CZARNY WOAL

Ukazał się nowy wspaniały przekład Króla Leara Williama Szekspira, do którego miałem zaszczyt napisać Posłowie. Zamieszczając je tutaj, dziękuję autorowi przekładu Ryszardowi Długołęckiemu, który kulturę polską obdarzył także nowym tłumaczeniem Hamleta, Makbeta i Sonetów największego dramaturga w historii świata.

 

W kulturze europejskiej miłość rodzicielską najczęściej egzemplifikują matki, czule kochające synów i córki, codziennie stające na głowie, by zapewnić im to, co jest potrzebne do życia. To one pojawiają się na obrazach, gdy karmią niemowlęta piersią, albo opiekują się barwną gromadką malców, wpatrzonych w nie z uwielbieniem. Wbrew powszechnym przekonaniom, że matki czulsze są dla chłopców, stają się one też uważnymi opiekunkami, a potem przyjaciółkami swoich córek. Miłość ojcowska nie bywała tak spektakularna jak matczyna, znacznie rzadziej pojawiała się też jako temat w malarstwie i literaturze, choć zdarzały się dzieła, gdzie była ich osią. Przy takich rozważaniach natychmiast przychodzi na myśl tragedia króla Troi Priama, gotowego znieść wszelkie formy poniżenia, by tylko odzyskać ciało zabitego syna – Hektora. Prosi on, a nawet błaga Achillesa o zwrot zwłok syna: Hektor, zginął od ciebie, walcząc za ojczyznę./ Po niego tu przychodzę. Uczcij mą siwiznę!/ Masz okup wielkiej ceny, masz drogie ofiary:/ Szanuj bogi Achillu, nie gardź mymi dary!/ Przypomnij ojca, obu nas ciężar lat gniecie./ Może być ktoś ode mnie biedniejszy na świecie?/ Jam usta – tegom wreszcie nieszczęśliwy dożył/ Na ręce synów moich zbójcy położył”. (Księga XXIV w. 287-294, przeł. Józef Paszkowski). Priam ofiaruje mordercy syna wóz pełen złota i prosi by złagodził on karę pośmiertną, nałożoną na Hektora, a była ona doprawdy straszliwa. Achilles rzucił zwłoki psom i sępom (brak pochówku był haniebny dla starożytnych, bo wierzyli oni, że taka dusza stale tuła się pośród żywych), a potem codziennie przyczepiał, coraz to bardziej okaleczone ciało, do swego rydwanu i przejeżdżał przy murach obleganej Troi. Łzy ojca i suty podarunek, zmiękczyły serce greckiego herosa i wydał on zwłoki, a potem uszanował nawet dwunastodniowy okres żałoby po uroczystej kremacji. To ojciec zaryzykował i udał się do obozu najeźdźców, a potem odzyskał szczątki ukochanego syna. Jak widać, już w epoce starożytnej miłość ojcowska pojawiała się w największych utworach literackich, a postawa Priama stała się inspiracją dla epok następnych, generując nowych bohaterów nie wahających się poświęcić życia dla swoich dzieci.

Inaczej ukazał miłość ojcowską William Szekspir w dramacie pt. Król Lear (1623), osią intrygi czyniąc bolesną pomyłkę, jaką popełnił sędziwy ojciec. Pytając trzy córki – Gonerilę, Reganę i Kordelię – o siłę miłości ku niemu, dał się zwieść pierwszym dwóm, a usłyszawszy skromne zapewnienie Kordelii, wydziedziczył ją i wypędził z królestwa. Doprowadziło to do szeregu straszliwych komplikacji i intryg, mających na celu ostateczne pozbawienie go władzy i zagarnięcie kraju przez wiarołomne córki. Stary król popada w obłęd, a skutkiem jego nieroztropnych decyzji jest wojna domowa, podczas której życie traci prawdziwie kochająca go Kordelia, a wreszcie i on sam. Szekspir wykorzystał motyw z anonimowego dramatu angielskiego, popularnego w jego czasach i znacznie go rozbudowując, wsączył jednocześnie do niego wątki uniwersalne. W jego ujęciu dramat rozgrywa się pośród żywiołów natury, a człowiek zdaje się ledwie drobinką, niewiele znaczącą pośród ogromów kosmosu. Można być władcą, można mieć nieograniczoną władzę, a i tak prawa natury i biologii upomną się o ich respektowanie, a śmierć, niczym czarny woal, spowije to, co zdawało się jaskrawe i wyraziste. Oczywistym błędem Leara był ów test, któremu poddał córki – sam w sobie zwierający element nieufności i generujący ciąg oszustw. Prawdziwa miłość nie potrzebuje takich sprawdzianów, rozwija się przez lata i umacnia, a swoje zwieńczenie znajduje w sprawiedliwym podziale majątku ojca lub matki. Dzieci wychowywane w miłości i wzajemnie się szanujące, nigdy nie pokłócą się o majątek, a ich ugoda będzie aktem ostatecznego przywiązania i manifestacją uczuć do darczyńców. Król zapragnął potwierdzenia miłości za życia i sprowokował szereg kłamstw i fałszywych zapewnień, co natychmiast wyczuła Kordelia i uczciwie nie zgodziła się na schlebianie ojcu w takiej sytuacji. Ten – niesprawiedliwie ją oceniający i uwiedziony zapewnieniami Regany i Gonerili, dał się wyprowadzić w pole. Po jakimś czasie zorientował się, ale było już za późno dla niego i prawdziwie go kochającej Kordelii, uznał własną porażkę, zapłakał nad jej martwym ciałem, a potem, zgnębiony tragedią, jaka się dokonała, osunął się w nicość.

Ogromną zaletą nowego przekładu Króla Leara, dokonanego przez Ryszarda Długołęckiego jest przywrócenie w warstwie słownej pierwotnej wizyjności tego dramatu. Korygując ewidentne błędy poprzednich przekładów, autor nowej propozycji translatorskiej podąża konsekwentnie drogą, na którą wstąpił kilka lat temu. Poważył się wtedy na coś wręcz karkołomnego – po wielu znaczących przekładach Hamleta, zaproponował własną wizję tego utworu i osiągnął przy tym znaczący sukces. Zapewne to spowodowało, że następne prace – przekład Sonetów Szekspira i jego kolejnego dramatu Makbet – powiększyły znacząco dorobek tłumacza, znalazły uznanie czytelników i w naturalny sposób skierowały jego uwagę ku następnemu wielkiemu utworowi. Historia starego ojca, który popełnia fatalne błędy w stosunku do swoich córek, stanowi jedno z największych osiągnięć kultury światowej, a role Leara bywały podsumowaniem wielu wielkich karier aktorskich kilku stuleci. Nie byłoby jednak legendy tego utworu, gdyby nie prace translatorów, starających się wiernie oddać warstwę fabularną i podskórne pulsowanie, wyczuwalne w wielu sytuacjach. Przekład Ryszarda Długołęckiego, tak lekki i skończony w każdym wersie, znakomicie oddaje wewnętrzne drżenie dramatu i powoduje, ze postaci są prawdopodobne, nieomal żywe. Znajomość języka angielskiego jest tutaj podstawą, ale przecież najważniejsze jest wyczucie niuansów dramaturgicznych i oprawienie ich we właściwą tkankę obrazową. To zdumiewające, jak konkretny jest ten przekład, a zarazem jak często, z ogromną lekkością, podąża w kierunku poezji. Tłumacz miał tu bardzo trudne zadanie, bo jest to jeden z tych utworów Szekspira, który łatwo mógł wyprowadzić go na manowce, zachwiać się w swoich kształtach i stać się parodią oryginału. Wszystko wszakże znalazło tu swój właściwy wymiar, a proporcje i ekwiwalenty słowne znakomicie ulokowały się w całości dzieła. To jest propozycja nowego odczytania, ale też rodzaj jeszcze jednej interpretacji, zauważalnej przy konfrontacji ze wcześniejszymi przekładami. Mamy zatem, po raz kolejny, do czynienia z ogromnym wzbogaceniem naszej kultury, co powinno szybko znaleźć swoje potwierdzenie w następnych inscenizacjach dramatu. W tak pełnej i skończonej kreacji translatorskiej pojawia się ze zdwojoną mocą rozpacz istnienia i tragedia śmiertelnych istot, a język utworu rani niczym miecz i wraca w niezwykły sposób do angielskich źródeł. Wielka to zasługa pasji życiowej tłumacza i jego uczciwości pisarskiej, nie znoszącej kompromisów i stale szukającej najlepszych rozwiązań lingwistycznych.

ODWIECZNY OGIEŃ (1)

 

  1. Ogromne oddalenie

Ogromne oddalenie Polski od Chin spowodowało, że wzajemna wymiana treści literackich i intelektualnych była przez wieki na bardzo niskim poziomie, daleka od autentycznych inspiracji kulturowych i artystycznych. Do naszego kraju docierały informacje spaczone i często zdawkowe, wszechobecne były też przeinaczenia interpretacyjne, lingwistyczne i intuicyjne rozstrzygnięcia. Symbolem takich niepogłębionych korespondencji może być zagubione dzieło największego polskiego poety Adama Mickiewicza pt. Historia przyszłości, w której autor czynił z Chińczyków agresorów najeżdżających Europę. Ta wizja katastroficzna zapożyczona została przez twórcę przede wszystkim z kultury rosyjskiej i daleko wyprzedzała koncepcje Herberta George’a Wellsa, ale nie miała żadnej podbudowy politycznej, bo Chiny w tym czasie nie odgrywały ważnej roli w świecie. O dziele wiemy z książki wspomnieniowej Antoniego Edwarda Odyńca[1], z listów innych przyjaciół i samego Mickiewicza, a także z opisów jego okresu mesjanistycznego, w którym lansował wizję Polski, jako Chrystusa narodów[2], ratującej Europę przed wschodnią nawałą (czy to rosyjską, czy mongolską, czy właśnie chińską).[3] Naiwność tych wizji, krytykowana przez przyjaciół i naukowych recenzentów, przyczyniła się ostatecznie do zniszczenia obszernych rękopisów przez polskiego poetę, ale ich promieniowanie, po częstym rozpowszechnianiu w Paryżu, dało się odczuć w następnych epokach literackich i przede wszystkim w potocznym rozumieniu związków polsko-chińskich. Do dziś pojawia się przekonanie spoza sfer intelektualnych, że Europa może się spodziewać jakiegoś wielkiego, absurdalnego najazdu chińskiego – w czasach Mao Tse-tunga żartowało się np., że Chińczycy zdobędą Plac Czerwony, a potem ruszą na Polskę i zakryją ją charakterystycznymi wojskowymi czapkami z czerwoną gwiazdą. Wybitny polski sinolog  Mieczysław Jerzy Künstler, pisząc wstęp do wspaniałej monografii Marcela Graneta, tak precyzował w 1995 roku nasze wzajemne interakcje:

Zainteresowanie Wschodem nie jest w naszym kraju niczym nowym. Wprawdzie główny nurt skierowany był przez całe stulecia ku Bliskiemu Wschodowi, jednakże nasze tradycje kontaktów z dalekim Wschodem sięgają w przeszłość głębiej, niżby  to się mogło zdawać na pierwszy rzut oka. Co więcej, są one starsze niż bezpośrednie nasze związki z krajami Bliskiego Wschodu. Są bowiem podstawy, by przypuszczać, że najazdy mongolskie – zwane u nas tatarskimi – przyniosły nie tylko zniszczenia kraju, lecz przyczyniły się także do znajomości pewnych elementów cywilizacji Dalekiego Wschodu. Jednakże mimo tak dawnych tradycji bezpośrednich kontaktów z krajami Dalekiego Wschodu w społeczeństwie naszym zdaje się przeważać dość mgliste o nich pojęcie, ograniczone często do znajomości pewnego zespołu ciekawostek, lecz nie podbudowane solidniejszą wiedzą z zakresu historii i kultury. Toteż  wydaje się, że dziś – gdy Chiny, największy z krajów Dalekiego Wschodu, odgrywać poczynają coraz znaczniejsza rolę już    nie tylko w Azji, lecz i w polityce światowej – dostarczenie czytelnikowi polskiemu przynajmniej pewnych elementów wiedzy winno stanowić właściwą reakcję na wzrastające bez wątpienia zapotrzebowanie na informacje o tym kraju.[4]

Künstler przyczynił się do zacieśnienia związków intelektualnych z Dalekim Wschodem, zgromadził też ogromny dorobek naukowy, przede wszystkim zorientowany na lingwistykę, kulturę i religię Chin.[5] Choć w Polsce funkcjonuje pięć uniwersyteckich wydziałów sinologicznych, to wciąż brakuje syntetycznych studiów na temat współczesnej literatury chińskiej, a sytuacji nie zmieniają wstępy i posłowia publikowane w książkach najsłynniejszych ostatnio prozaików chińskich, takich jak Gao Xingjian, Mo Yan i Tie Ning. Dwaj pierwsi otrzymali Literackie nagrody Nobla, w 2000 i 2012 roku, a trzecia z wymienionych, to pisarka nurtu psychologicznego, którą japoński noblista Kenzaburo Ōe nie wahał się zaliczyć do najwybitniejszych autorek światowych.

  1. Patologie interpretacyjne

Niestety wciąż brakuje w Polsce wielkiej monografii, poświęconej literaturze chińskiej od czasów najdawniejszych do współczesności – nie dysponujemy też obszernymi antologiami, wartościującymi i ustalającymi miejsce poszczególnych pisarzy w różnych epokach i w dziejach kultury narodu.[6] Starczy powiedzieć, że jedyną historię literatury chińskiej (łącznie z japońską) opublikowano w Polsce w roku 1901 i trudno dzisiaj nazwać ją nowoczesną monografią.[7] Jej autor był mistrzem w komponowaniu prac sugerujących komplementarność naukową, a w gruncie rzeczy będących kompilacją wszelkich dostępnych wiadomości na temat kraju, języka i kultury. Czytamy zatem u Święcickiego o Wielkim Murze chińskim i Wielkim Kanale, o instrumentach muzycznych i pieśniach, a analizy literackie przesuwają się w kierunku filozoficznych dzieł  Konfucjusza i Lao-tsy’ego[8].  Wiele też w tej pracy zbyt daleko idących uogólnień typu nienaukowego, jak choćby tych na temat charakteru Chińczyków i posiadania 400 milionów dzieci przez ich cesarza:

Chińczycy są narodem par exelence zachowawczym. Tak wytrwale trzymać się zwykli formy pierwotnej zasad życiowych, że wszelki postęp tylko w łonie tych zasad dokonywać się może, nie przekraczając granic odwiecznych. Chińczycy nie starają się wcale o rozwój wszechstronny sił duchowych i ich harmonię, lecz o zupełną ich jedność. Owa potęga jedności, panująca tutaj nad wielością, tamuje swobodny przepływ ducha, który nie mogąc sięgnąć do wyżyn, na poziomie bezbarwnej mierności trzymać się musi. Podstawą państwa chińskiego jest rodzina, której wytworzenie stanowi najświętszy obowiązek mężczyzny, spełniającego w małżeństwie swe przeznaczenie na ziemi. Największym szczęściem rodziny – syn: głową jej – ojciec, tak jak głową państwa – cesarz, który jest ojcem 400 milionów dzieci.[9]

Nawet jeśli przyjmiemy, że informacja o dzieciach cesarza jest rodzajem metafory, to i tak drażniące są daleko idące uogólnienia  i przerost informacji geograficznych oraz religijnych nad analizami literackimi. Także założenie, że filozoficzne pisma Konfucjusza i interpretacje jego pism dokonane przez Mencjusza, zaliczyć należy do literatury pięknej, jest zbyt daleko idące i stanowi rodzaj wybiegu, pozwalającego Święcickiemu uchodzić za historyka literatury. Od jego czasów sinologia światowa bardzo się rozwinęła i nie przypisuje się już autorstwa Księgi przemian Konfucjuszowi, raczej wskazuje się, że wraz z księgą Pieśni  i Księgą rytuałów, powstała znacznie wcześniej i została zaanektowana przez konfucjanizm.  Autor Historii literatury chińskiej i japońskiej szeroko analizuje kolejne księgi, głównie skupiając się na odtworzeniu ich treści, ale prawie nic nie mówi na temat wartości literackich. Jakże kontrowersyjna metoda przeciągania treści filozoficznych i religijnych ku nauce o literaturze, nie sprawdza się też w przypadku Mencjusza, Lao-tsy’ego i taoizmu. Po szeregu długich cytatów następują tutaj skromne „analizy”, wspierające się uogólnieniami z prac zachodnich sinologów. Dopiero w XIV rozdziale pracy, na stronie 217 pojawiają się zdania na temat chińskiej poezji, chociaż ich wartość jest praktycznie żadna, a zastosowane spłaszczenia są niesprawiedliwe i często wręcz komiczne. Oto próbka umiejętności dawnego polskiego interpretatora poezji chińskiej:

Ze wszystkich sztuk pięknych poezja jest w Chinach najbardziej umiłowana i najwięcej rozpowszechniona. Ale pomimo tego, że wszyscy robią tu wiersze, a raczej dlatego właśnie – poezja prawdziwa jeszcze się w Chinach nie narodziła, a ta, jaka jest, ma dla nas, powiedzmy szczerze, tę samą wartość artystyczną, co muzyka chińska, którą tamta przewyższa tylko ważnością dziejowo-obyczajową. Wspominaliśmy wyżej, że Chińczyk, składający egzamin, musi między innymi, napisać wiersz. Fakt ten świadczy najwymowniej jakie pojęcie mają Chińczycy o twórczości poetyckiej, skoro poczytują każdego osobnika za powołanego do pisania wierszy. […]   Wszystkie dzieła najpoważniejsze, wszystkie dramaty, powieści itp., bywają przeplatane wierszami, które naturalnie są tylko prozą rymowaną. Do poezji trzeba przede wszystkim fantazji, której Chińczycy nie posiadają, a następnie zaś tych czynników potężnych, które są w stanie zapładniać ową fantazję, a na tych także Chińczykom zbywa zupełnie. Chińczyk, z charakteru swego na wskroś praktyczny i oddany całą duszą sprawom powszednim życia, jest uosobieniem prozy. Fantazja jego musi być zimna, jałowa i wyższej twórczości pozbawiona, gdyż jej nie rozpala żadne z tych ognisk, które innym narodom dają natchnienie. Widzieliśmy, że religia nie dostarcza Chińczykom wątku żadnego do poetycznej ekstazy, życie rodzinne w którym kobieta jest sprzętem bardzo podrzędnym, nie przedstawia również pierwiastków ożywczych dla uniesienia poetycznego. W życiu społecznym i państwowym Chińczyk jest tylko maszyną, działającą wedle formułek odwiecznych, które mu nie dają żadnej podniety do energii twórczej, do odkrywania nowych światów w dziedzinie wiedzy, do sięgania po laur sławy. W dodatku Chińczycy, będąc narodem miłującym pokój nade wszystko, nie czcili nigdy bohaterów wojennych, którzy gdzie indziej zapładniali czynami swymi fantazję poetów narodowych.[10]

Czytając te słowa zastanawiamy się czy ich autor w ogóle rozumiał czym jest literatura i zapoznał się z jakimiś arcydziełami poetów chińskich wielu wieków? Ciekawe też jak reagował na informacje o tym, że Mickiewicz także otrzymywał w szkole dominikańskiej w Nowogródku zadania napisania wiersza? Absurdalne ustalenia Święcickiego nijak się mają do rzeczywistości i fantazji poezji Kraju Środka, od dawien dawna stawianej za wzór lekkości i delikatności, a nade wszystko umiłowania kosmosu i przyrody. W przypadku natury autor nieco łagodzi swoje pompatyczne sądy, ale jego wnioski są znowu zaskakujące:

Jedna tylko natura, mająca dla Chińczyka urok wyjątkowy, panuje wszechwładnie w jego utworach poetyckich, jakkolwiek i to poczucie natury jest także bardzo powierzchowne, gdyż poeci chińscy, obserwując bacznie różne zjawiska w przyrodzie, nie przepuszczają ich nigdy przez pryzmat fantazji twórczej, która by spostrzeżenia rzeczywiste pogłębiła, nadając im barwę poetycką. W wierszu chińskim wszystko jest jasne i prawidłowe, ale pospolite i bezbarwne.[11]

Nie ma większego sensu przywoływać opinii Święcickiego na temat kilku dowolnie dobranych poetów chińskich, bo za każdym razem górę bierze malkontenctwo i zarozumialstwo, jakaś trudna do pojęcia pycha europejskiego autora, który stawia od razu zachodnią literaturę wyżej od dzieł twórców z Kraju Środka.

III. Nowe badania

Na szczęście współcześni polscy sinolodzy autentycznie kochają literaturę chińską i przybliżają ją sukcesywnie naszemu czytelnikowi. Może zatem świadomie polemicznie, w stosunku do Święcickiego, fantastyczną stronę literatury chińskiej opisuje Ewa Paśnik z Uniwersytetu Warszawskiego, biorąc na warsztat cenne arcydzieło pt. Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych[12], stworzone w wersji oryginalnej przez Gan Bao, w czwartym wieku naszej ery, a potem odtworzone przez Hu Yinglina (1551–1602). Święcicki twierdził, że Chińczykom i ich dziełom brakowało fantazji, a polska sinolog młodszego pokolenia zdecydowanie stoi na stanowisku przeciwnym:  

Celem tej książki jest nie tylko przedstawienie polskiemu czytelnikowi treści poszczególnych powiastek zawartych w owym chińskim zbiorze, lecz przede wszystkim przybliżenie okoliczności powstania Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych, ich skomplikowanych losów i wreszcie ich bogatej zawartości, dzięki której można zapoznać się zarówno z wysoko cenioną w dawnym piśmiennictwie chińskim tradycją historiograficzną, jak i przepełnionym duchami, demonami i bóstwami folklorem Chin. Wynika to z wyjątkowego statusu Zapisków w historii piśmiennictwa, albowiem w literaturze przedmiotu zarówno chińskiej, jak i zachodniej Zapiski były i do chwili obecnej są traktowane jako zbiór powiastek najbardziej reprezentatywnych dla zjawiska określanego terminem zhiguai xiaoshuo i uznawanego za początek chińskiej prozy fikcjonalnej. Jednocześnie należy zauważyć, że dodatkowym elementem tej wyjątkowości był fakt, że oryginalne dzieło zaginęło i nie sposób stwierdzić jednoznacznie, w jakim stopniu zostało ono zrekompilowane z zachowanych fragmentów.[13]

Książka warszawskiej badaczki ukazuje prawdziwe bogactwo literatury chińskiej, uwzględniając przy tym trzy podstawowe konteksty Zapisków… – historyczno-kulturowy, literaturoznawczy i ludowy. Właściwie wyodrębnia też intencje dawnego autora w zakresie informacji, moralistyki, chęci wzbudzenia strachu lub śmiechu. Ważna tutaj jest też intencja kompensacyjna, a największą wartość w tym opracowaniu mają rozdziały traktujące soushenji jako transteksualny palimpsest literacki i kulturowy, z uwzględnieniem odniesień mitologicznych, kultów i pierwotnych obrzędów przejścia. Ta nowoczesna praca sinologiczna wskazuje, że kolejne lata będą owocne dla polskiej nauki zajmującej się Chinami, a wybrana przecież tutaj tylko przykładowo, nie jest jedyną o takim zakresie penetracji naukowej.  Autorka tak tłumaczy zastosowanie pojęcia palimpsestu do fantastycznych zapisków Gana Bao:

Fakt, że każdy tekst zarówno literacki, jak i (w szerszym ujęciu) kulturowy, występuje w relacji z innymi tekstami i niesie w sobie wcześniejsze treści, co czyni go wielopoziomowym, nie budzi żadnych wątpliwości od czasów rozważań Michaiła Bachtina o dialogiczności czy Julii Kristevy o intertekstualności. Nie inaczej jest w przypadku Zapisków. Jednakże to, co czyni Zapiski utworem wyjątkowym i szczególnie podatnym na badania poprzez analizę jego wielowarstwowości to fakt, że kompilowany był dwukrotnie. Dzięki temu miał dwukrotnie możliwość przyjęcia kolejnych literackich oraz kulturowych naleciałości i właśnie z tego powodu Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych zasługują na miano palimpsestu zarówno literackiego, w rozumieniu Gérarda Genette’a, jak i kulturowego, jak przedstawia to Piotr Kowalski. [14]

Cieszy tego rodzaju pionierska monografia, tym bardziej, że autorka zapoznała się z rozległą literaturą przedmiotu, zarówno anglojęzyczną jak i chińską. W zakresie obszernych prac literaturoznawczych – jak dotąd – nie mieliśmy się czym pochwalić przed chińskimi naukowcami, ale sytuacja dynamicznie się zmienia, tym bardziej, że polskie uniwersyteckie sinologie są ostatnio prawdziwie oblegane przez absolwentów szkół średnich. Może w przyszłości zajmą się oni też współczesną poezją chińską, która wcale nie jest gorsza od takich autorów jak Tao Yuanming, Wang Wei, Li Bai czy Du Fu. Prezentowana tutaj monografia wskazuje, że obok tak sławnych na zachodzie poetów jak Bei Dao, obok prozaików zdobywających Nagrody Nobla, są w Chinach autorzy nawiązujący do tradycji kulturowych, znakomicie lokujący się w obrębie poezji nowoczesnej. Jednym z nich jest Jidi Majia, sławny już dzisiaj poeta, wywodzący się z ludu Yi (Nuosu), organizator wielu międzynarodowych festiwali literackich w Chinach i autor tłumaczony na kilkadziesiąt języków świata.

  1. Wielkie otwarcie

Poezja chińska jest niezwykle różnorodna, co jest wynikiem rozczłonkowania państwa w różnych okresach historycznych, a także unii ponad pięćdziesięciu narodów, posługujących się różnymi językami i wywodzącymi się z wielu tradycji kulturowych. Ważna też była długa, twórcza izolacja – jak wskazuje Tomas Venclova:

Przez stulecia i nawet tysiąclecia literatura chińska rozwijała się w bardzo swoisty sposób, była prawie szczelnie odgrodzona od tradycji zachodnich, czemu sprzyjałа izolacja przestrzenna (symbolem której stał się Wielki Mur), szczególna struktura społeczna, a również – i chyba przede wszystkim – specyfika piśmiennictwa hieroglificznego. Z innej strony, kultura chińska wywierała wpływ, i to często decydujący, na inne kultury dalekowschodnie.  Pięknym płodem tego rozwoju była dawna liryka Chin, zaczynająca się od ksiąg kanonicznych. Przedmiotem słusznej dumy narodu chińskiego są tacy poeci jak Qu Yuan, Tao Yuanming, Li Bai oraz Du Fu, którzy zajmują w kulturze światowej miejsce porównywalne z Homerem, Horacym, Petrarką. Na Zachodzie, aż do XVII wieku, klasyka chińska pozostawała zupełnie nieznana.[15]

Izolacja miała swoje wielkie plusy w Chinach i wielkie minusy w badaniach europejskich (głównie niemieckich, angielskich i rosyjskich), a potem amerykańskich, bo uczeni – jak polski dziwaczny sinolog Święcicki – sami sobie wytyczali drogi, którymi podążali we wszystkich kierunkach na raz. Zamknięcie granic i brak syntetycznych opracowań powodowały, że powstawały książki dziwaczne, pełne przeinaczeń i naciągania treści filozoficzno-religijnych w studiach literaturoznawczych. Wszystko tutaj miało swoje źródła w niezrozumieniu mentalności i świadomości orientalnej:

Na tej drodze wschodni badacze świadomości doszli do rozumienia zależności i subtelności w rozróżnianiu czynników, które świat i naszą świadomość „wewnętrznie spajają”, a które Zachodowi są jeszcze w znacznym stopniu nie znane, toteż na ich określenie nie ma tu żadnych pojęć. Wobec braku, zdobytej własnym doświadczeniem, wiedzy o znaczeniu terminów używanych we wschodnich źródłach mądrości, uczeni zachodni szeroko posługiwali się spekulacją, interpretacją i projekcją, skutkiem czego nie ma dwu dzieł różnych autorów, w których omawiane tu terminy byłyby rozumiane w ten sam sposób. A nawet i tam, gdzie u podstaw leży rzeczywiście wiedza doświadczalna, różni się nieraz znacznie jej wyraz językowy. Należy też zauważyć, że przez długi czas prawie każdy z uczonych zachodnich stosował swą własną transkrypcję języków azjatyckich, co doprowadziło do tego, że poszczególne terminy pojawiają się w znacznie różniących się notacjach.[16]

W stuleciach następnych sytuacja zaczęła się powoli zmieniać, klarować i nastąpiło – jak nazywa to Venclova – wielkie otwarcie:

W wieku XIX, a zwłaszcza XX, nastąpiło jednak wielkie otwarcie obustronne: Europa i Ameryka zainteresowali się Chinami, a Chiny Europą i Ameryką. Poetyka dalekowschodnia zaczęła wpływać na światową literaturę modernistyczną, a nowe kierunki zachodnioeuropejskie,  amerykańskie, rosyjskie czy polskie, przenikać do kultury chińskiej, chociaż jedno i drugie odbywało się z pewnym, czasem niemałym opóźnieniem. Zakłócała ten proces nie tylko krańcowa odrębność kultur, ale i  bardzo złożona, trudna droga, którą przeszły i wciąż przechodzą Chiny w nowych czasach. [17]

Wszelkie badania sinologiczne muszą uwzględniać różnice pomiędzy kulturami europejskimi i orientalnymi, a nade wszystko, za każdym razem wkomponować powinny w studia, nasze i chińskie poczucie odległości. Niezwykle użyteczne dla naszego wywodu będą w tym względzie syntetyczne ustalenia Mieczysława J. Künstlera, sięgające aż ku europejskim i chińskim podświadomościom:

Żyjąc w kraju o niezbyt wielkiej powierzchni, w kręgu kulturowym obejmującym bądź kraje od naszego mniejsze, bądź też niewiele od niego większe, mamy w podświadomości wyryte niezbyt wielkie miary, posługujemy się podświadomie narzuconą nam przez okoliczności i ukształtowaną przez dzieje skalą. Te nasze przyzwyczajenia uczą nas na przykład, iż większe ośrodki miejskie, owe przez całe wieki promieniujące centra kultury, nie są od siebie zbyt oddalone, że odległości między nimi rzadko tylko przekraczają trzysta kilometrów, co z pewnością jest prawdą, gdy chodzi o Europę Środkową. Spójrzmy na mapę w kierunku, w którym ze stołecznego Krakowa młodzież podróżowała w dobie renesansu do uniwersytetów włoskich. Główne miasta na trakcie wiodącym do Wenecji: Bratysława – Brno  –Wiedeń – Graz – Klagenfurt (Celowiec) – leżą niezbyt daleko. To samo można powiedzieć o odległościach dzielących miasta także i w innych kierunkach, jak na przykład Kraków – Opole – Wrocław – Praga – Ratyzbona – Monachium itd. W północnych Włoszech są to odległości na miarę piechura, gdyż nieraz nie przekraczają nawet pięćdziesięciu kilometrów. Z Wenecji do Padwy, z jej słynnym uniwersytetem, jest ledwie 20 km; stamtąd do najbliższego uniwersytetu w esteńskiej Ferrarze jest tylko 67 kilometrów. Z kolei zaś z Ferrary do papieskiej Bolonii i jej uniwersytetu już tylko 46 kilometrów. Dalsze etapy szlaku to medycejska Florencja i jej uniwersytet odległy od Bolonii tylko o 100 km i pobliska Siena, do której z Florencji jest 76 km. Można więc było wiedzę czerpać odbywając między tymi uniwersytetami niezbyt długie wędrówki, które zresztą dla poruszającego się zwykle konno szlachcica były doprawdy nie bardzo męczące. A przy tym na tak niewielkiej przestrzeni jakże często przechodziło się z jednego państwa na ziemie innego, całkowicie niezależnego. Z potężnej  republiki weneckiej do ferrareńskiego księstwa d’Estów, następnie na ziemie państwa papieskiego, a potem znów do władztwa książąt Medici. I takie właśnie doświadczenia kształtowały naszą skalę, nasze podświadome poczucie odległości.[18]

Te przypomnienia zdawać się mogą oczywiste, ale często zanikają podczas badań polonistyczno-sinologicznych. A to przecież bardzo ważne, szczególnie jeśli snujemy rozważania na temat literatury chińskiej, różnorodnej w odmiennych okresach historycznych i zmieniającej się w przeogromnych przestrzeniach geograficznych. Warto zatem przywołać dalszy ciąg rozważań jednego z największych polskich sinologów:

Dzisiejsze Chiny to kraj o powierzchni ponad 31 razy większej od obszaru Polski, kraj bez mała dwa razy większy od Europy (bez obszaru ZSRR), kraj większy od Australii, a więc stanowiący niemal odrębny kontynent i mający silne poczucie tego właśnie faktu. Nic też dziwnego, że główne ośrodki miejskie są w tym rozległym kraju znacznie od siebie oddalone. Z Pekinu do Szanghaju odległość koleją wynosi 1490 km, do Kantonu zaś aż 2332 km, a i do położonego na zachodzie Chin Właściwych miasta Lanczou w prowincji Kansu jest ze stolicy 1872 km. Pekin, który jest miastem położonym na północy Chin Właściwych, jest od przejścia granicznego w Manzhouli, na granicy z Rosją, oddalony także o 2334 km. Jest więc z Pekinu do granicy północnej dalej niż z Kantonu, a to już niełatwo sobie uświadomić. Wyliczankę tego typu można bez trudu kontynuować. Aby jednak nie stała się ona zbyt nużąca, powiedzmy tylko jeszcze, że ze wspomnianego już miasta Lanczou do położonego w Turkiestanie Chińskim miasta Urumczi jest 2009 km (to jest z Pekinu bez mała 4000 km), A z Chengdu, stolicy zachodniej prowincji Syczuan, do Lhasy, stolicy Tybetu, jest aż 2414 km. Zarówno zaś Urumczi, jak Lhasa są przecież bardzo oddalone od zachodniej granicy państwa. Ale i w samych Chinach Właściwych odległości bywają spore, albowiem obszar terenów rdzennie chińskich równy jest dziś powierzchni Europy bez Rosji. Tak więc można po rzece Jangcy odbyć podróż z miejscowości Iping w prowincji Syczuan do samego Szanghaju. Podróż taka wyniesie 2867 km, a jest to o 7 km więcej, niż wynosi długość Dunaju od jego źródeł do ujścia! Nie chodzi tu zresztą wyłącznie o te setki czy wręcz tysiące kilometrów dzielące od siebie główne miasta, lecz o sam ogrom skali. Można co prawda argumentować, że przecież Chiny starożytne – czyli Chiny epoki Konfucjusza – były o wiele mniejsze od dzisiejszych, więc całe te rozważania nie są tu potrzebne, gdyż była to kraina o znacznie mniejszej skali. A jednak…[19]

Zrozumiałe jest owo końcowe wahanie znakomitego polskiego badacza kultury chińskiej, obejmującego swoją penetracją różne epoki historyczne i zmieniające się kształty państw, ale jego „a jednak” nie odnosi się do literatury współczesnej i w tym studium obrazuje chociażby ogromy, które przemierzają współcześni Chińczycy. Uzmysławia wciąż od nowa rozległość państwa[20] i trudności, jakie musieli pokonać współcześni intelektualiści w drodze ku wiedzy i centralnym ośrodkom naukowym oraz literacko-artystycznym. A choć odległości i godziny podróży skróciły się dzięki samolotom i kolejom dużych prędkości[21], to podróżowanie stało się częścią życia współczesnych Chińczyków i nauczyło ich, że zmienność jest elementem rozwoju, a ekspansywność przynosi owoce, o których nie śniło się dawnym woźnicom cesarskich rydwanów, nawigatorom barek pływających po Jangcy, Huang-he czy Wielkim Kanale, podróżnikom z wielbłądzich karawan, zmierzających ku Tybetowi albo kulisom z ulic Szanghaju. Dzisiejsze Chiny otwarte są na wszelkie kontakty międzynarodowe, a literatura tego kraju zdobywa wciąż nowe przestrzenie, do czego przyczyniają się znakomicie finansowane programy kulturalne, organizowane festiwale i konferencje naukowe, sponsoring przekładów książek i nieustanna wymiana kulturowa. Ważną rolę w tym względzie odgrywa bohater tej książki, potrafiący wykorzystać wiele możliwości, jakie dają mu sprawowane funkcje, a także nieustająca współpraca z intelektualistami chińskimi i światowymi, ze wszystkich kontynentów i nawet najodleglejszych państw.

  1. Wzajemne przenikanie

Wspaniałe wieloletnie programy, finansujące kontakty twórców chińskich ze światem, przyczyniają się do coraz lepszego poznania kultury i literatury chińskiej w Europie, Stanach Zjednoczonych, w obu Amerykach i w Australii, a prym wiodą tutaj sławni ambasadorzy, którzy – jak Mo Yan, czy Tie Ning – przeniknęli do świadomości zbiorowej. Klan czerwonego sorga Mo Yana w wersji filmowej, czy Kobiety w kąpieli pekińskiej pisarki są powszechnie komentowane i rodzą dyskusje od Nowego Jorku, poprzez Paryż, od Buenos Aires do Limy, aż do Sydney i Wellington. Takie oddziaływanie ma na myśli Tomas Venclova, gdy nie waha się wskazać kolejnego twórcy, kandydującego do nagrody Nobla i przyczyniającego się do wielkiego otwarcia kulturowego między Chinami a resztą planety:

Dziś także płyniemy w tym nurcie wzajemnego przenikania, o czym świadczy twórczość Jidiego Majii. Jest on jednym z najbardziej znanych współczesnych poetów chińskich i jedną z najlepiej rozpoznawalnych postaci nie tylko chińskiej kultury. Poezja Jidiego Majii jest niezwykłym, chociaż jednocześnie charakterystycznym faktem kultury światowej nowych czasów. Pisze po chińsku, ale należy do narodowości Yi albo Nuosu, liczącej ponad osiem milionów ludzi, zamieszkującej górską krainę niezbyt daleko od Wietnamu i Tajlandii. Tym samym jest, powiedziałbym, oddalony o dodatkowy stopień od naszej kultury – a przecież od razu zrozumiały dla czytelnika europejskiego.[22]

W Polsce twórczość tego autora jest dobrze znana, a to przede wszystkim za sprawą pięciu zbiorów wierszy, które ukazały się w naszym kraju po polsku. Twórca ten, sławny już dziś, współczesny poeta chiński, kaligraf, rysownik i eseista urodził się w 1961 roku w górach Liangshan, w autonomicznym okręgu zamieszkałym przez  lud Yi  (Nuosu), wchodzącym w skład prowincji Syczuan.  Jak podaje Małgorzata Religa – w wieku siedemnastu lat został przyjęty na Wydział Języka i Literatury Południowo-Zachodniego Uniwersytetu Narodowości Xinan Minzu Daxue w Chengdu, stolicy Syczuanu. Tam zetknął się z wielką poezją chińska i światową i wkrótce po ukończeniu studiów opublikował kilka swoich wierszy w ważnym piśmie literackim „Xingxing” (Gwiazdy).[23] Dojrzewanie i młodość Majii przypadła na bardzo burzliwe czasy, kiedy to za rządów Mao Tsetunga dochodziło do licznych nadużyć władzy, a ludzi starano się zająć absurdalnymi akcjami.  Jego rodzice przeżyli tak zwany Wielki Skok, rewolucję kulturalną czy ogólnonarodowe polowanie na cztery plagi – komarów, much, wróbli i szczurów. Dzisiaj to wydaje się nieprawdopodobne, ale takie zdarzenia rzeczywiście miały miejsce i są szeroko opisywane przez historyków i sinologów – jako ilustrację tych trudnych czasów warto tutaj przywołać relację norweskiego badacza – Torbjørna Færøvika:

W Pekinie 27 kwietnia 1958 roku zaczęła się kampania przeciwko wróblom. Żeby podnieść bojowe morale, Radio Pekin zaczęło swoją poranną audycję dobrze dobraną piosenką: „Wstańcie, wstańcie miliony ludzi połączone jednym sercem, maszerujcie śmiało przez ogień wroga!” Nagle trzy miliony mieszkańców wyległy na ulice z gongami i garnkami. Strategia polegała na tym, by straszyć wróble tak długo, żeby padły wycieńczone lataniem. „Żaden wojownik nie może się wycofać, zanim bitwa nie zostanie wygrana, napominał „Dziennik Ludowy”. Kiedy bój dobiegł końca, na ziemi – według gazety – leżało 310 tysięcy wróbli. Na terenie całego kraju padło ich cztery miliony. Dzieci wyposażone w proce też się świetnie spisały. Według gazety wiele z nich narażało życie, wspinając się na drzewa, żeby dusić całe rodziny wróbli. „To się nazywa rewolucyjna, bohaterska odwaga!” Szesnastoletni chłopak, który zdołał zabić dwadzieścia tysięcy wróbli, był przedstawiany jako wzór dla całego narodu. Następnego dnia mieszkańcy świętowali zwycięstwo pieśniami i tańcami, a wyróżniający się wojownicy nosili czerwone rozetki. Gazety przywoływały jednak wszystkich do rzeczywistości. Mao nie pokonał Japończyków i chińskich nacjonalistów w jednej bitwie. Bitew było wiele. Takiej samej wytrwałości wymaga walka z „czterema plagami”. W kolejnych miesiącach kampania rozwijała się z nie mniejszą siłą. Zmobilizowano wszystkich ludzi zdolnych do pracy, także administrację państwową.[24]

Jidi Majia znał te wydarzenia z relacji starszych osób ze swego plemienia, a także z rodzinnych rozmów, ale zamknięcie w górskiej enklawie przez wiele lat chroniło go przed propagandowymi działaniami różnorakich komisarzy i modyfikatorów. Inteligentnie podążał do przodu, kończył szkoły, kształcił się w uniwersytecie, w którym uzyskał tytuł magistra w 1982 roku. W tym samym też czasie rozpoczął pracę w Syczuańskim Oddziale Związku Pisarzy[25], a w 1986 roku zdobył za swoja poezję nagrodę Chińskiego Związku Pisarzy i zwrócił na siebie uwagę wielkiego poety Ai Qinga (1910–1996), który został jego wiernym mentorem. Po latach syn tego wielkiego poety stworzy projekt stadionu olimpijskiego, nazywanego „ptasim gniazdem”, a także narysuje jeden z najbardziej udanych portretów Majii,  reprodukowany tutaj na początku książki. Rysunek ten, stworzony specjalnie do polskiego wydania wierszy zebranych, zachwyca swoją prostotą i udanym odwzorowaniem powagi oraz mądrości chińskiego twórcy. Małgorzata Religa podaje, że od połowy lat osiemdziesiątych Majia pełnił liczne funkcje w Chińskim Stowarzyszeniu Pisarzy, by w roku 2015 stać się jednym z jego wiceprzewodniczących.[26] Warto też wskazać, że pełnił inne ważne role, między innymi był wicegubernatorem prowincji Qinghai, a od 2010 do 2014 roku wicedyrektorem Departamentu Propagandy we władzach tego regionu.[27] Przyczyniając się do rozwoju prowincji, nie zapominał o kulturze, a szczególnie o literaturze i organizował wielkie festiwale literackie w mieście stołecznym Xining, przyznając też tam cenioną w świecie Nagrodę Złotej Antylopy. Pisarze przyjeżdżający z wielu krajów świata byli zszokowani dziewiczą, zjawiskową przyrodą, ale też ogromnym rozwojem, jaki dokonał się przede wszystkim w czasach, gdy poeta był tam we władzach.  Qinghai to śródlądowa prowincja w północno-zachodnich Chinach, czwarta co do wielkości powierzchni w kraju, ale trzecia pod względem najmniejszej populacji.  Na północnym wschodzie graniczy z prowincją Gansu, z Xinjiang na północnym zachodzie, z kolei z Syczuanem na południowym wschodzie i Tybetańskim Regionem Autonomicznym na południowym zachodzie.  Jej nazwa pochodzi od przepięknego jeziora Qinghai (mong. Kuku-nor), największego zbiornika wodnego tego rodzaju w Chinach i największego słonego jeziora w Azji.[28] Jezioro położone jest w tektonicznym zagłębieniu Wyżyny Tybetańskiej i zasilane w wodę przez dwadzieścia trzy rzeki i strumienie – przez pięć miesięcy w roku zostaje zamarznięte. Stanowi jeden z cudów świata, o czym w 1872 roku jako pierwszy informował świat naukowy Mikołaj Przewalski. Prowincja jest tyglem wielu grup etnicznych, w tym Han, Tybetańczyków, Hui, Tu, Mongołów i Salars, a pośród nich jest też naród Yi, określany też mianem Nuosu. Jego historię i zwyczaje przybliża we wstępie do wyboru wierszy Majii Małgorzata Religa:

Wśród 56 grup etnicznych oficjalnie uznawanych w CHRL jako „narodowości” (minzu) znajduje się narodowość Yi (uprzednio znana głównie jako Lolo), stanowiąca konglomerat blisko spokrewnionych ze sobą grup etniczno-językowych. Ludy zaliczane obecnie do narodowości Yi liczą razem prawie 8 milionów i zamieszkują południowo-zachodnie prowincje Chin: Yunnan (4,5 mln), Syczuan (2 mln), Gizhou (1 mln) i Gungxi (kilkadziesiąt tysięcy). Posługują się blisko spokrewnionymi (ale na tyle różnymi, że nie są wzajemnie zrozumiałe) językami z rodziny tybeto-birmańskiej i wykształciły własne, także spokrewnione ze sobą pisma, odrębne zarówno od pisma chińskiego, jak i tybetańskiego. Najliczniejszym i najlepiej opisanym z tych ludów, charakteryzującym się szczególnie silnym poczuciem własnej tożsamości są Nuosu – co dosłownie znaczy „Czarni ludzie”. Z tej właśnie grupy wywodzi się Jidi Majia. [29]

Każde spotkanie Europejczyka z tymi ludźmi jest nacechowane zdumieniem, a to przede wszystkim z racji zwyczajów, w których ważną role odgrywa ogień i wieczność, a także strojów ludowych, w których dominują czerń, czerwień i kolor niebieski. Warto wspomnieć też o niezwykłej biżuterii ze srebra, czasami ogromnych rozmiarów, z jakże oryginalną ornamentyką. Religa podaje, że mamy tutaj do czynienia z ogromną społecznością, porównywalną z populacją np. Armenii lub Mongolii i znacznie większą od wielu małych krajów świata:

Nuosu liczą 2,5 miliona osób i zamieszkują górzyste terytorium na granicy południowego Syczuanu i północnego Yunnanu, znane jako Wielki i Mniejszy Liangshan w Autonomicznej prefekturze Narodowości Yi w Liangshanie (Liangshan Yizu zizhi zhou). Tradycyjnie życie ludu Nuosu opierało się na myślistwie, pasterstwie i rolnictwie, a jedną z podstawowych tutejszych upraw była gryka. Społeczeństwo Nuosu zorganizowane było w patrylinearne, ściśle egzogamiczne klany, dzielące się na „czarne”, czyli arystokratyczne, i „białe”, czyli wolnych chłopów. Historycznie istniała także grupa niewolnej służby, która z reguły wywodziła się spoza Nuosu – z jeńców zdobytych na wrogach lub porwanych z terenów zamieszkałych przez obcych, głownie Chińczyków Han. Charakterystyczne stroje Nuosu to haftowane kaftany o zbliżonym kroju dla obu płci, dla kobiet długa, plisowana spódnica i zdobne, skomplikowane nakrycia głowy (różne w zależności od wieku) oraz wielka ilość srebrnej biżuterii: kolczyków, naszyjników, ozdób przy kołnierzu i bransolet. Jedną z ważniejszych ceremonii w życiu kobiety jest ceremonia „zmiany spódnicy”, która ma miejsce w wieku kilkunastu lat i oznacza wejście w dorosłość i gotowość do zamęścia. Męskie nakrycie głowy to rodzaj turbanu, czasami ozdobiony na czole długim, mocno splecionym z materiału „węzłem bohatera” przypominającym nieco róg. Mężczyźni noszą też pojedyncze kolczyki ze srebra, zawsze w lewym uchu. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety okrywają się długimi czarnymi lub białymi pelerynami i opończami bez rękawów, wykonanymi z wełny – uprzędzionej i utkanej zawsze przez kobiety – lub filcu, którego wykonaniem zawsze zajmują się mężczyźni.[30]

Dzieciństwo i dojrzewanie Jidiego Majii przepełnione było rytuałami i zajęciami charakterystycznymi dla jego społeczności.  Wykształciło to w nim ogromne poczucie więzi z rodową wspólnotą, ale też dało podstawy ludowej mądrości, którą potem dodatkowo sformatowały studia uniwersyteckie. Zdobywając kolejne stopnie kariery zawodowej, chłopak z gór Liangshan wnikał coraz mocniej w chińskie środowiska literackie. Zaczęła się też rozwijać kariera międzynarodowa, liczne edycje książek za granicą, przekłady na podstawowe języki świata i ich odmiany egzotyczne, w ponad pięćdziesięciu krajach. W roku 2006 Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy uhonorowało go pamiątkowym Medalem imienia Michaiła Szołochowa, posypały się też nagrody w Bułgarii, Rumunii, w republice Południowej Afryki, a zwieńczeniem tego okresu w życiu i twórczości Majii było uhonorowanie go Europejskim Medalem Poezji i Sztuki Homer (Bruksela 2015).  Chiński Poeta był pierwszym laureatem tego Medalu, a po nim otrzymali go tak ekscytujący twórcy jak Ataol Behramoğlu (Turcja), Tomas Venclova (Litwa-USA), Stanley H. Barkan (USA), Simon J. Ortiz (USA), Juan Carlos Mestre (Hiszpania), Patrick Lane (Kanada), Tim Lilburn (Kanada), Amir Or (Izrael), Germain Droogenbroodt (Belgia), Fernando Rendón (Kolumbia) i reżyser Krzysztof Zanussi (Polska). Przyznając to zaszczytne wyróżnienie współczesnemu poecie chińskiemu, wywodzącemu się ze społeczności Yi, jurorzy z kilkunastu krajów świata tak określali jego powinowactwo z antycznym twórcą i pięknem:

Homer jest ojcem kultury europejskiej i światowej, a dwa jego wielkie eposy – Iliada i Odyseja – są fundamentem literatury, odwieczną inspiracją dla sztuki i kultury. Niewidomy śpiewak pozostawił po sobie przekaz uniwersalny i zbudował pomnik, którego nie starły wieki. Wizje tego wspaniałego twórcy miały siłę płomieni i rozpalały wyobraźnię od starożytności do współczesności. Nawiązując do tego wielkiego dziedzictwa grupa artystów świata powołała do istnienia we wrześniu 2015 roku, w Brukseli, Kapitułę Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki. Depozytariuszami Medalu zostali twórcy z USA,  Belgii, Niemiec, Peru, Bułgarii, Brazylii, Maroka i Chin, a jego Prezydentem Dariusz T. Lebioda z Polski. Europejski Medal Poezji i Sztuki – HOMER, będzie przyznawany wybitnym światowym twórcom literatury, sztuk plastycznych i filmu. Kapituła nagradzać będzie artystów, w których dziełach pojawi się uniwersalne przesłanie do świata, prostota i piękno bliskie wzorcom starożytnym. Najważniejszą kategorią wartościującą jest poziom artystyczny i siła przekazu, tak by kolejni laureaci wzbogacali swoimi osobowościami panteon ich ojca duchowego – Homera. Pierwszym laureatem zostaje dzisiaj chiński poeta Jidi Maji, przedstawiciel ludu Yi,. Ale też uniwersalny mieszkaniec świata, nieustannie moderujący własną twórczość i poezję światową.[31]

Podczas wspaniałej uroczystości, z udziałem ogromnej orkiestry symfonicznej, wybitni aktorzy recytowali z pasją poemat Maji pt. Ja, śnieżna pantera,  a widzowie uświadomili sobie jak daleką drogę przeszedł ten twórca, będący łącznikiem pomiędzy odwieczną naturą, a kulturą współczesną. Ceremonia miała miejsce w październiku 2016 roku w mieście Xi Chang i poeta, odziany w ludowy strój męski Nuosu, odpowiedział w następujący sposób na przyznanie mu Medalu HOMER:

Zacni jurorzy Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki HOMER 2016, Zacni przyjaciele i moi rodacy Yi. Los obchodzi się ze mną dobrze i powinienem być mu wdzięczny, że nadszedł kolejny świt, który, przyniósł  tak niezwykły zaszczyt, jak  Europejski Medal Poezji i Sztuki HOMER 2016. To tak dobra nowina, w mojej czułej i dalekiej ziemskiej podróży, jak pojawienie się ognia pośród członków mojego plemienia. Nagroda ta ucieszyła mnie i moich pobratymców, ponieważ wskazuje ona z europejskiej perspektywy, że szlachetna literatura wciąż budzi zainteresowanie, a nawet uznanie dla jej głębokich korzeni narodowych Yi, etosu etnicznego ludu Nuosu, i jako taka, ma głęboką wartość społeczną i estetyczną. A dzieje się tak przecież za sprawą mojego uporczywego trwania przy temacie tożsamości Yi, przeciwstawiającej się nowoczesności – bez względu na czasem pojawiające się opinie o hermetyczności mojej literatury. Ów werdykt jurorów jest tak ważny, gdyż jest kolejnym potwierdzeniem wagi duchowości Yi, tak dziwnej i cudownej, tak chwalebnej i mogącej konkurować z innymi jej przejawami. Wasza nagroda jest również wspaniałym darem dla tej krainy, pełnej wrażliwych istot, pieśni i cnót, wysokich szczytów, dziewiczych potoków, wiecznie zielonych lasów, zawsze krystalicznie czystego nieba nad trawiastymi zboczami, pachnącymi bezimiennymi ziołami. W tej chwili muszę brzmieć nie jak Nuosu, i jakże kłopotliwe jest owo wyrażenie mojej wdzięczności w tak prosty sposób, biorąc pod uwagę, że podróżowaliście z całego świata do moich progów, by wręczyć to wielkie wyróżnienie. Dlaczego właśnie mnie? Cóż, protokoły przyjaźni Yi nakazują, by posłańców dobrych wieści, takich jak wy, zaskoczyć nieobecnością w chwili przybycia i jak każe kult hojności Yi, nie stać tutaj i mówić jakieś uprzejme frazesy, ale pośpieszyć z pomocą na dziedziniec, by ubić kozła, byka lub świnię, i jako gościnny  gospodarz, autentyczny przedstawiciel ludu Nuosu, obdarzyć gości kolejnym toastem podczas uczty.

   Drodzy przyjaciele, Medal którym mnie obdarowano nosi imię Homera, największego poety starożytnego świata zachodniego. Wraz z Homerem, dwie wielkie epopeje Iliada i Odyseja, najstarsze z zachowanych dzieł Zachodu, stały się istotną częścią literatury Zachodu i Orientu, prawdziwym dziedzictwem pozostawionym potomkom przez ślepego poetę, niczym bliźniacze fontanny kultury i tradycji. Waham się porównywać Homera, proroka i bramina poezji z wcieleniem prawdy, ale on z pewnością nią jest. A nawet kimś więcej. Dlatego pragnę podkreślić, z pokorną szczerością, z niezachwianym przekonaniem, mój rosnący wciąż podziw dla jego zasług. Prostota, nieskalany język i wierność życiu, to tylko niektóre z uznanych wartości Homera. W jego prostych i bezpośrednich wersach jest szlachetność i godność,  a w Iliadzie Achilles mówi, że jego wiersze przetrwają wieki i nigdy nie spalą się na popiół. W pełni akceptuję to proroctwo i wciąż widzę, jak literackie niebo płonie pieśniami i hymnami Homera. Pewne jest to, że bez tego ślepego pieśniarza z VIII wieku przed naszą erą, historia literatury byłaby uboższa. Choć powoływał do życia bohaterów hałaśliwych i frywolnych, takich jak Achilles i Agamemnon, zawsze czynił to dostojnie i dawał im wieczne życie, gdy nawet brąz rdzewieje, a głazy się rozpadają. Pamiętajcie, moi przyjaciele, mówię o tej nagrodzie z dumą, związaną z wielkim Homerem. To jakiś rodzaj telepatii, to tajemnicza wiadomość lub proroctwo Homera, za sprawą której  kieruję wzrok ku wszelkim intencjom i celom, ku dwóm wielkim epopejom ludu Yi, Leer Meige i Aji Xianji, będącym wspaniałą pochwałą wszystkiego co istnieje w górach Liangshan. Zauroczony, zdaje mi się, że znów wstepuję na majestatyczne wyżyny Natury i Duchowości mojej ukochanej ziemi Yi, gotowej przyjąć chrzest Słonecznego Złota. Realnie i dosłownie wracam do miejsca, z którego ruszyłem trzydzieści lat temu w dziewiczą podróż do świata. Wybaczcie mi to skupienie na sobie, poety dziedziczącego jakże znakomitą genealogię pradawnych bohaterów. Jak Homer śpiewał hymny, tak cieszę się w tej chwili, wraz z moimi drogimi członkami plemienia, z tego powodu, że jestem bardem Nuosu, przywiązanym proroctw, a moje wiersze będą trwać i nadal połyskiwać w świecie, dzięki mojemu ludowi i z jego powodu. Dziękuję za uwagę.[32]

Dzisiaj, gdy czytamy na nowo te słowa, uświadamiamy sobie wielką skromność poety, która kazała mu czynić liczne zastrzeżenia i jakby przyjmować europejski honor z lekkim zażenowaniem. Pamiętajmy jednak, że Majia wywodzi się z dumnego ludu, mającego swoją historię i genealogię, starającego się żyć skromnie, w zgodzie z naturą i prawami kosmosu. Jego ogromna wiedza, zaprezentowana w cytowanym wyżej podziękowaniu, każe mu wszystko widzieć w sieci względności, a owo zatrzymanie na chwilę w Xi Chang napawa go tyleż dumą, co mobilizuje do dalszej pracy. Zakończmy te wstępne rozważania i przybliżenia przywołaniem zdań polskiego krytyka, wskazującego czytelnikom wyjątkowość i autentyczny humanizm twórczości chińskiego poety:

W centrum świata poetyckiego Jidiego Maji stoi człowiek, związany nierozerwalnymi nićmi z przyrodą, z ziemią ojczystą – związany przede wszystkim miłością i dziedzictwem kulturowym: Niech obie bose stopy osiądą/ Głęboko w ziemi/  Niech krew w naszych ciałach/ Spokojnie wraca/ Do miejsca, które nas zrodziło (Tylko dlatego). Podobnie jak nasi klasycy – Adam Mickiewicz, Maria Konopnicka, Jan Kasprowicz, Majia prowadzi żywy dialog z przyrodą, w dodatku  czyni to w tonacji ekstremalnej,  aż po w pełni zobrazowany animizm i liczne personifikacje zwierząt (byka, jelenia, kozła górskiego, orła, pantery etc.). Znamienna tu jest inwokacja do gryki (przywoływanej  też w innych wierszach, np. Inna droga: Widzę jak moje drugie ja przechodzi przez/ Koronę ciemności i trwania/ Pielęgnowane przez chłód gryki): Gryko, przepełniona duchem natury/ Wyznaczasz kierunek naszego losu/ Jesteś starożytnym językiem (…) Pragniemy twej pieszczoty i opiewamy cię/ Tak jak śpiewamy o naszych matkach (Gorzka gryka). Pełne narracyjnego napięcia są też apostrofy poety skierowane do wyspy, a zwłaszcza do rzek, np. w wierszu pt. Dedykowane rzekom świata: To wy stworzyłyście najstarsze/ mity/ I wy swymi niewidzialnymi dłońmi/ Zaczynałyście uprawiać glebę na złocistych brzegach/ Zaprawdę wszystkie ziemskie cywilizacje/ Czerpały nieograniczone życiodajne siły/ Z waszych głębokich nurtów. Wszechmoc rzek na sposób ludzki wcielają w życie przodkowie poety, a zwłaszcza matka: Moja matka która się nie starzeje / (…) Jest głęboką i rwącą rzeką / (…) Na końcu tysiąca rytów żałobnych/ Jestem drżącymi sylabami matki/ Wciąż mnie obejmującej (Autoportret). Nie ma takich zdarzeń w klepsydrze przemijania, którymi nie władałaby matka. Ona jest strażniczką życia w chwili pierwszej i ostatniej; Pewnego dnia nadejdzie czas mojej  śmierci/ I przekroczę długie cienie/ Kładące się na wysokich górach/ Ach matko, gdzie wtedy będziesz? Dalej – w tymże wierszu pt. Moje życzenie – autor odpowiada sobie: Na ziemi twojej kremacji. Motyw kremacji jest kilka razy podejmowany w tej poezji. To bodaj najważniejszy rytuał potwierdzający koniec egzystencji ciała, a zarazem wyznaczający horyzont istnienia ducha, jego mocy i energii przenikania w głąb pokoleń. Każda cząstka prochu uczestniczy w tworzeniu nowych form życia, a ogień pozostaje znakiem wieczności, na chwilę objawionej w ludzkim ciele. Stanowi ogniwo nie kończącego się łańcucha przemian.[33]

Odwieczny ogień fascynuje poetów od dawien dawna, ale w poezji Jidiego Majii zyskuje szczególny wymiar – jakby eternalne prawa natury wsączyły się do słów i zyskały moc porównywalną z gwałtownością procesu spalania. Jakby otwierały przed jaźnią kosmos i przyciągały ją ku centrum galaktyki, w której byliśmy na początku, jesteśmy teraz i będziemy na końcu wszechrzeczy.

__________________

[1] E.  A.  O d y n i e c,  Listy z podróży t. 1–2, oprac. M. Toporowski, Warszawa 1961.

[2] Por. S. S k w a r c z y ń s k a:  Kształt artystyczny drugiej wersji Mickiewiczowskiej „Historii przyszłości”, “Pamiętnik Literacki” 1962, nr 53/1, s. 71 – stosując określenia gatunkowe “proroctwo” I “wizja” badaczka tak lokuje ich miejsce w obrębie romantycznych polskich mesjanizmów: Otóż dość powszechne zaliczenie „Historii przyszłości” do tej sfery gatunków nic jeszcze nie wyjaśnia. Przede wszystkim dlatego, że zaciera ono rożność ich typów historycznych; jedna nazwa służy zjawiskom bardzo sobie dalekim. Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko te dwie kultury, które zaważyły w sposób podstawowy na kulturze literackiej naszej ery, a więc kulturę antyczną grecką i rzymską, oraz kulturę starohebrajską, to stwierdzić nam wypadnie, że spotykając tu i tam proroctwo, wizję przyszłości, sen wróżebny — mamy do czynienia z dwoma rożnymi ich typami, które zresztą jeszcze w obrębie tych kultur podlegają przekształceniom i swoistym precyzacjom. Nowym ujęciom i przekształceniom ulegają te typy na gruncie naszej ery, w której w poszczególnych okresach ciążył na literaturze silniej raz typ jeden, raz typ drugi. (Tamże)

[3] Por.  tejże szersza praca: Mickiewicza „Historia przyszłości” i jej realizacje literackie : wraz z podobizną autografu, Łódź 1964. Por też: S. Pi g o ń , Metamorfozy „Historii przyszłości”. w: Zawsze o Nim, Kraków 1960.

[4] M.  J.  K ü n s t l e r,  Od tłumacza, w: M. Granet, Cywilizacja chińska, wyd. II, przeł. tenże, Warszawa 1995, s. 9.

[5] Jego prace to:  Rozmówki polsko-chińskie: ze słownikiem, 1966;   Ma Jong. Vie et oeuvre, 1969;  Pismo chińskie, 1970; Pierwsze wieki cesarstwa chińskiego, 1972, 2007; Aforyzmy chińskie, 1977; Sprawa Konfucjusza, 1983; Mitologia chińska, 1985, 2001; Tradycje architektury chińskiej, 1986;  po chińsku – 1991; Sztuka Chin, 1991; Dzieje kultury chińskiej, 1994; Mały słownik sztuki chińskiej, 1996; Języki chińskie, 2000.

[6] Ostatnia skromna praca tego typu to: Antologia literatury chińskiej pod red.  W.  J a b ł o ń s k i e g o, Warszawa 1959.

[7] J.  A.  Ś w i ę c i c k i,  Historia literatury chińskiej i japońskiej, Warszawa 1901.

[8] Stosuje tutaj odmianę nazwiska zaproponowaną przez  J a r o s ł a w a   Z a w a d z k i e g o. Por. tegoż: Przedmowa tłumacza, w: Lao Tse, Wielka księga Tao, przeł. tenże, Warszawa 2009, s. 7.

[9] Tamże, s. 66.

[10] Tamże, s. 219–220. Oczywistą nieprawdę, wyartykułowaną na końcu cytatu, warto skonfrontować z tym, o czym Jidi Majia mówi podczas uroczystości przyznania mu Medalu HOMER. Por przyp.32.

[11] Tamże, s. 220-221.

[12] E. P a ś n i k, Duchy i czary chińskie, czyli palimpsestowy charakter „Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych (Soushenji), Warszawa 2013.

[13] Tamże, s. 9–10.

[14] Tamże, s. 30.

[15] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza Wiersze zebrane, zebr. i z jęz. ang. przeł.  D.  T.  L e b i o d a, Bydgoszcz 2018,  s. 5.

[16] Encyklopedia Mądrości Wschodu pod red.  S.  S c h u h m a c h e r a  i  G.  W o e r n e r a,  przeł.  z jęz. niemieckiego M.  J.  K ü n s t l e r, Warszawa 1997, s. VI.

[17] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza, dz. cyt. S. 5–6.

[18] M.  J.  K ü n s t l e r, Sprawa Konfucjusza, Warszawa 1983, s. 11–12.

[19] Tamże, s. 12–13.

[20] Por.  Chiny  w:  Azja  Encyklopedia  geografii świata, oprac.  red.  J.  K w i a t e k,  J. M a j – S z a t- k o w s k a,  E. O l s z e w s k a, L. P a ł a s z, T. S ł a b c z y ń s k i, Warszawa 1995, s. 108–114.

[21] Oprócz sieci torów łączących miasta, warto też pamiętać o magnetycznym pociągu z Szanghaju i jego symbolicznych konotacjach – pisze o nim refleksyjnie  J.  Ż d ż a r s k i: 431 km/h to maksymalna prędkość, jaką osiąga Maglev, kolej łącząca biznesowe centrum Szanghaju z miejscowym lotniskiem. Ten ultra nowoczesny, mega szybki pociąg jest kwintesencją Chin dwudziestego pierwszego wieku. Prędkość – tu wszystko pędzi w zawrotnym tempie. Chińczycy często gnają tak szybko, że nie mają czasu zastanowić się czemu służy ten ogromny pęd… Pociąg nie ma kontaktu z torami – porusza się ponad nimi, w polu magnetycznym. Lewituje, podobnie jak większość Chińczyków, zawieszona gdzieś pomiędzy przeszłością a przyszłością. Ciężko odnaleźć jest teraźniejszość, bo to co jest, zaraz znika. Tegoż, Wstęp w: Chiny 431 km/h, Warszawa 2008, s. 3.

[22] T. V e n c l o v a, dz. cyt. s. 6.

[23] Por.  M. R e l i g a,  Wstęp, w: J i d i  M a j i a, Słowa i płomienie Wybór wierszy, z chińskiego przeł. M. Religa, Warszawa 2015, s. 8–9.

[24] Torbjørn Færøvik, Mao Cesarstwo cierpienia, przeł. Ewa Partyga, Warszawa 2018, s. 155–156.

[25] Por.  M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 8–9.

[26] Tamże.

[27] Tamże, s. 9.

[28] Por.  G r a h a m   H u t c h i n g s,  Modern China: a Guide to a Century of Change, Cambridge 2001.

[29] M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 5.

[30] Tamże, s. 5–6.

[31] Mottem każdej ceremonii jest fragment wiersza z 1942 roku Alfreda Tennysona pt Ulysses: To strive, to seek, to find, and not to yield… (Walczyć, szukać, znajdować i nie poddawać się…), znakomicie oddający charakter poezji Jidiego Majii. Por dalszą część ang. wersji laudacji z Xi Chang: Jidi Majia is one of the greatest contemporary Chinese poets. His poetry is culturally bounded, which is in fact deeply rooted to the tradition of the nation, Nuosu. He also wrote poetry to enhance the ancient magical consciousness that is moderated by priests Bimo unholding the spirits of his ancestors. Form of his art is an invisible space of spirituality, from which mountain people remain in constant interaction, that clarifies to bestow the age of great human longing for purity and fullfilment. Living in the face of vastness and natural beauty, his work constantly strives to reflect the depth of human fate, over which it slopes, and connects to the large cosmogonic systems and the elementary mechanisms of duration. It has sensed eternity through completion of day and night; sticking to the human body, with its illness and pain, it vigils in the shape of a human, exposes to weather conditions, that is subjected to be the destructive power of time. It is rare and appeares to be so clear to human consciousness, shimmering to ever shape a bright beam, penetrating to the large time intervals, and scanning space in all its shapes and metamorphoses. Majia can write a poem similar to the gentle movement of the wings of dragonflies, and create wide panoramas, which reflects the spirit of a whole epoch, the ethos of free existence in the midst of mountains and lakes, in harmony with animals, birds and all living beings. Every scene of his poem becomes the continuation of the story of the tribe, as if it is specially appointed to proclaim its glory. The poet is aware that his work has been selected from the many in order to fulfill his desired destiny. He understood that he could not live permanently in the mountains of Liangshan, where he could go out with a shotgun for hunting and lead a peaceful life only with his family clan. He could dance around campfires and look into the distance from the top of the mountain, but his virtue is set to be among the poets of the world, and proclaim the glory of his land and people in the farthest corners of the globe. He could sing in small huts, separated from the cold, cosmic distance, he could listen to the stories of elders and shamans, but his work interpretes the elementary truth of existence: I am a Nuosu! This is his great task, and at the same time a kind of prayer that is repeated for generations, in a series of reminders and sublimations, a distant echo of history that reflects the past and the glorious future.

[32] J.  M a j i a, Noble Literature Is Still of Interest and Moment. Acceptance Speech at the Awarding Ceremony of The European Medal of Poetry and Art Homer 2016, w:  Jidi Majia Poetry and the World t. II, Chengdu 2017, s. 737–739.

[33] M.  W o j t a s i k, Jezioro Lugu jest góralską panną, „Akant 2016, nr 11. Przedruk w:  Jidi Majia Poetry and the World, dz. cyt. t. I, s. 686–690.

TONI MORRISON 1931–2019

Gdy 18 lutego 1931 roku Chloe Ardelia Wofford przychodziła na świat w afroamerykańskiej rodzinie robotniczej w Lorain, nieopodal Cleveland, daleko jeszcze było do pełnego równouprawnienia czarnej i białej ludności w Ohio i w całych Stanach Zjednoczonych. W roku 1915 wznowiły swoją działalność lokalne odłamy Ku Klux Klanu i dochodziło do licznych aktów przemocy, a we władzach i na kierowniczych stanowiskach, w różnorakich instytucjach, wciąż zasiadli biali konserwatyści, nienawidzący czarnoskórych. Trudno było wtedy kształcić się i awansować dzieciom z biednych, wielodzietnych rodzin, ale z biegiem lat sytuacja się zmieniała i coraz więcej młodych ludzi, mających swoje korzenie w Afryce, wkraczało odważnie do życia społeczeństwa amerykańskiego. Chloe przeszła na katolicyzm i zmieniła swoje imię na Antonina, a przyjaciele zaczęli nazywać ją Toni, do którego to imienia dołączyło jeszcze nazwisko Morrison, po zawarciu związku małżeńskiego z pochodzącym z Jamajki architektem. Dalej droga życiowa prowadziła Toni do wydawnictwa Random House i do kolejnych uniwersytetów, gdzie wykładała, w tym do tak prestiżowych jak w Albany i w Princeton. Jej debiut z 1970 roku – powieść pt. Blue Eye o samotności czarnego dziecka pośród rasistów  – został zauważony przez krytykę i czytelników, ale dopiero kolejne dzieła ugruntowały jej pozycję. Saga o ubogiej czarnoskórej rodzinie pt. Pieśń Salomonowa (1977) uznana została za książkę roku w Stanach Zjednoczonych, a obszerną powieść pt. Umiłowana (1987) uhonorowano nagrodą Pulitzera. Gdy Toni Morrison umierała 5 sierpnia 2019 roku na zapalenie płuc, była już laureatką Nagrody Nobla w dziedzinie literatury (1993), sławną na całym świecie pisarką i feministką, autorką kolejnych powieści, opowiadań, faktografii, libretta do opery, książek dla dzieci i wyjątkowego zbioru esejów pt. Grając w ciemnościach (1992), a Uniwersytet w Princeton przemianował budynek West College na Morrison  Hall. W Polsce autorka jest dobrze znana, a to szczególnie dzięki wydawnictwu Świat Książki, które opublikowało kilka jej najważniejszych powieści, a także za sprawą ekranizacji Umiłowanej z 1998 roku, którą wyprodukowała i główną rolę zagrała Oprah Winfrey.

Warto pamiętać o tym że Toni Morrison uważnie studiowała powieści i opowiadania Williama Faulknera i Wirginii Woolf, którym w młodości poświęciła swoją pracę magisterską. Znalazło to swoje odbicie w jej prozie, mającej w sobie wiele z innowacji narracyjnych autora Wściekłości i wrzasku, a także z lekkości opowieści i magii, charakterystycznej dla autorki A Haunted House and Other Stories. Jej największe dzieło – Umiłowana – to wielowątkowa powieść, inspirowana autentycznymi losami zbiegłej niewolnicy, która zamordowała swoją córkę, by uchronić ją przed łowcami niewolników. Powieść szybko znalazła się na liście najważniejszych utworów literackich ostatnich lat, stworzonej przez „New York Times”, a także stała się podstawą skandalu, który wybuchł po tym jak w finale National Book Award, nie przyznano jej głównej premii. Dzieło zadedykowane zostało ponad sześćdziesięciu milionom Afroamerykanów, którzy cierpieli nieopisane męki i stracili życie w wyniku handlu niewolnikami, a jego tytuł ma też związek z Listem do Rzymian (9,25), napisanym przez św. Pawła w latach pięćdziesiątych pierwszego wieku naszej ery, najprawdopodobniej w Koryncie. Powieść jest historią boleśnie doświadczonej przez białych Sethe i jej najmłodszej córki Denver, a ważną rolę w konstrukcji utworu odgrywa też ich dom w Cincinatti, nawiedzany przez ducha najstarszej córki czarnej kobiety. Jej synowie, Howard i Buglar, nie wytrzymali metafizycznego napięcia oraz komentarzy społeczności  i uciekli z domostwa w wieku trzynastu lat, a jej stara matka otępiała i zmarła obojętna na to, co przydarzyło się w przeszłości. Sytuacja zmienia się, gdy w nawiedzonym domu pojawia się Paul D i nawiązuje gorący romans z Sethe, powoli odkrywając jej straszną tajemnicę – zabicie najstarszej córki piłą do drewna i próbę pozbawienia życia pozostałych dzieci. Był to akt krańcowej rozpaczy, ale Paul D nie potrafi zmierzyć się z duchem dziecka  i prawdą o kochance i w końcu ją opuszcza. Morrison tak prowadzi narrację, że czytelnik nie wie co w niej jest snem, a co jawą, co konfabulacją, a co realnym faktem, co zdarzyło się kiedyś, a co dopiero nadejdzie. Zawsze wszakże górę bierze główny temat utworu – pragnienie wskazania wielkiej wrażliwości czarnoskórych mieszkańców Ameryki, ich cierpień, pragnień, żądz i marzeń. Wielką zasługo tej pisarki było wskazanie, że ludzie wszelkich ras tak samo myślą i przeżywają, mają swoje wewnętrzne rozterki i tajemnice, a nade wszystko tak samo szukają szczęścia i żarliwej miłości.

Amerykańscy krytycy powieści głównie skupiali się na wątkach fabularnych, znakomicie pozszywanych i rozmieszczonych w kolejnych rozdziałach i częściach. Wskazując jak wiele dzieje się tu w przestrzeniach międzyludzkich, próbowali rozszyfrować tajemnicę postaci tytułowej i dociekali co kierowało Sethe, gdy zabijała swoją córkę. Tymczasem prawdziwa głębia tego utworu odsłania się, gdy czytelnik zaakceptuje pomysłowość narracyjną pisarki i zacznie podążać ruchem konika szachowego w głąb labiryntu kolejnych opowieści, powrotów do przeszłości i projekcji przyszłości. Zrozumie wtedy monumentalny zamysł pisarski, będący próbą odzwierciedlenia zranionych jaźni dawnych niewolników, starających się na nowo konstruować swoje światy i wnikać w nowe amerykańskie społeczeństwo. W takim rozumieniu Sethe staje się symbolem odwiecznej matki, chcącej ocalić swoje dzieci od cierpienia, nawet jeśli spróbuje je zabić i ostatecznie pozbawi życia najstarszą córkę. Wszakże jej akt rozpaczy ma swoje uwarunkowaniu w doświadczeniach niewolniczej udręki, która jest dla niej większym złem od podcięcia gardła dziecku piłą. W jej patologicznym czynie zbiegają się miliony ścieżek, wydeptanych przez czarnych niewolników, codziennie karnie podążających na pola i pracujących dla białych panów, znoszących poniżenie, kary chłosty, lincze, a także umieszczanie w ich ustach żelaznych wędzideł. Taki los spotkał też męża Sethe, który ostatecznie prawdopodobnie zwariował, a owo określenie „prawdopodobnie” ma tutaj swoją wartość, bo raz jeszcze wskazuje, że wszelkie zdarzenia w powieści zostały ukazane jakby poprzez mgłę lub łzy zrozpaczonych ludzi. Tak jak u Faulknera, narracja jest tutaj rozkołysana, pulsująca i nieustannie ogniskująca się na czynach i psychikach najważniejszych postaci, wciąż zaskakujących czytelnika. Rozmycie wyobraźniowe zderza się tu z ogromną dynamika narracyjną, co powoduje, że powieść, nieomal od pierwszych kart, staje się monumentalnym zapisem tego, co miało na zawsze przepaść, stłamszone i zakłamane przez białych. Tak historia konkretnych ludzi staje się zarazem opowieścią o wrażliwości bytów, bez względu na kolor skóry, pochodzenie społeczne, wiarę i wiedzę o świecie. Morrison wskazuje, że wszyscy jesteśmy równi w obliczu czasu, który został nam przeznaczony i śmierci, nieuchronnie, ostatecznie pointującej każdy los.

Wielu interpretatorów próbowało dociec kim jest tajemnicza Ukochana, pojawiająca się nagle w domu numer 124, przy  Bluestone Rd.,  w  Cincinnati, a interpretacje zwykle podążały ku zabitej córce, odradzającej się w młodej dziewczynie, jak Feniks z popiołów. Tymczasem jest to postać wielowymiarowa, transgeniczna, przenikająca swobodnie błony czasu kilku dziesięcioleci drugiej połowy dziewiętnastego wieku, tuż po zniesieniu niewolnictwa. To jakby żywe memento, nieustające przypomnienie, że cierpienia i udręka milionów Afroamerykanów ukształtowały specyficzne jaźni, przepełnione dumą, mądrością życiową i wiarą w nadejście lepszych czasów. Tłumaczka powieści – Renata Gorczyńska – wskazuje, że Umiłowana jest personifikacją świadomości (i podświadomości) zbiorowej afroamerykańskich niewolników, a jej kluczowy monolog wewnętrzny można zrozumieć tylko wtedy, gdy odczyta się go jako metaforyczną przypowieść o tragicznej przeprawie milionów Afrykanów przez ocean, przeprawie zakończonej jej masową śmiercią w męczarniach na statkach-więzieniach. Ostatecznie czarna ludność Ameryki Północnej zasymilowała się z białymi, a jej przedstawiciel został nawet Prezydentem USA, wielu braci i mnóstwo sióstr sięgnęło też po najwyższe urzędy w Kongresie, Sądzie Najwyższym, armii, Hollywood i wielu organach administracji publicznej. Nagroda Pulitzera dla Umiłowanej i Nagroda Nobla dla jej autorki, symbolicznie wieńczyły okres upokorzenia i walki i przydawały mocy kolejnym generacjom czarnoskórych mieszkańców planety. Ważne w tym względzie są doświadczenia i decyzje Denver, najmłodszej córki Sethe, urodzonej na łodzi z pomocą białej altruistki, przyczyniającej się do przetrwania matki i dziecka. Jej ostateczne przeniknięcie ku czarnej społeczności i zaakceptowanie swojej wybujałej wrażliwości, da też uspokojenie Sethe i przyczyni się do powrotu Paula D, który zrozumie, że tylko przy swojej kobiecie będzie szczęśliwy i spełniony. Jak wskazuje Gorczyńska – Powieść jest zbudowana z okruchów pamięci, czy też raczej przypomnień. Ta mozaika dopełnia się stopniowo i na ogół jakieś wydarzenie, opisane w części pierwszej, staje się w pełni zrozumiałe dzięki dopowiedzeniu, dorzuconemu w części trzeciej. Początek powieści, jak przyznają krytycy, jest prawie niezrozumiały w trakcie pierwszej lektury: czytelnik zostaje wciągnięty w sam środek akcji, a wszelkie zawęźlenia są rozsupływane powoli, aż do ostatniej stronicy. Dlatego zapewne powieść Toni Morrison jest wielkim wyzwaniem dla myślących interpretatorów i domaga się przez cały czas żywej interakcji, ciągłego weryfikowania poszczególnych wątków i sprawdzania ich na różnych poziomach procesu czytania.

Przyznajmy też, że powieść Umiłowana i całe pisarstwo Morrison ma swoich zapiekłych krytyków, którzy przede wszystkim zarzucają jej epatowanie okrucieństwem, sentymentalizm opisów i zbyt daleko idące uogólnienia w kwestii natury ludzkiej.  Nie można pominąć tych głosów, ale warto też przywołać opinię Margaret Atwood, zamykającej usta malkontentom: Rzeczywiście, wszechstronność pani Morrison oraz jej zakres techniczny i emocjonalny wydają się nie mieć granic. Jeśli pojawiają się jakiekolwiek wątpliwości co do jej rangi jako wybitnego amerykańskiego pisarza, jej lub innego pokolenia, Umiłowana”  natychmiast studzi te zapały. A co do okrucieństwa, to pamiętajmy, że powieść ta jest głosem sumienia czarnej Ameryki i nieustającym przypominaniem straszliwych krzywd: Choć był już rok 1874, biali byli ciągle opętani żądzą krwi. Całe miasta wybijały swoich Murzynów. W jednym tylko roku w Kentucky dokonano osiemdziesiąt siedem linczów, cztery szkoły dla kolorowych spalono do cna, mężczyzn bito jak dzieci, dzieci bito jak dorosłych, czarne kobiety gwałcono, łamano ludziom karki, rodzinom odbierano wszystko, co miały. (s. 240). Nie ulega wątpliwości, że dzieło Morrison jest wielkim triumfem artystycznym, dokumentującym niezwykłe talenty Afroamerykanów, spychanych przez dziesięciolecia do roli niewolników, robotników w fabrykach, podludzi przeznaczanych do najbrudniejszych i najgorszych prac. Podążając z nizin społecznych, zdobywając kolejne stopnie kariery naukowej i pełniąc coraz ważniejsze role w wydawnictwie Random House, pisarka znalazła się na samym szczycie społeczeństwa amerykańskiego, uhonorowana najważniejszymi światowymi nagrodami literackimi i tytułem profesora w Uniwersytecie w Princeton. To jest symboliczny szlak, wiodący z dżungli nad Zatoką Gwinejską, poprzez Atlantyk, a potem pola bawełny w Luizjanie, mroczne zakątki wielkiego kraju, gdzie zamęczano niewinnych ludzi, aż do magicznych i tajemniczych przestrzeni z powieści pt. Umiłowana. To zarazem wielkie dźwignięcie świadomości ludzkiej ku wręcz niewyobrażalnym wyżynom, a zarazem pokorne schylenie głowy przed śmiercią, weryfikującą i zamazującą wszystko…

ORNITOLOGIA I AMAZONIA W ORIONIE

Jacek Lebioda (z lewej) i Arkady Radosław Fiedler (z prawej) w bydgoskim Orionie

 Polska fotografia ornitologiczna stanowi ważną część naturalistycznej fotografii artystycznej i poszczycić się może sporymi osiągnięciami. Starczy wymienić takie nazwiska jak Włodzimierz Korsak, Jan Bułhak, Włodzimierz Puchalski czy Jerzy Łapiński, starczy przywołać wiele ich ekscytujących albumów, wystaw I filmów. Do tego grona dołączyć trzeba wielu pisarzy-podróżników, którzy podczas swoich wypraw dokumentowali też liczne spotkania z ptakami. Tacy twórcy jak Kamil Giżycki, Janusz Wolniewicz, a nade wszystko Arkady Fiedler, pozostawili potomnym ogromny, wartościowy przekaz na temat egzotycznych ptaków, ucząc miłości do przyrody I motywując wielu młodych ludzi do wkroczenia na ścieżkę przyrodnika, ornitologa lub fotografa natury. Z takich klimatów wywodzi się też sztuka fotograficzna Jacka Lebiody, który wzrastał w Bydgoszczy, na osiedlu Błonie, skąd ruszał na pierwsze wyprawy poznawcze do pobliskich lasów, and brzegi Brdy i Noteci oraz nad stawy w okolicach Ślesina. Tam robił pierwsze zdjęcia ptaków, najpierw w technice czarno-białej, a potem w kolorze, z wykorzystaniem najnowocześniejszego sprzętu. To, co było najpierw sympatycznym hobby, zaczęło podążać w kierunku sztuki, egzemplifikowanej kolejnymi wystawami.

Ostatnio artysta zaprezentował swoje prace w kilku bydgoskich placówkach kultury, w tym w Klubie Bydgoskiej Spółdzielni Mieszkaniowej “Orion”. Było to wydarzenie ze wszech miar interesujące, gdyż połączone zostało z promocją książki pt. Sumienie Amazonii, syna wielkiego podróżnika z Puszczykowa  – Arkadego Radosława Fiedlera. Na początku autor wystawy wygłosił krótkie wprowadzenie i zaprezentował swoją wizję fotografii przyrodniczej, z odniesieniami do wielkich poprzedników i własnych doświadczeń twórczych. Potem licznie przybyła publiczność zapoznała się z ekspozycją wielu fotogramów, głownie ornitologicznych, chociaż nie brakowało też szerokich ekspozycji natury, odwzorowywanej w szczególnych momentach, przy załamaniu pogody, o świcie i zmierzchu, a także na granicy dnia i nocy. Uwagę przykuwały ptaki wodne, uchwycone w locie, podczas startu z tafli stawów lub jezior, ale zaciekawiały też i inne przybliżenia, mniejszych mieszkańców lasów, ogrodów i parków. Wyrazista jest u tego twórcy dążność do ukazania zróżnicowania gatunkowego ptaków, przy jednoczesnym uchwyceniu ich piękna, do czego przyczyniają się detale upierzenia, umaszczenia piór i puchu, odwzorowywane z niezwykłą sumiennością i delikatnością, przy właściwej ekspozycji świetlnej.

Wystawa znakomicie wpisała się w drugą część tego artystycznego zdarzenia, kiedy to Arkady Radosław Fiedler zaprezentował swoją interesującą książkę o Amazonii, a wykład zilustrował wieloma fotografiami wykonanymi w Ameryce Południowej. Mówił o radościach i trudnościach w podróżowaniu po tych rejonach, gdzie na każdym kroku czyha zagrożenie, a człowiek może liczyć tylko na siebie i pomoc współuczestników wyprawy. Wiele tutaj było interesujących nawiązań do podróży ojca i sporo dygresji z pogranicza zoologii i filozofii ekologicznej. Autor książki mówił o ludziach i zwierzętach, o niezwykłych miejscach i spotkaniach w dżungli. Widać przy tym było ogromną pasję, która świetnie konweniowała z pasją ornitologiczną, odzwierciedloną na wiszących na ścianach fotografiach Jacka Lebiody. Obaj prelegenci zaproponowali publiczności ogląd świata w jego najpiękniejszych cząstkach i wymiarach, a żywiołowa reakcja publiczności wskazywała na to, że trafili oni do świadomości wielu obecnych, zaszczepiając w nich umiłowanie przyrody i wiarę w niezwykłość i oryginalność naszego świata.

 

 

Dariusz Tomasz Lebioda

TADEUSZ WYRWA-KRZYŻAŃSKI (1947–2019)

23 maja zmarł w Pile Tadeusz Wyrwa-Krzyżański, mój serdeczny przyjaciel, artysta, krytyk, prozaik i poeta, człowiek wielu talentów, przez wiele lat obecny na łamach licznych periodyków, uczestnik wielu festiwali literackich, kongresów i sympozjów. Wydał kilkadziesiąt książek, kilka tek graficznych, a jego wystawy w Polsce i za granicą zawsze były wielkim wydarzeniem. Przez lata był wizytówka kulturalną ziem nadnoteckich, a szczególnie Czarnkowa, gdzie się urodził i Piły, z którą związał się już w czasach młodości. Pierwszy raz spotkałem go podczas wieczoru poetyckiego w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, w październiku 1985 roku i były to okoliczności dosyć szczególne. Akurat na starym mieście w Warszawie miały miejsce demonstracje i wszędzie było pełno zomowców, a szczególnie obstawione zostały ulice wokół katedry i rynku. Jakoś przedostałem się do klubu i tam też pojawił się Tadziu razem ze Zdzisławem Smektałą i Andrzejem Lenartowskim. Dopiero co otrzymałem w Krakowie niezwykle prestiżową Nagrodę Imienia Andrzeja Bursy, sporo publikowałem w dziesiątkach periodyków i trochę było wokół mnie absurdalnego szumu. Na spotkaniu doszło między nami do konfliktu, który po latach wspominaliśmy z uśmiechem i całą sytuację tłumaczyliśmy nadużyciem alkoholu. Tak, nie wylewaliśmy go za kołnierz i w następnych latach sporo moich spotkań z Tadziem było sowicie zakrapianych, a to w Gnieźnie, a to w Czarnkowie, Pile, Poznaniu, kilka razy w Warszawie i jeszcze w wielu innych miejscach. Szybko zacząłem też recenzować jego książki, a on odwdzięczał mi się zaproszeniami na imprezy, które organizował. Łatwo dostrzegłem, że jest to osobowość niezwykła, daleko wykraczająca poza ramy regionu, w którym żył i tworzył. Pisałem  wtedy: W poezji Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego stykają się ze sobą dwie płaszczyzny: semantyczna i strukturalna, które są ze sobą sprzężone. Język służy doświadczeniu, a doświadczenie jest poligonem języka. Poeta jakby sprawdzał siebie i swoje narzędzia penetracji w sytuacjach krańcowych i prozaicznych. Rzeczywistość postrzegana i przeżywana determinuje tu ostateczny kształt wiersza, nieomal porządkuje jego strukturę. Poeta czuwa tylko nad ostatecznym jego wyrazem. Jednocześnie – już w trakcie powstawania czy tworzenia się wiersza – wskazuje te sfery języka, które stają się polifonią, harmonią albo dysharmonią. Autor tworzy swoje wiersze z fragmentów i segmentów ocalonej rzeczywistości; buduje z nich  dom  i  stara się wzmocnić już istniejące konstrukcje. Dom, to naczelna obsesja tej poezji – do domu autor wraca i z domu ucieka, pragnie jego ciepła i buntuje się przeciwko ludziom, którzy odgradzają go od czterech ścian. Narrator wierszy jest tym, który niejednokrotnie „oberwał” od życia, tym, który często nie miał co ze sobą począć i nie wiedział dokąd pójść. Dlatego zawsze wracał do domu, czując przyspieszony łomot serca, czując ściśnięcie gardła. I wcale dom nie musi być budowlą z cegieł i betonu – może być czystym pięknem, może być ciepłem zaklętym w kobiecie: Nawet w tej chwili nagiej przeżera mnie idea/ domu: chcę w tobie pomieszkać, chcę w tobie/ jak w mężczyźnie/ kobieta, jak w człowieku – może – człowiek./ Ubierz się,/ w tę starą sukienkę/ ze zmiętej dobroci,/ mój domu. Poeta jakby wracał z wielkiego wysypiska kultury, jakby na wielkie śmietnisko znaczeń podążał. Jego świat jest pozbawiony jednoznacznie określanych wartości, w jego rzeczywistości jednostronne wartościowanie skazane jest na przegraną. Po odrzuceniu kultury, wartość ma tylko egzystencja, nawet literatura jest ledwie poletkiem, zapuszczonym ogrodem. Poeta nie przykłada już do niej wagi, tak jak nie obchodzą go różnorakie, nagminnie wygłaszane sądy i mądrości. Zmieniła się sytuacja i twórca może powiedzieć: (…) już nie/ czytamy ich/ recenzji./ Nie wlecze się za nami pawi ogon,/ ze śmietniska targów. Kultura legła w gruzach, wszędzie spotkać można tylko rumowiska. Zabiła kulturę lawina informacji, masowość, powielanie danych w nieskończoność i ich reprodukowanie. Tajemnica i piękno dzieła sztuki stały się pojęciami niezrozumiałymi dla pojedynczego konsumenta kultury. W takiej sytuacji człowiek wrażliwy i pragnący obcować z pięknem, zwraca się w stronę prawdziwej poezji, naznaczonej stygmatami cierpienia i wiary – poezji powstającej na rumowiskach, odradzającej się po wielkim kataklizmie czasu i przestrzeni. Jedynie język i wyobraźnia zdołały oprzeć się destrukcyjnej sile mass-mediów, i to w nich właśnie zawiera się prawda o człowieku, prawda o świecie.

Wyrwa-Krzyżański tropi słowa, przeszukuje przebrzmiałe zwaliska znaczeń, dokopuje się do ukrytych sensów. Jego wzrokiem wewnętrznym jest wyobraźnia, głucha na kakofonię rzeczywistości, niemalże dziewicza, generująca obrazy pogranicza snu i przedśmiertelnego, bolesnego rozmycia wizji. Imaginacja poety nie zna żadnych ograniczeń, prowadzi go na sam szczyt śmietniska dwudziestowiecznej kultury. Tutaj walają się zdezelowane aforyzmy, skorupy przemówień i rozbite zegary zgasłych dni. Tutaj znaleźć można portrety dawnych wielkich tego świata, tutaj też kwilą cichuteńko dzieci, które się nie urodziły i wiersze, którym nigdy nie było dane zasmakować ludzkiego brzmienia. Poeta zbiera wszystkie te rupiecie do jednego worka, a potem w  domu  tworzy z nich nowe, inne całości. Modyfikuje znaczenia i nadaje inny sens słowom potocznym. Tak powstaje swoista poetycka „sklejanka”, zestaw wierszy, gdzie sąsiadują ze sobą odniesienia do zapisów czasu komór gazowych, polscy monarchowie, złote krzyżyki zawieszone na łańcuszkach, pytanie o istnienie Boga, narkomani i stary, wykoślawiony mit. Ten katalog, ten scrap-book wierszy, to dom najtrwalszy. W jednym z pożegnań z czytelnikiem, Wyrwa-Krzyżański, szeptem, ale dobitnie to przypomina: Powtarzam dramatycznym szeptem, aż i to odrzucicie/ na śmietnik: umocnijmy dom w sobie. Co ja teraz/ robię? W popielisku wartości szukam małej cegły/ żaru. I te wiersze, i te wiersze, i te wiersze/ też (…). Obsesje literackie Tadeusza orbitowały wokół domu i przestrzeni zabudowanych – próbując przez wiele lat stworzyć bezpieczną enklawę do życia, osiągnął to dopiero w związku małżeńskim z Asią, z którego urodziła się piękna córka. No, ale jak to bywa w życiu, nadeszły trudne doświadczenia i choroba poety odmieniła wszystko. Ale nie zaprzestał pisania i rysowania, zdając sobie sprawę z własnych ograniczeń, zwolnił tempo, chociaż i tak było ono znacznie szybsze niż u innych artystów i malarzy. Nie można tutaj nie wspomnieć o arcydziełach rysunkowych, które Tadziu tworzył z niezwykłą lekkością i pasją. To były surrealistyczne wizje, realizowane najczęściej czarnym tuszem i piórkiem, przy wykorzystaniu kreski najdelikatniejszej z delikatnych, to była poezja zapisana w inny sposób.

Tutaj też pojawiały się tematy, które wyodrębniałem przy okazji analiz poetyckich: Wyrwa-Krzyżański niejednokrotnie podkreślał i zaznaczył to nawet w tytule jednego ze swoich tomów – Siwe dziecko – że doświadczenie dzieciństwa było dla niego przeżyciem inicjacyjnym. Tam, w okolicach Czarnkowa, pośród nadnoteckich wzgórz i rozlewisk, odczuł po raz pierwszy cudowność przestrzeni, w jakiej bytujemy – tam zrodziła się jego wrażliwość i nieustająca potrzeba podróży, wędrowania przez świat i poprzez samego siebie. Permanentnego odkrywania i dopełniania tego, co bolesne, tego co ostateczne. Bo, dodajmy tutaj od razu, owo dzieciństwo było też doświadczeniem traumatycznym i wycisnęło bolesne piętno na poecie i jego bohaterach lirycznych. Było niczym odciśnięcie pieczęci w kształtującej się wyobraźni i  świadomości. Dziwna to była pieczęć, bo raz miała kształt hostii, a kiedy indziej stawała się czarnym kołem, raz była okiem opatrzności, a zaraz zmieniała się w ślepie demona. Była przekleństwem i błogosławieństwem zarazem i kazała iść, poprzez krajobrazy świata i poprzez przestrzenie kolejnych książek, poprzez ruiny i poprzez ogrody. Nie bez powodu poeta w wierszu o Freudzie, wprowadzając do wiersza elementy psychoanalizy, momentalnie neguje je jako pomocne w próbie odnalezienia samego siebie. Jego maksyma jest tyleż trywialna co oczywista i tyleż doraźna, co ostateczna – ból. Tak, ból każdego wyleczy ze złudzeń, bo ból jest stanem permanentnym ludzkiej świadomości. I jakby go nie tłumaczyć, jakby go nie demonizować czy idealizować, jest otwarciem i zamknięciem cudzysłowu – jest echem kosmicznej ciszy i milczeniem Boga. Dla takich obszarów wrażliwości i takich maksymalnych prób znalezienia sensu jest tylko jedna alternatywa – czułość. I poeta podchodzi do ludzi z czułością, z delikatnością, ale nie waha się też obnażać sztuczności, fałszu, zakłamania. Choć i wtedy robi to dla człowieka, dla jego przebudzenia.

Zwróćmy też uwagę na inny obszar poetyckich penetracji, który można by określić jako grę kulturową. Jej wyrazem są wprowadzane jednocześnie do wierszy tematy z obrębu kultury masowej i wysokiej. Tak iluzoryczna przestrzeń wewnętrznego pulsowania rozszerza się i poeta stara się umieścić swoje doświadczenie w perspektywie globalnej. Wykorzystuje do tego celu znane postaci z historii, literatury, sztuki i  albo prowadzi z nimi rozmowę, albo jakby mówi ich ustami. Zawsze jednak stara się zrozumieć świat, stara się przeniknąć materię, szuka d u c h a i podnosi głowę ku górze. Tam – wołanie/ ciszy nadchodzi z hieroglifów/ gwiazdozbiorów, tam rozciąga się wielka przestrzeń niewiadomej i nieogarniona zagadka przestrzeni. Poeta wędruje ze swoimi postaciami i swoimi odbiciami ku wciąż uciekającym dalom. Jawi mu się jakaś tajemna harmonia i dysharmonia zarazem, chciałby powiedzieć o mechanice dziejów i mechanice ludzkiej świadomości, ale wciąż coś staje mu na drodze, wciąż jakaś siła odpycha go na margines. To jest jakby siła odśrodkowa tak wirującej świadomości, która zaczyna rozumieć wszechświat, która zbliża się do Boga, a nie może już pojąć samej siebie. Oddala się od siebie i rejestruje tylko to, co postrzegają zmysły, co poezja wyodrębnia z pustki i oprawia w płonące i tandetne zarazem, ramki liryki. To jest dramat, to jest tragedia wrażliwości nieosiągalnej i nagle spadającej na człowieka w najmniej odpowiednim momencie. To jest świadomość gwałtownego spalania się – Ja, glina, nie/ nie sięgam wyobraźnią za fundament i kamień, spalam się/ i wypalam – na cegłę. Amen.  Poeta jakby pyta co zrobić z tą świadomością i z kim podzielić się bolesną wrażliwością? Z kobietą, przyjacielem, przygodnie spotkanym człowiekiem czy ze samym sobą. I jak umieścić ją pośród swoich miejsc, gdzie z fontann tryska popiół, a oczy dziecka ronią czarną łzę? Może tylko formuła nieistnienia może temu sprostać, może tylko w nim łka boleśnie zduszona prawda, która może jawić się właśnie tak: Poranek. Stoliczki. Lektura tutejszych gazet. Świat/ jest piękny. Ledwo w nim dwa nie wywiezione kubły, trzy zepsute żarówki i z przetrąconym skrzydełkiem/ wróbel. Ciągłe wydania specjalne, dokończenia/ w następnym wydaniu/ wieczności./ Ale i niebo nie jest z jednodniowego papieru,/ u jego fundamentów jest kamień węgielny/ księgi. Zwykłość i wzniosłość, westchnienie za wiecznością i kontemplacja brudnej teraźniejszości – oto dwa rewiry tej zdumiewającej liryki.

Ostatni raz widziałem się z Tadziem 19 października zeszłego roku, podczas jubileuszowej wystawy jego prac plastycznych i licznych fotografii jego publikacji prasowych i magazynowych. Dzięki uprzejmości Asi, zostałem zaproszony na wernisaż z okazji półwiecza pracy twórczej Tadzia i miałem tam dość spore wystąpienie, które zrekapitulowano w jednej z gazet wielkopolskich: Mamy tutaj do czynienia z wielką osobowością kultury nie tylko wielkopolskiej, ale kultury polskiej! Nie waham się powiedzieć, że mamy do czynienia z geniuszem. Bo tylko geniusz tak potrafi zawłaszczać świat i tak potrafi ten świat odzwierciedlać w swoich dziełach. Wiadomość o śmierci Tadzia dopadła mnie w Las Vegas i otoczenie, w którym właśnie się znalazłem, pełne blichtru i tandetnych imitacji, złotych hoteli, fontann i kopii rzymskich rzeźb, spotęgowało absurdalność tego, co się stało w Pile. Wróciłem z USA  w dniu pogrzebu przyjaciela i samolot z Frankfurtu wylądował w Bydgoszczy właśnie wtedy, gdy jego trumnę składano do grobu. Nie mogąc być realnie na tej ceremonii, starałem się być tam duchowo, szukałem nad chmurami przestrzeni łączących mnie z tym miejscem i tą chwilą. Żegnaj mój wspaniały przyjacielu, śmierć zafundowała ci ten marny, ostateczny dom, w którym twoje ciało zamieszka do końca czasu. Jakże szybko odchodzą przyjaciele, jakże trudno się pogodzić z ich nieistnieniem i ostatnim oddechem, jakże boli ich bezruch i rozpoczęty rozpad domów, które budowali. Żegnaj Tadziu, niebawem zaczną się chwiać i zburzą się nasze domostwa i wszyscy, jak jeden rozsypiemy się w pył, staniemy się martwą ruiną i może tylko z ocalałych kawałków cegieł ktoś, kiedyś, wzniesie nową budowlę.

ZDZISŁAW T. ŁĄCZKOWSKI (1926-2019)

Z racji tego, że nieszczęścia chodzą parami, z przykrością odnotowuję też śmierć Zdzisława T. Łączkowskiego, człowieka instytucji – przez wiele dziesięcioleci działającego w obrębie szeroko pojmowanej kultury słowa. Dziennikarz i publicysta prasy katolickiej, krytyk żywo reagujący na najważniejsze wydarzenia artystyczne, a nade wszystko prozaik, dramaturg i poeta, którego książki przekroczyły granice języka polskiego i zostały wchłonięte przez kulturę europejską. Gdyby do tego dorzucić jeszcze działalność w licznych stowarzyszeniach, klubach intelektualnych, jurorowanie w konkursach literackich i nieustającą współpracę z wieloma periodykami, otrzymamy obraz postaci, która w znaczący sposób odcisnęła swój ślad w czasie i publikatorach, w topografii konkretnych miejsc kraju nad Wisłą, a nade wszystko w świadomości ludzi uczestniczących w obiegu myśli europejskiej. Pisarz ów urodził się w 1926 roku w Zawierciu, a potem dorastając na Śląsku, pobierał tam pierwsze lekcje życia i wrażliwości. Impulsem do podjęcia twórczości literackiej stało się dla niego spotkanie z poezją Juliana Przybosia, a potem ferment intelektualny towarzyszący studiom polonistycznym na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Owocem tego otwarcia na świat i sztukę jest kilkadziesiąt opublikowanych książek, tysiące artykułów w prasie powojennej, obecność w licznych antologiach poezji polskiej, nagrody w kraju i za granicą, no i… jak zwykle bywa w przypadku osobowości tego formatu, rozległe grono admiratorów i krytyków. Tacy pisarze jak Łączkowski mają dodatkowo utrudnione zadanie, bo wychodzą zawsze z wyciągniętą dłonią do człowieka, operują w dużych skupiskach ludzkich i nie odrzucają nikogo. Dlatego też często bywają ofiarami swojego otwarcia, swojej wiary w człowieka. Szukają bliskości, a dostają od życia gorzki smutek, samotne chwile w pustym pokoju hotelowym i szyderstwo, które trzeba pokonać, odsunąć od siebie i iść dalej. W książkach tego autora znakomicie widać jak trudnym dla pisarza obszarem jest Warszawa, jak wiele jest w niej oporu, jak trudno przebijać się, docierać do właściwych ludzi – jak skrajne opinie są tutaj formułowane i jak często wyrządza się krzywdę człowiekowi. W takim kontekście jego pisarskie dokumenty humanizmu i wiary we własne siły, ustawiają go w ciągu twórców prawdziwych, autentycznie szukających swojego miejsca w czasie i świecie, a nade wszystko nieustannie pragnącego i dążącego, a to przecież jakby sama istota człowieczeństwa. Zdzisiu należał do poetów maksymalistycznych, gdyż zakładał, że poezja jest unią totalną – jednią zestrzeloną w chwili poczęcia słowa i w rozbłysku myśli. Wyławianie wiersza z nicości jest dla twórcy najintensywniejszym odczuwaniem egzystencji, jest  b y t e m  potwierdzanym i potwierdzającym się na czystej kartce papieru i w nieskazitelnej jaźni. Poeta zasiada zatem do pisania wiersza, tak jak przystępuje się do komunii, jak sonduje się bezkres myślą, jak – wreszcie – próbuje się nieporadnie naśladować doskonałość Stwórcy. Jest też w tej poezji i drugie dno, bo wszystko je ma, wszystko musi istnieć w świecie na zasadzie kontrapunktu. Dobro jest dobrem, gdy przeciwstawi się je złu, piękno pięknem – gdy dostrzega się brzydotę – człowiek człowiekiem, gdy gubi człowieczeństwo i tarza się w swojej zwierzęcości. Oczywiście wszystkie tego rodzaju uściślenia mogą prowadzić donikąd, mogą stać się powodem drwiny, pustego śmiechu. Dlatego też poeta totalny wyposaża swoje wiersze w element ironii i auto-deformacji, nieustannie przygląda się samemu sobie i szuka dla siebie ekwiwalentów słownych, obrazowych, dźwiękowych. To jakby ciągłe czuwanie przy sobie – lęk o to, że j a może się oddalić, a w to miejsce może  pojawić się ślepnący pajęczak/ na skórach kozic Salomona/ na pustyni walki serca z rozumem. Innymi słowy – poezja ta jest ciągłym potwierdzaniem samego siebie, bo życie stale żąda od nas potwierdzania statusu – nieustannego potwierdzania, że istniejemy, że jesteśmy sobą.  Wystarczy lekkie zachwianie, wystarczy niewielka utrata, a już upiory wychylają się z jam i już życie w błyskawiczny sposób oddala się od nas. Łączkowski rejestrował takie chwile i w takich momentach zwracał się ku poezji, jak ku ostatniemu azylowi. W nim było   j a,  które nigdy być nie przestało i nigdy – nawet w konfrontacji ze śmiercią i złem – nie przestanie. Ta poezja jest przejmująca z jeszcze jednego powodu – nawet wtedy gdy opowiada o miłości, nawet gdy zamyka w słowach chwilę bliskości, nie przestaje być potwierdzeniem wielkiej ludzkiej samotności, chwilowego istnienia, bytu pośród niebytów, egzystencji w nieistnieniu – ledwie ulotnej refleksji. Wszystko przepada, wszystko oddala się,  j a  jest nieuchwytne, dzisiaj jest już wczoraj, a jutro nie nadchodzi. Smutek przemijania i smutek samotności, ale też czekanie na coś, co się wydarzy, ale też nadzieja, która jest potwierdzeniem, że przez   c h w i l ę  istniejemy. Jeśli istniejemy… Żegnaj Zdzisiu, dziękuję ci za twoją piękną przyjaźń i chwile spędzone razem w wielu miejscach Polski.

JERZY SZATKOWSKI 1940-2019

Gdy umiera przyjaciel wszystko na chwilę traci sens, ale jeśli przyjaźń była prawdziwa, już następnego dnia po tragicznej wiadomości zaczyna pojawiać się synteza wielu wspólnych godzin, dni i lat, synteza osobowości i najważniejszych działań. Wielu polskim twórcom Jerzy Szatkowski kojarzy się przede wszystkim z ogromnym dziełem, jakim było wznowienie i wydawanie „Okolicy Poetów”, a także z dorocznym przyznawaniem Symbolicznych Nagród Ryszarda Milczewskiego-Bruna. Ale przecież był to przede wszystkim twórca oryginalny, odnotowywany w wielu publikacjach, antologiach, edycjach specjalnych i podsumowaniach. Jego gołębie serce powodowało, że garnęli się do niego ludzie pióra i artyści, a nawet najwięksi twórcy, tacy jak Tadeusz Różewicz nie odmawiali mu przesłania nowych wierszy, czy artykułów. Twórca, zbliżając się nieuchronnie ku osiemdziesięciu latom życia, zaczął porządkować swój dorobek i znalazł środki na znakomite, nowe edycje swoich najważniejszych książek – zarówno tych publikowanych wcześniej, jak i tych pozostających przez wiele lat w szufladach autorskich. Warto przypomnieć tutaj te książki, tym bardziej, że zostały one na nowo zredagowane, specjalnie zweryfikowane i przystosowane do integralnego bytu w każdym czasie, w przyszłości, o której Norwid pisał, że jest korektorką wieczną. Miałem okazję uczestniczyć w pracach redakcyjnych i być wydawcą tych książek i w moim archiwum pozostały listy, korekty, analizy tego, co zostało zrobione i co powinno być poprawione. Jerzy był redaktorem z ogromnym doświadczeniem, bardzo dociekliwym i nigdy nie idącym na kompromisy z autorami. Jego wizje czasopisma i kolejnych książek sprawdziły się w nowym czasie, a prace archiwistyczne – związane z jego najbliższym kręgiem przyjacielskim, a więc z Edwardem Stachurą, Ryszardem Milczewskim-Bruno i Andrzejem Babińskim – wniosły bezcenny wkład do współczesnej literatury polskiej. Już po jednorazowym kontakcie każdy chciał zaprzyjaźniać się z tym człowiekiem, każdego chętnie gościł w swoim domu w Antoniewie, koło wielkopolskich Skoków i każdy wychodził z jego mieszkania wzbogacony opowieściami i pamięcią miejsca pełnego pamiątek, dzieł sztuki i artefaktów z różnych epok. Przypomnijmy zatem ostatnie książki Jerzego, posiłkując się w tym fragmentami Posłowi, które za każdym razem pisałem z poczuciem spełnienia przyjacielskiej misji literackiej.

          

Twórczość tego niezwykłego autora wpisuje się w ciąg – stale nierozpoznanej i w niewielkim tylko stopniu opisanej – historii polskich, dwudziestowiecznych ruchów, działań i projektów kontrkulturowych. To jest nasza odpowiedź na to, co działo się pod koniec lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku w amerykańskich uniwersytetach, to jest ta sama fala niezgody i manifestacji niezależności, jaka przewaliła się w 1968 roku przez Europę Zachodnią, a nawet przez niektóre kraje bloku wschodniego. Za oceanem ludzie gromadzili się w komunach, uprawiali wyzwoloną miłość, zażywali narkotyki, wpinali we włosy kwiaty, a potem siadając na Harleya lub we wzorzyście przyozdobiony kabriolet, jechali przed siebie. Bywało, że do Nowego Jorku lub – w drugą stronę – do San Francisco, bywało, jak w przypadku Jamesa Deana, Jimmiego Hendrixa czy Janis Joplin, że po śmierć… Szatkowski wędrował po Polsce z wymienionymi wyżej przyjaciółmi, ale „buntował” się też z nimi, przebywając na odludziu, pośród lasów – w Antoniewie, które stało się rodzajem aśramu, do którego zmierzali wędrowcy. To była pustelnia, w której mogli się schronić ci, którzy narazili się różnorakim zarządcom i urzędnikom, to było miejsce, w którym można było przeczekać chwilowe i dłuższe nawałnice. Nie zrozumie tego ten, kto nie pojawi się w tym miejscu, kto nie odwiedzi mieszkania Szatkowskiego, pełnego pamiątek, obrazów i zdjęć, książek, podków i pomalowanych kamieni. Dopiero tam zaczyna się rozumieć niektóre wątki z dzieł Stachury, dopiero tam odsłaniają się głębie poezji Bruna, zamknięte przestrzenie Babińskiego czy Różańskiego. To miejsce należy do ciągu miejsc sakralnych tego pokolenia, obok samotni z Siekierezady i Całej jaskrawości, obok różnych chwalebnych i mniej uświęconych zakątków pojawiających się w wyzwolonej poezji, prozie i korespondencji. Starczy spojrzeć na ich fotografie z tamtego okresu, na długie włosy i brody, na stroje jakie nosili – to byli polscy, najprawdziwsi hipisi, to byli artyści, którzy szli krok dalej od zachodnich inicjatorów ruchu. Czasem starczało im tylko to, że byli ze sobą, że rozmawiali i dzielili się kawałkiem swojego życia – innym razem zadawalali się kartką wysłaną przez Steda z Meksyku, telefonem z Polski, jakimś drobiazgiem, lub wiadomością przekazaną przez kogoś tam… Zawsze jednak do siebie wracali, wciąż gdzieś się odnajdywali, stale się wspomagali i tworzyli swój święty krąg wrażliwości i doświadczenia. To zdumiewające, że dopiero teraz,  w dziesiątym roku kolejnego stulecia, wiele lat po śmierci przyjaciół pokoleniowych, pojawia się powieść Jerzego Szatkowskiego, nawiązująca do wskazanych wyżej dziejów i wydarzeń. To jakby wystudiowana, nowa spowiedź dziecięcia wieku, to summa, w której jest tyle prawdy i oryginalności językowej, tyle obserwacji świata i esencjonalnej mądrości, a zarazem tyle interesujących dopowiedzeń, glos autorskich i faktów, o których nikomu się nie śniło. To także próba rekonstrukcji życiowej filozofii, chęć zamknięcia w dziele prozatorskim tego, co niektórym mogło wydać się chaotyczne lub niezrozumiałe, a dla uczestników wydarzeń było smakowaniem życia i zaprzeczeniem śmierci – obłaskawianiem nicości i negowaniem sztucznej egzystencji. Jak w kalejdoskopie migają tutaj sytuacje i postaci, zmienia się perspektywa narracyjna – twórca w znakomity sposób przybliża i oddala się od realnych spraw, stosuje opis prosty lub zagłębia się w zawiłości semantyczne, dociera do istoty zdarzeń i słów, zachowań i póz. Wszystko inkrustowane wspaniałym humorem i dystansem pisarskim, na który zdobyć się umieją tylko ci, którzy mają też dystans do samego siebie. Trawestując tytuł tomu, można powiedzieć, że to tak prawdziwe, że aż nieprawdopodobne, tak zatopione w polskiej rzeczywistości i tyle do niej dopowiadające. Aż chce się rzucić wszystko, stanąć na szlaku i jak oni ruszyć przed siebie, być wolnym człowiekiem w nieograniczenie rozległej rzeczywistości. A do tego tak kształtować swoje życie by stało się spektaklem i mszą, ceremoniałem i ucztą, by swobodnie przekraczało granice mitu i zyskiwało nowe znaczenia, by dookreślało biografię kontekstami filozoficznymi. Tę książkę trzeba czytać uważnie i podskórnie, tak by wyodrębniając szczegół, nie uronić całości przesłania, którym jest wielka, wzbogacająca i dopełniająca człowieka  p r z y j a ź ń.  Głównym bohaterem tej narracji jest sam autor, ale obok niego staje Bruno i inne postaci, pojawia się też tyle integralnych wątków i „zachowanych” chwil, tyle niezwykłych momentów, że wszystko zaczyna pulsować, interaktywnie wychodzić do czytelnika i zapełniać treścią pustkę wyobraźniową, jaka wciąż rozszerza się w naszej świadomości. Szatkowski prezentuje tutaj własne ujęcie tego, co się wydarzyło, ale stale uwzględnia też potencjalną obecność swoich bohaterów, którzy przecież nigdy dla niego nie umarli, nie odeszli w przeszłość, nie znaleźli się za nieprzenikalną zasłoną czasu. On z nimi wciąż obcuje, czasem widzi ich, jak omamy za oknem, innym razem pojawiają się w jego snach, a potem w rozmowach z przyjaciółmi i bliskimi – w takim rozumieniu czas powieściowy został rozciągnięty i nałożył się na realne życie, a z drugiej strony prawdziwe istnienie wlało się między karty powieści. Oto niezwykła interakcja jak w czasach, gdy byli razem – oto aktywne przenikanie się chwil i gestów, uśmiechów i krzyków, realnego życia i jakże bolesnej, anihilującej wszystko śmierci. Mit wolnego życia i wspaniałej przyjaźni od dawien dawna obecny był w historii ludzkości, przybierał różne formy, stawał się obrzędem przejścia, wzbogacał losy o żar emocji, przydawał im treści eternalnej, przypominał o chwilowości wszystkich i wszystkiego. Tutaj – w powieści Jerzego Szatkowskiego – mit ów został wpisany w dzieje wspólnego bycia w czasach trudnych i pięknych, niemożliwych i jakże realnych, pełnych niezwykłych fenomenów i najprostszych cząstek egzystencji. Nikt nie rodzi się dwa razy i nikt dwa razy nie umiera, ale można odradzać się w swoim czasie wielokrotnie i można umierać po trochu. Kto jednak chce sięgnąć tego, co nieprawdopodobne, kto chce znaleźć to, co prawdziwe, musi stanąć do konfrontacji ze światem, musi zamanifestować swój bunt, ze szklanką wina w dłoni, z palącym alkoholem we krwi i żrącą nikotyną w płucach, musi integrować się z otoczeniem i być w opozycji do niego podczas sakralnych spotkań i rozstań. Musi też wyrazić swoją niezgodę idąc drogą z przyjacielem, wpatrując się mu w oczy, rozmawiając z nim o wszystkim i o niczym, dopełniając jego losy własną treścią egzystencjalną. Autor tej książki utrwala w słowach ważny fragment w życiorysie własnym i swoich bohaterów, a choć jest to proza artystyczna, to czytelnik zdaje sobie sprawę z tego, że wszystko to wydarzyło się naprawdę. Prawda jest tutaj kluczem do poznania, a poszczególne elementy opowieści wspierają ją i wzbogacają o pojemne znaczeniowo głębie. W tym przesłaniu Szatkowskiego, formułowanym u końca drogi – wszak biologia i eschatologia nie oszczędzają nikogo – docieramy do samej istoty człowieczeństwa, odnajdujemy byty, które nie oparły się próbie czasu, ale stały się czytelnymi znakami wrażliwości i poświęcenia, wiary w prawdę eksperymentu życia i przekonania, że nie zmarnowało się danych nam chwil. Dobrze, że ta powieść ujrzała światło dzienne, bo jest ona przywracaniem pamięci, wyłowieniem z nieistnienia chwil, które miały wagę tysiącleci i momentalnie stawały się legendą. Doprawdy, to tak nieprawdopodobne, że aż prawdziwe…

Niezwykle ważna dla Szatkowskiego była forma dzieła, tak jak w przypadku Epistoł, pisanych bez pośredniej interpunkcji, akcentującej tylko zakończenie kolejnych sentencji i transform syntaktycznych. W przypadku strumienia świadomości znaczenia słów są ważniejsze od artykulacji i zaznaczeń przestankowych, bo wszystko mieści się w obrębie szerokiego pasma przekazu, jakby nieustannego podążania myśli do przodu. I tutaj dynamika opowieści wysuwa się na plan pierwszy, wydobywając dzięki temu niezwykle wyraziste postaci, przydając znaczeniom głębi symbolicznej, tworząc rodzaj opowieści kulturowej, w której walka i uwięzienie stają się stereotypem poświęcenia i udręki. Narracja Szatkowskiego umiejscowiona jest konkretnie w polskiej rzeczywistości, ale siłą obrazowania wykracza daleko poza ustalenia topograficzne, stając się figuralną opowieścią o tajemnych wymiarach egzystencji, ludzkich żądzach i postępkach. Czytelnik sam musi rozkładać akcenty ważności i wydobywać obrazy pierwiastkowe, bo przecież tutaj stale coś się dzieje i jedno przedstawienie napiera na kolejne odsłony, nowa sekwencja – stając się naturalną konsekwencją tego, co już zostało powiedziane – natychmiast zyskuje swoją autonomiczność. Świat ludzki niewiele różni się od przestrzeni, w których bytują owady, płazy czy drapieżne ssaki, bo i w nim obowiązują krwawe rytuały przetrwania. Kłamstwo jest takim samym zachowaniem obronnym jak podstęp łowiecki, a zbrodnia staje się częścią walki o przeniesienie jaźni mordercy w czasie i osiągnięcie zaspokojenia. Wiedza niezbędna do przetrwania została przekazana bohaterowi przez starszyznę rodu, w której babcia odgrywa najważniejszą rolę, ale pozostali członkowie klanu też mają swoje ważkie przesłanie. Szymek ze Żwirków korzysta z rad, ale nieustannie też bije się o swoją integralność, próbuje zaznaczyć jak niezwykłą otrzymał wyobraźnie i jak niespotykany jest jego „aparat” interpretacyjny. Rekonstruując rzeczywistość nasącza ją „skazą” i darem własnej wyjatkowości, przydaje znaczeń, rozszerza obszary penetracji, tak że najmniejsze nawet zdarzenie, orbituje w stronę mitu. A tam – przy spotkaniu podświadomości i imaginacji – wszystko układa się w przekaz idealny, pozbawiony ludzkich uczuć i ułomności, bliski boskiej zasadzie uświęcania bytów w procesie świętego doskonalenia, w drodze ku sacrum ostatecznemu, ku Stwórcy gałązki brzozy i gniazda ptaka. Anula – choć zbezczeszczona seksualnie – staje się dla tej kreacji niepokalaną Dziewicą, będącą znakiem czystości i pełni, dziecięcej wiary w czystość i doskonałość. Jakże mądry i głęboki jest tutaj wywód Szymka na temat mitu: Bo proszę Wychowawczyni z mitem to jest że można go podziwiać że można nad nim w zachwyt bezkrytyczny wpaść że można się nim jak winem upoić że można nad nim rozczulić się zapłakać serdecznie że można przez niego w nieutulonym pogrążyć się żalu że można nad nim zadumać się czule a z drugiej strony w jasną cholerę wpaść że można go przyjąć za własny i niejako utożsamić się z nim że można go podjąć i dużo jeszcze z nim zrobić i dużo dzięki niemu osiągnąć że różnie go odczytywać można i na wiele sposobów tłumaczyć i w takim czy innym przedstawiać go świetle i tak dalej i temu podobnie i nieprawdopodobnie i w końcu odejść od niego żeby kiedyś tam do niego powrócić czy zatęsknić że często jak drogowskaz jest jak broń albo opatrunek jak woda chleb i sól. I jak powietrze. Jak słońce. Tak to co szczególne i jednostkowe staje się treścią uniwersalnego przekazu na temat bytu i mechanizmów przetrwania, tak wyłania się z tej opowieści kulturowa ontologia. Jak w kalejdoskopie migają tutaj osoby i zdarzenia, elementarne cząstki życiorysu Szymka, który kształtował się w bolesnych interakcjach z otoczeniem. To była jego szkoła życia i cierpienia, która w narracji Szatkowskiego nabrała cech doskonałości, wiary w przeistoczenie i przebóstwienie, pewności, że jego droga prowadzi do celu, którym zawsze jest wiedza. Choćby chwilowa, choćby osiągana w momencie zranienia lub śmierci – wiedza o ludziach i o sobie samym, wiedza niezbędna dla pojęcia fenomenu pojawienia się w burzliwej chwili dziejowej i w konkretnej przestrzeni bytowania. Autor świadomie przerysowuje główne postaci, ukazując je tak, jak dziecko widzi dorosłych – monumentalnych i komicznych zarazem, górujących nad światem dorastających istot, a zarazem nie rozumiejących na czym polega prawdziwe kształtowanie się żywej świadomości. Jego istnienie warunkują odruchy, ale też tragiczne doświadczenia wojny, śmierci ukochanych zwierząt, a nade wszystko nieustannego zapadania w niebyt świętych chwil, od przebudzenia do zaśnięcia. Nic nie potrafi zrekompensować tej utraty, nawet epistoły pisane do Pani Wychowawczyni, nawet mądre rady babci i obserwacje natury, w której wszystko zdaje się być właściwie poukładane, mające swoje miejsce w logice stworzenia, ale przecież – gdy samochód rozgniata ulubionego kotka, albo gdy w akwarium topi się piesek – budzącej obezwładniające przerażenie. Coś, co zostało zainicjowane w przeszłości, przeobraża świadomość bohatera i podąża ku doskonałości, nawet jeśli będzie nią idealna śmierć, pozostawiająca wspomnienie czynu, daleko wykraczającego poza ludzkie schematy postępowania. Zagrożenie jest realne, bo każda nadwrażliwość orbituje pomiędzy egzystencją a niebytem, każda wyjątkowość domaga się ostatecznych dopełnień, każde zwycięstwo obciążone jest skazą porażki. Biorąc na siebie winę za niepopełniony czyn, Szymek staje w jednym szeregu z niewinną istotą i pokoleniami ofiar, które nie zrozumiawszy do końca na czym polega przetrwanie, odchodziły w bólu i rozpaczy ze świata. Mieli swoje szczytne plany, pragnęli coś osiągnąć, dotrzeć do dalekich krain, ale nie udało się im przedostać przez odwieczne rytuały przejścia, nie udało im się odsączyć chwile jasne od ciemnych, krople łez od strużek krwi. W takim rozumieniu powieść Szatkowskiego jest traktatem o ludzkiej naturze i o pułapkach w jakie ona wpada, o wielkim pragnieniu osiągnięcia stanu wiedzy i pełni szczęścia i o bólu, który stale determinuje postępowanie, niszczy marzenia i zabiera to co najcenniejsze – wyjątkowość i niepowtarzalność chwilowego istnienia. Rodzimy się raz na całą wieczność, ale zło i bezduszność ludzi oddala od nas perspektywę eternalną, musimy zmagać się z kłopotami dnia i nocy, a nie ogromnych przedziałów czasu, pośród których rodzą się gwiazdy i galaktyki, pośród których trwa pradawna metamorfoza. Tylko bohater zraniony, tylko ktoś kto zaznał cierpienia, tylko biorący na siebie winę heros, może przez chwilę spojrzeć na ogromny przestwór, potrafi zatrzymać się w biegu i spojrzeć na gwiazdozbiory rozsiane pośród lodowatej pustki. Tylko człowiek prawdziwy osiągnie pełnię tam, gdzie człowiek niewiele różni się od zwierzęcia, a kolejne postępki układają się ciąg błazeństw nie mających znaczenia i sensu – tylko on zobaczy swoją drogę i pójdzie nią w dal, odczyta szyfr gwiazd, zostawi za sobą skażoną przeszłość i odnajdzie przyszłość. Choć nie odnajdzie…

         

Z kolei Tryptyk Jerzego Szatkowskiego to rozpisana na głosy pieśń pochwalna, song uświęcający – pieśń czasu, który się wypełnił po brzegi i przelał poza krawędzie śmierci. Hymn stworzony z fragmentów dawnej rzeczywistości, z odpomnianych cząstek wspólnie przeżytych chwil; wspólnych wypraw w krainy wyobraźni i ludzkiego cierpienia. Szatkowski opowiadając o przeżytych wraz z Edwardem Stachurą wyprawach ku „cudnym manowcom” stara się zawrzeć w swoim poemacie tak charakterystyczne dla twórczości Steda zauroczenie światem i sytuacjami, w których dochodzi do trudnej do wypowiedzenia unii pomiędzy zwykłością, tandetą i podskórnym rytmem wielkiej, wszechogarniającej tajemnicy życia. Stachura ciągle poszukiwał w rzeczywistości symptomów tego drugiego świata – jakby przestrzeni ukrytych przed zmysłami człowieka, ale przeczuwanych przez jednostki nadwrażliwe, pełne wewnętrznych spękań i egzystencjalnego lęku. Szatkowski należał do jego przyjaciół, gdyż tak jak w Brunie, w Babińskim i Różańskim autor Wszystko jest poezja odnajdywał pogłos tego samego drżącego dźwięku. Jakby zew tajemniczości nie odkrytej, zew śmiertelnej, przyzywającej wciąż siły wszechświata. W prozie i poezji Szatkowskiego Stachura przypisany został dziecinno-młodzieńczej arkadii, do której autor wraca jak do sakralnej krainy pierwszych wtajemniczeń i poetyckich (tzn. życiowych) inicjacji. Stachura czuł i słyszał tę bolesną, smutną nutę, brzmiącą wciąż w autorze Ave, dlatego odnosił się do niego jak do najbardziej zaufanego przyjaciela – ale owe stosunki miały też wymiar mityczny; poprzez poezję, w jej oddechu stawały się jakby stosunkami między członkami tego samego mitycznego klanu ostatnich wolnych wojowników. Szatkowski przenosząc swoje spotkania ze Stachurą w poświatę poezji, w rewiry prozy, nieustannie nadaje im wymiar ogólnoludzki. W takim kontekście poemat opowiada o kosmogonicznym kształtowaniu się przestrzeni, o kategoriach ołtarza, stosu i odwiecznej ofiary. Sted powędrował po śmierci do tej samej krainy, gdzie wcześniej udał się przyjaciel dziecinnych zabaw – Kostek. Jego śmierć i śmierć Stachury miały w sobie właśnie ów element ofiarny – śmierci dla samej śmierci, absurdalnej, ale jakże boleśnie pięknej i  o d r a d z a j ą c e j. Niezwykłą wagę mają tutaj teksty liryczne – to poezja pojmowana i odbierana jako ofiara – magiczna gra z niewiadomą, jako sprawdzian w ludzkiej próbie bytu. Poezja rodząca się w bólu i poniżeniu, osadzająca się między klejącymi się powiekami, a nade wszystko poezja wyszarpywana z żył – to tylko niektóre wyznaczników liryki Szatkowskiego. Te wiersze udowadniają  raz jeszcze jak pojemne i rozległe są przestrzenie słowa, jak wiele niosą informacji, jak wielostronne opisują i określają fenomen życia. Bo przecież odnajdziemy tutaj i przebogatą sferę lingwistyczną – oscylującą między staropolszczyzną, językiem Norwida i Leśmiana, lumpenproletariackiego slangu, stylizowanej gry słownej i przyjacielskiej pogwarki – i elementy etyki, filozofii istnienia, i wreszcie metaforyczną obrazowość, odsłaniającą podświadome, przeczuwane zaledwie sfery egzystencji. Odnajdziemy określoną dramaturgię i fabularny ciąg inicjacji i śmiertelnych porażeń. Życie w wierszach Szatkowskiego zdaje się groźnym rytuałem, żywiołem, który okiełznać może tylko poeta-zaklinacz i jego wypowiadane w określonym momencie formuły. Często wiersz, rzucany w przestrzeń potrafi uleczyć innych ludzi, uciszyć krzyk przerażenia i jęk rozpaczy, ale zawsze pozostawia ranę, bruzdę, bliznę na sercu. Poeta jest ledwie chwilową tamą na drodze prącego wciąż naprzód strumienia – często porywany i rzucany w różne strony, odczuwa najpełniej kruchość i niepewność swego i innych  b y c i a. Jest świadom tego, że prędzej czy później on, albo ktoś tak samo jak on wrażliwy, będzie musiał odkupić te chwile, kiedy zdawało się, że czas przestaje płynąć, a ciepło przyjacielskiej dłoni, ciepło kobiecego ciała jest baldachimem. W dzieła Szatkowskiego wpisany został czarny mit poezji polskiej – mit romantycznego ofiarnictwa, odchodzenia ku miejscom ostatecznych spełnień, płacenia krwią i cierpieniem za błogosławieństwo i wiarę. To jeszcze jedno ogniwo w promieniującym czarnym światłem łańcuchu poetów przeklętych, poetów tragicznych. Szatkowski był ich przyjacielem i orędownikiem, przyjmował wszelkie konsekwencje bycia razem, wędrówki tą samą ścieżką – jak sam mówi, wydawało się zawsze, iż jest z nich najsłabszy, że życie z nim pierwszym się rozprawi, że jego opłakiwać będą koledzy. Ale – jak to bywa w tajemniczym świecie – właśnie jemu wyznaczona została rola tego, który ma dać świadectwo, tego, który ma w słowach ocalić to wszystko, co zdawało się nie do wyrażenia. I ocalił – poszczególne wiersze i cząstki prozatorskie stały się żałobnymi pieśniami tajemnej rzeczywistości, stały się kamieniami nagrobnymi tamtych chwil. A zarazem – wypowiedzeniem poczucia niespełnienia, poczucia bolesnego zawodu, modlitwą odmawianą za zmarłych i szeptem buntu – próbą wytrzymania lodowatego spojrzenia. I nie ma w tych utworach niczego z hagiografii, Stachura jest prawdziwym człowiekiem z krwi i kości, prowadzi nieustanną walkę, zbliżając się do tajemnicy i jest brutalnie od niej odrzucany. Dlatego też w Tryptyku nie ma sfer nieskazitelnych, sacrum zawsze sąsiaduje z profanum, obok miłości jest zdrada, a obok dobra zło. Dzień jest teatrem zdarzeń, które odciskają swoje piętno w podświadomości i pamięci, noc jest chwilą wytchnienia, albo nieustannym czuwaniem – śmierć jest na wyciągnięcie ręki, stale daje o sobie znać i nie pozwala zapomnieć o absurdalnych i ironicznych kontekstach. Szatkowski często odgradza się od niej, tworzy z języka nieprzepuszczalny ekran, ale nawet wtedy śmierć rosi się na jego obrzeżach… Ta literatura jest zarazem miękka i delikatna, cicha i czuła, łagodna i dźwięczna, ale też stonowana i narażona na zbyt powierzchowne odczytania, broniąca się jedynie prawdziwością transponowanych figur i sytuacji, konkretnością metaforycznych złożeń i neologiczną energią języka. Te wiersze można by łatwo zaśpiewać, zaaranżować do wykonania jako ballady, piosenki podróżne, ta proza staje się sakralną opowieścią, modlitwą i hymnem pochwalnym. Wszystko w nich zdaje się płynąć, wszystko dookreśla pozostałe partie utworu, wszystko ma swoje funkcjonalne miejsce; wreszcie wszystko niesie konkretną informację semantyczną. Szatkowski cyzeluje swoje teksty niczym złotnik, do ostatnich chwil przed oddaniem w ręce kupca, pracując nad swoim wyrobem. Trudno byłoby cokolwiek dodać do tych opowieści, strof, wersów i nowych złożeń słownych – wszystko w nich jest na miejscu, wszystko ustawione zostało w szeregu nakładających się na siebie i wzmacniających się sensów. Ta swoista lingwistyczna harmonia dźwięków i semantyczna harmonia obrazów tworzą świat nieopisanie piękny i groźny zarazem. Świat na granicy bajecznego snu, kolorowego przeźrocza, barwności sekwencji lasu czy łąki, a z drugiej strony świat mrocznych korytarzy percepcji, świat chłopców z tatuażami na ciele i „sznytami” na przedramionach, którzy odważnie, chwacko rzucają się w nurty wody i płacą za to życiem. Ten jakże bolesny i absurdalny w swojej istocie kadr jest jednym z centralnych obrazów tej twórczości i rekreowanej rzeczywistości. Staje się też magicznym kluczem do coraz bardziej zagmatwanej łamigłówki życia. Ale jest to też obraz o klarowności spotykanej jedynie w obszarach mitu, podania kulturowego. W nich bohater rzuca się na ratunek potrzebującym pomocy, salwuje niewinnych z czeluści żywiołów, składa swe życie na ołtarzu aby obudzić nową świadomość, wypełnić to, co objawione zostało na górze, z dala od zgiełku świata. Tego rodzaju wiedzę i tak intensywną klarowność sztuka uzyskuje jedynie w obliczu i w kontakcie ze śmiercią. Jerzy Szatkowski patrzył jej w oczy przez wiele lat, przez wiele nocy i dni czuł na sobie jej lodowaty oddech. Uciekał też od niej i chronił się w arce wiersza, w chybotliwym korabiu prozy, i śmiało, bez wahania i gier wstępnych, obnażał jej bezduszność… Tryptyk to dzieło jednorodne i szlachetne w zamyśle artystycznym – to hołd złożony przyjacielowi i nieustanne, żarliwe, indywidualne odkrywanie tajemnicy tajemnic…           

Jerzy Szatkowski od zawsze był słowiarzem – czerpał obficie z wynalazków lingwistycznych Norwida i Leśmiana i modyfikował je na swój sposób, obdarzał też wiersz ogromnym ładunkiem własnej słownej pomysłowości, powidzieć można – inwentyki lingwistycznej. Zasłynął jako przedstawiciel tego samego pokolenia co Stachura, Różański, Babiński, Bruno i wszedł do legendy literackiej jako ich kompan, twórca wyrażający w swoim dziele te same co oni niepokoje, autor chadzający tymi samymi co oni szlakami. Ale przecież – co zauważali liczni krytycy – szedł też swoją drogą i w swoich eksperymentach językowych dotarł zapewne najdalej. Przyjaźń otworzyła przed nim horyzonty poezji, ale kazała też nieustannie weryfikować, stale czujnie przyglądać się swojemu losowi i wierszom, które były jego odbiciem. Tak wpatrywał się w słowa i treści, tak stale szukał neologizmów i transformował w zdumiewający sposób martwą tkankę języka. Tak powstawały wiersze, które wpisywały się w określoną tradycję modyfikacyjną   s ł o w a,  tak rodziła się liryka nie znająca kompromisów – zawsze, ponad wszystko stawiająca efekt artystyczny, oryginalność nie dającą się z niczym porównać. W erotykach pisanych dla swojej wielkiej miłości – Iwony – wykorzystał Szatkowski dwie sfery obrazowania i dwie płaszczyzny językowe. Tak świat roślinny i kształty ludzkie stały się przedmiotem niezwykłych operacji słowno–metaforycznych i dały efekt doprawdy zdumiewający. Oto powstał cykl, w którym miłość wpisana została w ciąg nieustającej metamorfozy, wielkiej – rozgrywającej się w czasie i w przestrzeni – przemiany treści i sensów, słów i znaczeń. Wszelkie innowacje fundują się tutaj w zakresie botanicznej leksyki i antropomorfizacji treściowych – rośliny stają się elementami świata ludzkiego, a w połączeniach metaforycznych wręcz je obrazują. Uczestniczymy wraz z autorem w chwilach przeżywania rozkoszy, w momentach odczuwania ciepła i bliskości, ale też jakby podlegamy wraz z nim prawom, jakie obowiązują w świątyni miłości i w świecie roślin. Tu i tam trwa dynamiczne wzrastanie, tu i tam wybucha kwitnięcie, tu i tam wszystko zapada się w zgniliznę, albo zasycha bezpowrotnie. Poeta pragnie w słowach kultywować swoją miłość – chce ją widzieć w świetle i obfitości żywiołów, chce by krzewiła się nieopisanie, by  była jak swarzybaba, jak kosatka, jak niezapominajka. W takich przedziwnych, oryginalnych transformacjach słownych wiersze stają się rodzajem, tajemnego kodu i mają w sobie coś z miłosnego trelu skowronka i zawodzenia słowika, są poszumem chwastów i kwiatów ocierających się o siebie na wietrze, są szeptem ciał zamykających się w szczelnym uścisku. To są erotyki dla tych, którzy pragną swoją miłość przeżywać w sposób twórczy, to są liryki niespotykane, bo kierowane dla istoty rozumiejącej ich naturę i zarazem strukturę wyobraźni ich autora. Są to też teksty, które są odbiciem subtelności i wyjątkowości kobiety, dla której zostały napisane… I tylko ona może je w pełni zrozumieć, tylko ona może być ich adresatką. Czytelnik wszakże może próbować pobyć w tym świecie, choćby na chwilę, choćby na mgnienie… Może powiedzieć za autorem: pozdrowione niech będą palców twych opuszki/ pozdrowione niech będą piersiąt twych zdrojówki/ pozdrowione niech będą twoich warg wiolinki … Może to zrobić, choć nigdy jego udziałem nie będzie to, co oni przeżyli…

Wskażmy jeszcze ogromną pracę archiwistyczną, ukazującą nieznana twarz Wincentego Różańskiego, jako rysownika, żywo reagującego na sytuacje i uwieczniającego portrety osób, z którymi miał do czynienia. Wiedziałem, że Witek Różański rysuje, bo czasami przysyłał mi w listach swoje wizualizacje, ale zbiór, który otrzymałem do wydania od Jerzego Szatkowskiego, wprawił mnie w wielkie zdumienie. Okazało się wszakże, że poeta z Ostrobramskiej pozostawił po sobie ogromny zestaw rysunków, przedstawiających naturę i miejsca dla niego ważne, dokumentujący literackie kontakty, a nade wszystko ukazujący pisarzy, poetów i innych zaprzyjaźnionych z nim ludzi. To ważny element życia kulturalnego w Wielkopolsce, nie mający precedensu w całym kraju, to czas utrwalony przy pomocy specyficznie kształtowanej kreski. Sam Witek zapewne nie przypuszczał, że jego rysunki zostaną wydane, tworzył je z potrzeby chwili, na marginesie zdarzeń i spotkań, albo by obdarować nimi kolegów, znajomych, osoby w jakiś sposób mu bliskie. Widać w poszczególnych rysunkach, że miał wprawną rękę i potrafił uchwycić coś, co trudne byłoby do ukazania z wykorzystaniem skomplikowanych technik plastycznych. To są chwile, sekundy i minuty, retrospekcje ulotne jak sam czas, spojrzenia na ludzi i miejsca w jakimś kosmicznym skrócie. Poeta założył od samego początku, że będzie wykorzystywał tylko minimum środków, rozumiejąc, że nie dorówna największym twórcom, zastosował własną technikę. Nie był w tym odosobniony, bo przecież i w pracach pozostawionych przez Norwida, Wyspiańskiego, Schulza, a współcześnie Mrożka, też znajdziemy takie skrótowe ujęcia. Powstanie takich rysunków determinowane było chęcią uchwycenia błysku, pozy, jakiejś charakterystycznej cechy i w tym Różański okazał się prawdziwym mistrzem. Pamiętam te jego bystre spojrzenia i błyski w oczach, gdy lekko przekrzywiał głowę i przyglądał się światu. Osoby nieznające go, mogły tego nie zauważać, ale byli też i tacy, którzy łączyli je z równie skrótowymi komentarzami i aforystyczną stroną jego liryki. Będąc poetą najprawdziwszym i artystą bez ograniczeń, tworzył dzieła dla innego czasu, dla swoich losów pośmiertnych i dla dni post mortem jego przyjaciół. Dopiero, gdy odeszli po kolei – Stachura, Bruno, Babiński – jego prace zaczęły pulsować treściami, których wcześniej nie dostrzegano. Teraz widać dobrze, że to nie były igraszki, a raczej przemyślane kompozycje, zestawy kresek, które układały się w bogate ciągi znaczeniowe. Po opublikowaniu tej książki żaden historyk literatury nie będzie mógł pisać o Witku bez znajomości zawartych w niej przedstawień – a gdy pochyli się nad nimi, wniknie w zakodowane treści, znajdzie w nich dopełnienie słów, wierszy, listów i wspomnień śpiewającego dziecka, które szło jak włócznia. Wiersze Różańskiego powstawały metodą błyskawicową, jako odpowiedź na wyzwania świata i jego niezwykłą świetlistość, przypadkowość i konsekwencję, wielowymiarowość i otwartość. W poezji tej wszechświat stale otwiera się i zamyka przed świadomością w nieustającej pulsacji. Przeobraża się pomiędzy każdym mgnieniem powiek i stale dąży ku nowym metamorfozom – od stanu „natura” do stanu „przestrzeń”; od kształtu  „galaktyka” do nie kończącej się wizji „kosmos”. Poeta czuje stale tę pulsację niczym rytm przepływu własnej krwi i dlatego stara się stale wychodzić poza to, co skostniałe, stale walczyć o nowy oddech. Interesuje go koniec i początek, inicjacja i żałobna inkantacja. Nieustannie wpisuje się on w ciąg sprzeczności istniejących w naturze. Gubi się na przedmieściach wielkiego miasta i odnajduje w samym centrum metropolii. Idzie w dal odważnie przed siebie i przed sobą stale ucieka. Niesie z radością nosidła bytu i ledwie może je udźwignąć. Pławi się w sensach świata  i pozwala przepływać obrazom przez mózg. Może dlatego niektóre wiersze zostały napisane na zasadzie wolnych skojarzeń – wyzwolenia świadomości z jakichkolwiek pęt. Potrafi ona dzięki temu ogarniać coraz szersze i głębsze przestrzenie. To metoda znana z poezji Ezry Pounda, ale też i Edwarda Stachury, to sposób poezjowania Yeatsa i Różewicza. Różański jednak nie naśladuje swoich wielkich protoplastów w poetyckim rzemiośle, raczej łączy się z nimi w wielkim uniwersum świadomości, w wielkim rewirze wierszy. Czasami powstawało ich kilkanaście od razu, jakby w ciągu poematowym, jakby w zamyśle książkowym i lęku, że mogą przepaść i nigdy nie pojawić się na papierze. Ta twórcza metoda została zastosowana też w rysunkach Witka, ale jest jeszcze w nich coś absolutnie oryginalnego i wyjątkowego w swej prostocie. To właśnie owa kreska, która będąc czarna jest zarazem jasna, pełna subtelnego światła. Niosąc informację o przestrzeniach i czasie, zawiera w sobie też przekaz świetlny – to jakby odsączenie z elementów świata tego, co nieistotne i ukazanie w    c a ł e j    j a s k r a w o ś c i  tego co najważniejsze, co filozoficzne i pierwiastkowe. On był jasny w swej naturze, wrażliwy na światło i barwy, na dobre uczynki i prawdziwą przyjaźń, która nie znała kompromisów. Takie memento pozostawił w ulotnych, jasnych kreskach, które w tym albumie układają się w potężny przekaz wizualny, w lirykę i dramat, a nade wszystko w prawdę o ludziach, miejscach i czasie, którego nie można zatrzymać. Jemu to się udało, choć się nie udało, on to rozumiał i nie akceptował – przeciwstawił się nieustannemu rozpadowi najdelikatniej jak potrafił, jasną kreską. I w niej prawdziwie nie posmakował śmierci.

Jurek przygotowywał jeszcze do publikacji obszerny wybór swoich wierszy, który także miał się ukazać w Bibliotece „Tematu”. Niestety kłopoty zdrowotne i ogromna trudność w zgromadzeniu sporych środków na tę publikację, wciąż ją opóźniały. Odbyliśmy wiele rozmów na ten temat i teraz punktem mojego honoru jest wydanie tej książki, jeśli tylko rodzina się na to zgodzi i uda mi się znaleźć sponsorów. Nigdy nie zapomnę opinii i słów mojego przyjaciela, szczególnie gdy bywałem atakowany, opluwany, albo gdy dokonano na mnie haniebnej egzekucji w bydgoskim uniwersytecie. Zawsze stał po mojej stronie, nie wierzył w absurdalne opinie, korygował pomówienia i zawsze podkreślał wartość tego, co robiłem i robię. Żegnaj Jurku, nigdy nie usłyszę już twojego głosu przez telefon, nigdy nie odwiedzę cię w domu i nie będę miał okazji snuć z tobą długich dysput literackich. Ale zostanie ze mną twoja wiara we mnie i wskazania w jakich kierunkach powinienem podążać. Odtąd Cmentarz Miłostowski będzie dla mnie jeszcze ważniejszym miejscem niż dotychczas, bo obok grobu Witka Różańskiego, będę odwiedzał tam twoją mogiłę. Żegnaj Jurku, żegnaj przyjacielu…

 

 

DIAMENTOWY PYŁ

Maria Chilicka

Od dawien dawna ludzkość fascynowała się diamentami, ich niezwykłą połyskliwością, światłem uwięzionym w kamieniu i tajemną siłą, promieniującą z mniejszych i większych minerałów tego typu. To zauroczenie było tym większe, że przez stulecia nie zdawano sobie sprawy z tego czym są te klejnoty, a dopiero doświadczenia Antoine’a Lavoisiera udowodniły, że mamy tutaj do czynienia z czystym węglem. Uczony, który ostatecznie został stracony na gilotynie, po haniebnym wyroku Trybunału Rewolucyjnego Republiki Francuskiej, jako pierwszy spalił doświadczalnie diament, wykorzystując do tego celu promienie słoneczne, skupione przez sporych rozmiarów soczewkę. W taki sposób obalił mit niezniszczalności tego kamienia, wywodzący się z czasów greckich i zaznaczony w nazwie – ἀδάμας, adamas, czyli niepokonany. W kolejnych stuleciach od odkrycia francuskiego chemika, ludzkość znalazła wiele zastosowań przemysłowych dla diamentów, ale najważniejsze zawsze było ich wykorzystanie w jubilerstwie. Ileż to najpiękniejszych kobiet świata, władczyń i księżnych, szlachcianek, arystokratek, aktorek i modelek, przyozdabiało się w diamenty, ileż powstawało przepysznych kolii, diademów, pierścionków, bransolet, kolczyków. Najpełniej ten zachwyt wyraziła Marilin Monroe w słynnej piosence pt.  Diamonds Are a Girl’s Best Friend, a nakręcony wtedy teledysk zyskał miano kultowego „hymnu” na cześć jakże pożądanych ozdób. Dzisiaj mamy do czynienia z ogromnym przemysłem diamentowym, powiązanym z miejscami wydobycia – m. in.  w Australii, Indiach, Brazylii, Rosji, RPA, Kongu i Sierra Leone – a także z wyspecjalizowanymi firmami zajmującymi się obróbką minerałów, wykonaniem biżuterii i handlem na całym świecie.

Trudno się dziwić, że Maria Chilicka, bydgoska poetka i pisarka, zainteresowała się diamentami i stworzyła coś na kształt własnej monografii tych minerałów, a przy tym umieściła w niej wiele własnych przemyśleń i opinii, odzwierciedlających jej wieloletnią fascynację. Autorka przez wiele lat pracowała jako nauczycielka fizyki w szkole średniej i podczas swoich lekcji starała się zainteresować uczniów tym, co pierwiastkowe w naszym wszechświecie, co determinuje nasze istnienie na planecie, zagubionej pośród przepastnych głębi, galaktyk, gwiezdnych konstelacji i mgławic. Zapewne w tamtym okresie ugruntowało się w umyśle pisarki przekonanie, że materia bywa niezwykle fascynująca i może odzwierciedlać sekretne głębie duchowe. Jeśli przyjmiemy perspektywę kosmiczną, to nawet największe ziemskie diamenty staną się rodzajem świetlistego pyłu, w który została przyozdobiona ludzkość. Tytułowy smak diamentów, to nic innego jak wskazanie, że kamienie te stały się też elementem konsumpcyjnym, znajdującym się na samym szczycie drabiny cenowej, obok złota, platyny, rubinów, szmaragdów czy najcenniejszych jadeitów. Książka może być też rodzajem kompilacyjnego przewodnika dla osób zainteresowanych diamentami i szukających wiedzy na ten  temat. Autorka zgromadziła w niej wiadomości teoretyczne i praktyczne, opisała ośrodki wydobycia, przyozdabiając je w historie związane z niezniszczalnymi kamieniami.  A choć obecnie najważniejszymi miejscami dla handlu i rozpowszechniania diamentów są Antwerpia i Nowy Jork, to i tak wszystkie ścieżki wiodą ku Republice Południowej Afryki i tam też zaczyna się narracja fabularna bydgoskiej autorki. Jej bohaterowie – podobnie jak ona w swoim zapale twórczym – fascynują się diamentami i próbują stworzyć podstawy biznesu, który mógłby rozrastać się do gigantycznych wymiarów i przynosić niewyobrażalne zyski, ale niestety zderzają się z brutalną, przestępczą rzeczywistością.

Narracja autorki jest prawdopodobna i wciąga czytelnika z niezwykła mocą, dając poczucie obcowania z dobrą prozą i adekwatną wiedzą na temat rzeczywistości ludzi zajmujących się wydobywaniem minerałów w RPA i Rosji. Niezwykle interesujący jest też wątek sensacyjny, który pisarka rozgrywa w sposób perfekcyjny, przykuwając uwagę czytelnika i tak manewrując kolejnymi dawkami informacji, by zakończenie przyniosło niezwykłe rozwiązanie. To zarazem cząstki świata ludzi marzących o fortunie i bezwzględnych przestępców, oświetlane jak reflektorem i pozostawiające czytelnikowi sporo miejsca na własne przemyślenia i fabularne konstrukcje. Tak powieść i zarazem faktografia Marii Chilickiej, zyskuje walor dodatkowy, stając się zaproszeniem czytelnika do współtworzenia książki i dodawania własnych przemyśleń – może w formie recenzji, komentarza, przywoływania dodatkowych faktów lub tworzenia alternatywnych wątków. Autorka realizuje tutaj jedno ze swoich wielkich życiowych pragnień, łącząc w jednym tomie wiedzę zdobywaną przez lata z niezwykle dynamicznie realizowaną narracją. Po prawdziwej eksplozji poetyckiej i publikacji kolejnych sześciu tomów, otrzymujemy książkę prozatorsko-faktograficzną, potwierdzającą ogromny talent literacki i autentyczną potrzebę manifestacji aktywności życiowej. Warto czytać to dzieło, by choć na chwilę przyozdobić się w diamentowy pył i znaleźć się w miejscach, gdzie rozgrywają się ludzkie dramaty, związane z pozyskiwaniem i handlem świetlistych łez Stwórcy, powstających w procesie jego tajemnej kosmogonii.

JEAN STAROBINSKI 1920-2019

Zmarł szwajcarski krytyk literacki i myśliciel Jean Starobinski, wykładowca w uniwersytetach w Baltimore, Bazyleii i Genewie. Kojarzony przede wszystkim ze szkołą genewską w literaturoznawstwie. Podobnie jak Bachelard, doszedł do badań nad twórczością Rousseau, Diderota, Woltera okrężną drogą, studiując najpierw literaturę klasyczną, a potem medycynę, z której uzyskał doktorat.  Wielokrotnie cytowałem jego prace w dziele mojego życia, czyli trzech monografiach o wielkich polskich poetach romantycznych, a i w pisanym tomie o Norwidzie, odwołuję się do jego pomysłów i niezwykłej przenikliwości interpretacyjnej. Warto tutaj przywołać fragment mojego Wprowadzenia do książki Słowacki Kosmogonia, w którym nawiązanie do szkoły tematycznej i fragment pracy Starobinskiego stały się ważnym elementem badawczym, wprowadzającym czytelnika w kosmogonię naszego romantyka:

Francuska krytyczna szkoła fenomenologiczna, nazywana czasami krytyką tematyczną i kojarzona ze szkoła genewską; książki takich badaczy jak Bachelard, Richard, Poulet, Starobinski, Rousset i innych, dały asumpt do pojawienia się wielu studiów, które wykorzystywały jako narzędzie badawcze kategorię  t e m a t u,  a poprzez jej wskazanie porządkowały materiał literacki, ustawiały twórczość pod określonym kątem badawczym, pozwalały spojrzeć na dzieło i autora z innej niż tylko czytelnicza czy apologetyczna perspektywa. Były wyraziście zarysowanym problemem, były stawianiem pytań podstawowych – Czym przede wszystkim różnią się twórcze świadomości? […] swoim porządkiem i strukturą. Rozwijają się zatem w swoistym następstwie czasowym, ponieważ „poznać siebie to odkryć się w pewnym fundamentalnym momencie trwania”. Świadomość może stale powracać do chwil początku, ileż jest jednak początków, raz absolutnych, raz względnych, raz nawrotnych! Czas świadomości bywa ciągły, płynny albo też urywany, punktualny jakby; pusty i pełny, bogaty i jałowy… Forma czasu, nieodłączna od świadomości, okazuje się nieskończenie bogata w odmiany i przekształcenia. Podobnie z przestrzenią. Każdy akt świadomości niesie w sobie centrum i peryferie, zakłada bowiem dystans między     j a  myślącym i  j a  myślanym, uwyraźniony przez stosunki powstałe między narratorem a przedstawionym światem. Tak więc pytanie: kim jestem? – wzbogaca się natychmiast o następne: kim jestem? i gdzie jestem?… wszystkie zaś domagają się odpowiedzi od krytyka. Przedstawionego świata nie powinien on bowiem ujmować inaczej niż w porządku stawania, odsyłającego do form czy kategorii świadomości.[1] To było jakby patrzenie pod światło na świadomość poetycką, na konkretny utwór i na całą twórczość, a zarazem było to jakby odsłanianie kolejnych warstw danego motywu, danej kategorii, danego  t e m a t u, rozumianego jako wielka twórcza obsesja, rozrastająca się w dziełach poetyckich do gigantycznych rozmiarów – do sformowania wielkiego skupiska „sememów”, czyli obrazów, symboli i metaforycznych struktur syntagmatycznych, tak często przeobrażających się w utworze literackim w rodzaj mitu. W takiej twórczości poetyckiej, w takiej przestrzeni i w takiej ­ poetyckiej wypowiedzi, obrazy, symbole itp. to – między innymi – miejsca, gdzie dokonują się przesunięcia i przekształcenia znaczeniowe. Jak to się odbywa? Jednostki znaczenia utożsamiają się i wymieniają wzajemnie: „niebo” niesie na przykład takie same składniki jak „pionowość”, „świetlistość”, „płynność” itd. Jednostki takie wolno teraz uznać za kategorie, służące do klasyfikacji poszczególnych figur (a więc także obrazów) wewnątrz określonego tekstu. Składają się tym samym na swoistą logikę poetycką, którą można starać się odtworzyć, budując – od najczęstszych jednostek począwszy – modele rozkładu znaczeń. Wspomniane kategorie staną się wówczas jakby kośćcem – czy też ramą? – badawczego modelu.[2] Zgodnie z ustaleniami „tematyków”, poeta jest wytworem określonych doświadczeń życiowych, konkretnej tradycji literackiej i ściśle określonej konwencji kulturowej. Pojawia się na świecie w takim, a nie innym momencie kosmogonii, w takiej, a nie innej chwili i przyciąga ku sobie takie, a nie inne obszary, treści, obrazy i symbole, a nade wszystko związane z nimi fenomeny. Potem, szukając ujścia dla „kłębiących” się w jego świadomości światów, rozmyślając i pisząc – w myśl rewolucyjnej tezy Gastona Bachelarda – nie tyle on wybiera dzieło, co owe wszystkie czynniki razem wybierają jego i „każą” mu napisać utwór, w którym skropli się  e k s t r a k t   e p o k i  i jego biografii, powstanie melanż – „napój poetycki”, którego „smak” nie będzie miał sobie równych.

Tematycy szukali w literaturze potwierdzenia, że doświadczenia inicjacyjne, dziecinne „ładowanie” wyobraźni, a potem znaczące przeżycia kolejnych lat, prowadziły poetę do konkretnych utworów, jakby przygotowywały jego erupcję artystyczną. To nie przypadek, że w dziełach Novalisa, tak boleśnie doświadczonego w chwili utraty ukochanej pojawia się apoteoza ciepła utraconego i cała kreowana rzeczywistość zdaje się płonąć; to nie zbieg okoliczności spowodował, że w dziełach E.T.A. Hoffmanna, autora który w dzieciństwie z szeroko otwartymi oczyma przyglądał się przygotowywaniu w domu „przepalanki”, płoną pośród zjawiskowej natury jakieś wielkie znicze i monstrualne stosy – to nie przypadek, że Mickiewicz swój pierwszy utwór poetycki pisze po traumatycznym przeżyciu pożaru nowogródzkiego z 1811 roku – według krytyków francuskiej szkoły fenomenologicznej w danym momencie dziejów musi pojawić się twórca, który ma w swoim życiu określone wydarzenia i potrafi je tak wykorzystać, tak wielokrotnie przetransponować, że stają się one dla jego wyobraźni modelem, paradygmatem i formą odciskającą w tworzonej rzeczywistości coraz to inne realizacje tego samego  t e m a t u. Zdaniem  francuskich „tematyków” poeta nie bierze się znikąd – zawsze jest wytworem, a jego wyobraźnia staje się wręcz idealnym polem do badań krytycznoliterackich nad mechanizmem „stworzenia” w każdej twórczości. Ważna tutaj wtedy jest metoda opisu, wydobycia z ogromnego dzieła wielkiej obsesji, wielkich  t e m a t ó w. Ten moment, unifikujący dzieło i jego interpretację tak określa Jean Starobinski:

Z pewnością nie można poprzestawać na   s z c z e g ó l n y m   p r z y p a d k u  jednego dzieła czy jednego autora, do których myśl krytyczna przystępuje i dostosowuje się, aby zależnie od okoliczności, zaproponować najbardziej adekwatne dopełnienie analityczne. Nie można redukować metody do intuicyjnego szukania na chybił trafił, zmieniającego się zależnie od okazji i jedynie odgadującego; nie wystarczy dawać każdemu dziełu specyficzną odpowiedź, jakiej zdaje się oczekiwać. Byłoby to ograniczenie krytyki do wysłuchiwania echa, intelektualnego przetwarzania wrażeń z kolejnych lektur. Zapominając w ten sposób o jednolitej całości, którą powinna objąć na koniec, krytyka poddawałaby się niezliczonym pokusom różnych form, jakie na swej drodze spotyka. Notowałaby jedynie różnorodność dzieł – ujmowanych jako światy kolejno odwiedzane – zamiast mieć na celu wizję jednoczącą, w której ta różnorodność ukazuje się rozumiejącej kontemplacji właśnie jako różnorodność. W każdej dobrej krytyce ma udział temperament, instynkt, improwizacja, są w niej posunięcia szczęśliwe i momenty wyjątkowe. Ale może ona polegać na nich. Potrzebuje solidniejszych zasad regulatywnych, które nią kierują w niczym nie ograniczając i prowadzą do przedmiotu badań. Te zasady regulatywne, jakkolwiek nie należą do z góry ustalonego kodu, są konieczne: przestrzegają przed zapominaniem kierunku, czuwają nad wychodzeniem od  t e k s t u, zmuszają, żeby przystosować każdy krok do poprzedzającego kroku i do ruchu następnego. Metoda jest ukryta w sposobie postępowania krytycznego, a widać ją wyraźnie dopiero po zakończeniu drogi. Pozorny to paradoks, że metoda daje się sformułować pojęciowo dopiero wtedy, gdy wykona swoje zadanie i jest prawie niepotrzebna. Krytyk dochodzi do pełnej świadomości swojej metody, kiedy patrzy wstecz na przebytą drogę.[3] Tego rodzaju doświadczenie pojawiło się też przy okazji tych dociekań – z ogólnego, na początku intuicyjnego, przekonania o istnieniu w wyobraźni Słowackiego trzech wielkich obsesji i sfer obrazowania, wyłonił się obraz poetyckiej kosmogonii, trzech elementarnych  t e m a t ó w  i całego systemu nawiązań oraz transformacji solarnych, lunarnych i astralnych, lokujących się na pięciu wyraźnych poziomach.

[1] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  P o u l e t, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wyb. J.  B ł o ń s k i   i   M.  G ł o w i ń s k i, Warszawa 1977, s.17–18.

[2] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb.  H.  C h u d a k, Warszawa 1975, s. 21.

[3] J.  S t a r o b i n s k i, Relacja krytyczna, przeł. J. Żurowska [w:] Szkoła genewska w krytyce. Antologia, wyb. H.  C h u d a k,  Z.  N a l i w a j e k,  J.  Ż u r o w s k a,  M.  Ż u r o w s k i, Warszawa 1998, s. 307–308.

 

STO WIERSZY POLSKICH (XXXI)

Kazimierz Wierzyński

LIRYKA

Jest po to, aby w każdym człowieku
Ciemne, podziemne drążyć kopalnie,
W sekundzie każdej i w każdym wieku
Rozstrzygać nieodwołalnie.

W skałach korytarz przebić wybuchem,
Zetlałe w mroku roztrącić kości,
Trafić przeczuciem ślepym i głuchym
Wprost w sedno ostateczności.

I nocą zguby, gdy światy runą,
Na same dno się zwalą rozbicia,
Trwać ocalałą, świetlistą łuną
Nad sensem śmierci i życia.

W pięćdziesiątą rocznicę śmierci

Biografia literacka Kazimierza Wierzyńskiego (1894–1969) była niewątpliwie spełniona, a wybitni uczeni i humaniści Kazimierz Nitsch i Roman Jacobson uznawali go nawet za największego polskiego poetę dwudziestego wieku. Urodził się w roku 1894 w Drohobyczu, a choć jego ojciec, urzędnik kolejowy, miał niemieckie korzenie, to już w młodości żywiołowo manifestował polski patriotyzm. Studiował polonistykę, romanistykę i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, a na Uniwersytecie we Wiedniu slawistykę, filozofię i germanistykę. Jako poeta debiutował w drohobyckiej jednodniówce w 1913 roku, a po powrocie z wojska i perypetiach rosyjskiej niewoli, gdy osiadł na stałe w Warszawie, stał się czołowym poetą międzywojnia, tworząc wraz ze Słonimskim, Lechoniem, Tuwimem i Iwaszkiewiczem niezwykle kulturotwórczą grupę poetycką Skamander. Brał udział w walkach wojny polsko-bolszewickiej 1919–1921, a po jej zakończeniu rozwinął szeroką działalność literacką, publikując wiersze, recenzje i sprawozdania, m. in. W „Skamandrze”, „Wiadomościach Literackich”, tygodniku „Kultura” i „Przeglądzie Sportowym”. Już w tym okresie doceniono jego twórczość i działalność kulturalno-dziennikarską, honorując go Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury, a także Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski i Nagrodą Literacką Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. W 1928 roku otrzymał złoty medal w konkursie literackim IX Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie, za tom poezji Laur olimpijski, co zapewne znacznie przyczyniło się też do tego, że uczyniono go w 1938 roku członkiem Polskiej Akademii Literatury. W czasie drugiej wojny światowej przebywał we Francji, Portugalii, Brazylii, a potem osiadł na wiele lat w USA, w małej osadzie rybackiej Sag Harbor, u krańca Long Island. W tej samotni tworzył wiersze i artykuły, które publikował w londyńskich „Wiadomościach”, paryskiej „Kulturze” oraz w prasie emigracyjnej w USA i na antenie rozgłośni Wolna Europa. Nigdy nie splamił się kolaboracją z komunistami, nie zgadzając się na postawy oportunistyczne lub jakiekolwiek kontakty z reżimami wschodniej Europy i lewakami Europy Zachodniej. W 1964 roku powrócił na stary kontynent, osiadając najpierw w Rzymie, a potem w Londynie, gdzie zmarł pięć lat później, tuż po zakończeniu prac nad redakcją ostatniego tom wierszy pt. Sen mara.

Programowy wiersz pt. Liryka pochodzi z tomu Gorzki urodzaj, opublikowanego przez wydawnictwo Jakuba Mortkowicza w 1933 roku. Jest to niezwykłe wskazanie, jak wielka była wiara Wierzyńskiego w moc liryki, a zarazem wyraziste określenie własnej drogi poetyckiej. Poeta czyni z wiersza narzędzie, nieomal „górnicze” a zarazem symboliczne, służące do drążenia w świadomości człowieka „kopalni”. Każdy człowiek ma swoje tajnie, każdy też ciekaw jest odkryć związanych z nimi i godzi się na tworzenie przyczółków w głębinach jaźni, z których mogłaby ruszyć eksploracja ku dalszym przestrzeniom. Wyraziście prześwituje tutaj poprzez słowa nauka Zygmunta Freuda o ludzkich umysłach i tym, co determinuje nasze działania. Liryka w momencie poczęcia i rozświetlenia myśli, ukazuje to, co zwykle jest zakryte i przyczynia się do odkryć na miarę życia i całej epoki. Człowiek jest dla poety czymś w rodzaju złożonej struktury geologicznej, w której można drążyć, niczym w skałach i odkrywać w niej ukryte głębie, skarby i cenne minerały. Autor nie precyzuje o jakie kopalnie realnego świata mu chodzi, choć przecież od razu narzucają się tutaj porównania ekstremalne, a więc z kopalniami diamentów, złota, platyny. Z drugiej strony kopalnia węgla też jest miejscem wydobywania skarbów energetycznych, pozwalających ludziom przetrwać w warunkach ekstremalnych. Inną właściwością liryki jest jej umiejętność tworzenia syntez, wywodzenia prawd pierwiastkowych z głębin sekundy i przepaści całego wieku. W błysku metafory, w rozświetleniach hiperbol czy zderzeniach oksymoronicznych pojawić się może wiedza o jednym bycie i o całej generacji, może uformować się rozstrzygnięcie nieodwołalne, sentencja na wiele lat ustalająca porządek rzeczy. W takim rozumieniu liryka jest narzędziem najdoskonalszym z doskonałych, a choć wyśmiewana przez ludzi niewrażliwych, dalekich od humanistycznych syntez, w dziwny sposób formułuje ścisłe, naukowe prawdy. Moglibyśmy tutaj wskazać wiele biografii, które za sprawą pojawiającej się w nich poezji, zaprowadziły autorów na sam szczyt ludzkich dokonań, umożliwiły dalekie podróże, wydobyły byty z zapadni lęków i – zdawać by się mogło – niemożliwych do pokonania depresji. Wierzyński wskazuje też na celowość liryki, która nie istnieje ot tak sobie, ale ma konkretne zadania do wykonania i wyraziste cele do osiągnięcia.

W zwrotce drugiej znowu pojawia się metaforyka górnicza i minerska, a liryka staje się rodzajem „urządzenia”, drążącego korytarze w twardych skałach. W życiu ludzkim możliwe to jest za sprawą wybuchów podziemnych i tutaj tak samo, eksplozja poetycka może utorować drogę do zamkniętych głębin, stworzyć przejścia, umożliwiające wydobycie cennych minerałów. Ale przecież pojawi się w tym wierszu też rozszerzenie o – znaną z romantyzmu – eschatologiczną symbolikę podziemia, bo korytarze mogą doprowadzić do tajemnych miejsc pochówków. Tam zetlałe przez lata kości rozkładają się w mroku, martwieją bardziej i bardziej, a wybuch liryczny może je nagle roztrącić, pokonać ich odwieczną statykę. System podziemi ma w wierszu Wierzyńskiego swoje głębie i miejsca, gdzie łączy się z podskórnymi przestrzeniami cmentarzy i gdzie pojawić się może refleksja egzystencjalna. To tam liryka trafia w punkt, gdzie poprzez przeczucie, jak w świecie ludzkim – ślepe i głuche – dotrzeć może wprost do sedna ostateczności. Pytanie o koniec wszystkiego towarzyszy ludzkości od samego początku świadomego myślenia o istnieniu – to zawsze było filozofowanie na poły euforyczne i katastroficzne, nieodparcie podążające ku ujęciom religijnym. Śmierć wszystkich i zniknięcie wszystkiego, chwila wnikania w wieczność i łączenia się z niewyobrażalnie wielką materią czasu, który już był i będzie nadal. To właśnie pytanie o sedno ostateczności, to dociekanie ku czemu idziemy i jaki cel osiągniemy, gdy ustanie krążenie krwi, zaniknie oddech i aktywność elektryczna mózgu – to próba wyobrażenia sobie świata bez nas. To też pytanie natury teologicznej, wychodzące naprzeciw odwiecznej zagadce Stwórcy, który milczał i milczy, a zapewne będzie też milczał nadal. Człowiek wyobraża sobie, że mógłby być jego partnerem, a tymczasem jest ledwie pyłkiem pośród eternalnej zamieci, nic nie znaczącym okruchem zetlałych kości. Wierzyński wierzy, że eksplozja liryczna może ożywić na chwilę martwotę wieczności, ale pytania o sedno ostateczności zostaną bez odpowiedzi i nawet najwięksi poeci świata nie znajdą sposobu by przeniknąć do numinosum lub choćby otrzeć się o jego świętą powierzchnię. Nie wiemy czy poeta znał teorię Rudolfa Otto, ale jakkolwiek by nie było, jest ona przydatna, przy zrozumieniu rozstrzygnięć tego wiersza.

Kazimierza Wierzyńskiego zalicza się często do wybitnych poetów katastroficznych, choć materia jego poezji bywała różnorodna. Pojawiały się przecież w niej rozległe afirmację życia i wzniosłe tony olimpijskie, a wiersze falowały niczym ocean uderzający o brzegi Bay Harbor. W trzeciej zwrotce wiersza pt. Liryka, katastrofizm pojawia się jako pewnik, ostatni akord istnienia ludzkości na ziemi. To jest zapowiedź nadchodzącej nocy zguby i zapadnięcia się konstrukcji światów, które runą na samo dno rozbicia, czyli osuną się w pył. Noc bywa często tłem proroctw katastroficznych, a żywiołem porównawczym bywa wtedy czarny ocean, wzburzony i destrukcyjny, na którego dno opadają gruzy wielkich cywilizacji. Poeta wierzy żarliwie, że w takiej dziejowej chwili, liryka ocaleje i zamanifestuje swoją obecność nad rumowiskami świetlistą łuną. To ona wzniesie się nad sens śmierci i życia, wleje nadzieję do serc tych, którzy ocaleją i utrzymają się na powierzchni żywiołu, a potem zaczną kształtować nową rzeczywistość. Jak na wiersz opublikowany w 1933 roku, zastanawiająca jest siła jego katastroficznych przeczuć, zapowiadających apokalipsę II wojny światowej, kolejnych śmierci w rodzinie poety i grozy ruin dawnych pięknych miast. Powikłane losy autora dokumentują wagę wiersza i jego zdumiewającą profetyczną prawdziwość, a wiersze pisane po wojnie, na emigracji, potwierdzają sprawdzenie się dumnych zapowiedzi. Świetlista łuna poezji, zapalona w okresie dwudziestolecia międzywojennego, rozbudowywała się w latach następnych i stawała się kontrapunktem dla pytań o sens istnienia i koniec wszystkiego. Dobrowolna, amerykańska banicja Wierzyńskiego, spowodowała, iż nie doświadczył on takiej sławy jak jego koledzy ze Skamandra, ale przecież zyskał ogromne grono wielbicieli, często stawiających go wyżej od nich. Miłosz podkreślał obecną w jego tekstach nutę goryczy, ale sprokurował w swojej Historii literatury polskiej eklektyczną notę, która więcej zaciemnia, niż wyjaśnia. Prawdą wszakże jest, że Wierzyński jest poetą trudnym, wymagającym głębokiej zadumy i wciąż czekającym na swojego dociekliwego i sprawiedliwego monografistę. Tak jak prawdą jest, że tworzył on wiersze, recenzje, prozę i artykuły, które stały się integralną i ważką częścią literatury polskiej dwudziestego wieku.

« Older entries

%d blogerów lubi to: