GŁOWA MAKBETA

Théodore Chassériau (1819–1856), Makbet i Banko spotykają wiedźmy na wrzosowisku, 1855

William Szekspir posiadł niezwykłą umiejętność patrzenia na przestrzał przez charaktery i postawy ludzkie. Jego dramaty są oryginalnymi opowieściami, zaczerpniętymi najczęściej z kronik historycznych, ale też są to próby przeniknięcia natury ludzkiej, w skrajnych sytuacjach, w momentach granicznych i wymagających podjęcia decyzji. Przenikliwość dramaturga i jego umiejętność interioryzowania działań, spowodowały, że w poszczególnych dziełach pojawiła się galeria postaci modelowych, charakterystycznych dla epoki i dla konkretnych wyborów człowieczych. Hamlet, król Lear, Otello, to osoby, ale też i paradygmaty człowieczeństwa – wzniosłe i najpodlejsze z podłych, budujące i rodzące smutne refleksje na temat osobowości  władców i żołnierzy, książąt i niepoprawnych marzycieli. Rekapitulując losy jakiejś osoby, dopowiadając w kolejnych aktach dodatkowe informacje o jej naturze i przyzwyczajeniach, twórca w mistrzowski sposób zszywa wątki i prowadzi do tragicznego końca. Za każdym razem naddana świadomość pisarska wskazuje centralne punkty dla zawiązywanej intrygi i tak steruje krokami bohaterów, że muszą oni w scenach końcowych znaleźć się w sytuacji ostatecznego wyboru i podejmować decyzje, które doprowadzą do nieodwołalnych rozwiązań. To tak, jakby Szekspir oddalał się od swoich postaci, zawisał nad nimi, a potem z wysokości orła czy sokoła patrzył na nich, widząc szerszą perspektywę, zauważając skradających się zdrajców i morderców, uciekających winowajców i knujących w swych alkowach władców. Jego obserwacja z wysoka kończy się, gdy wszystko zmierza do finału, a wtedy – jak wskazane wyżej ptaki – niewidzialna świadomość autora pojawia się na scenie i ostatecznie rozstrzyga o życiu i śmierci, o zdradzie i miłości, o krzyku przerażenia i wiecznym zamilknięciu. Pamiętajmy w jakich czasach żył Szekspir i jak powszechne były wtedy zbrodnie, bitwy, wojny, jak często ludzie byli świadkami przebijania ciał mieczem, ścinania głów toporem, przebijania wrogów kopią albo nawet rozrywania ich końmi. Ta powszechność śmierci i okrucieństwa swoiście formatowała umysły ludzi epoki elżbietańskiej i wieków wcześniejszych, w których umiejscowiono akcję i „wymuszała” kształt dzieł literackich.

George Cattermole (1800–1868), Makbet instruuje morderców Banka, 1850

Spośród dramatów Szekspira jednym z najbardziej tajemniczych i najkrwawszych jest Makbet, napisany ok. 1606 roku, a nawiązujący do przekazów historycznych, dotyczących szkockiego króla, zawartych w kronice Raphaela Holinsheda, a pośrednio do kroniki Hectora Boece pt. Historia Gentis Scotorum (1527). Całość intrygi zawiązana została na zarozumialstwie i nieostrożności króla Duncana, który nie docenił ambicji swojego krewnego – Makbeta i jego przyjaciela Banka. Skupiając swoją uwagę na zdradzie tana Kawdoru, nie zauważył, że dowódcy jego armii urośli w siłę i zaczęli paktować przeciwko niemu. Dodatkowo pojawia się tutaj wątek fantastyczny, kiedy to na scenę wchodzą piekielne wiedźmy, przepowiadające Makbetowi panowanie na zamku Glamis i tytuł tana, a Bankowi, że będzie ojcem królów. To, co wydawać się mogło fantasmagorią lub snem na jawie, zaczęło się sprawdzać i Makbet szybko zapragnął zająć miejsce Duncana. Tak oto upostaciowane zło wkracza do świata żywych, tak pojawiające się i znikające jak mgła czarownice, ukierunkowują myślenie niegdyś lojalnego dowódcy. Są odrażające i ich pochodzenie nie budzi wątpliwości, ale przecież są też egzemplifikacją świadomości autorskiej, wiedzy wykraczającej daleko poza ramy dramatu, zawierającej w sobie element historiozoficzny i psychologiczny. Wszakże Szekspir nie buduje wizerunku mordercy z fragmentów i substratów osobowościowych, raczej ukazuje człowieka z krwi i kości, który waha się i zastanawia nad swoimi krokami, a gdy już podejmuje decyzję o zabójstwie – podjudzany przez lady Makbet – ma jak każdy człowiek wyrzuty sumienia, waha się i drży w obliczu ostateczności podjętych wyborów. Zbrodnia na zamku Inverness staje się punktem zwrotnym jego losów, ale rozchwianie osobowościowe i nieostrożność tego mordercy powoduje, że uchodzą stamtąd do Anglii i Irlandii synowie Duncana – Malcolm i Donalbain, a także dwaj panowie szkoccy – Macduff i Lennox. Jeśli zdecydował się na królobójstwo, powinien zgładzić także potencjalnych mścicieli, ale zaniedbał tego i sytuacji nie uratowało oskarżenie o zbrodnię królewskich strażników. Czyn Makbeta i jego żony generuje nowe zabójstwa – giną żona i dzieci Makduffa, co paradoksalnie odmienia sytuację, bo synowie Duncana decydują się wrócić do Szkocji. Nic już nie zdoła odmienić biegu rzeczy, tym bardziej, że u Makbeta i jego zony pojawiają się symptomy szaleństwa. Życie w winie, ze świadomością świętokradztwa, spowodowało, że głowni bohaterowie dramatu zaczynają odchodzić od zmysłów, widzą plamy krwi na rękach, kształtujące się z mgły postaci, fantomy i duchy.

Johann Heinrich Füssli (1741–1825), Płomienna Lady Makbet, 1784

Zanim Lady Makbet popełni samobójstwo; majacząc i wykrzykując, przyzna się do winy i potwierdzi to, o co wraz z mężem była podejrzewana: Precz, przeklęta plamo! Precz, mówię! O, pierwsza… druga! Czas, by to uczynić. Piekło – ach, jakże jest mroczne. Wstyd, mój panie, wstyd! Żołnierz, a boi się? Czemu mamy się lękać czy ktoś wie o tym, gdy nikt nie śmie od nas zażądać wyjaśnień? Ale też – kto by przypuszczał, że ten stary człowiek mógł mieć aż tyle krwi w sobie… (Akt V, sc. I). Jeśli dramat Szekspira porównamy z symfonią, to właśnie w tym momencie zaczynają się wzniosłe tony ostatniej części – wojska mścicieli gromadzą się w pobliżu zjawiskowego zamku Dunsinane i przygotowują atak. Spełnia się też dziwne proroctwo wiedźm, które Makbetowi wydawało się tak nieprawdopodobne, jakby pochodziło ze starych, gaelickich mitów i ballad. Miał rządzić póki Las Birnam nie ruszy z posad i zdawało mu się, że to nigdy nie nastąpi. Tymczasem wkrótce Malcolm nakaże żołnierzom zamaskować się gałęziami i gdy wyda rozkaz do ataku, pojawi się ułuda poruszającego się lasu. Spełni się też drugie proroctwo – Makbet zginie z ręki człowieka nie zrodzonego z kobiecego łona (co też wydawało mu się niedorzecznością), czyli w wyniku cesarskiego cięcia. To zrodzony w taki sposób Macduff stanie do walki z nim i zabije go, a potem odetnie głowę i zaniesie ją do dowódcy wojsk angielskich – Siwarda i nowego króla Szkocji – Malcolma. Sztuka Szekspira to opowieść o tym jak żądza władzy i zdrada przyjaciół obracają się przeciwko mordercom i jak triumfuje zemsta tych, którzy nie pogodzili się z wyrokami losu. Problem winy i kary – tak istotny później dla pisarzy romantycznych – stał się dla Szekspira osią całego dramatu, który czasami określa się jako elżbietański moralitet, mający wiele wspólnego z zawirowaniami konkretnych lat w historii Anglii i Szkocji. Wszakże tworzone wtedy sztuki miały wzruszać i uczyć, ukazywać postawy naganne i wzniosłe czyny, a przy tym były tak moderowane by najwięksi aktorzy mogli dać wyraz swoim zdolnościom. Ścięta głowa Makbeta staje się symbolem sprawiedliwej kary, a zarazem pogańskiego okrucieństwa mścicieli, którzy – kierując się szlachetną ideą – nie potrafili wybaczyć przewiny i stanęli w jednym szeregu z mordercą. Zbrodnia, czy to w złej czy dobrej sprawie, zawsze będzie zbrodnią, a przelana krew w nieskończoność domagać się będzie zadośćuczynienia i wykreuje nowe kryminalne sytuacje.

Théodore Chassériau (1819–1856), Makbet spostrzega ducha Banka, 1855

Makbet był wiele razy tłumaczony na język polski, począwszy od dziewiętnastowiecznych przekładów Stanisława Egberta Koźmiana, Józefa Paszkowskiego, Leona Ulricha, poprzez prace Jana Kasprowicza, Jerzego Stanisława Sity, Macieja Słomczyńskiego i wreszcie Stanisława Barańczaka, a ostatnio Piotra Kamińskiego. Teraz do tego grona dołącza Ryszard Długołęcki, który dał się już poznać jako znakomity, innowacyjny tłumacz Hamleta i Sonetów Szekspira. Fenomen przekładów tego twórcy polega na świetnym wyczuciu języka angielskiego i łatwości w doborze polskich ekwiwalentów. Do czego może prowadzić wydziwianie translatorskie i jak można wyprać Szekspira z wartości literackich, dowodzą przekłady Słomczyńskiego, choć i one miewają swoje piękności, swoje dziwnie adekwatne zakamarki. Tutaj – w przypadku translacji Długołęckiego – mamy do czynienia z pięknym językiem, frazą zbliżoną do Szekspira i niezwykle bystrym oddaniem znaczeń. Autor wyciągnął wnioski z potknięć poprzedników i przedłożył przekład, który równać się może z najlepszymi osiągnięciami w tym względzie. To jest język polski z podszewką angielską i język angielski oprawiony w czystą, nieskazitelną polszczyznę. Dodajmy do tego udane rymotwórstwo w przypadku partii rymowanych i konsekwentne zachowanie szekspirowskiej rytmiki. Warto tutaj zacytować stosowny fragment wypowiedzi trzeciej Wiedźmy: Łuska smoka i kieł wilka/ Truchło wiedźmy, trzewi kilka/ Z rekiniego brzucha branych/ Szalej nocą wykopany/ Z bluźniercy – wątroby strzępy/ Koźla żółć, wiór z cisu – cięty/ Gdy księżyc zaćmienie barwi/ Turka – nos, Tatara – wargi/ Kciuk dziecka, które zdusiła/ Ta, co w rowie je rodziła./ By ciecz lepka, gęsta była/ Wrzućmy tygrysie wnętrzności/ Żeby wszystko mieć w całości. (Akt IV, sc. I) Udało się Długołęckiemu przetransponować na język polski ulotność części fantastycznych, patos wypowiedzi królów i generałów, chorobliwy zapał mścicieli, a także dziwaczność monologów, odchodzących od zmysłów, Makbeta i jego żony. Wszystko to razem składa się na niezwykle wartościową pracę translatorską, którą szybko powinien zainteresować się polski teatr. Nowy przekład, jako propozycja i inspiracja, daje wielkie pole do popisu zarówno tradycjonalistom, jak i innowatorom inscenizacyjnym, a nawet staje się rodzajem wyzwania twórczego. W przypadku pracy Ryszarda Długołęckiego sprawdza się reguła, że każdy wiek ma swój przekład najcenniejszych dramatów Szekspira. Jako wyraz nowoczesności i innowacyjności językowej, dzieło to śmiało staje do konfrontacji z tłumaczeniami z lat poprzednich i pretenduje do miana najważniejszej translacji dwudziestego pierwszego wieku.

Reklamy

STO WIERSZY POLSKICH (XXV)

Zbigniew Jerzyna

* * *

Ja, który biegłem myślą za ptakami,
Idąc krawędzią dnia.
Nie potrafiłem głodów swoich karmić,
Bo żyłem w snach.

Ja, który ręce zaplotłem nad trwaniem,
Nie załamując rąk.
Wiem, co ostatnim będzie mi posłaniem.
Bo jest we mnie ─ widno-krąg.

Ja, który światło wzniosłem nad wodami,
Mętnie płynących rzek.
Wiem, że mnie więcej ciemność nie omami
─ widząc swój brzeg.

Zbigniew Jerzyna (1938–2010) należał bezsprzecznie do najwrażliwszych poetów swojego pokolenia, chociaż nigdy nie osiągnął takiej sławy jak nieco tylko starszy Stanisław Grochowiak czy – nieomal rówieśny mu – Edward Stachura. Jego pasje pisarskie miały zakrój maksymalistyczny, ale życie wielokrotnie złamał mu alkohol i przyjaźnie z pisarzami i artystami owładniętymi tym nałogiem. Będąc ważnym reprezentantem powojennej bohemy artystycznej, wydawcą i krytykiem, Jerzyna z trudem, po latach, uwolnił się od swoich demonów, co niestety przyniosło też obniżenie aktywności twórczej. Nie zatracił jednak nigdy przenikliwości widzenia i przekonania, że poezja jest domeną bytów wybranych, specjalnie przygotowanych przez życie i dotkliwie uwrażliwionych. Obcując z nim, czuło się, ze nieustannie myśli o ludziach, ich zachowaniach i analizuje przestrzeń, w której się znalazł. To była czujność liryczna, sięgająca często do samej istoty rzeczywistości, do głębi ontologicznych – to było próba tworzenia epistemologii codzienności. Ważną sprawą była tutaj też akceptacja, bo jak Jerzyna kogoś zaprosił do swojego świata, nie wyobrażał sobie by kiedyś mogło go tam zabraknąć. Dlatego tak dramatycznie przeżywał śmierci przyjaciół, nagłe odejścia, które dosłownie druzgotały jego świadomość i powodowały, że stale wracał do tych momentów i analizował przyjaźnie z perspektywy pośmiertnej. Tak też tworzył swój prywatny panteon, w którym znaleźli się koledzy z podwórka i znani pisarze, dziwacy tacy jak Himilsbach i Maklakiewicz, ale też filozofowie i literaturoznawcy, dziennikarze i wielu, wielu poetów. Oddanie w przyjaźni, braterstwo i zaufanie, prześledzić można na podstawie listów pisanych do Jerzego Szatkowskiego i publikowanych periodycznie w „Okolicy Poetów”. Widać w nich jak wielką osobowością dysponował i jak musiał się męczyć, redukując wymiary samego siebie, czasem świadomie niszcząc to, co osiągnął, a innym razem wznosząc się gwałtownie ku wyżynom kultury polskiej.

Jerzyna dokumentował swoje życiowe rozedrganie w dramatycznych wierszach, w których nieustannie wskazywał przenikanie się przestrzeni. Mówił: Ja, który biegłem myślą za ptakami,/ Idąc krawędzią dnia./ Nie potrafiłem głodów swoich karmić,/ Bo żyłem w snach. – i była to skarga na świat, do którego nie mogła się dopasować jego wyobraźnia i wyjątkowa przenikliwość. Bieganie myślą za ptakami, to podkreślenie lotności i lekkości, to pochwała niezależności i bezgranicznej wolności, to życie bez ograniczeń przestrzennych i możliwość patrzenia na wszystko z góry. To także kontrapunkt dla wędrówki ziemskiej, nawet jeśli poeta błąkał się po krawędziach dni, nawet jeśli dochodził do miejsc finalnych. Latanie zawsze kojarzy się z żywiołem powietrza, a krawędź z wyraziście obramowaną materią, pojawia się w obrębie dynamiki ziemi, także ciało, głód i pożywienie przynależą do sfery śmiertelności ziemskiej. Poeta zaznacza w wierszu bolesne pęknięcie, które zaczyna się w przestrzeni, a kończy w jego świadomości i zarazem onirycznej nieświadomości, bo przecież najpełniej żyje w snach. Każdy człowiek oddaje nieistnieniu połowę życia, każdy byt zatapia i rozmywa się we śnie, niczym jasna smuga pośród błękitu nieba. Trzeba umieć jednak dostrzec swoją tragedię cielesną i elementarne rozchwianie, bytowanie tu i tam, istnienie i niebyt, upływ czasu i i atemporalną wieczność. To jest skarga, a zarazem wskazanie filozofii mortualnego istnienia, bolesnej rany, która nigdy się nie zagoiła, bólu, który wciąż przypominał, że cielesne byty wędrują skrajem dnia ku rozpadowi. Nicują same siebie w snach, a wyrywając się myślą ku ptakom, spadają boleśnie na ziemię, odczuwają wciąż głód nie do wyobrażenia. Tylko pozornie zderzają się tutaj sensy, bo bieg przypisany został myślom, a wędrówka zatopieniu w ziemskim dniu – tylko przez chwilę nie potrafimy połączyć w jednię ptaków, głodu i snów, ale przecież – jak uczył Gaston Bachelard – wszystko w prawdziwej poezji ma swoje konotacje żywiołowe, wszystko się w niej przenika i wszystko podąża od antytezy do metafory, od nicości do wiedzy.

Życie bywa trudne, trwanie w bycie generuje nieustanne zagrożenia i tylko uświadomienie sobie własnej ułomności, pozwala zrozumieć dialektykę istnienia. Poeta rozumie, że trzeba zapleść ręce nad trwaniem, ale ich nie załamywać, a to znaczy, że trzeba wciąż być gotowym na podjęcie trudu, na podniesienie ciężaru albo podciągnięcie się w górę. Ręce są elementem naszego człowieczeństwa, uruchamiają zmysł dotyku, który w przypadku utraty wzroku, przejmuję jego funkcję. Ruchliwość i sprawność rąk pozwala iść przez życie i tworzyć w nim nowe przestrzenie, a ich manualność jest darem, który trudno przecenić. Poeta wprost wiąże ręce z życiem i czyni je magicznym instrumentem poznania. To dzięki nim i ich magii – mówi: Wiem, co ostatnim będzie mi posłaniem./ Bo jest we mnie ─ widno-krąg. Pracowitość, która tak charakteryzowała Zbigniewa Jerzynę, wykorzystywanie wszelkich atutów rąk, dało mu za życia wiedzę pośmiertną i wizję ostatniego posłania. Dla poetów takich jak on może nim być tylko potężna metafora, coś co będzie końcem i początkiem, co da się umiejscowić, a zarazem czego nie da się uchwycić. Widno-krąg, to przecież nie jest widnokrąg, który obserwujemy w naturze, to nawet nie jest ekliptyka planety – to właśnie metafora, którą staje się po rozdzieleniu dwóch słów krótkim myślnikiem. Widnokrąg przestaje wtedy być linią horyzontu, a staje się nośnikiem energii fotonowej, rozświetlającej wnętrze poety. Widno, to znaczy widzialnie, wyraziście, nieomal dotykalnie – to ukryte wewnętrzne potwierdzenie świetlistości, rozpromienienia, życia i istnienia w sferze widzialnej. Z kolei krąg – np. wg Georgesa Pouleta – to obietnica metamorfozy, przekształceń zaczynających się w punkcie alfa i kończących się w chwili omega, to zapewnienie, że godzimy się na cykliczność, otwieranie się i zamykanie nowych okręgów. Poeta wprowadza tutaj czytelnika w obręb zmian kosmicznych, gdzie obieganie gwiazd przez planety staje się wyznacznikiem czasu i ustala parametry widzialnej przestrzeni. Jego metamorfoza, jego krąg, to droga od narodzin do śmierci, z ostatnim, kosmicznym posłaniem, to przejście od materii ożywionej do martwoty, to zgaśnięcie płomienia i lodowaty chłód wieczności.

Powinnością poety jest oświetlanie mrocznych rewirów, odsłanianie nieuświadamianych tajni, wydobywanie kształtów z otchłani. Może on to uzyskać poprzez autokreację i utrzymywanie wysokiego poziomu intelektualnego tworzonych wierszy i książek. Jedni jego postawę uznają za uzurpację, inni nazwą to zarozumialstwem, a jeszcze inni zarzucą mu autoreklamę. On jednak musi trwać na swoich pozycjach i mówić:  Ja, który światło wzniosłem nad wodami,/ Mętnie płynących rzek./ Wiem, że mnie więcej ciemność nie omami/ ─ widząc swój brzeg. Każdy poeta uczestniczy w jakiejś kosmogonii, choćby przez zakorzenienie we wszechświecie, nieustannie się rozszerzającym i będącym echem stworzenia, ale poeta, taki jak Jerzyna, poczyna też światło na potrzeby prywatnego aktu stwórczego, chwili pozwalającej mu zobaczyć nadużycia mroku, mętność wód rzeki Heraklita i twardość brzegu, na którym stanął. Nie czuje się Bogiem stwarzającym świat, ale jego akt rymuje się z pierwszym słowem i pierwszą drobiną światła. Tak rodzi się w nim pewność, że idzie właściwą drogą, bytuje we śnie i w realnym świecie, widzi to, co jawne i to, co zakryte. Stale próbuje rozwikłać zagadkę samego siebie, krzepiąc się zapewnieniami, wypowiadając słowa magiczne i zwykłe. Rymy, pojawiające się w tym wierszu, są rodzajem archaicznej stylizacji, ale zderzenia sensów przenoszą utwór w obręb poezji nowoczesnej, filozofii i teogonii – to co proste i zdawać by się mogło konwencjonalne – pulsuje tutaj energią podskórną, staje się krwioobiegiem wielkiego organizmu kosmicznego. Trzykrotne podkreślenie autorskiego „ja” jest wskazaniem, że kreatorem, stwórcą chwil i słów jest poeta, znający wartość swojej egzystencji – byt mający świadomość, że wszystko kończy się na ostatnim posłaniu, wraz z ostatnią chwilą i zgaśnięciem światła. Ten, który nie waha się przywoływać samego siebie, został wybrany przez słowo i nadał mu głębszy sens, wyodrębnił boskie brzmienie z chaosu i zapisał na zawsze swoje istnienie w strukturze i znaczeniu wiersza. I tylko tak mógł się ocalić, i tak miało być, tak miało się wszystko potoczyć – tak poeta miał wejść niedostrzegalnie do krainy snu i pozostać w niej na zawsze. Tak wieczny sen miał stać się jego ostatnim posłaniem…

 

Zapisz

DWIE PISARKI

Historia literatury polskiej zna wiele przypadków kultywowania rodzinnej tradycji literackiej przez synów, córki, wnuki i dalsze pokolenia potomków. Począwszy od wzruszających dzieł biograficznych Władysława Mickiewicza, na temat ojca, poprzez prace edytorskie i przyczynkarskie krewnych Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Broniewskiego, Tuwima czy Jastruna. Nie dziwi zatem szczególne zainteresowanie twórczością Wandy Dobaczewskiej, jej wnuczki Heleny, która stworzyła książkę tyleż rodzinną, co w pełni integralną literacko, ukazując dalszy kontekst twórczy zaczynu i fermentu swojej szacownej krewnej. Najważniejsze było tutaj zachowanie dorobku poetyckiego i przeniesienie go ku nowym czasom: „Wiersze z żywego drzewa” to prezentacja twórczości związanej z pielęgnacją tradycji rodzinnych i popularyzacją regionu. Wiele utworów jest inspirowanych przez najbliższych i grono przyjaciół. Tę pokoleniową twórczość Wandy Niedziałkowskiej-Dobaczewskiej i Heleny Dobaczewskiej-Skonieczki splata głęboki i szczery regionalizm, a więc miłość do swojej „Małej Ojczyzny”, którą było Wilno, potem Żnin, a łączy to wszystko Bydgoszcz. Dlatego całość publikacji składa się z trzech części: Wilno, Żnin i Bydgoszcz. W części wileńskiej zamieściłam wiersze sprzed stu lat pisane w Wilnie przez Wandę. To przedruki z wydanych przed wojną tekstów, których nakłady już dawno są wyczerpane, osiągalne tylko w niektórych bibliotekach. Tym większa zasługa edytorki i współautorki, tym wartościowsza jej praca, której efekty oddziaływać będą na czytelników bardzo długo. Krytyka literacka skłonna jest do poszukiwań negatywów i tutaj może kwestionować ukazanie w jednym tomie utworów dwóch literatek, jakże różnych i kontrastowych, ale przecież chodzi o manifestację więzi rodzinnych i ukazanie tego, co osiągnęła Wanda Dobaczewska pośmiertnie. To jej wrażliwość i opiekuńczość, a potem studia nad jej dorobkiem, „wykreowały” kolejną literatkę w rodzinie i wyposażyły ją w takie narzędzia pisarskie, iż stała się ona ważną uczestniczką życia literackiego w Bydgoszczy, a w konsekwencji dały jej członkostwo w Związku Literatów Polskich i rozprzestrzenienie dorobku na cały kraj.

Wanda Dobaczewska (z Niedziałkowskich) urodziła się w ostatnim dziesięcioleciu dziewiętnastego wieku, a jej działalność literacka zaczęła się już w wieku dziewiętnastu lat, kiedy to w roku 1911 opublikowała swój pierwszy wiersz w piśmie „Pobudka”. Czytelnicy nie musieli długo czekać na pierwszy tom liryków, który ukazał się w Wilnie w 1920 roku (Na chwałę słońca), a do wybuchu II wojny światowej autorka miała już w swoim dorobku cztery opublikowane książki poetyckie, dwie powieści i nowele. Dalszy rozwój kariery literackiej tej płodnej pisarki może doprawdy szokować – jak podaje jej wnuczka: „Za swoją aktywną działalność literacko-kulturalną w Wilnie odznaczona została Złotym Krzyżem Zasługi (1930). Była jedną ze znanych postaci wileńskiego ruchu niepodległościowego, oświatowego i publicystycznego. W 1935 r. otrzymała Nagrodę im. Filomatów za powieść pt. Zwycięstwo Józefa Żołądzia. W tym samym roku minister nadał jej, na wniosek Polskiej Akademii Literatury, Srebrny Wawrzyn Akademicki. W 1927 roku została członkinią Związku Zawodowego Literatów Polskich, a od 1933 roku wiceprezesem wileńskiego oddziału ZLP. Była jedną ze współorganizatorek Wileńskich Śród Literackich. Współpracowała także z wieloma pismami: „Kurierem Litewskim”, „Przeglądem Litewskim”, „Słowem”, „Światem”, „Południem”, „Robotnikiem”, kwartalnikiem „Środami Literackimi” (1935-1937). Artykuły o tematyce historyczno-kulturowej w latach 1934-1938 publikowała w „Pomocy dla Nauczycieli”. Jej utwory ukazywały się także w „Almanachu Literackim” oraz „Kurierze Lwowskim” i „Głosie Młodych”. Wszędzie manifestowała miłość i silny związek z „małą ojczyzną”, którą w okresie międzywojennym była Wileńszczyzna”. W 1946 roku ukazała się najbardziej znana powieść Dobaczewskiej, zatytułowana Kobiety z Ravensbrück, nawiązująca do jej tragicznych doświadczeń więźniarki nazistowskiego obozu śmierci. Dalsza działalność, czy to w Toruniu, czy w Bydgoszczy, czy wreszcie finalnie w Żninie, nacechowana była ogromną aktywnością twórczą. Od 1951 roku opublikowała dalszych siedem powieści, współpracowała jako krytyk z „Arkoną” i „Pomorzem”, angażowała się w życie kulturalne Pomorza i Kujaw oraz Pałuk. Pisarka zmarła w roku 1980 i została pochowana na cmentarzu w Żninie, stając się patronką Szkoły Podstawowej w Gąsawie, jednej z ulic Żnina, a także Uniwersytetu III Wieku.

Wiersze wileńskie Wandy Dobaczewskiej znakomicie oddają piękno i wielokulturowość stolicy Litwy. Pośród jej zaułków i majestatycznych budowli sakralnych kwitło życie kulturalne od czasów Kazimierza Macieja Sarbiewskiego, Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Józefa Ignacego Kraszewskiego, a potem Tadeusza Konwickiego, Czesława Miłosza, Witolda Hulewicza, żeby wymienić tylko najbardziej kontrastowe osobowości twórcze. Dobaczewska nawiązuje do naszej chwalebnej przeszłości patriotycznej, do chwały oręża i dorobku wielu pokoleń Polaków, którzy mieszkali w Wilnie i kształtowali charakter tego miasta. Ale ważne są tutaj też nawiązania do naszej romantycznej tradycji literackiej, ze szczególnym uwzględnieniem Adama Mickiewicza i jego ogromnego wpływu na kulturę polską. W jej wierszach pojawiają się postaci znamienne dla tej epoki, jak choćby Śniadecki, Jeżowski, Czeczot, a potem Marszałek Piłsudski i jego legioniści. Najciekawsze są jednak przybliżenia Wilna, z jej charakterystycznymi, barokowymi kościołami i wieżycami, z licznymi, wijącymi się ulicami, cmentarzami, leniwie sunącą Willią i Wilenką. W tych przestrzeniach pisarka dorastała i właśnie tam, w kontaktach z elitą intelektualną miasta, kształtowała się jej osobowość i rodziła niezwykła kreatywność. Autorka podkreśla wyjątkowość miejsca, a także jego wiekowość, ciąg zdarzeń przypisany konkretnym przestrzeniom: Stare zaułki, stare kamienice…/ wilgotną pleśnią porośnięte mury…/ w dziwacznych skrętach/ biegnące ulice…/ błękitne niebo,/ nad miastem u góry… Tak Dobaczewska wpisuje się do ogromnej antologii twórców piszących o tym mieście i wyrażających zachwyt nad jego oryginalnością i nieustającym rytmem kulturowym. Zaowocował on tak znakomitymi osobowościami pisarskimi jak Mickiewicz i Miłosz, ale przecież należałoby tutaj wymienić wielu twórców, pośród których autorka Podwórza uniwersyteckiego  też ma swoje znaczące miejsce. Już w momencie publikacji utworów wileńskich pojawił się u Dobaczewskiej model wiersza prostego, pełnego liryki, tętniącego uczuciami i barwnie odtwarzającego świat. W prezentowanych w tym tomie tekstach z innych okresów, powstających w innych przestrzeniach geograficznych i w innych miastach, łatwo odnajdziemy podobne nastawienie twórcze i inspirację pięknem, czystością i ładem estetycznym. To, co miało swój początek w wierszach patriotycznych i wileńskich, ugruntowało się w naturalistycznych obrazach tomu pt. Na chwałę słońca, a swoje zwieńczenie znalazło w późnych lirykach pałuckich. Łatwo dostrzeżemy tutaj konsekwencję artystyczną i jakże chwalebną dążność do odzwierciedlania piękna świata, pozostającą w opozycji do dziejowych dramatów i tragedii, których pisarka była uczestniczką.

Sporo z tej aury i tych zauroczeń przeniknęło do poezji Heleny Dobaczewskiej-Skonieczki, choć autorka znalazła też własny wyraz oryginalnej twórczości. Pisałem o niej w Posłowiu do jednej z książek: „Liryka ta odzwierciedla harmonię natury, w której jest prostota i pełnia, czystość i oryginalność, a nade wszystko odbicie doskonałości Stwórcy. To ambitne poetyckie zadanie, by w słowach zawrzeć to, co jest elementem wielkiego systemu kosmogonicznego, co podąża od niebytu do świętości. Tylko w transcendencji lirycznej dostrzec można, że kropla nicości opalizuje barwami, połyskuje światłem, a jej znikomość da się porównać z zanikaniem kształtów w mroku, z wyłanianiem się perkozów i nurków z mgły. Analizując kolejne tomy autorki, konsekwentnie publikującej od lat, widzimy ciągłość doświadczenia poetyckiego i jej nieustającą czujność liryczną – umiejętność wyodrębnienia zdarzeń i ludzi, ich przestrzeni życiowych i indywidualnie moderowanych artefaktów. Człowiek jest tutaj częścią natury, ale też integralnym bytem, dekodującym doskonałość pierwotnej kreacji, aktu ciągnącego się od zamierzchłej przeszłości do teraźniejszości, chwili pulsującej w każdej ludzkiej kropli, w elementarnym słowie i każdym promieniu światła. W liryce tej: Smuga światła/ wciśnięta/ między okiennice/ rozdziera ciemność – inicjuje świat i wypełnia go radością, przydaje blasku i pozwala rozróżniać nieskończone odcienie barw. Twórczość może nawiązywać do momentów trudnych, ale – nie zapominając o eschatologii – powinna afirmować istnienie, każdy nowy dzień i każdą tętniącą odgłosami noc. Mądra pochwała świata widoczna jest w tym tomie i stanowi jego ogromną wartość, szczególnie dzisiaj, gdy mnożą się zagrożenia, a dobro i głęboka zaduma wypierane są przez agresję i nienawiść. Proponując świat świetlisty i przejrzysty jak kropla wody, autorka nie bez powodu przytacza na początku tomu słowa filozofa – ustala proporcje i wskazuje zasadę. Czuwając przy słowie, czuwa przy człowieku, stale od nowa zaczyna tworzyć opowieść o sobie i o ludziach, których spotkała na swojej drodze, dopełnia trwanie refleksją liryczną, która staje się filozofią każdego istnienia.” Pośród tych ludzi była Wanda Dobaczewska, jej babcia i nauczycielka literacka, osoba, która wywarła na nią ogromny wpływ i subtelnie ukierunkowała artystycznie. Książka, którą czytelnik ma w dłoniach, jest zatem dokumentem rodzinnych i literackich więzi, a także spłaceniem długu za wrażliwość i przygodę ze sztuką słowa.

ZAZDROŚĆ I NIENAWIŚĆ

William Szekspir 1564–1616

Otello Williama Szekspira to dramat o ksenofobii, nienawiści i zazdrości, gdzie główne postaci – Murzyn Otello, piękna wenecjanka Desdemona, generałowie Kasjo i Jagon – wikłają się w konflikt, którego rozwiązaniem mogą być tylko kolejne śmierci. Odrzucany przez ojca przepięknej kobiety, murzyński generał zaskarbia sobie względy Doży, a potem dodatkowo gruntuje swoją pozycję w walce z Imperium Otomańskim i na zwycięstwie nieopodal Cypru. Znakomicie zostało tutaj zastosowane tło historyczne i egzotyka Morza Śródziemnego, dająca szansę kolejnym reżyserom i scenografom na stworzenie spektakli oryginalnych, pełnych złocistych i wzorzystych szat, palm, statków pełnomorskich i widoków słońca, powoli zniżającego się nad falami. Te możliwości zostały wykorzystane dopiero w epoce filmów kolorowych, gdy wykorzystano cały repertuar chwytów zdjęciowych, efektów specjalnych, charakteryzacji, gry aktorskiej itp. Jednakże już w czasach Szekspira dostrzeżono wagę problemu, który pojawił się w utworze, a swoją prawdziwą dramaturgię zyskał na początku dwudziestego pierwszego wieku, gdy ogromne rzesze uchodźców wlały się do Europy. Oto narody takie jak Włosi, Francuzi czy Grecy stanęli przed dylematem, który nie zmienił się od wieków: przyjąć czy odrzucić obcego człowieka? Doża wenecki zaaprobował Otella i dostrzegł jego użyteczność dla jego armii, ale nie mógł przypuszczać, że natura Murzyna, którego przodkowie od wieków polowali na dzikie zwierzęta i zabijali sąsiadów z innych plemion, obudzi się w nim w tak tragicznych okolicznościach. Dzisiaj także mamy do czynienia z tym problemem, gdy zaakceptowani muzułmanie (np. w Niemczech, w Belgii lub we Francji) zamykają się w narodowych enklawach, tworzą grupy przestępcze i obracają się przeciwko tym, którzy okazali im dobroć i otworzyli granice państwa. Szekspir wskazuje, że natura szaleńcza, nawet jeśli chwilowo poskromiona, moderowana przez miłość, może eksplodować w każdej chwili i doprowadzić do tragicznych rozwiązań. W kulturach wschodnich zawsze wiele było zabijania i okrucieństwa, wiele też teatralizacji mordowania, gdy spędzano na place tłumy i na pokaz ścinano głowy, kamienowano lub torturowano niewinne istoty. Miało to służyć określonym celom, przede wszystkim zastraszaniu społeczeństwa, które karnie wykonywało zarządzenia różnorakich kalifów, emirów, sułtanów, muftych i wezyrów. Niestety był też efekt uboczny w postaci swoiście sformatowanych umysłów, mitologii okrucieństwa, szybkiego zadawania śmierci i niszczenia wrogów w sposób bezwzględny, motywowany najczęściej ponurą zemstą.

Otello, mal. William Mulready

Jeśli jednak odrzucimy kostium wschodni Otella, zauważymy, że jest to także – a może przede wszystkim – dramat o walce dobra ze złem i nie bez powodu tyle razy pojawia się w nim imię Szatana. Kusicielem jest tutaj Jago, który dostrzegając chwiejność uczuć, pragnie bezwzględnie wykorzystać gorącą krew Otella i jego totalną miłość do żony. Wykorzystuje do tego celu niewinny rekwizyt, wzorzystą chustkę, którą Murzyn podarował żonie, a kusiciel podrzucił do innej kwatery, sugerując zdradę Desdemony z zasłużonym generałem Kasjo. Jago tak posplatał nici intrygi, że Otello coraz bardziej utwierdza się w przekonaniu, że małżonka rzeczywiście dopuściła się niewierności, przyprawiając rogi dumnemu synowi Afryki. Kusiciel staje z boku, chowa się w półcieniach, a przy każdym spotkaniu z Otellem wzmacnia jego przekonanie, że doszło do zbliżenia pomiędzy jego żoną i konkurentem. Umiejętnie intrygując i kłamiąc, wykorzystując własną żonę i służącą Desdemony, popycha Jago swego dowódcę do okrutnych rozwiązań, które i jego samego doprowadzą do śmierci. Te ohydne podszepty mają na celu także osłabienie pozycji Kasja i wyniesienie w górę w hierarchii władzy donosiciela – metoda dobrze znana w dziejach, pojawiająca się na wszystkich dworach i zbierająca obfite krwawe żniwo. Mentalność donosiciela nie zmieniła się przez wieki i za każdym razem – nie licząc się z krzywdami, które wyrządzał – piął się w hierarchii władzy, szukał możliwości lepszych dochodów, poświęcał nawet najbliższych przyjaciół by siać zamęt i zyskiwać pośród niego coraz to inne możliwości destrukcyjne. Jago myśli, że jest nieśmiertelny, a jego zakusy i podłe intrygi dadzą mu korzyści nie do oszacowania, zaczyna zatem przesuwać figury na szachownicy życia, nie wiedząc, że słowa „szach i mat” wybrzmią także i po jego śmierci. Do trupów Desdemony i Otella dołączy kolejne martwe ciało i – koniec końców – wszelkie intrygi, tak pieczołowicie zszywane – staną się też jego przekleństwem i cisną go w przepaście nicości. Szekspir ukazuje sytuację, w której ważny też jest wątek dydaktyczny, owo ukazanie zła w sytuacji bez wyjścia, owo mnożenie zagrożeń przez nierozsądne postępki i używania potwarzy jako oręża w walce. Każdy dwór miał swoje prawa, na każdym pojawiali się ludzie dobrzy i szlachetni, a przy nich kanalie i donosiciele, kierowani chorą ambicją dworacy, gotowi poświęcić nawet władców w drodze do kolejnych zaszczytów i dóbr materialnych.

Śmierć Desdemony – mal Aleksandre Marie Colin

Desdemona była istotą piękną, najczystszą z czystych, jeśli chodzi o uczucia i wierność do męża, za którym poszła, porzucając dom rodzinny. Niestety zniszczyła ją naiwność i dziecinne przekonanie, że wszyscy ludzie są dobrzy, a miłość potrafi pokonać wszelkie interpersonalne bariery. Żar uczuć może się jednak wypalić, a dzika natura Murzyna szukać zacznie innych spełnień, aprobując podszepty złego doradcy. W takim rozumieniu jest to też dramat o nieprzystawalności ludzkich natur – delikatnej, subtelnej osobowości Desdemony i dzikiej, wojowniczej natury Otella. Obserwujemy też tę niemożność pogodzenia temperamentów i zaszłości kulturowych w przypadku emigrantów napływających nieustannie do Europy Zachodniej, z Afryki i Azji. Naturalnym dążeniem tych ludzi jest zamknięcie się w enklawie narodowej, niczym w domostwach, w ich krajach, obwiedzionych wysokim murem. Podejście Otella do Desdemony ma też coś z islamskiego męskiego szowinizmu, który dopuszcza nawet bicie małżonki, dręczenie w domu i czynienie z niej seksualnej nałożnicy. A wszystko podpierane nieludzkim prawem szariatu, odwieczną wschodnią dominacją mężczyzn i ich okrucieństwem w stosunku do niewiast. Desdemona zauroczyła się odmiennością kulturową Otella, jego egzotyczną urodą i zapewne możliwościami seksualnymi, ale nie znała natury człowieka wychowanego w określonej murzyńskiej społeczności, nie zdawała sobie sprawy, że ich miłość oparta jest przede wszystkim na zaspokojeniu seksualnym, a zdrada i niewierność jest jednym z elementów nieustających testów męskości. Tak okazało się, że Otello potraktował żonę jako łup wojenny i traktował ją jak depozyt, np. piękny kryształowy wazon, z wszelkimi prawami do niego. Tłukąc go nagle, mordując tę, która go kochała miłością najczystszą i bezinteresowną, ukazał mroczne przestrzenie swojego ego i potwierdził obawy ojca kobiety. Mieszanie się kultur, łączenie się egzotycznych par może dawać wspaniałe efekty, a urodzone dzieci zachwycać mogą urodą, ale przecież w każdym związku pojawiają się animozje, każda para ma miesiąc miodowy, a potem wielokrotnie przechodzi okres próby, kłótni, nieprzystawalności charakterów i walki o dominację. Otello potrzebował tylko niewielkiego impulsu, ledwie zwrócenia uwagi na wzorzystą chustkę, by zacząć swój rytuał dominacji – chorobliwej manifestacji praw własności do weneckiej piękności, a nade wszystko praw do decydowania o jej życiu i śmierci. Nienawiść jednak zawsze prowadzi do rozwiązań tragicznych, a wypaczona charakterologicznie zazdrość znosi wszelkie hamulce i każe zabijać, niszczyć to, co mogłoby być piękną opowieścią o przywiązaniu i miłości, oddaniu drugiej osobie, od chwili pierwszej do ostatniej.

AMERYKAŃSKIE CHWILE (4)

Bruno-Schulz

Polscy pisarze często są zarozumiali i tworzą tylko wiekopomne dzieła, wciąż walczą z siłami kosmicznymi, siłą wyobraźni unoszą się w jakieś mistyczne dale, w głębiny wszechświata. Niby szukają prawdy i łakną wielkości, ale nigdy nie wydostają się poza polskie myślenie. Nie potrafią patrzeć na świat szeroko otwartymi oczyma i zawsze orbitują wokół naszej historii, rozgrywek rodaków i spraw o niewielkim dla świata ciężarze gatunkowym. Tworzą książki uwikłane w ich błędną walkę z psyche, rzadko osiągającą stan transgresji. Piszą książki i je wydają, zbierają nagrody, wyróżnienia, dyskutują o swoich tworach, ale nigdy nie myślą o tym by zawojować świat by swoją wizją dotrzeć do świadomości globalnej. Czasem ich dzieła, jak choćby polskich poetów romantycznych, stają w pierwszym szeregu z podobnymi dziełami Anglików, Niemców, Francuzów czy Rosjan. Niestety to co jest ich siłą w Polsce, staje się ich przekleństwem w świecie, a mit tyrtejski zostaje w nich zdegradowany do rangi lokalnej nienawiści, trudnej do zrozumienia bez rozległych przypisów w zakresie słowianofilstwa, patriotyzmu i ksenofobii. Wszystko to szczytne, pełne pasji, rozczulające, ale czyż Hamlet albo Don Kichot byli patriotami, czyż Dymitr Karamazow myślał o Rosji w takich kategoriach, a może Schopenhauer albo Kafka zawarli w swoich dziełach jakieś przesłanie o narodzie wybranym, jakąś niemiecką lub żydowską myśl mesjańską? Swoją drogą warto się zastanowić nad polską mentalnością, nad charakterem ludzi mieszkających nad Wisłą, nad kondycją narodu, który tak rzadko wydawał synów umiejących się dogadać z sąsiadami – tak niewielu wykreował polityków i prawdziwych mężów stanu, którzy umieliby analizować sytuację geopolityczną w Europie i globalne uwarunkowania.

Dom Brunona Schulza w Drohobyczu

Polak, gdy tylko usłyszy bojowe werble. albo gdy ktoś stanie przed nim gotowy do walki, rzuca wszystko i gotów jest szamotać się bez końca. Traci ogląd szeroki, zapomina o gwiazdach na niebie, o dalach planetarnych, a widzi tylko pagórek, który musi obronić, widzi rzeczkę i mostek, ważniejsze dla niego od istnienia we wszechświecie. Maszerując codziennie  ulicami, z Getzville do uniwersytetu w Buffalo, myślałem o tym kogo polska literatura może zaoferować światu. Jakimi dziełami może zainteresować różnokolorową mozaikę ludzką, którą widuję na campusie? Zastanawiałem się też nad tym, przeglądając dzieła polskich pisarzy w sekcji biblioteki SUNY, która nazywa się Polish Division, i wtedy moje myśli jakoś naturalnie i bez trudu podążyły ku dziwacznemu nauczycielowi rysunku z Drohobycza. Jego świat i losy mają głęboki europejski etos a zarazem daleko wykraczają poza granice naszego kontynentu. To jest postać ciekawa, mogąca stać się tematem wykładu dla audytorium złożonego z Azjatów, Afroamerykanów i potomków Irlandczyków, dla Żydów i Polaków. Tak myśląc i przemierzając różne partie północnej i południowej części uniwersytetu w Buffalo, powziąłem postanowienie, że napiszę coś w rodzaju wykładu a zarazem barwnej opowieści o Schulzu. Zacząłem od wypożyczenia jego dzieł i wszystkich dostępnych w bibliotece książek o nim. Siedząc w pokoju, który mi udostępnił prof. Peter Gessner albo siadając na ławkach w campusie, czytałem od nowa opowiadania Brunona Schulza i promieniałem wewnętrznie. Rosła we mnie duma, że mieliśmy kiedyś takiego pisarza. Coraz częściej rozmawiałem też ze studentami i przygodnie spotkanymi naukowcami o tym człowieku i o jego wizjach. Powoli powstawała z tego opowieść, z elementami teoretycznoliterackimi dla słuchacza, który jest obywatelem świata.

Gimnazjum w Drohobyczu

Urodził się pod koniec dziewiętnastego wieku (1892) w Drohobyczu, na polskiej Ukrainie. Wtedy i na początku dwudziestego wieku było to miejsce odcięte od świata, jakby zagubione na krańcach Europy, choć przecież był to jej nieomal geometryczny środek, a do tego jedno z trzech sporych miasteczek nafciarskich obok Borysławia i Truskawca. Z jednej strony toczyło się tutaj gwałtownie życie, rosły fortuny i na głównej ulicy powstawały reprezentacyjne domy, a ze strony drugiej wszędzie wiało nudą, małomiasteczkową bylejakością. Na zachowanych widokówkach widzimy szczelną zabudowę parterowych i jednopiętrowych domów ze spadzistymi dachami i niewielkimi oknami. Tylko trzy budynki jakoś się wyróżniają, a to za sprawą strzelistych wież – kościół farny, cerkiew i ratusz. Wszystko razem ma jakiś charakter syberyjski, miasteczka rosyjskiego czy białoruskiego ale też jakby przedziwnej mieszaniny architektonicznej, odbijającej preferencje trzech nacji: Ukraińców, Żydów i Polaków. Drohobycz niewiele się różni od Witebska z obrazów Marca Chagalla, albo innych miasteczek, malowanych przez Maurycego Gottlieba, Samuela Hirszenberga, Maurycego Trębacza, Fryderyka Kleinman czy Jankiela Adlera. Ledwie pięćdziesiąt lat starczyło Schulzowi by zamanifestować światu swój geniusz prozaika, grafika, malarza, rysownika i krytyka literackiego. Rytualnie obrzezany, syn kupca bławatnego i córki zamożnego handlarza drewnem, od dzieciństwa, tak jak rodzice,  posługiwał się tylko językiem polskim, z czasem stając się jego arcymistrzem. Nie ukończył studiów na politechnice z powodu choroby i wybuchu I wojny światowej, incydentalny charakter miało też jego pojawienie się w Akademii Sztuk Pięknych. Po śmierci ojca, jakże wstrząsającej dla niego, niezwykle utalentowany plastycznie Schulz zaczął wspomagać rodzinę dochodami z malowanych portretów i rysunków, ale kroci na tym nie zarabiał. Bez echa przeszło też wystawienie jego obrazów w 1922 roku w Zachęcie i w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie. Dopiero kontrakt podpisany ze szkołą, której był absolwentem, a więc z Państwowym Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły, i przyjęcie posady nauczyciela rysunku, prac ręcznych i matematyki, dało mu jako taką stabilizację finansową. Borykał się jednak z problemami zdrowotnymi i niezrozumieniem swojej sztuki, w której doszukiwano się nawet elementów pornograficznych.

Obraz Brunona Schulza pt. Spotkanie (1920)

Dopiero spotkanie z Zofią Nałkowską i jej mediacja, dopomogły w wydaniu Sklepów cynamonowych w cenionym wydawnictwie „Rój” (1934). Z dnia na dzień stał się znanym pisarzem, choć to niewiele zmieniło w jego życiu, a nawet pojawiły się nowe problemy, gdy życie wyznaczyło mu rolę jedynego żywiciela rodziny (matki, owdowiałej siostry z dwojgiem dzieci i kuzynki). Publikacje książki i osobne pojawienia się jego prozy w periodykach, dały mu nieco pewności siebie, więc rozpisał się na dobre. Dopomogło też mianowanie na funkcję profesora w szkole, a także rosnące uznanie w kręgach intelektualnych międzywojennej Polski (kontakty z Gombrowiczem, Sandauerem, Witkacym), dobre recenzje wielu krytyków i przelotny romans z Nałkowską. Potem był jeszcze sukces Sanatorium pod klepsydrą (1937), ale kłopoty finansowe i nadciągająca apokalipsa wojenna, powodowały, że popadał w stany depresyjne. Po wybuchu II wojny światowej, najpierw wejściu do Drohobycza Niemców, apotem Rosjan, był świadkiem wielu aktów przemocy, zmuszany też był do malowania propagandowych plakatów i portretów Stalina. Po powrocie wojsk niemieckich i wypowiedzeniu nowej wojny przez Hitlera, na wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej zaczęły się represje narodu żydowskiego. Bruno Schulz, wraz z rodziną trafił do getta, stracił pracę nauczyciela, gdy zamknięto szkoły, a także drżał każdego dnia o życie, gdy Żydów zmuszano do niewolniczej pracy, okradano i mordowano masowo w okolicznych lasach. Może czuł się trochę bezpieczniej, gdy znalazł się blisko nazistowskiego mordercy Feliksa Landau, ozdabiał licznymi przedstawieniami malarskimi jego dom i kasyno wojskowe, ale i tak nic nie zdołało odwrócić fatalnego biegu zdarzeń. 19 listopada 1942 roku został zastrzelony na ulicy Drohobycza, prawdopodobnie przez hitlerowskiego oficera Karla Günthera. Oprawca miał wpakować mu dwie kule w głowę, a potem nie pozwolił usunąć ciała, które miało być „przestrogą” dla innych Żydów i cały dzień leżało na chodniku. Wreszcie pochowano go w zbiorowym grobie, którego wszakże nie udało się odszukać po wojnie, tym bardziej, że Drohobycz znalazł się w granicach Związku Sowieckiego. Elementy biograficzne były ważne podczas mojego spotkania ze studentami w SUNY, gdy miałem do czynienia tylko z dwoma młodzieńcami pochodzenia żydowskiego, jako tako orientującymi się w biografii i dziele Schulza, a poza tym z urodziwą Japonką Michiko, dwiema czarnymi dziewczynami z Barbados i Jamajki, z jakimiś Malajami, Meksykanami, Arabami, z rudąAustralijką i piegowatą na całej twarzy Irlandką. Była też gromadka kilku rodowitych Amerykanów, pośród których byli też i tacy, którzy mieli polskie korzenie. Jak się przekonałem ci najmniej wiedzieli o Schulzu i dziwili się, że nie będę mówił o Mickiewiczu, Sienkiewiczu, Miłoszu. Z racji tej mieszanki kulturowej postanowiłem zwrócićuwagę studentów na funkcje języka poetyckiego w Sklepach cynamonowych, ale najpierw musiał przetłumaczyć mój tekst i wyłowić cytowane fragmenty z wydania anglojęzycznego, co nie było łatwe. Udało mi się jednak zaciekawić tych młodych ludzi i po wykładzie wywiązała się ciekawa dyskusja. A oto polska wersja mojego wystąpienia, doraźnie moderowanego w języku angielskim i skracanego czasem dla uzyskania dynamiki.

Miejsce śmierci Schulza

Trudno wytyczyć granicę pomiędzy językiem prozy, językiem urzędowym, sądowym, czy jakimkolwiek innym, a językiem poetyckim. Mówić tu jedynie możemy o pewnych wyznacznikach, które powodują, że skłonni jesteśmy pewien typ tekstów, typ wyrażania się, zaklasyfikować do tej grupy, a inny typ z kolei, do drugiej. Język poetycki w prozie ma pewne cechy charakterystyczne. Należą do nich częste zastosowania w tekstach środków stylistycznych, które normalnie znamionują utwór liryczny. Występują więc w takim dziele liczne peryfrazy, eufemizmy, deminutiva i augmentativa, personifikacje i inne. Podobnie rzecz się ma ze środkami składniowymi, które charakterystyczne dla utworu poetyckiego, pojawiają się w tego rodzaju dziele prozatorskim w dużej – można nawet powiedzieć – nadmiernej, w stosunku do tzw. „przejrzystej prozy” ilości. Tego typu nagromadzenia, przerysowania i pewien specyficzny, poetycki właśnie, poblask części utworów prozatorskich, powodują, że ogólnie są one nazywane prozą poetycką. Do tego rodzaju twórczości należy też dzieło Brunona Schulza. Narratorem Sklepów cynamonowych jest nadwrażliwe dziecko. Nie możemy jednak powiedzieć, iż dziecko to opowiada swą historię właśnie w okresie dzieciństwa. Jest to narracja małego chłopca, ale zrekonstruowana po latach. Świadczy o tym przede wszystkim pewna sztuczność języka – łatwość z jaką narrator wypowiada swoje prawdy i jego wielka życiowa mądrość. Potrafi on przecież powtórzyć wykład ojca na temat manekinów, który w swych początkowych partiach jest koherentnym systemem filozoficznym, opisującym istotę bytu i rzeczywistości. Syn Jakuba ma niezwykle wyczuloną wyobraźnię i odbiera wrażenia zmysłowe bardziej intensywnie niż pozostałe postacie utworu. Czasem trudno jest powiedzieć, czy ojciec jest w rzeczywistości takim, jakim odmalowują go słowa syna, czy też wszystkie jego dziwactwa, wszystkie metamorfozy, które przechodzi, są wytworem chorej wyobraźni dziecka.

image001

Odnajdujemy tutaj jeden ze znakomitych zabiegów językowych Schulza. Polega on na zagęszczaniu ilości metafor, kiedy narrator opowiada o ojcu. Pełni ten zabieg dwojaką funkcję: Po pierwsze – umiejętnie opóźnia akcję utworu, jakby zatrzymuje bieg zdarzeń, przez co czytelnik szczególnie skupia swą uwagę na postaci ojca i po drugie – sprawnie zaciera granicę między dowolnością w kreowaniu tej postaci przez narratora, a jej rzeczywistym niezrównoważeniem. Taka płynność powieściowej rzeczywistości ułatwia autorowi „przejście w nadrealizm”, pozwala transponować postaci powieści na szereg figur, których rodowodu szukać należy pośród Jungowskich archetypów. Łatwość z jaką Schulz pokonuje granicę realności jest zdumiewająca. Przenosi on z atlasu ptaków skrzydlate stwory na poddasze domu ojca, upodabniając go jednocześnie do wielkiego kondora. Jest to jakby pobłysk groteskowej metafory, która pojawia się przed tą transformacją, konotującą późniejszy bieg zdarzeń:

 Czasem wdrapywał się na karnisz i przybierał nieruchomą pozę symetrycznie do wielkiego wypchanego sępa, który po drugiej stronie okna zawieszony był na ścianie. W tej nieruchomej, przykucniętej pozie, z wzrokiem zamglonym i z miną chytrze uśmiechniętą trwał godzinami, ażeby z nagła przy czyimś wejściu zatrzepotać rękoma jak skrzydłami i zapiać jak kogut.

s_edu1

Metafora ta, już przetworzona w rozpadającego się kondora, pojawi się potem jakby odbita przez system luster. Niezwykła iluzoryczność tej prozy jest najlepiej widoczna, gdy narrator przedstawia czytelnikowi postacie szczególnie dziwne, odmienne od współdomowników, w ich zamkniętym świecie. Zdaje się wtedy, że Ojciec, Pan, Pan Karol i skretyniała córka sprzątaczki, nie istnieją w rzeczywistości, są tylko jakby odbiciem życia toczącego się po drugiej stronie sennej iluzji, pełnej tajemniczych symboli i znaków. Najlepiej widać to we fragmencie krótkiego opowiadania pod tytułem Pan Karol:

(…) i odchodził ku drzwiom zrezygnowany, z wolna, ze spuszczoną głową – gdy w przeciwną stronę oddalał się tymczasem bez pośpiechu – w głąb zwierciadła – ktoś odwrócony na zawsze plecami – przez pustą amfiladę pokojów, które nie istniały.

Jest to ten punkt, w którym zbiegają się dwa światy, w którym przedstawiona przez Schulza rzeczywistość styka się z jej zdeformowaną nadrzeczywistością.

Manekiny

Wróćmy teraz do zabiegu zgęszczania i rozszczepiania ilości metafor. Ich zagęszczenie – kiedy dziecko – narrator mówi o ojcu – jest przeciwstawione przejrzystości, prostocie języka wypranego z metafor, kiedy mówi on o Adeli. Spowodowane to jest tym, że narratorem jest dziecko, przebywające większą część czasu ze służącą, dziecko bojące się jej bardziej niż zdziecinniałego ojca. Strach nakazuje autorowi zastosować w tym wypadku prozę przypominającą swoją prostotą reportaż:

W samej rzeczy z resztą tą, wydaną na jej łaskę, Adela nie robiła sobie długich ceregieli. Wśród brzęku garnków i chlustów zimnej wody likwidowała z energią tych parę godzin do zmierzchu, które matka przesypiała na otomanie.

schulz-zaczarowane miasto_2

A zatem Adela obliguje Schulza do rezygnacji z „rozpoetyzowania”, każe mu mówić o niej wprost. Podkreśla to jeszcze bardziej zdecydowanie służącej i jej nieograniczoną władzę nad ojcem i narratorem. Zwróćmy także uwagę na jakościową klasyfikację metafory u Schulza, wywołującej określoną reakcję u czytelnika. Szczególnie widać to w opisach mroków zimowych, cieni, małomiasteczkowej nudy i szarości. Kiedy narrator mówi o zimowych nocach kilkakrotnie przywołuje metaforę puszystego futra:

 Obległa nas znowu ze wszech stron żałobna szarość miasta, zakwitając w oknach ciemnym liszajem światów, pasożytniczym grzybem zmierzchów, rozrastającym się w puszyste futro długich nocy zimowych.

Służy to – na zasadzie kontrastu – wywołaniu u czytelnika nieomal fizycznego poczucia chłodu i dreszczy. Podobnie rzecz się ma z porównaniami kolorystycznymi, które świadczą o bezbłędnej intuicji malarskiej Schulza. Kiedy mówi on o nudzie i senności, nieodmiennie przywołuje te zestawy barw, które się z tym nastrojem kojarzą. Widzimy wtedy świat w odcieniach szarości, mętnych gamach brązu – spowity w mroku i we mgle. Potęguje to uczucie obcości  i wiszącego wciąż nad osobami powieści zagrożenia. Tego rodzaju tonacje nastrojów są jakby kopułą, która oddziela rzeczywistość od świata zjaw, strachów – od sfery zerkającego przez okno Demiurga. Tak uwypukla się kolejna ważka funkcja języka poetyckiego w Sklepach cynamonowych. Dzięki umiejętnym porównaniom, zastosowaniu odpowiedniej kolorystyki, autor uzyskał iluzję zamknięcia bohaterów dzieła w ich wyobcowanym świecie, a przez niemożność przebicia kopuły nierzeczywistości i lęku, uzyskał efekt absolutnej prawdy.

MIŁOŚĆ OJCOWSKA

Oddanie zwłok Hektora – płaskorzeźba z rzymskiego nagrobka

W naszej kulturze miłość rodzicielską najczęściej egzemplifikują matki, czule kochające synów i córki, codziennie stające na głowie by zapewnić im wszystko, co jest potrzebne do życia. To one pojawiają się na obrazach, gdy karmią niemowlęta piersią, albo opiekują się barwną gromadką malców, wpatrzonych w nie z uwielbieniem. Wbrew powszechnym przekonaniom, że matki czulsze są dla chłopców, stają się one też uważnymi opiekunkami, a potem przyjaciółkami swoich córek. Miłość ojcowska nie bywała tak spektakularna jak matczyna, znacznie rzadziej pojawiała się też jako temat w malarstwie i literaturze, choć zdarzały się dzieła, gdzie była ich osią. Przy takich rozważaniach natychmiast przychodzi na myśl tragedia króla Troi Priama, gotowego znieść wszelkie formy poniżenia, by tylko odzyskać ciało zabitego syna – Hektora. Prosi on, a nawet błaga Achillesa o zwrot zwłok syna: Hektor, zginął od ciebie, walcząc za ojczyznę./ Po niego tu przychodzę. Uczcij mą siwiznę!/ Masz okup wielkiej ceny, masz drogie ofiary:/ Szanuj bogi Achillu, nie gardź mymi dary!/ Przypomnij ojca, obu nas ciężar lat gniecie./ Może być ktoś ode mnie biedniejszy na świecie?/ Jam usta – tegom wreszcie nieszczęśliwy dożył/ Na ręce synów moich zbójcy położył”. (Księga XXIV w. 287-294, przeł. Józef Paszkowski). Priam ofiaruje mordercy syna wóz pełen złota i prosi by złagodził on karę pośmiertną, nałożoną na Hektora, a była ona doprawdy straszliwa. Achilles rzucił zwłoki psom i sępom (brak pochówku był haniebny dla starożytnych, bo wierzyli oni, że dusza stale tuła się pośród żywych), a potem codziennie przyczepiał, coraz to bardziej okaleczone ciało, do swego rydwanu i przejeżdżał przy murach obleganej Troi. Łzy ojca i suty podarunek zmiękczyły serce greckiego herosa i wydał on zwłoki, a potem uszanował nawet dwunastodniowy okres żałoby po uroczystej kremacji. To ojciec, a nie matka Hekabe, zaryzykował i udał się do obozu najeźdźców, a potem odzyskał szczątki ukochanego syna. Jak widać, już w epoce starożytnej miłość ojcowska pojawiała się w największych utworach literackich, a postawa Priama stała się inspiracją dla epok następnych, generując nowych bohaterów nie wahających się poświęcić życia dla swoich dzieci.

Gustav Pope, Córki Króla Leara (1875-1876)

Inaczej ukazał miłość ojcowską William Szekspir w dramacie pt. Król Lear (1623), osią intrygi czyniąc pomyłkę, jaką popełnił sędziwy ojciec. Pytając trzy córki – Gonerylę, Reganę i Kordelię – o siłę miłości do niego, dał się zwieść pierwszym dwóm, a usłyszawszy skromne zapewnienie Kordelii, wydziedziczył ją i wypędził z królestwa. Doprowadziło to do szeregu straszliwych komplikacji i intryg mających na celu ostateczne pozbawienie go władzy i zagarnięcie królestwa przez wiarołomne córki. Stary król popada w obłęd, a skutkiem jego nieroztropnych decyzji jest wojna domowa, podczas której życie traci prawdziwie kochająca go Kordelia, a wreszcie i on sam. Szekspir wykorzystał motyw z anonimowego dramatu angielskiego, popularnego w jego czasach i znacznie go rozbudowując, wsączył jednocześnie do niego wątki uniwersalne. W jego ujęciu dramat rozgrywa się pośród żywiołów natury, a człowiek zdaje się ledwie drobinką, niewiele znaczącą pośród ogromów kosmosu. Można być władcą, można mieć nieograniczoną władzę, a i tak prawa natury i biologii upomną się o ich respektowanie, a śmierć, niczym czarny woal, spowije to, co zdawało się jaskrawe i wyraziste. Oczywistym błędem Leara był ów test, któremu poddał córki – sam w sobie zwierający element nieufności i generujący ciąg oszustw. Prawdziwa miłość nie potrzebuje takich sprawdzianów, rozwija się przez lata i umacnia, a swoje zwieńczenie znajduje w sprawiedliwym podziale majątku ojca lub matki. Dzieci wychowywane w miłości i wzajemnie się szanujące nigdy nie pokłócą się o majątek, a ich ugoda będzie aktem ostatecznego przywiązania i manifestacją uczuć do darczyńców. Król zapragnął potwierdzenia miłości za życia i sprowokował szereg kłamstw i fałszywych zapewnień, co natychmiast wyczuła Kordelia i uczciwie nie zgodziła się na schlebianie ojcu w takiej sytuacji. Ten – niesprawiedliwie ją oceniający i uwiedziony zapewnieniami Regany i Goneryli, dał się wyprowadzić w pole. Po jakimś czasie zorientował się, ale było już za późno dla niego i prawdziwie go kochającej Kordelii, uznał własną porażkę, zapłakał nad jej martwym ciałem, a potem, zgnębiony tragedią, jaka się dokonała, osunął się w nicość.

800px-Father_Goriot_by_H._Daumier_(1842)

Honoré Victorin Daumier, Ojciec Goriot

Motyw totalnej miłości ojcowskiej pojawia się też w jednej z najsłynniejszych powieści Honoriusza Balzaka pt. Ojciec Goriot (1835). W pensjonacie prowadzonym przez Madame Vaquer przy ulicy Neuve-Sainte-Geneviève spotykają się trzy jakże różne postaci: znany z innych powieści Balzaka rzezimieszek i prawdopodobnie homoseksualista Vautrin (Ołży-Śmierć – Trompe-la-Mort), emerytowany producent makaronu Jan Joachim Goriot i student prawa Eugeniusz de Rastignac. Właśnie zaczęły się głębokie zmiany w społeczeństwie francuskim za restauracji Burbonów i jednostki zyskały większą integralność, ale została też zainicjowana powszechna walka o poprawienie własnej pozycji społecznej. Vautrin fascynuje się urodą i świeżością Rastignaca, a jednocześnie próbuje moderować jego rozwój, ale przy okazji gubi gdzieś daleko posuniętą ostrożność. Spowoduje to szereg zdarzeń nie dających się odwrócić i w  konsekwencji ponowne uwięzienie dawnego galernika. Na tle interakcji młodzieńca i wyrachowanego kryminalisty, Balzak umieszcza dramat ojca Goriota, doświadczonego straszliwie przez życie i zdeprawowane jego bogactwem córki. Rastignac zdobywa względy jednej z nich: Delfiny de Nucingen i nie godzi się z krwawym planem Vautrina, mającym na celu zdobycie fortuny innej pensjonariuszki pensjonatu – Wiktoryny Taillefer. Goriot wyprzedaje powoli swoje dobra by zaspakajać zachcianki córek i spłacać ich długi, a w zamian nie może nawet liczyć na publiczne przyznawanie się do niego obu kobiet. Szczególnie druga córka – Anastazja de Restaud – dostarcza mu wielu trosk, a dowiedziawszy się, że sprzedawała rodzinne diamenty męża, by spłacać długi kochanka, doznaje udaru mózgu. Zanim do tego dojdzie, być może najwspanialszy ojciec świata, zazna wielu zgryzot, ale wciąż będzie usprawiedliwiał córki. Stale będzie im pomagał, pogrążając się coraz bardziej. Nieco światła do jego życia wprowadzi de Rastignac i to od niego otrzyma najwięcej  darów serca, i to on odda mu ostatnią posługę, bez wahania zadłużając się na konto pogrzebu. Tak jak ślepa miłość zaprowadziła króla Leara na bezdroża ludzkości, tak samo żarliwa miłość do córek okryła kirem ostatnie lata życia ojca Goriota i zgnębiła ostatecznie Priama. W obu przypadkach doszło do nadużyć, których powodem były nierozważne decyzje dzieci, ale też bezwarunkowa miłość rodzicielska, odsuwająca na plan dalszy zdrowy rozsądek i kierująca się pokrętną logiką. Lear pragnął totalnej miłości trzech córek i zwiodły go fałszywe zapewnienia dwóch z nich – Goriot i Priam stale nosili w pamięci dni szczęścia rodzinnego, gdy syn i córki się rodziły, a potem dorastali w spokoju, stworzonego przez nich, zamożnego domu. Porażka wychowawcza ojców i matek widoczna bywa dopiero w obliczu straszliwej tragedii, bo ojciec i matka do końca stać będą po stronie dzieci, nie widząc ich deprawacji, nie przyjmując do wiadomości wynaturzeń osobowości.

OSTATNIA WALKA BOHATERÓW (10)

1797493_552828628148150_379137163_n

Beata mieszkała na drugim piętrze tego samego bloku, co ja, ale w innej klatce, nieco dalej w kierunku pawilonu Poczty i dużego centrum sklepowego. Bardzo mi się podobała, szczególnie, gdy układała długie, jasne włosy w kok i uwalniała dwa grube kosmyki z boku twarzy, często powiewające na wietrze, albo układające się pięknie na wyraziście uformowanych, okrągłych policzkach. Długo przyglądaliśmy się sobie z daleka, mijaliśmy się bez słowa na chodniku, gdy wyprowadzała sporego, czarno-brązowego boksera. Nie lubiłem go, ale paradoksalnie dzięki niemu poznałem ją bliżej, gdy jednego popołudnia rzucił się na mnie znienacka. Gdybym zgrabnie nie uskoczył, ugryzłby mnie w szyję albo w ramię, może przewróciłby albo podrapał pazurami.

– Holden, co ty wyprawiasz…? – krzyknęła przeraźliwie Beata, szarpnęła warczącego psa i z promiennym uśmiechem zwróciła się udo mnie: Przepraszam cię, nie wiem co mu się stało, od samego rana dzisiaj rozrabia i nawet mój ojciec przylał mu trzcinką…

– Może dlatego jest taki zły Beatko… – powiedziałem pojednawczo i również uśmiechnąłem się do niej.

– Holden!!! Holden!!! Przestań błaźnie… Co ty dzisiaj wyprawiasz – powiedziała i wymierzyła psu kilka razów końcem smyczy.

Bardotka_konczy_lat_3575317

Dopiero teraz zauważyłem jaka jest piękna, jak cudownie ukształtowana, szczupła w pasie, z dużymi, bujającymi się pod bluzką piersiami i kształtnym tyłkiem. I te nogi, okryte czarnymi pończochami, kontrastujące z białą mini spódniczką. Jej bokser był istotą z innego świata i takie piękności jak ona powinny nosić na ręku małe białe pudelki lub puszyste shi tzu, wyprowadzać na spacer przyjazne pieski beagle albo miniaturowe labradory. A ten rozrośnięty buldog ociekał śliną, wydawał się brudny i stale manifestował swoją niezależność. Niejednokrotnie widziałem z okien mojego mieszkania jak ciągnął Beatę, nie zważając na to, że próbowała go szarpać, uderzała raz po raz smyczą albo jakimś wziętym z trawnika kijkiem.

– Holden uspokój się wreszcie…! To jest dobry pan… przestań już szaleć jakbyś zobaczył strasznego demona… – powiedziała, przerywając raz po raz zdania szarpnięciami skórzanej, grubej smyczy.

Miło połechtało mnie to, że tak mnie określiła i jednocześnie zauważyłem inne elementy jej zjawiskowej urody. Miała dziwnie błękitne oczy, które w połączeniu z jaskrawo białymi gałkami przydawały cech lalkowatości jej twarzy, a przecież potrafiła też podkreślać urok swoich ust, malując je wyrazistą, karminową szminką. Do tego dochodził staranny makijaż i dobrze dobrany make up, obwiedzenie oczu niebieskim cieniem, przyczernienie rzęs i brwi, no i te puszyste jak ptasi puch włosy. Jak mogłem nie doceniać w pełni jej transparentnej urody i traktować ją jak jedną z licznych koleżanek z podwórka? Jak mogłem przez tyle lat mijać ją bez słowa i nawet nie zainteresować się, gdy jej mama powiedziała mojej mamie, że Beata bardzo się mną zajmuje? A może po raz pierwszy tak mocno się umalowała i zobaczyłem ją innymi oczyma, jakby była dziewczyną z okładki kolorowego pisma, jak Brigitte Bardot, Claudia Cardinale albo Jane Fonda.

– Nic się nie stało Beatko… – jeszcze raz zapewniłem ją, że incydent z psem nie wywarł na mnie większego wrażenia – Przynajmniej mogłem z tobą zamienić kilka słów.

– Holden stał się nie do zniesienia, ale co mamy teraz zrobić, przecież po tylu latach nie wypędzimy go z domu… – powiedziała i wydęła usta niczym Bardotka ze zdjęcia na odwrocie lusterka, które zawsze nosiłem w kieszeni.

Uśmiechnąłem się raz jeszcze, dokładnie zsumowałem w myślach jej wszystkie zalety, na końcu zauważając lśniące, czerwone pantofelki, okrywające malutkie stopy i poczułem jak wielkie gorąco napływa do mojego ciała. Wyraźnie zbierała się odejścia, więc by ją jeszcze na chwilę zatrzymać, zapytałem:

            – A skąd wzięło się imię Twojego psa?  Przecież nie chodzi tutaj o markę australijskich samochodów…?

Roześmiała się serdecznie i zauważyłem, że ma połyskujące zęby, białe jak perły, wygięła się też jakoś tak powabnie, że nieopatrznie wydałem z siebie przeciągłe westchnienie. Po raz pierwszy kobiecość tak podziałała na mnie i zapragnąłem posiąść ją jak najszybciej.

– Coś ty…! Chodzi o Holdena Caulfielda…

Pokiwałem głupkowato głową, ale nie miałem pojęcia kto to taki. Wzięła to za dobrą monetę i dodała:

– Też lubisz tę powieść…? Moglibyśmy usiąść u mnie w domu i porozmawiać o niej, ja nieustannie czytam ją we fragmentach, wracam do najlepszych scen i marzę o takim chłopaku jak on…

Bardotka_konczy_lat_3579814

Raz jeszcze pokiwałem głową, ale wystraszyłem się nie na żarty, że moja ignorancja wyjdzie na jaw, więc szybko powiedziałem:

– Chętnie, ale musimy się umówić na spotkanie, gdy będziemy mieli kilka wolnych godzin, bo teraz muszę wracać do domu.

– Ok.! Powiedziała, dmuchnęła zalotnie w grzywkę na czole i zaczęła odchodzić w dal ze swoim szarpiącym się stale bokserem.

– To na razie… Trzymam Cię za słowo… Jesteś bardzo podobny do Holdena… Zawsze tak sobie go wyobrażałam…

Odwróciłem się na pięcie i skrzywiłem w bolesnym grymasie twarz, bo w pierwszej chwili skojarzyłem to imię z mordą jej psa, ale po chwili dotarło do mnie, że chodzi o tego tajemniczego Holdena Caulfielda, o którym nigdy nie słyszałem. Szybko zjadłem obiad w domu i natychmiast pobiegłem do osiedlowej biblioteki.

– Chciałbym znaleźć jakieś wiadomości o Holdenie Caulfiedzie… – powiedziałem do zaprzyjaźnionej pani bibliotekarki i zrobiłem minę jakby wszystko wiedział o tej postaci.

Kobieta w pierwszej chwili nie skojarzyła o kogo chodzi, ale zaraz zorientowała się w czym rzecz i poszła do jednej z półek, a następnie przyniosła dwa tomy historii literatury amerykańskiej i zaczytany, straszliwie powydzierany, niewielki tom, wydany w formie broszurowej przez wydawnictwo Iskry. Na samym dole zauważyłem wydrukowany białymi literami tytuł: Buszujący w zbożu i uznałem, że bibliotekarka chyba się pomyliła. Ale ilustracja stylizowanych amerykańskich drapaczy chmur i symbolicznie zaznaczonego, dziwacznego, białego człowieczka w czerwonej czapeczce, a także nazwisko autora – J. D Salinger – zaintrygowały mnie na tyle, że wziąłem do ręki książkę, a po odwróceniu jej zacząłem czytać  notę redakcyjną, wydrukowaną tłustymi, czarnymi literami na żółtym tle: Bohaterem „Buszującego w zbożu” jest szesnastoletni uczeń, Holden Caulfield… Uśmiechnąłem się do kobiety stojącej przede mną i wypożyczyłem dwa tomy analityczne i tę niezbyt efektowną, wydaną 1967 roku książkę. Szybko też podążyłem z powrotem do domu, położyłem się na tapczanie i zacząłem czytać powieść amerykańskiego autora. Ani się nie obejrzałem jak zmieniła się pora dobowa, nadeszła noc, a ja wciąż wpatrywałem się w pożółkłe i przybrudzone stronice.

ALEJA KLONÓW (23)

   osa

Siedziałem przy stole, dosuniętym do okna i bawiłem się kolorowymi klockami z drewna, pięknie polakierowanymi i lśniącymi w świetle poranka. Mama poszła do pracy, a ojciec odwoził ludzi wielkim Jelczem do fabryki rowerów i miał co jakiś czas do mnie zaglądać. Umieściłem zielone podpory na dole, a na nich ustawiałem niebieskie kolumny, zawieszałem czerwone łuki i żółte dachy. Wyobrażałem sobie jakiś wspaniały pałac, w którym byłem księciem w złotych szatach, wydawałem rozkazy i przechadzałem się z komnaty do komnaty. Budowlę lokowałem pośród palm i gęstych zarośli trzciny cukrowej, gdzieś w tropikach, może w Egipcie, a może w południowych Chinach. Choć niewiele wiedziałem jeszcze wtedy o geografii, to zdawałem sobie sprawę, że takie krainy istnieją. Może to była wiedza z poprzedniego życia, przelewająca się przez kataraktę narodzin, a może, gdy leżałem w łóżeczku, dotarły do moich uszu jakieś informacje z włączonego radia, z pierwszego telewizora, z rozmów i opowieści dorosłych? Z poczuciem radości i pełni budowałem pałac z klocków i nuciłem jakąś piosenkę la la la la, na chwilę przestawałem śpiewać, a potem znowu zaczynałem la la la la. Było mi błogo, bo docierało do mnie ciepło z kuchennego pieca, w którym stale jarzyły się bryły węgla i kawałki drewna, przyniesione przez mamę z szopy. Rozlewał się we mnie spokój i czułem się bezpieczny, czekający na pierwszą wizytę ojca, myślący o pałacowym życiu i jakichś odległych zdarzeniach, mgliście rysujących się w pamięci tragediach, walkach, ucieczkach i wędrówkach przez niebieskie góry i rozległe równiny. Ustawiłem właśnie na górze ostatni, wieńczący wszystko, czarny klocek w kształcie ostrosłupa i nagle coś przykuło moją uwagę na szybie.

Tuż przy białej ramie chodził wolno jakiś straszny, ruchliwy, żółto-czarny owad, przypominający przybysza z zaświatów. Miał pasy na szpiczastym odwłoku, zakończonym jakby kolcem, teleskopowe odnóża, czarny tułów w żółte plamy, z którego wychodziły skrzydła, przeźroczyste jakby zostały zrobione z pergaminu. Miał też jakby łapy z ostrymi haczykami na końcu i owalną głowę, z czułkami na dole i górze. Nie wiem dlaczego nagle zachciało mi się bardzo pić, więc sięgnąłem po szklankę z wodą, stojącą na środku stołu, pociągnąłem ze dwa łyki, a potem odstawiłem ją na parapet, tak by przez jej soczewkę patrzeć na stojące teraz w miejscu żyjątko. Dopiero teraz zauważyłem więcej szczegółów, wyrazistych arterii na skrzydłach, mikroskopijnych włosków na tułowiu i głowie, tajemniczych rysunków na odwłoku. Patrzyłem na tego owada jak zaczarowany, ale czułem podświadomie, że jest groźny, że może wyrządzić krzywdę. Nagle przez moją świadomość przemknęły obrazy zabijania, ścinania głów, odrąbywania ramion i wbijania pik w brzuchy, a gdzieś daleko, jakby na samym dnie mojej świadomości, odzywały się głuche krzyki, przeraźliwe wołania o pomoc. Przestraszyłem się i na chwilę zakryłem twarz rączkami, co jakiś tylko czas wyglądając ciekawie, co robi istota z innego świata. Przekrzywiłem się dziwnie i patrząc przez szklankę z wodą, zobaczyłem nagle ogromną głowę, miarowo ruszającą górnymi czułkami, ocierającymi krótkie odnóża o sterczące na dole wyrostki i włoski. Nigdy jeszcze nie widziałem czegoś takiego, a choć bałem się straszliwie, przemogłem lęk i patrzyłem na ruchliwego towarzysza, który próbował wspinać się po szybie, lecz co jakiś czas spadał na ramę okienną i znowu zaczynał mozolne wspinanie się na przeźroczystą taflę. Jego udręka spowodowała, że zapragnąłem mu pomóc, jakoś unieść go w górę, przesunąć po szybie, by znalazł się u góry.

Powoli zacząłem zbliżać wskazujący palec do owada, a przy okazji zburzyłem pałac z klocków, który rozpadł się doszczętnie. Kolorowe elementy potoczyły się po całym stole, a jedna z zielonych kolumn spadła na podłogę. Nie zwróciłem na to uwagi, bo dziwny twór zastygł w bezruchu, jakby zachęcając mnie bym go dotknął i posunął w górę. Zrobiłem to delikatnie, ale gdy poczułem zimny, chitynowy pancerz, natychmiast cofnąłem rękę i odsunąłem się od szyby. Owad poruszył się, wyprostował skrzydła, w których słońce natychmiast wyświetliło kolory tęczy, apotem podszedł kilka centymetrów do góry. Znowu zacząłem powoli zbliżać do niego rękę, a gdy prawie już dotykałem intruza, zerwał się nagle z szyby i zaatakował mój mały, wskazujący palec. Krzyknąłem przerażony, bo poczułem jakby wlało się do niego stopione żelazo, albo jakbym oparzył się nieopatrznie rozgrzaną do czerwoności fajerką. Skoczyłem od stołu i uderzyłem się o piec, a potem zacząłem biegać od pokoju do kuchni i dalej do niewielkiego korytarzyka przed ubikacją. Machałem ręką w powietrzu, albo brałem bolący palec do buzi i ssałem go zawzięcie, ledwie na sekundy zatrzymując ataki bólu. Zauważyłem, że zaczerwienił się bardzo i spuchł, powiększając się dwa razy i stając się dziwnie obcy, jakby już nie należący do mnie. W końcu zauważyłem szklankę z wodą i wsadziłem do niej całą, malutką dłoń, co na chwilę uśmierzyło ból, ale nie powstrzymało pulsowania, jakby ciągłego wnikania niewidzialnej igły w ciało. Łzy spływały mi po policzkach i łkałem głośno, co jakiś czas zerkając na owada, kręcącego się teraz w kółko w rogu szyby.

Niebawem usłyszałem chrobot klucza w zamku i zobaczyłem ojca wchodzącego do domu. Tuż za nim podążała babcia Józia i gdy ujrzała, że płaczę natychmiast podbiegła do mnie.

– Co ci się stało skarbie? – zapytała, choć jeszcze nie mówiłem, a tylko nieporadnie artykułowałem pojedyncze wyrazy.

Pokazałem jej opuchnięty palec i jeszcze głośniej zapłakałem, a babcia natychmiast zorientowała się, co się stało

– Ukąsiła go osa w paluszek – powiedziała, a zobaczywszy owada na szybie, błyskawicznie zdjęła laczek z prawej stopy i bezlitośnie rozdusiła nim nieszczęśnika.

– Oj, oj, on zawsze coś wywinie – powiedział ojciec tak jakbym to ja był sprawcą całego zamieszania.

– Mówiłam wam, że nie macie zostawiać dzieciaka samego w domu… mieliście go przyprowadzić do mnie, to bym go dobrze pilnowała… – powiedziała z wyrzutem.

– Kto by przypuszczał, że zaczepi osę… – ojciec dalej obstawał przy swoim, ale nie skończył, bo babcia przerwała mu bezceremonialnie.

– Głupi jesteś… Jak but!!! Pewnie pierwszy raz w życiu zobaczył osę i nawet jak ją dotknął, to zrobił to z ciekawości…

– No, ale teraz już poznał żądło osy i będzie się miał na baczności… nauka nie pójdzie w las… – filozofował tata.

Babcia zrobiła straszną minę, więc nic już więcej nie powiedział, tylko zabrał się za wyciąganie żądła, które wyraźnie tkwiło pod skórą. Zdezynfekował spirytusem igłę do szycia i delikatnie, powodując tylko lekki ból, wydobył czarny, mikroskopijny kształt. Babcia wzięła mój palec do ust i wyssała nieco krwi z ranki, a potem pokryła ją maścią i zabandażowała elegancko. Położono mnie do łóżka i po strasznym doświadczeniu tego ranka natychmiast zasnąłem, a choć śniły mi się monstrualne osy, zawisające nad moją głową, przylatujące skądś z daleka, żadna nie odważyła się zaatakować. Może dlatego, że po wyjściu ojca z domu, babcia usiadła na kanapie, tuż przy moim łóżeczku i czuwała nad moim snem niczym strażnik obszarów tajemnicy.

MAGNETYZM ZŁA

hbalzac

W każdym życiu pojawia się wiele kanalii, donosicieli, błaznów i intrygantów, bezlitośnie wykorzystujących swoją pozycję do niszczenia innych ludzi. Za każdym razem łączy te postaci to samo – działanie zakulisowe, wykorzystywanie do doraźnych celów plotki, pomówienia i własnych ciągów znajomości oraz ich powiązań z innymi ludźmi. Nawet jeśli są spryciarzami i na przykład wykorzystują odmienne preferencje seksualne – niszczenie osób heteroseksualnych przez gejów lub rozpracowywanie homoseksualistów przez radykalnych heretyków – i tak zawsze docierają do punktu bez wyjścia, staczają się w alkoholizm, choroby umysłowe, albo wręcz lądują na ulicy. Kanalia nienawidzi sukcesów ludzi aktywnych i coś osiągających, zwykle zadręcza się tym, histerycznie walczy o dokładne informacje na temat cudzych osiągnięć, a potem je deprecjonuje we wszelkich środowiskach, w których stacjonuje. Prowadzi zakulisową wojnę na pomówienia, rozpuszcza najbardziej nieprawdopodobne plotki, szuka sojuszy z wrogami osób, które uznaje za swoich przeciwników, wykorzystuje je bezlitośnie, a potem porzuca i czyni swoimi nowymi wrogami. Kanalia kocha tylko samą siebie, nawet jeśli nie ma sukcesów, chwyta się panicznie jakiegoś malutkiego wyróżnienia i przez lata trąbi wszem i wobec, że było to osiągnięcie na miarę Nagrody Nobla lub Pulitzera. Jeśli w końcu dochrapie się czegoś większego, na przykład jakiegoś wyróżnienia lobby seksualnego, komunistycznego albo katolickiego – przy czym nie ważne jest to, że zawsze działała w opozycji do tych ruchów – próbuje z wątpliwego zaszczytu uczynić nowy oręż w swoich brudnych wojenkach. Skrajnym przypadkiem jest tutaj wykorzystywanie jakiejś osoby, najczęściej wpatrzonej w kanalię jak w obrazek i niczym adiutant przy generale, gotowej wykonać wszelkie polecenia. Najczęściej chodzi o serwilizm środowiskowy, a więc wykonywanie egzekucji ludzi niewygodnych, niszczenie wrogów przy pomocy pomówień i zaniżanie wartości ich pracy, a w szczególnych przypadkach o jawne intrygi, np. w publikacjach albo wystąpieniach publicznych.

Lucjan i Vautrin, autor nieznany

Lucjan i Vautrin, autor nieznany

Kanalia zwykle znajduje sobie jako przeciwnika osobę o ugruntowanej pozycji, manifestującej witalność twórczą, osiągającej stale spore profity i wali w nią na odlew, rozkręcając jeszcze bardziej machinę absurdu, zawierając wciąż nowe sojusze, intrygując w mroku lub cieniu i unikając jak ognia swojej ofiary. Żadne reguły tutaj się nie liczą, a tylko doraźna korzyść (najlepiej finansowa) ma dla niej znaczenie i przydaje jej energii do dalszych działań. Ulubioną metodą niszczenia wrogów jest tutaj donosicielstwo i łączenie pomówień z plotką, a potem rozszerzanie ich zasięgu na wszelkie możliwe sfery, nie bez znaczenia są też określenia typu ”sukinsyn”, „oszust”, „gnida” i cały ściek jeszcze gorszych wulgaryzmów. Kanalia bezwzględnie wykorzystuje kobiety, zapewnia je o miłości, płodzi z nimi dzieci, ale stale okrada je z pieniędzy i możliwości, które bez żenady zagarnia. Bywa homoseksualistą, który bierze ślub z kobietą i nawet czasami obcuje z nią dla niepoznaki (stąd biorą się dzieci gejów), ale prawdziwie rozkręca się w towarzystwie innych samców, drag queen’ów, podczas alkoholowych party i orgii najohydniejszych. Z drugiej strony bywa heterykiem, który dla kariery i dalekosiężnych korzyści potrafi związać się na jakiś czas z wpływowym gejem i czerpać korzyści z jego znajomości, możliwości destrukcyjnych i finansowych. To tylko dwie sytuacje, ale przecież możemy je rozciągnąć na inne sfery – oto zaprzysięgły komunista, który nagle staje się neofitą katolicyzmu; oto absolwent szkół kościelnych, alumn w seminarium, który staje się emblematem socjalizmu; a to rewolucjonista, stający do konfrontacji z władzą, ale mający w swoim życiorysie etap pracy w tajnej policji politycznej; i jeszcze – zwykły bandyta, który obiecuje ambitnemu młodzieńcowi zrobienie kariery, a wykorzystuje go instrumentalnie do brudnych interesów. Kanalia zawsze znajdzie drogi dojścia do osób naiwnych, biorących ją za świętoszka, dotrze też do zarządców i tzw. autorytetów, a jeśli zostanie szybko rozszyfrowana i zdekonspirowana, chowa się ledwie na chwile w jakiejś norze, a gdy wszystko się uspokaja, wysuwa z niej „ryj” i zaczyna na nowo obwąchiwać fekalia świata. Na całe szczęście kanalia zawsze popełnia jakieś błędy, które wcześniej czy później ja dopadną, staną się kulą u nogi i w końcu pociągną ją na dno.

gaston-bussiere

Szyderstwa z Estery, il. Gaston Bussière

 Tego rodzaju refleksje – rozszerzone nieco o dwudziestowieczne patologie – rodzą się w czytelniku powieści Honoriusza Balzaka pt. Blaski i nędze życia kurtyzany, w której pojawia się Lucjan de Rubempré, cyniczny bawidamek i lekkoduch, znany z Ojca Goriota i Straconych złudzeń. Ma on jeden cel w życiu, gromadzenie dóbr finansowych, bez względu na koszty własne (np. fałszywe pożyczki, lewe zakupy i potwierdzenia), a także podnoszenie własnego statusu społecznego, powrót do rodowego nazwiska, osiągnięcie tytułu margrabiego, a potem księcia, a może nawet para Francji. Ukrytą treścią tej powieści jest wielka, homoseksualna miłość Jakuba Collina (występującego we wskazanych wyżej utworach jako kanonik Karlos Herrera, Ołży-Śmierć i Vautrin) do Lucjana, choć wielu doszukuje się też tutaj figuralnej opowieści o walce dobra ze złem. Trudno wszakże jednoznacznie zaklasyfikować paryskiego pięknisia jako człowieka dobrego, wszak nieustannie wykorzystuje on kochające go kobiety i doprowadza do śmierci dwie z nich: aktoreczkę Koralię i kurtyzanę Esterę. Trudno byłoby też zanegować całkowicie działania Vautrina jako złe, czynione przez uosobienie Szatana, wiodącego młodzieńca na zatracenie. Jedni uważają koncepcję Vautrina za koronę twórczości Balzaka – pisze Tadeusz Żeleński-Boy w nocie tłumacza – gdy drudzy chcą w nim widzieć jedynie figurę z kryminalnego romansu. Pisarz nigdzie nie mówi wprost o tym, że były galernik kocha Lucjana dla jego urody, wdzięku, męskości i wszystko spowija mgła tajemnicy, ale przecież wyraźnie rysuje się tutaj homoseksualne zauroczenie. Oskar Wilde tak dalece utożsami się z młodym poetą, że jego fikcyjne losy uzna za element swojej biseksualnej historii: Konsekwentne studiowanie Balzaka przemienia naszych przyjaciół w cienie, znajomych w cienie cieni. Jedną z największych tragedii mego życia jest śmierć Lucjana de Rubempré. Nigdy nie zdołam się wyzwolić całkowicie z tego przejmującego bólu. Dosięga mnie w chwilach najwyższej radości, tłumi nieraz wybuch śmiechu”. Podobnie dramatycznie i histerycznie zachowywał się po samobójstwie młodzieńca jego samozwańczy opiekun – Vutrin. Doprowadziło to nawet do zdumiewającej przemiany duchowej, która wszakże jest najmniej prawdopodobna w powieści, nawet jeśli poparta rzeczywistą biografią. Według interpretatorów twórczości Balzaka Herrera ma cechy Eugene’a-Françoisa Vidocqa, (1775–1857), francuskiego awanturnika i złodzieja, który utworzył dział kryminalistyki we francuskiej policji, a potem został jego pierwszym kierownikiem. Chociaż Balzak spotykał się z Vidocqem i dobrze poznał jego biografię, to jakoś zbyt łatwo Collin wychodzi z więzienia i układa się z urzędnikami wymiaru sprawiedliwości dziewiętnastowiecznej Francji. Żeleński-Boy wskazał w Posłowiu szereg niekonsekwencji autorskich francuskiego realisty, ale też musiał przyznać, że jego powieści magnetyzują czytelnika jakąś dziwną mocą.

gaston-bussiereq

Śmierć Estery, il. Gaston Bussière

A skoro jesteśmy przy przyciąganiu ciał, warto na chwilę zatrzymać się przy obszernym Balzakowskim nawiązaniu do mesmeryzmu, którym przecież tak interesowali się polscy romantycy: Mickiewicz, Malczewski, Słowacki, Fredro, Wirtemberska. Oto doktor, który został wezwany do więzienia opowiada jego dyrektorowi: Mój stary przyjaciel… (Lekarz ten – wtrącił Lebrun nawiasem – jest to starzec prześladowany przez Fakultet za swoje zapatrywania jeszcze od czasów Mesmera; ma siedemdziesiąt lat z górą i nazywa się Bouvard. Jest to dziś patriarcha nauki o magnetyzmie zwierzęcym. Poczciwiec ten był dla mnie niby ojciec, zawdzięczam mu wszystko.) Zatem stary i czcigodny Bouvard ofiarował się dowieść mi, że siła nerwowa, wprawiona w stan czynny przez magnetyzera, nie jest nieskończona, człowiek bowiem podlega określonym prawom, ale zachowuje się jak siły przyrody, których bezwzględne zasady uchodzą naszym obliczeniom. „I tak – powiadał – jeżeli zechcesz podać swą dłoń dłoni medium, które w stanie normalnym nie ścisnęłoby jej poza granice pewnej dającej się ocenić siły, przekonasz się, iż w stanie tak głupio nazywanym somnambulicznym palce jej będą miały siłę obcęgów dzierżonych dłonią ślusarza!”Otóż, proszę pana, skoro włożyłem rękę w dłoń kobiety, nie uśpionej (…), ale izolowanej, i kiedy starzec rozkazał tej kobiecie, aby mi ścisnęła rękę z całej siły, musiałem prosić o przerwanie doświadczenia, gdyż krew miała mi trysnąć z palców. Lekarz streszcza tutaj jedną z tez Franza Antona Mesmera (1734–1815) dziewiętnastowiecznego twórcy koncepcji magnetyzmu zwierzęcego i sposobów leczenia przy pomocy urządzenia nazywanego baket (parapathos), czyli wanny wypełnionej różnymi materiałami magnetyzującymi, od wody, poprzez piasek, kamienie a nawet żużel kowalski. Mesmer uważał, że w każdym organizmie istnieje „fluid uniwersalny”, zaś oddziałując na niego można wpływać na stany chorobowe pacjenta. Przeprowadzał zabiegi mające na celu przeniesienie siły magnetycznej na chorego. Komisje lekarskie w Paryżu i Berlinie, w 1784 roku uznały jego teorię za pozbawioną podstaw naukowych i odrzuciły ją. Nie przeszkodziło to różnorakim romantykom w bajdurzeniu na temat mesmeryzmu i zjednywaniu w ten sposób sobie pięknych kobiet, żeby wspomnieć tylko Widowisko I cz. Dziadów i zapewnienie Dziewicy: W przyrodzeniu, powszechnej ciał i dusz ojczyźnie,/ Wszystkie stworzenia mają swe istoty bliźnie:/ Każdy promień, głos każdy, z podobnym spojony,/ Harmoniją ogłasza przez farby i tony;/ Pyłek [każdy] błądzący śród istot ogromu,/ Padnie w końcu na serce bliźniego atomu. Na te teorie dała się też złapać zakochana w Antonim Malczewskim Zofia Rucińska, która ubzdurała sobie, że tylko przy poecie czuje się dobrze, chłonąc nieustannie jego „magnetyzm”. Skończyło się to głośnym romansem, potem próbami ucieczki nieszczęsnego kochanka, a wreszcie jego przedwczesną śmiercią.

Samobójstwo Lucjana, il. Gaston Bussière

Samobójstwo Lucjana, il. Gaston Bussière

Najcenniejsze w powieściach Balzaka są opisy patologii różnych, często przeciwstawnych, środowisk społecznych. Okazuje się, że arystokraci niewiele różnią się od przestępców i kanalii, a głupota niektórych z nich (np. barona de Nucingen) jest porażająca. Dla zdobycia fortuny, dla pozyskania pięknej kochanki, dla uzyskania jakiegoś tytułu lub zaszczytu, tacy ludzie gotowi są siać wokół siebie zniszczenie, korzystać z usług płatnych morderców, posługiwać się kłamstwem, szantażem i prowokacją. Ludzkie życie i uczucia takich aniołów jak Esterę Van Gobseck nie mają znaczenia, bo wciąż toczy się walka o dobrą partię, o pozyskanie posagu, o pieniądze chciwych bankierów, hrabin, margrabiów i lichwiarzy. Pasja twórcza francuskiego pisarza nie zawsze dawała dobre efekty, a powieści pisane w celu pozyskania nowych funduszy i spłaty długów, często ulegały spłyceniu, przestawały być prawdopodobne. Rację zatem ma Erich Auerbach, gdy wskazuje, że Balzak w całym swym dziele (…) odczuwał najróżnorodniejsze milieu jako pewną organiczną, ba, demoniczną nawet jedność i wrażenie to próbował narzucić czytelnikowi. Nie tylko, jak Stendhal, umieszczał on ludzi, których losy opowiadał z powagą, w pewnych dokładnie określonych współczesnych ramach społecznych – ale ponadto związek ten traktował jako konieczny; każda przestrzeń życiowa przekształca się u niego w pewną atmosferę zmysłową i moralną, nasycającą krajobraz, mieszkanie, meble, sprzęt, ubiory, ciała, usposobienia, charaktery, sposób bycia, stosunki międzyludzkie, działalność i losy ludzi, przy czym ogólna sytuacja współczesna pojawiała się z kolei znowu jako pewna ogólna atmosfera obejmująca wszystkie poszczególne przestrzenie życiowe. Jest przy tym rzeczą godną odnotowania, że najlepiej i najautentyczniej udało mu się to w odniesieniu do kręgów średniego i drobnego mieszczaństwa Paryża oraz prowincji, podczas gdy sposób przedstawienia eleganckiego towarzystwa bardzo często sprawia tu wrażenie melodramatyczne, nieprawdziwe, a niekiedy i mimo woli groteskowe. Również w odniesieniu do innych środowisk Balzak nie jest wolny od melodramatycznej przesady; gdy jednak w obrazach sfer niższych i średnich przesada ta jedynie rzadko przynosi uszczerbek autentyzmowi całości, w obrazach życia wyżyn – także wyżyn duchowych – pisarz nie był w stanie stworzyć atmosfery prawdziwej. (E. Auerbach, Mimesis, Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, t. II, przeł. Z. Żabicki, Warszawa 1968, s.297) Pamiętając o tych usterkach Komedii ludzkiej, przyznać jednak trzeba, że efekt końcowy jest wspaniały – to wielka galeria ludzkich typów, charakterów, osobowości, to katalog zachowań skrajnych i zwykłych, najprawdziwszy obraz Francuzów w wieku dziewiętnastym. Dziwna jest właściwość tych powieści, w których czytelnik zanurza się niczym w błotnistym jarze, a potem – po lekturze – wychodzi z niego oczyszczony, pokrzepiony i wzmocniony. I czujny, gdy spotyka na swojej drodze nową kanalię, inne wcielenie Herrery, Oży-Śmierci, Vautrina…

MIŁOŚĆ NIGDY NIE USTAJE

qzawadowskimrowka-okl-page-001

W trakcie pracy nad tym Wyborem wierszy Tadeusz Zawadowski zadecydował, że na okładce znajdzie się słynny obraz Salvadore’a Daliego pt. Chrystys św. Jana od Krzyża. Wtedy zrozumiałem jaki przyświecał mu zamysł autorski, pojąłem natychmiast, że chodzi o zamanifestowanie ogromnej pokory w stosunku do rzeczywistości, a zarazem wskazanie, iż surrealizm i mistyka hiszpańskiego myśliciela wiele znaczą w tej ekscytującej sztuce słowa. Obraz Daliego powstał na kanwie autentycznego szkicu, odnalezionego w papierach świętego, a choć tam mamy do czynienia z prostym odwzorowaniem ciała zawieszonego na krzyżu, to artysta dwudziestowieczny potrafił w nim dostrzec ogromny magnetyzm, który dodatkowo wzmocnił w swoim dziele. Tak powstało jedno z najsłynniejszych przedstawień ukrzyżowania w historii ludzkości, z charakterystycznymi modyfikacjami i autorskimi sugestiami. To ciało zawieszone zostało nad krainą gór, wód, rybaków i łodzi, ale zdaje się zawisać nad całym światem ludzkim, stając się jego firmamentem. Dodatkowo istotna jest owa stylizacja Chrystusa, który tutaj jest umięśnionym młodzieńcem, z krótko obciętymi włosami i niezwykle kształtnym ciałem, co sugerować może daleko idący uniwersalizm. Ważna jest też atmosfera tego przedstawienia, wypływanie krzyża z mroku, konfiguracje burzowych chmur, podświetlone przez zachodzące słońce, rozmywające się w złocie, seledynie, a potem gasnące w czerni. Człowiek pośród tych monumentalnych przestrzeni jest malutki jak mrówka, niewiele znaczy i ma mało czasu by zamanifestować swoje kruche istnienie. A przecież żyje w świecie cierpień i zbrodni, tragicznych decyzji wielkich despotów i pomniejszych zarządców, takich jak choćby Poncjusz Piłat. Zawadowski wskazuje mikro-przestrzeń ludzką, ale jednocześnie rozszerza ją spektralnie i zawiesza nas pośród wielkości kosmicznych.

Poezja Tadeusza Zawadowskiego jest próbą ustalenia właściwych proporcji i zachowania integralności osobowej pośród chybotliwego świata, wiszącego w kosmosie, jak Chrystus św. Jana na krzyżu. I staje się ona prawdziwą liryką, gdy autor wsącza do niej treść swojej jaźni i powoduje, że staje się znakiem obecności człowieka w konkretnym czasie i ściśle określonej przestrzeni. Czytając już pierwsze wiersze Zawadowskiego zauważamy, że jego wyobraźnia stale podąża od realizmu do nadrealizmu. Wciąż poddaje sprzęty, przedmioty, artefakty i gesty nowym eksperymentom wyobraźni, a wtedy nawet meble w pokoju wirują, podkładają nogi poecie i śmieją się, upadając na niego zmęczone. To dobrze znane z obrazów Daliego, twórcze zastosowanie motywu wiru, wciągającego wszystko, nieustannie potencjalnego i otwierającego się w sytuacjach krańcowych albo centralnych dla jakiegoś ważkiego doświadczenia. Nie może być inaczej, bo mamy tutaj do czynienia z twórcą przeglądającym się w wielu rzeczywistościach, podróżującym często po świecie i udanie wykorzystującym w liryce elementy odległych kultur, pradawnych cywilizacji. To też wybór tekstów autora nieustannie prowadzącego dialog z Bogiem, nawet jeśli w jednym z wierszy – centralnym dla Zawadowskiego – poeta obwieszcza śmierć Boga w nim: który osłaniasz/ mrówkę/ przed stopą człowieka/ miłość/ przed obojętnością/ który umarłeś/ we mnie/ na wieki/ ocal mnie/ przed sobą. Prośba o ocalenie przed mocą boską, może przed karą dla grzesznika, staje się jednak wyznaniem wiary i potwierdzeniem istnienia ukrytej siły wyższej, zasady organizującej wielkości kosmiczne. To jest spotykanie liryki z rozległymi, otwierającymi się natychmiast przestrzeniami filozofii i sztuki, teologii i wiedzy o literaturze, muzyki sfer i astronomii, żeby wymienić tylko trzy pary ontyczne. Korzystając z każdej z nich, potrafi autor tworzyć wiarygodne powiązania, mieszać żywioły, a nade wszystko stwarzać wrażenie przenikalności błon lirycznych, smug czasu i zgaśnięć w nicości.

Motywy entomologiczne i kosmiczne powracają w tych wierszach wielokrotnie i stają się przeciwwagą dla wyznań najdramatyczniejszych: boję się swoich wierszy/ gdy przychodzą do mnie odarte/ ze słów by ogrzać się/ w cieple mego lęku przyzywam/ mrówkę i Berenikę by chroniły mnie/ przed nimi ale one kryją się tylko/ na chwilę powracają gdy zobaczą/ pustą kartkę i zza niej – jak zza/ tarczy – doprowadzają mnie/ do szaleństwa/ nie pomaga Judasz ukryty/ we mnie mówi/ że woli osikę od tych/ wierszy boję się/ że nawet/ szaleństwo też nie/ uratuje mnie przed nimi. Poezja ocala, ale może też stać się zarzewiem szaleństwa i śmierci, mamy tego wiele przykładów w biografiach twórców i na kartach dziejów literatury. Zawadowski wie czym może się skończyć igranie ze słowem, ale też śmiało wychodzi naprzeciw artystycznym wyzwaniom, potęguje napięcie, nie waha się buntować nawet wobec własnych wierszy. Mrówka ludzka, ta drobinka, jakże niewielka w perspektywie gwiazdozbiorów, dalekich galaktyk, ma swój kosmos wewnętrzny, wcale nie mniejszy od tego, który pojawia się na niebie w bezchmurne noce, przeraża i fascynuje. Pamiętajmy też, że jest tajemnicą, dopiero się odsłaniającą – tajemnicą czarnej materii i bozonu Higgsa, który jest najdziwniejszą cząstką w kosmosie. Poeta minimalizując pozycję człowieka, ukazując go w perspektywie ukrzyżowania z obrazu Daliego, wnika najgłębiej jak można sięgnąć, aż do istoty bólu i cierpienia, do mechaniki naszego zawieszenia w magnetycznych głębiach. A przy tym ta poezja nie przestaje odzwierciedlać spraw najprostszych, elementarnych dla każdego życia, pięknych uczuć i doznań, które pozostają w pamięci na zawsze. Dodajmy jeszcze, że jeśli zaczniemy czytać te wiersze jak cząstki dziennika intymnego, okaże się, że poeta wielkości kosmicznych jest też czułym kochankiem i wrażliwym interpretatorem codzienności, życia domowego i rodzinnego. W dziewiętnastym wieku chętnie ryto na nagrobkach słowa św. Pawła z Tarsu: Miłość nigdy nie ustaje (1 Kor 13, 8), co miało podkreślać ciągłość ludzkich doświadczeń elementarnych w dziejach. Autor tej książki – przywołując obraz Daliego – potwierdza zarazem inskrypcję Pawła z Tarsu i nie pozostawia złudzeń, iż eschatologia zatriumfuje nad każdym bytem: A gdy już nigdy nas nie będzie/ wieczna zostanie nasza miłość… Pociecha tylko w tym, że jeśli nawet jeśli zostanie okupiona cierpieniem, zbrodnią, bólem ponad siły i zwątpieniem, wiersze Tadeusza Zawadowskiego zaświadczą, że jej energia nie zgasła w wieczności.

« Older entries

%d blogerów lubi to: