie odkrywa coś nieuchwytnego i niepowtarzalnego – ludzkie wnętrza. Każdy, kto znał Krzysztofa, odnajdzie go bez trudu w tych wierszach, każdy kto wiedział, że miał subtelne ego, bliskie delikatności dziewczęcej, pojmie, że adekwatny opis jego fenomenu możliwy był tylko w takiej mgławicowej etiudzie.

Niewątpliwym wzbogaceniem poetyckiej narracji autora staje się publikacja SMS-ów wymienianych pomiędzy nim i bohaterem jego dzieła. Te zdawkowe i czasem dłuższe pytania, zapewnienia i potwierdzenia są dokumentem tęsknoty za czystością i pełnią, choć uważny czytelnik dostrzeże też wyraźne rozmijanie się celów i możliwości. Marek poleciał do Grecji w poszukiwaniu niezwykłej prze-stronności świata i mitycznej struktury wyobraźni, a w tym samym czasie Krzysztof w Bydgoszczy borykał się z trudami egzystencji, odpracowując za marne grosze nocki jako stróż parkingowy. Jego odpowiedzi na zachwyty kolegi są dość zdawkowe i wyraźnie mają w sobie element żalu (tego z motta inicjującego książkę), jakby doskwierało mu to, że nie może zobaczyć tych błękitów i przestronności, o których donosi mu kolega. Siwiec próbuje mu powiedzieć jak ważne jest dla niego to doświadczenie, a tkwiący w bydgoskiej bylejakości Derdowski potwierdza, że ma permanentny kryzys i jest to – jak mówi – sprawa pomiędzy mną a mną. Przyjaciel w Grecji próbuje znaleźć kafejkę, gdzie był niegdyś szczęśliwy z żoną, a Krzysztof pławi się w rozpaczy, próbuje związać koniec z końcem i wypatruje kolejnych darczyńców, którzy nagle spotkani na ulicy, obdarzą go jakimś datkiem i choć na chwilę pozwolą zapomnieć o troskach humanisty zdobywającego ważne laury w zakresie twórczości literackiej, ale ciągle tkwiącego w martwym punkcie egzystencji. Jeśli do tego dołożymy nagłą śmierć w sierpniu 2017 roku, zauważymy tragiczny profil życia autora Placu Wolności, któremu nie udało się zamknąć w wierszach tego, co miał nadzieję dokonać. Zauważa to jego przyjaciel, przygotowujący się do nowej wyprawy, tym razem na Maltę, tropem Caravaggia: Po nagłym odejściu Krzysztofa w Pradze /żyć/ trudno. Niewątpliwie, trudno żyć, gdy w myślach pojawia się rozległa perspektywa od maltańskiego więzienia, z którego uciekł wielki malarz, poprzez zdarzenia wspólne, aż do chłodu urny z prochami przyjaciela, składanej do grobu na całą wieczność. Nawet jeśli pojawią się w przyszłości jakieś inne entropie i czas zanihiluje cmentarz, nagrobek, urnę, to dla jego kolegi chwila ostatnia zaczęła się i skończyła tego sierpniowego dnia w Pradze.

Dział zatytułowany Z windy jest w zamyśle szeroką prezentacją dźwignięcia się Siwca z martwoty i stagnacji, szaleństw własnych i epoki, ku dalekiemu światu i ludziom. Zawsze istnieje ryzyko, że utkwimy w jakimś miejscu i ominą nas dalekie podróże, nie spotkamy tych, których moglibyśmy obdarzyć bliskością, nie zobaczymy szczególnych miejsc i nie napiszemy tego, co mieliśmy napisać. Wiersze w tym dziale przywołują niezwykłe chwile i ludzi, którzy coś dali autorowi, nawet jeśli była to tylko refleksja nad ich egzystencją, kilka wersów utrwalających nastrój, wygląd, szczególne zachowanie. Krzysztof Derdowski nazwał wiersze z ostatnich tomów piszącego te słowa poezją podróżną i tutaj – w przypadku omawianego działu – to określenie także jest użyteczne, bo Siwiec ukazuje szeroki obszar penetracji, pozwalając by metonimie i metafory zataczały szerokie kręgi, by szybowały od polskiej prowincji, poprzez Grecję, Wielką Brytanię, Maltę, Stany Zjednoczone, aż do dalekiej Australii. Zderzenie lotnych dali z bohaterami przedmieść, przyjaciółmi z dzieciństwa, znaczącymi pisarzami (Miłosz, Herbert, Hoffman, Żwikiewicz, Derdowski, Banach), osobami spotkanymi w pijalni piwa i na szlakach nocnych wędrówek, znakomicie poszerza perspektywę lirycznych penetracji. To są ludzie prawdziwi, a ich losy – nawet jeśli dalekie są od kanonów piękna i mądrości – mają w sobie coś nieuchwytnego i tajemniczego, jakby w takich postaciach skraplał się ekstrakt czystej filozofii, jakby w gronach ich dni dojrzewał sok, który przeistoczy się w najlepsze wino. Od wielu lat wyrazista była w poezji Siwca tendencja do wyszukiwania ludzi i zdarzeń, mogących stać się metaforą człowieczeństwa – wzniosłego i dumnego, ale też wciąż osuwającego się w martwotę entropii, stającego się zaprzeczeniem jakichkolwiek rozpoznawalnych wartości. Poeta był tutaj konsekwentny i od pierwszego tomu pt. Odwrócone lustro (1979), podążał raz wytyczonym azymutem, wysłuchując przypadkowych towarzyszy współistnienia (Grek, którego spotkałem w ekspresie), przypatrując się świadkom przełomów historycznych (Drogomistrz Miłosz, Pan Stanisław) i nieustannie konfrontując swoje doświadczenia w bliskości przyjacielskiej z takimi ofiarami prawdziwego życia jak Derdowski. Pisałem w 1990 roku o tomie pt. Kostka, że Siwiec tworzył wiersze, w których skropliła się pokora, znalazło swoje odbicie wyciszenie, subtelny szept wypowiadany w obliczu tragicznych, niewyobrażalnych sił. W swoich utworach rejestrował też nastroje ludzi, zamykał w słowach ulotność chwili, nazywał po imieniu zakłamaną i sfałszowaną rzeczywistość. Dzisiaj wypadałoby powiedzieć, że w taki sposób osiągnął mistrzostwo cichego słowa, grzmiącego jak dzwon i odwzorował to, co zwykle przepada bezpowrotnie, rozmywa się w szarościach i mgłach, ginie bez jęku i prośby o wspólnotę.

Jakże ciekawe są też w omawianym tomie fragmenty Dziennika życia samego, z lat 2016–2017, w których Marek Kazimierz Siwiec raz jeszcze dokumentuje intymność, budującą się przez lata między nim a autorem Nagiej. To były wzajemne oceny pisanych utworów i zapewnienia, że warto ciągnąć dalej coś, co w przyszłości stanie się integralną całością i zyska wymiar wiersza, poematu, powieści. Zapiski dokumentują też braterstwo obu pisarzy, którzy spotkali się kiedyś w promieniującej klimatem twórczym Bydgoszczy i potem przez lata podążali krok w krok. Zmieniała się rzeczywistość polityczna, upadł komunizm, pojawiły się trudności ekonomiczne nowej rzeczywistości, ale ich przyjaźń oparła się próbie czasu i dotrwała aż do nagłej śmierci Krzysztofa w Pradze. Wzruszającym dowodem tego związku jest omawiana tutaj książka, jakże wartościowa ze strony poetyckiej, dokumentacyjnej i przyczynkarskiej. Derdowski jawi się w niej jako twórca totalny, poświęcający wszystko dla literatury i prawdziwie nią żyjący, znoszący dla niej niewygody życia po przełomie i pragnący doświadczać nowych olśnień. Bezkompromisowość i czystość intencji doprowadziły go do ogromnych kłopotów zawodowych, ekonomicznych i zdrowotnych, ale wciąż pisał książki, w których zawarł wyraziste przesłanie do potomnych i ocalił to, co przepadłoby bezpowrotnie. W jakiś sposób też inspirował do pisania przyjaciela, który przeszedł długą drogę od deklarowanego ateizmu do tworzenia wizyjnych poematów z wyraźnie mistycznym tłem. Razem podążali przez zimne przestrzenie miasta, stawali zdumieni w obliczu świtów i zmierzchów, a nade wszystko stale rozmawiali, wymieniali myśli i dzielili się słowem. To były spotkania intelektualistów, którzy poznali najważniejsze pisma filozoficzne, fascynowali się prawdziwą literaturą, mieli swoich poetyckich przewodników, ale też rozumieli prostych ludzi. Często bratali się z nimi i potrafili poświęcać im swój bezcenny czas, uwagę, bywało, że i pieniądze. Symbolem takich spotkań może być wspólna wyprawa do Poznania, by odwiedzić w domu Witka Różańskiego, postać kultową dla wagabundów i zwykłych ludzi, którym czasem los wyznacza role przewodników w rewirach ducha i wyobraźni. Ostatni dział dzieła Siwca – Z wizji – dokumentuje i taką wspólność i jest zapewne jednym ze szczytów kreacyjnych autora, tylekroć zagubionego pośród dróg świata i tyle razy odnajdującego sens istnienia w burzeniu, szukaniu i budowaniu nowego kształtu.

_______

Marek Kazimierz Siwiec, Przyjaźń, Galeria Autorska, Bydgoszcz 2021, s. 132.            

W ZJEDNOCZONYCH EMIRATACH

Mój wieloletni przyjaciel Prof. Hatif Janabi zamieścił w periodyku w Zjednoczonych Emiratach Arabskich duży artykuł o mojej twórczości i o literaturze polskiej. Warto tutaj opublikować moje odpowiedzi na zadane pytania w procesie powstawania tej cennej publikacji.

1989 był rokiem przełomowym we współczesnej historii polskiej. Przed tą datą i po niej powstały różne orientacje literackie, zwłaszcza poetyckie. Na przełomie lat 60-70-tych była nowa fala “pokolenie 68”, na początku lat 80-tych były nowe debiuty i tak zwane „Pokolenie, które występuje”, w drugiej połowie tejże dekady powstała grupa ‘Brulion” -u, a począwszy od lat 90-tych mieliśmy do czynienia z nowymi nazwiskami a wciąż w tyglu tamtych wydarzeń panowały takie nazwiska jak, Miłosz, Różewicz, Herbert i Szymborska. Gdzie znajduje siebie poeta i krytyk Dariusz Tomasz Lebioda?

Niejako automatycznie przypisano mnie do pokolenia Nowych Roczników, które jednak nie zaistniało w poezji polskiej, tak wyraziście jak wymienione przez ciebie struktury generacyjne. Andrzej K. Waśkiewicz i Jerzy Leszin-Koperski myśleli, że wydanie antologii Nowe roczniki stanie się takim samym wydarzeniem jak debiut kilku znaczących poetów w 1956 roku, albo wystąpienia nowofalowe Kornhausera i Zagajewskiego. Niestety tak się nie stało, a z antologii ocalały tylko nazwiska twórców mających siłę przebicia. Rzeczywiście rok 1989 był ważny, bo skończył się w Polsce komunizm, a na scenę literacką zaczęli wchodzić nowi twórcy. W tym roku uhonorowano mnie Nagrodą Artystyczną Młodych im. Stanisława Wyspiańskiego i może wtedy moje nazwisko najbardziej się upowszechniło. Było przy tej nagrodzie sporo szumu medialnego, a nagrodzeni twórcy (wraz ze mną aktor Zamachowski, muzyk Sojka, aktorka Ciunelis) pojawiali się w telewizji w godzinach największej oglądalności. Szybko posypały się zaproszenia na spotkania autorskie, wystąpiłem też w „Pegazie” i w Polskim Radiu. Dzisiaj, patrząc z perspektywy lat, cieszę się, że nie zachłysnąłem się tzw. sławą i zacząłem konsekwentnie podążać swoją drogą. To były badania romantyzmu europejskiego, studiowanie literatur anglojęzycznych i zamieszczanie wielu tekstów o literaturze polskiej w prasie ogólnopolskiej i regionalnej. Ta moja wielka aktywność spowodowała, że dzisiaj mój dorobek jest pokaźny i mogę w swoich późnych latach sukcesywnie komponować nowe książki eseistyczne, krytycznoliterackie, prozatorskie i poetyckie. Tak jak w okolicach 1989 roku zrozumiałem, że pisanie o literaturze i sztuce jest moim głównym zajęciem w Polsce, tak około roku 2000 zacząłem otwierać się na świat i uczestniczyć w licznych zagranicznych zdarzeniach kreacyjnych. Stało się to za sprawą naszego wspólnego przyjaciela Adama Szypera, który zaprosił mnie do Nowego Jorku i wraz ze słynnymi poetami amerykańskimi (G. Stern, S. Kunitz, H. Taylor) wziąłem udział w czytaniu poezji w siedzibie ONZ-tu.  

Dariusz T. Lebioda był na początku swojej kariery literackiej typem buntownika. Proszę o wyjaśnienie istoty tego buntu.

Mój bunt miał podłoże pokoleniowe, bo wychowałem się na nowym bydgoskim osiedlu i znalazłem się w licznych grupach generacyjnych, w szkole, w klubach sportowych, na osiedlu i podwórku. To byli chłopcy i dziewczęta mniej więcej w tym samym wieku. Wszystko robiliśmy razem, w dużych drużynach – graliśmy w piłkę nożną i hokeja na lodzie, odbywaliśmy długie wyprawy piesze do pobliskich lasów i równie forsowne wyprawy rowerowe nad jeziora, rzeki, do pobliskich miast i wsi. Z racji tego, że zajęcia sportowe rozbudowały moją muskulaturę, szybko stałem się jednym z wiodących chłopaków, a później zostałem nawet przywódcą dużej grupy chuliganów. Udawało mi tak ich moderować, by nie wyrządzali za wiele krzywdy innym ludziom, ale z czasem porzuciłem ich, bo moje zainteresowania artystyczne były tak dalekie od ich świata, że nasze drogi rozchodziły się samoczynnie. Zaczynałem już słuchać muzyki poważnej, malować obrazy olejne, rysować, pojawiły się trudne lektury i pierwsze utwory poetyckie, recenzje, opowiadania. Ja studiowałem polonistykę, a oni szli swoim torem, popełniali przestępstwa i trafiali do placówek wychowawczych, a potem do więzień. Buntowałem się przeciwko temu i nie mogłem zrozumieć jak dawni wspaniali sportowcy, niezwykli pływacy i biegacze przeistoczyli się w ciągle pijanych awanturników. Po powrocie z więzień słuchałem ich opowieści o tzw. kulturze gitowców i wprowadziłem ją do mojej poezji. Natychmiast utożsamiono mnie z nimi i pojawiło się sporo nieporozumień, przeinaczeń i nadinterpretacji. Nie chcę siebie wybielać, krew miałem gorącą, nie wylewałem za kołnierz i w połowie lat osiemdziesiątych trafiłem do więzienia po paskudnej prowokacji bydgoskiego środowiska artystycznego i tutejszych esbeków. Na szczęście nie straciłem wtedy życia, wydobyłem się z kłopotów i dalej realizowałem swoje zajęcia literackie, publikując wiele tekstów i nowych książek, uczestnicząc w spotkaniach autorskich i polskich festiwalach literackich.   

Jak widzisz kwestię terminu „pokoleń literackich” w Polsce?

Myślę, że ostatnio kategoria ta uległa rozmyciu, a może nawet i całkowicie zanikła. Jak wiadomo przedstawicieli tego samego pokolenia literackiego łączy podobny wiek, wydarzenia społeczne i polityczne, wspólna estetyka odzwierciedlana w manifestach i opozycja do starszych grup generacyjnych. Od czasów romantyzmu i pierwszych uściśleń pokoleniowych (Antoni Potocki, 1912; Kazimierz Wyka, 1977) mieliśmy w Polsce nadprodukcję pokoleń literackich, co wiązało się też z unarodowieniem twórczości, później kompletnie niezrozumiałej dla twórców zagranicznych. Młodzi twórcy, urodzeni po stanie wojennym mniej już interesowali się sprawami patriotycznymi i podążali ku indywidualizacji swoich dorobków. Przyczyniło się do tego też otwarcie świata, możliwość dokonywania wyborów i swobodnego podróżowania, a także niechęć do poetów i twórców uwikłanych w politykę, biurokratyzm i donosicielstwo. Dodatkowo też i fakt, że zabrakło krytyków literackich, takich jak wspomniany Waśkiewicz, którzy dalej ciągnęliby opisy generacyjne. Cóż, miały one sens w określonej rzeczywistości komunistycznej i stawały się utylitarnym opisem, z którego korzystali propagandziści partyjni i zakamuflowani moderatorzy ruchu literackiego. Każda władza ma swoich donosicieli i w przypadku młodej literatury też tacy byli potrzebni, a jeśli nawet nie zostali instytucjonalnie związani z tego rodzaju biurokracją, to ich działalność była użyteczna i pozwalała komunistom zorientować się jakie są tendencje pośród młodych twórców.

Jesteś aktywnym działaczem kulturalnym i literackim za granicą. Gdziekolwiek byś przebywał, miejsce, jej kultura, ludzie i przyroda pozostawiają ewidentny ślad. Nieraz wydaje się, że ten zakres przewyższa w ostatnich latach twoją działalność krajową. Czym ten fakt wytłumaczysz i co to ci dało?

Rzeczywiście od roku 2000 biorę udział w licznych światowych eventach literackich i artystycznych na kilku kontynentach. Po podróżach europejskich i amerykańskich zaczęły się wyprawy do Chin, Iraku, Kenii, Indii, RPA, Kolumbii, ważną rolę w moim rozwoju odegrały też wyjazdy do Armenii, Gruzji i Turcji. Z racji tego, że od młodych lat czytywałem wiele literatury podróżniczej i interesowałem się przyrodą, powstało wiele wierszy o roślinach, ptakach, zwierzętach i artefaktach kulturowych krain, w których się znalazłem. Szybko pojawił się u mnie imperatyw ich wielopasmowego opisu i z każdej podróży przywoziłem wiele wierszy, notatek, esejów. Teraz wiersze podróżne, jak nazwał je krytyk Krzysztof Derdowski, stały się równoważną częścią dla tekstów pokoleniowych i trzeciej partii – symboliki kultury. Wiersze stały się tkanką nowych, dużych tomów, takich jak Sprzedawca skowronków, Ormiańska tancerka, Żółty oleander, Miecz proroka, Złota źrenica, Rzeźba z hebanu, w których – czasem po raz pierwszy w poezji polskiej – opisałem niezwykłe zjawiska, żywe istoty, krajobrazy i budynki, a nade wszystko sytuację poety, który z przestrzeni narodowych podąża ku rozszerzeniom światowym. Szybko to dostrzeżono w międzynarodowych gremiach literackich i w 2015 roku uczyniono mnie prezydentem Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki HOMER, którego laureatami są już tak wielcy światowi twórcy jak Adonis, Tomas Venclova, Jidi Majia, Antonio Gamoneda, Patrick Lane, Krzysztof Zanussi, Sona Van, Reiner Kunze, Tomas Lieske. Te kontakty bardzo pomagają mi w pracy literackiej i generują kolejne wyjazdy zagraniczne, spotkania z twórcami i przedstawicielami różnych generacji literackich.

Masz różne zainteresowania, niektóre nie są znane jak miłość do przyrody i botaniki. W tym zakresie masz ogromny album, co zamierzasz z tym zrobić?

Moja miłość do natury też wywodzi się z czasów młodzieńczych, gdy wiele chodziłem po lasach, podglądałem ptaki w trzcinach nadjeziornych, tropiłem sarny i jelenie pośród wzgórz, fotografowałem drobną zwierzynę na łąkach. Obecnie najbardziej interesuję się ptakami, do czego przyczyniły się podróże amerykańskie, gdy nagle znalazłem się w ptasim raju i zapragnąłem zgłębiać wiedzę na ich temat. Kupiłem fachowe atlasy i poradniki i sporo tej wiedzy wsączyłem do mojego Dziennika ornitologa oraz do książki wspomnieniowej pt. Amerykańskie chwile. Myślę, że było to takie samo zauroczenie jak u Johna Jamesa Audubona, który przemykając pośród wertepów wielkiego kontynentu, malował wspaniałe tablice poglądowe i stworzył podwaliny światowej ornitologii. Podróżując po świecie mam okazję zobaczyć ptaki charakterystyczne dla egzotycznych krain, uczestniczę w afrykańskich safari, wjeżdżam na chińskie pasma górskie  i wchodzę w gęstwiny kolumbijskiej roślinności, czasem nawet ryzykując, że natknę się na jakiegoś groźnego drapieżnika.  Ale możliwość zobaczenia barwnego ptaka w jego środowisku naturalnym jest wielkim przeżyciem i nie zapomnę do końca moich dni bliskiego spotkania ze szkarłatną tanagrą nieopodal rzeki Niagary, zachwytu nad zielonkawymi żołnami nad irackim Eufratem czy zetknięć z ibisami nad jeziorem Wiktorii w Kenii.

Jesteś nie tylko poetą, tłumaczem, wykładowcą akademickim, ale znanym krytykiem literackim. Według Ciebie, do czego zmierza obecna poezja i literatura polska?

To bardzo trudne pytanie i odpowiem na nie cytując najpierw mój wiersz z Tomu pt. Jasny dzień:

POLSKA POEZJA

Z pisarzami świata rozmawiam o polskiej poezji

jedni wielbią Herberta inni Miłosza i Różewicza

wielu chwali wiersze Szymborskiej ale nikt nie

wie kim był Norwid Baczyński Bursa nikt nie

czytał Leśmiana Grochowiaka i Poświatowskiej

Jakże pobieżny bywa odbiór naszych poetów

staram się wskazać inne nurty zachęcić do

lektury Krasickiego Morsztyna Janickiego

i Sarbiewskiego ale oni czytali tylko noblistów

i tego dziwnego Zagajewskiego o którym

mówią że będzie następny

Poezja jak życie ma swoje szczyty i błota

połyskujące w słońcu granie i cuchnące

metanem doły – jeśli miałbym wybrać

tylko jednego polskiego poetę

wskazałbym tego który się

jeszcze nie urodził

Bratysława 2015

Myślę, że taka sytuacja jest w każdym kraju i wcale nie zdziwiłem się, gdy w Czechach jeden bohemista zapytał mnie kim był Mickiewicz. Cóż, w Polsce i na świecie też wielu krytyków nie wie kim był ich wielki poeta Karel Macha… Wchodzenie w literaturę musi być odkrywaniem nowych przestrzeni, wskazywaniem dróg rozumienia i nieustającą interpretacją. Tak rozumiem moją misję i mam nadzieję, że będę kończył życie pozostawiwszy po sobie określony porządek literacki, badawczy i krytycznoliteracki. Literatura – jak życie – jest nieprzewidywalna, a honory i zaszczyty z nią związane na pstrym koniu jeżdżą, o czym zaświadcza choćby Nagroda Nobla przyznana nieoczekiwanie Oldze Tokarczuk i totalne pognębienie Adama Zagajewskiego, od wielu lat przygotowywanego o roli noblisty. Ważnym tropem i wskazaniem, że są tu jakieś utajnione mechanizmy, jest też jakże długie oczekiwanie na ten honor jednego z największych poetów świata – Adonisa. Obecnie jesteśmy w okresie przejściowym i dopiero po latach okaże się kto tak naprawdę szedł na czele pochodu, a kto zapadł się w jamę bez wyjścia. 

CZARNE ŚLEPIA

Fiodor Dostojewski – 1876

Czytam Sobowtóra Fiodora Dostojewskiego, choć tytuł w języku rosyjskim (Двойник) wskazuje też na złożoną dwojakość ludzkich doświadczeń. A to może generować interpretacje zmierzające ku stanom schizofrenicznym lub innym chorobom jaźni, co jest właściwym kierunkiem, choć może nieco zubożającym przesłanie utworu. Bohaterem tej rozbudowanej noweli jest Jakub Pietrowicz Goladkin, który jest radcą tytularnym, czyli urzędnikiem niższego stopnia walczącym o sukces i zawodowe przemianowanie, a co za tym idzie lepsze uposażenie. Jest człowiekiem kruchym i znerwicowanym, a praca w ważnej kancelarii generuje ciągłe zagrożenia, które w jego świadomości wciąż ogromnieją i powodują coraz groźniejszy lęk. Czarę goryczy przepełnia próba wproszenia się na raut do kierownika biura i chęć spotkania z jego piękną córką, Klarą Ołsufiewną. Wyproszony jak zwykły natręt, wychodzi wprost na listopadową zadymkę i czuje się jak śmieć: Gdyby teraz jakiś obojętny postronny obserwator spojrzał tak sobie, z boku na martkotny bieg pana Goladkina, to i on od razu przejąłby się całą niesamowitością pana Goladkina i niewątpliwie powiedziałby, że pan Goladkin wygląda teraz tak, jakby chciał się ukryć sam przed sobą, jak gdyby sam od siebie chciał uciec. Tak! Tak było rzeczywiście. Powiemy więcej: pan Goladkin nie tylko nie chciał teraz uciec sam od siebie, lecz całkiem się unicestwić, obrócić się w proch. W tej chwili nie widział nic dokoła, nie rozumiał nic, co się wokół niego dzieje, i wyglądał tak, jak gdyby rzeczywiście nie istniały dla niego ani przykrości słotnej nocy, ani długa droga, ani deszcz, ani śnieg, ani wiatr, ani cała ta okrutna aura.[1] Pogoda miewa przemożny wpływ na nasze życie i komfort psychiczny i domyślać się możemy, że stała się ona dodatkowym elementem, powodującym nagłą zapaść myślową bohatera. W pewnej chwili natknął się on na człowieka idącego w jego stronę, a gdy przyjrzał się dokładnie jego fizjonomii, sposobowi chodzenia, podrygiwania i ubiorowi, przeraził się nie na żarty, bo przecież to był on sam. Choroby psychiczne miewają łagodny przebieg, ale czasem przybierają skrajną formę. Nieustannie poniżany w miejscu pracy, bagatelizowany przez lokaja Pietrka, mający o sobie jak najgorsze zdanie, bohater Dostojewskiego dotarł do takiego punktu, że pojawił się przed nim jego własny omam. Nauczywszy się w biurze trzymać język za zębami i komentować wszystko tylko w myślach, sprawił, że jego sobowtór zaczął istnieć integralnie i sprawiać mu coraz większe kłopoty. Ten fantom miał wszelkie pozytywne cechy, których nie doszukamy się u Goladkina właściwego – potrafił zjednywać sobie ludzi, a lubiany przez kolegów i przełożonych, miał świetne pomysły i szybko alienował się od tego, który go stworzył. Czy to jest schizofrenia? Zapewne tak, chociaż przybiera ona skrajną formę i generuje nieomal realne obrazy. Przynajmniej tak się wydaje Goladkinowi, który przecież widzi wszystko w myślach lub snach i w nich też przemieszcza się po Sankt Petersburgu.   

Newski Prospekt w Petersburgu – Litografia 1823

Sobowtór jest arcydziełem narracyjnym Dostojewskiego, oddającym w kongenialny sposób dezynwolturę życiową głównego bohatera i jego neurasteniczny sposób prowadzenia dysput z samym sobą. Także w kontaktach z innymi ludźmi Goladkin wypowiada się tak, jakby ciągle miał do siebie pretensje, że coś wyszło nie tak, a słowa nie odzwierciedliły jego prawdziwych intencji. Charakterystyczna jest tutaj scena u doktora medycyny Krystiana Iwanowicza Rutenszpica, który szybko orientuje się, że ma do czynienia z chorobą umysłową niezapowiedzianego pacjenta – niby słucha go z uwagą, potakuje, ale wie już jaki będzie finał tej choroby. Goladkin stara się zaprezentować mu z jak najlepszej strony, ale tylko pogrąża się coraz bardziej: Ja, Kristianie Iwanowiczu – ciągnął wciąż dawnym tonem Goladkin, nieco podrażniony i zaskoczony skrajnym uporem Kristiana Iwanowicza – ja, Kristianie Iwanowiczu, lubię spokój, a nie światowy gwar. Tam u nich, powiadam, w wielkim świecie, powiadam, Kristianie Iwanowiczu, trzeba umieć butami szlifować parkiety… (tu pan Goladkin szurnął lekko nóżką po podłodze), tam tego żądają, kalamburów też żądają… wonne komplementy trzeba umieć układać… o, tego właśnie tam żądają. A ja się tego nie uczyłem, Kristianie Iwanowiczu – nie uczyłem się tych wszystkich wymyślności, nie miałem czasu. Jestem człowiekiem prostym, nieskomplikowanym, nie mam zewnętrznego poloru. Pod tym względem, Kristianie Iwanowiczu, składam broń, składam ją mówiąc w tym sensie. – Wszystko to pan Goladkin oczywiście wypowiedział z taką miną, która wyraźnie dawała do poznania, że nasz bohater nie żałuje tego, iż pod tym względem składa broń i że nie uczył się tych wymyślności, lecz że wprost przeciwnie.[2] Dostojewski znakomicie imituje sposób mówienia urzędnika, płaszczącego się przed interlokutorami, a jednocześnie stale nerwowo powtarzającego te same frazy, tytuły, imiona i nazwiska. To jakby swoiste odwzorowanie chorego strumienia świadomości, wydostającego się z trzewi bohatera i wywierającego jak najgorsze wrażenie na jego rozmówcach. Szczególnie wrogowie Goladkina mają uciechę, bo jego zachowanie, sposób bycia i nieustannego multiplikowania tych samych kwestii, wskazuje nieodwołalnie, że jest on wariatem. W środowiskach biurokratycznych dawnej Rosji nie bawiono się w rozbudowane analizy i diagnozy lekarskie, jeśli ktoś zachowywał się dziwnie i nie potrafił skupić się na powierzanych mu obowiązkach, szybko stawał się osobą niepożądaną, obiektem coraz złośliwszych plotek i – koniec końców – wylatywał z hukiem z pracy. Zanim jednak Goladkin trafi do szpitala psychiatrycznego, przejdzie prawdziwe piekło samooskarżeń i lęków, błędnych analiz i dyskusji ze swoim wyimaginowanym sobowtórem. Jego choroba rozwinie się szybko i spowoduje ciąg nieuchronnych zdarzeń, a wewnętrzna alienacja doprowadzi go do izolacji ze społeczeństwa.

Goladkin i sobowtór – mal. Borys Swesznikow

Dostojewski z konsekwencją ukazuje degradację ludzkiego umysłu i upadek człowieka, który nie poradził sobie w drapieżnych środowiskach petersburskich. Chciał zdobywać uznanie, łagodnie mijać kolejne szczeble kariery urzędniczej, a tymczasem coraz bardziej pogrążał się w upadku i generował negatywne sytuacje. Szybko zaczęto widzieć w nim neurastenika, a stąd już tylko krok ku złośliwym, niesprawiedliwym i nieuczciwym komentarzom, ku wariactwu i opętaniu. Bo przecież taka jest wymowa końcowych zdań utworu: Głucho ściskało się serce w piersi pana Goladkina, krew uderzała mu do głowy gorącym strumieniem, było mu duszno, miał ochotę się rozpiąć, obnażyć pierś, obsypać ją śniegiem i oblać zimną wodą. Wreszcie stracił przytomność… Kiedy się ocknął, ujrzał, że konie niosą go jakąś nieznaną drogą. Na prawo i na lewo czerniały lasy, było głucho i pusto. Wtem zdrętwiał: dwoje ognistych oczu patrzało na niego w ciemności i oczy te błyszczały złowieszczą, piekielną radością. To nie Kristian Iwanowicz! Któż to? A może to on! To Kristian Iwanowicz, ale nie ten poprzedni, to inny Kristian Iwanowicz![3] Domyślać się możemy, że lekarz transportuje go do domu wariatów, a diaboliczne omamy są skutkiem wcześniejszych dewiacji. Wielu kościelnych egzorcystów i świeckich psychologów wskazuje, że opętanie bezpośrednio graniczy z obłędem i utratą władz umysłowych. Piekielne oczy wpatrujące się w bohatera są znakiem, że dotarł on na skraj człowieczeństwa i zatracił poczucie integralności. Odtąd przedziwne siły będą go popychały do absurdalnych zachowań i nie możemy wykluczyć, że oddali się od niego sobowtór, a środki psychotropowe złagodzą stany patologiczne. Z narracji Dostojewskiego wynika raczej, że zamknięcie pogłębi neurastenię Goladkina i będzie koniecznością w perspektywie zagrożeń dla społeczeństwa i jego samego. Chora głowa nie przestanie generować dziwnych obrazów, a umysł zacznie wyświetlać w nim coraz to inne dekoracje. Choć bohater zostanie odizolowany w specjalnym pomieszczeniu, zdawać mu się dalej będzie, że wędruje Newskim Prospektem, spotyka przyjaciół i wrogów, a jego przewodnikiem będzie zapewne wcześniej wygenerowany bliźniaczy omam. W prawosławiu straszenie piekłem było równie silne jak w katolicyzmie, trudno się zatem dziwić, że Goladkin wychowany w przestrzeni grozy i drastycznych obrazów infernalnych mąk, zaczyna widzieć w ludziach demony i oskarżać ich o swój upadek. Paradoksalnie najwyrazistszym z nich staje się ten, który niesie mu pomoc, czyli lekarz Rutenszpic, znający wiele takich przypadków i bezbłędnie diagnozujący schizofrenię urzędnika. Decyzja o zamknięciu Goladkina w zakładzie dla umysłowo chorych ma obronić pacjenta przed nim samym, ale jednocześnie jest straszliwym wyrokiem i w jego zranionej wyobraźni urasta do rangi zstąpienia do piekieł. Lekarz staje się w takim kontekście diabłem, który transportuje go ze świata żywych do piekła, z którego nie będzie wyjścia. Tak wysłannik rozumnej ludzkości przybiera rysy diaboliczne, a jego oczy stają się ślepiami, w których połyskuje satanistyczna radość. Goladkinowi w takiej sytuacji zostaje tylko przerażenie, nerwowe ruchy, poczucie ostatecznego przegrania i gdyby nie znalazł się w izolacji, mógłby odebrać sobie życie. Historia ludzkości uczy, że wielu jemu podobnych osobników nie wytrzymywało naporu zdarzeń i decydowało się na gest ostateczny…    

Demony Goladkina – mal. Wiktor Vilner

 [1] F. Dostojewski, Sobowtór [w:] Dzieła wybrane, t. III, przeł. S. Pollak, Warszawa 1984, s. 823.

[2] Tamże, s. 794.

[3] Tamże, s. 938.

MROŹNA KRAINA

Xiao Hong (1911–1942)

Xiao Hong urodziła się 1 czerwca 1911 roku, w dniu Święta Smoczych Łodzi, w małym miasteczku Hulan, leżącym nad rzeką o tej samej nazwie. To był także dzień w którym ojciec poezji chińskiej Qu Yuan rzucił się do rzeki, protestując przeciwko zepsuciu politycznemu okresu Trzech Królestw. Dzisiaj Hulan jest dzielnicą Harbinu, wspaniałego miasta w Mandżurii, jakże dotkliwie doświadczonego na przełomie XIX i XX wieku. Dziewczynka przyszła na świat w rodzinie bogatych właścicieli ziemskich jako Zhang Naiying, a jej niezwykła wrażliwość kształtowała się w rodzinnym hutongu i w zjawiskowym, wielkim ogrodzie. Podpatrywała tam ptaki, ważki i koniki polne, wraz z ukochanym dziadkiem wykonywała drobne prace, nieustannie dyskutując z nim o ludziach, świecie i gwiazdach na niebie. Inną płaszczyzną obserwacji dziewczynki, wywodzącej się z ludu Han, byli sąsiedzi i niezwykła mozaika narodowościowa w Harbinie, gdzie uczyła się w szkole podstawowej i średniej. Jej matka zmarła, gdy dziewczynka miała dziewięć lat, ale nie przeżyła tego dramatycznie, bo ich więź była problematyczna. Także ojciec nie zapisał się dobrze w biografii przyszłej pisarki, która musiała uciekać z domu przed jego tyranią, by ostatecznie zostać wykreśloną z rejestrów rodzinnych. Żyjąc pośród Mandżurów, Koreańczyków, Mongołów, Ewenków, Rosjan, a nawet Polaków, zesłanych na Sybir, Xiao uczyła się tolerancji i patrzyła na świat szeroko otwartymi oczyma. Jej losy stały się podstawą do scenariusza chińskiego filmu pt. Spadające płatki kwiatów i obecnie jest prawdziwą gwiazdą w świecie chińskiej literatury – ikoną wrażliwości i kobiecej delikatności. Życie doświadczyło tę drobną, urodziwą dziewczynkę w okrutny sposób na wielu poziomach egzystencji i praktycznie nic się jej nie udawało, ani miłość, ani przyjaźnie, ani wydarzenia historyczne, jakże boleśnie nacechowane japońską agresją i utworzeniem marionetkowej republiki Mandżukuo. U sterów jej władzy postawiono Puyi, ostatniego chińskiego cesarza z dynastii Qing, sportretowanego tak udanie przez Bernardo Bertolucciego. Jego film może też obrazować przemiany zachodząc e w Chinach w czasach krótkiego życia Xiao Hong, tak obfitującego w nagłe zwroty akcji i zakończonego przedwcześnie w roku 1942 z powodu gruźlicy, w szpitalu w Hongkongu. Tam też została skremowana, a jej prochy podzielono i pogrzebano na cmentarzu Repulse Bay i w Kantonie.

Najbardziej znaną i cenioną powieścią Xiao Hong są Opowieści znad rzeki Hulan (呼蘭河傳), opublikowane u końca życia pisarki. Są to czarujące narracje nadwrażliwego dziecka, próbującego zrozumieć świat i ukazującego go takim jakim naprawdę jest. Nie znajdziemy tutaj kategorycznych ocen, ale sposób przedstawienia odzwierciedla uczucia autorki i staje się rodzajem wyrzutu. W lodowatej rzeczywistości północnych Chin, nieopodal wielkiej rzeki syberyjskiej Amur i miasta Harbin, określanego jako Paryż północy, rozgrywają się małe i wielkie dramaty, takie jak oderwanie nogi konika polnego i zamęczenie młodej synowej przez teściową, odprawianie prymitywnego rytuału szamańskiego i potajemne schadzki miłosne dziwacznego młynarza, zapadnięcie się konia w błotnistą maź i nagły przylot stad wron. Dziewczynka widzi wszystko ze zdwojoną mocą, analizuje i wymądrza się przed dziadkiem, a ten z przymrużeniem oka znosi wszelkie jej fanaberie. Autorka snuje swoją opowieść spokojnie, jakby chciała odwzorować leniwe nurty pobliskiej rzeki Hulan, a jednocześnie nasącza swoją prozę tak wielką zmysłowością, że staje się ona rodzajem plastycznych obrazów. Ważną rolę odgrywają tutaj też dokładnie odwzorowywane elementy świata i szczegóły najbliższej przestrzeni. Tak powstaje niezwykły hymn istnienia wrażliwego bytu, przeciwstawiającego się mrozom krainy i bezduszności ludzi – opowieść o rzeczach błahych i o samej istocie istnienia. Jakże chińska jest ta proza, przepojona miłością do ludzi i żalem z powodu ich przemijania, a przy tym jakże uniwersalna i sprawiedliwa przy przedstawianiu kolejnych postaci: aptekarzy, młynarza Fenga Krzywa Gęba, starego kucharza, sprzedawców bułeczek z nadzieniem i tofu, a nade wszystko członków rodziny, takich jak Drugi Wuj You. Spojrzenie dziecka zwykle idealizuje rzeczywistość, ale perspektywa dojrzałości kobiecej każe przedstawiać wszystko prawdziwie, bez przerysowań i uwzniośleń. Otrzymujemy zatem niemal malarski szkic miasteczka, w którym życie płynie leniwie, lato trwa krótko, a zimy i mrozy ciągną się w nieskończoność. Trudno się dziwić, że doroczny chiński festiwal rzeźb i budowli lodowych odbywa się w Harbinie, gdzie lód jeziora osiąga grubość jednego metra.

Rzeka Hulan w zimie

Powiernikiem i najczulszym przyjacielem dziewczynki jest jej dziadek ze strony ojca narratorki, jakże różniący się charakterem od niego. Mała bohaterka tej prozy instynktownie wyczuwa w nim wielkie pokłady dobroci i uwielbia przebywać w pobliżu niego, a także odbywać wyprawy do domów innych ludzi. Ma to często miejsce, bo jest on kimś w rodzaju sołtysa lub burmistrza mieściny i często decyduje o sprawach mieszkaniowych i społecznych. Tylko z nim dziewczynka może dyskutować bez lęku, że zostanie skarcona i tylko on udziela jej życzliwych rad, uczy życia w delikatny sposób, przygotowując ją do dalszej drogi. Niestety tak rodzi się też w niej niezwykła wrażliwość i delikatność, która zostanie bezwzględnie wykorzystana przez jej kochanków i partnerów. Na szczęście zrodzi ona też twórczość literacką i plastyczną – wszakże bohaterka powieści jest tylko lekko podkolorowana i w zamyśle autorskim ma odzwierciedlać losy pisarki. Zwykle wnuki zaprzyjaźniają się z rodzicami matki lub ojca, ale w tym przypadku dziadek stał się kimś na kształt strażnika tajemnego edenu dzieciństwa: Dziadek spędzał w ogrodzie całe dnie, a ja mu towarzyszyłam. On nosił duży słomkowy kapelusz, ja miałam mały. Naśladowałam go, gdy sadził kwiaty. Gdy wyrywał chwasty – wyrywałam i ja. Kiedy sadził kapustę, szłam za nim i nogą zasypywałam zagłębienia, w których umieszczał ziarenka. Nie żeby mi to równo wychodziło, ot tak, tu kopnęłam prawą nogą, tam lewą – dziecięce igraszki. Czasem nie tylko ich nie przesypywałam, ale wręcz wykopywałam w powietrze. Ten element zabawowy jest bardzo ważny w narracjach Xiao Hong i często wraca jak przypomnienie, że u podłoża ludzkiej wrażliwości leżą przeżycia dziecinne, doświadczenia pierwszych lat i wskazania naszych przewodników i opiekunów. Dziadek dziewczynki, choć jest dumnym patriarchą rodu, nie celebruje swoich urzędów i do wszystkiego podchodzi na luzie, czym zjednuje sobie nowych przyjaciół. Dziewczynka akceptuje go w chwilach wymuszonej powagi, ale najlepiej czuje się z nim, gdy żartuje, albo opowiada wymyślone historie z morałem lub dydaktycznym podtekstem. Pomiędzy niewinnością dziecka a infantylizmem starca często zawiązuje się rodzaj żartobliwej unii: Oczy dziadka promieniały radością, a jego śmiech brzmiał perliście jak śmiech dziecka. Dziadek był bardzo wysoki, cieszył się dobrym zdrowiem, chodząc, w ręku trzymał często laskę, a w kąciku ust miał swoją nieodłączną fajkę. Spotkawszy któreś z okolicznych dzieci, lubił z nimi pożartować. Tak jego dobra natura i znajomość prawideł życia promieniują na dziewczynkę i najpełniej przygotowują ją do życia.

Plakat chińskiego filmu Spadające płatki kwiatów nakręconego na podstawie powieści Xiao Hong

Choć pisarka nie ocenia ludzi, to jej realistyczne opisy poszczególnych zachowań stają się ostrą krytyką społeczeństwa chińskiego w pierwszych dziesięcioleciach dwudziestego wieku. Najlepiej widać to w rozdziale piątym powieści, będącym opisem dziejów młodziutkiej żony, kupionej przez rodzinę Hu. To co miało być dla niej wielką przygodą i startem w nowe życie, stało się pasmem nieszczęść, płaczu i ciągłej udręki. Wszystko za sprawą złej teściowej, która uznała, że nastolatkę należy często katować, by utemperować jej „hardość” i wybić jej z głowy chęć powrotu do rodzinnego domu. Dziewczyna była maltretowana psychicznie, batożona, a nawet przypalana rozgrzanym do czerwoności pogrzebaczem, co spowoduje u niej najpierw autystyczne zamknięcie, a potem rodzaj choroby umysłowej. Nie wytrzymując ciągłych szykan i spektakli dla sąsiadów, urządzanych przez teściową, nieszczęsna, ubezwłasnowolniona żona umiera bez słowa skargi. Okrucieństwo teściowej idzie tutaj w parze z głupotą społeczności miasteczka Hulan, kibicującej takim przedstawieniom jak odzieranie dziewczyny z odzienia i podtapianie jej w balii z gorącą wodą: Wrzucona do wrzątku dziewczynka wrzeszczała jak opętana i rzucała się, jakby walczyła o życie. Trzy, może cztery osoby stały obok i polewały jej głowę. Po chwili jej twarz zrobiła się purpurowa, a ona sama przestała się wyrywać i stała spokojnie, jakby dała za wygraną. Kadź byłą na tyle ogromna i głęboka, że na zewnątrz wystawała praktycznie tylko głowa dziewczynki. Przyglądałam się jej długo, długo. Po jakimś czasie praktycznie przestała się ruszać, nie płakała już ani się nie śmiała, a jej twarz przybrała taki odcień jak czerwony papier wróżbity. Spływały po niej krople potu. Choć przybywa gapiów, nikt nie potrafił powstrzymać absurdalnych dyspozycji szamanki i członków przybranej rodziny, nakazujących trzykrotną kąpiel we wrzątku i podtapianie w celu wygnania złego ducha. Tak spowodują kilkakrotną utratę przytomności tego prawie dziecka, a w konsekwencji jakże smutną śmierć. Dla społeczności miasteczka ważniejszy jest spektakl, niż życie młodziutkiej żony, przybyłej z daleka i nie godzącej się na wybryki teściowej. Jej odejście traktują tak samo jak zdechnięcie konia lub osła, jak rytualne odcięcie głowy koguta lub kaczki, wreszcie jak ścięcie łanu zboża. Tak musiało się stać, bo takie były prawa współistnienia w mroźnej krainie, a kto się przeciwko nim buntował, płacił cenę najwyższą.

Song Jia jako Xiao Hong w filmie Spadające płatki kwiatów

Powieść Xiao Hong wpisuje się w szeroki nurt chińskiej współczesnej prozy realistycznej, choć sposób opowieści przypomina tutaj też nieco magię dzieł Marqueza i Mo Yana. Opowieści znad rzeki Hulan są też zdumiewającym dokumentem historycznym, opartym na jednej biografii, ale też interioryzującym doświadczenia kilku pokoleń Chińczyków. Podejmowali oni wyprawy ku północnej krainie w poszukiwaniu lepszych warunków życia, ale często nie wytrzymywali skrajnych mrozów i zamknięcia się ludzi w hermetycznych kręgach rodzinnych lub narodowościowych. Dziewczynka z tej powieści i pisarka są przedstawicielami najbardziej ekspansywnego ludu Han, ale przecież zachowania sąsiadów i jej rodziny noszą także znamiona prymitywizmu i automatyzmu przypisywanego społecznościom szamanistycznym. Mandżuria z czasów dorastania dziewczynki, to tygiel kulturowy, w którym mieszały się wpływy i zwyczaje wielu nacji. Zamknięcie się rodzin w hutongach, czyli kwadratach niskich domach z podwórkiem po środku, było koniecznością warunkowaną przez zapobiegliwość i chęć zaznaczenia własnej inności. Pamiętajmy też i o tym – co wskazuje w Posłowiu tłumaczka Małgorzata Stoszek-Deng – że obfitująca w rozmaite surowce rozległa terytorialnie Mandżuria była terenem ścierania się potęg i mocarstw. Początkowo zamknięta na osadnictwo etnicznych Chińczyków Han, pod koniec XIX wieku stała się ich ziemią obiecaną i celem masowej migracji, zwłaszcza z regionów biednych, nawiedzanych przez klęski żywiołowe – z Shandongu i dzisiejszej Hebei. Kusiła przestrzeniami, żyznym czarnoziemem, możliwością zdobycia fortuny przez poszukiwaczy złota. Z podobnych przyczyn była również łakomym kąskiem dla sąsiednich państw. Przybysze z innych części Państwa Środka, tacy jak dziadek dziewczynki, stosowali liczne zabiegi by przetrwać pośród nowej społeczności, od żartobliwego komentowania tragedii i dramatów, po sentencjonalne traktowanie kolejnych zawiłości życiowych. Na tym tle dzieje rezolutnej i mądrej Chinki z miasteczka Hulan stają się opowieścią o wielkiej ludzkiej tęsknocie za czułością, bliskością i pełnią egzystencji – zyskują też wymiar uniwersalistyczny i pod każdą szerokością geograficzną odczytywane będą jako pełne prawdy dopełnienie mitu kalendarzowego, w który od tysiącleci wpisują się ludzkie losy.   

___________

Xiao Hong, Opowieści znad rzeki Hulan, przeł. Małgorzata Stoszek-Deng, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, s. 254.

« Older entries

%d blogerów lubi to: