GENEALOGIA I OCALENIE

Od dawien dawna literatura karmi się wspomnieniami, nieustannie wraca do miejsc i zdarzeń, odpomina chwile dobre i złe, szuka w przeszłości potwierdzenia, że życie miało jakiś głębszy sens, a ból i euforia były częścią szerszego planu dziejowego. Punktem wyjścia bywa tutaj dzieciństwo, opromienione matczyną miłością, utwierdzane w rodzinie obecnością ojca i dalszych osób z klanu postaci bliskich. Niedługo po narodzinach, w dniach dorastania i wchodzenia w świat ludzi dorosłych, pojawiają się pierwsze oceny i gradacje, a nade wszystko fascynacje, które ukształtują biografię dorosłego człowieka. W przypadku Jerzego Koreckiego niezwykle ważne są korzenie rodowe, potwierdzone odpowiednim certyfikatem i pieczęciami Związku Szlachty Polskiej Kresów Wschodnich. Może ta domieszka krwi szlachetnej i genetyczne powinowactwo z ludźmi subtelnie wykształconymi spowodowało, że u tego autora pojawiły się nieprzeciętne talenty literackie. Zawsze przebudzenie tego rodzaju prowadzi do publikacji książek i tak się też stało w tym przypadku. Dodatkowo pojawił się imperatyw dziedzictwa – co autor zaznacza w specjalnej dedykacji – chęć przekazania rodzinie informacji i opowieści, rozmów i zdarzeń. To taki rodzaj rodowego utwierdzenia, wskazania genealogii, a zarazem chęć zachowania tego, co mogłoby przepaść bezpowrotnie. Korecki wciela się w rolę rodzinnego bajarza, który ma opowieść na każdą okazję i pragnie nią zaciekawić młodsze pokolenia, dzieci, wnuków i prawnuków, a może też i osoby, które w tej linii dopiero się urodzą. To taki zacny zabieg by korzenie rodowe pozostawały ciągle w pamięci, a genetyczne powinowactwo promieniowało także na życie umysłowe autorskiego klanu krwi.

Jerzy Korecki potrafi pięknie opowiadać, a rozległa wiedza historyczna sprawia, że kolejne narracje są prawdopodobne, pełne istotnych szczegółów, drobnych elementów zamierzchłej rzeczywistości i wyraziście dookreślonych miejsc. Od razu widać, że literackimi antenatami autora są Kraszewski i Sienkiewicz, a księgami wzruszeń literackich były dla niego powieści historyczne, takie jak Stara baśń i Trylogia. Nośność tego rodzaju kreacji pisarskich określa zwykle skala prawdopodobieństwa, która tutaj jest ogromna. Jeśli do tego dodamy klarowny język i umiejętność snucia koherentnej narracji, otrzymamy prozę wysokich wartości i dzieło, które będzie ozdobą rodzinnej biblioteki. Ale przecież – poprzez modelowość sytuacji i liczne interioryzacje – książka ta zadowoli także najwybredniejszego czytelnika zewnętrznego. Zapewne przyczyni się też do tego ciąg portretów niezwykle wyrazistych bohaterów, jako żywo przypominających postaci z powieści wskazanych wyżej autorów. To są żywi ludzie, a ich działania i cierpienia, podejmowane decyzje i uzyskiwane efekty, są realne, potencjalnie możliwe na każdym poziomie literackiej kreacji. Warto też podkreślić umiejętności lingwistyczne Koreckiego, który w kolejnych opowieściach znakomicie posługuje się gwarą lub archaizuje język zgodnie z epoką, w której rozgrywa się akcja. Ważna też jest zmienność kolejnych dekoracji, swobodne przenikanie tkanki czasu i pojawianie się literackich bohaterów w różnych okresach dziejowych. Tak tworzy się panoramę historyczną, tak dookreśla się własną genealogię i ocala to, co w niej najcenniejsze – treść indywidualną, a zarazem stającą się paradygmatem. Autor dąży do tego, by czytelnicy zdali sobie sprawę z tego, że jego opowieści mają tyleż charakter utylitarny, co uniwersalny, a choć wstępne dedykacje i wyrażane nadzieją kierowane są do najważniejszej grupy czytelników, to przecież nie do jedynej.

Niezwykle interesujące są też opowieści bydgoskie z czasów II wojny światowej i lat powojennych. To także dziedzictwo rodzinne, a zarazem ciąg sytuacji układających się w panoramę tamtej rzeczywistości. Korecki jest rzeczowy, konkretny i funkcjonalny, a zarazem jego pióro jest lekko „rozbujane”, co razem daje efekt znakomity – prozy na porządnym, literackim poziomie. Znajdujemy tutaj jakby dalsze ciągi zdarzeń, znane choćby z powieści Jerzego Sulimy-Kamińskiego pt. Most królowej Jadwigi, pojawiają się postaci charakterystyczne dla trudnych czasów, wyodrębnione z opowieści rodzinnych i licznych lektur historycznych. Ta próba uporządkowania rodowej genealogii jest ze wszech miar udana i potwierdzona prawdziwą pasją narracyjną, sięgającą głęboko do jądra zdarzeń. Dodatkową wartością są tutaj fotografie z albumów rodzinnych, pojawiające się przy charakterystykach bohaterów i przybliżeniach wyjątkowych miejsc. Czytelnik może dzięki nim zapoznać się z rzeczywistym wyglądem kolejnych osób, a nawet jeśli pojawiają się jakieś transformacje literackie, może te rzeczywiste postaci umieścić w konkretnych sytuacjach. Rekapitulując, podkreślmy raz jeszcze – proza Jerzego Koreckiego jest sporym osiągnięciem autorskim i zapewne znajdzie swoją kontynuację w kolejnych latach, bo tego rodzaju narracja zawsze domaga się następnych zadośćuczynień i artystycznych spełnień. Na razie cieszmy się tekstami zawartymi w tym tomie i wracajmy do nich przy różnych okazjach rocznicowych – szczególnie dotyczy to najbliższej rodziny, ale przecież proza ta może też być użyteczna w procesie edukacji młodzieży czy inscenizacji historycznych w naszym mieście. Gorąco polecając czytelnikom ten tom opowieści i genealogicznych ocaleń, odkładam go z przekonaniem, że robota literacka została tu znakomicie wykonana, z ogromną kulturą i autentyczną wiedzą o świecie i ludziach.

Reklamy

HRABIA MONTE CHRISTO

Aleksander Dumas 1802–1870

Pierwszy raz czytałem powieść Aleksandra Dumasa ojca pt. Hrabia Monte Christo w liceum, w wieku szesnastu lat, ale nie przebrnąłem nawet przez pierwsze dwieście stron. Przeraziła mnie objętość trzech grubych tomów i straciłem zainteresowanie dla rozmów i intryg mściwego hrabiego, ciągnących się w nieskończoność. Potem sięgnąłem po ten utwór na studiach i raz jeszcze odrzuciłem, bodajże po przeczytaniu pierwszego tomu. Przeżywałem wtedy rozstanie z moją wielką, młodzieńczą miłością i jakoś nie mogłem się skupić, gubiłem wątki, wracałem stale do przeczytanych już fragmentów, aż w końcu uznałem, że lepiej będzie jak z dziełem francuskiego prozaika pożegnam się na jakiś czas. Miały na to wpływ też adaptacje filmowe, a szczególnie włosko brytyjska produkcja, z 1975 roku, w której główną rolę zagrał słynny aktor amerykański Richard Chamberlain. Po obejrzeniu filmu wszystko stało się dla mnie jasne, wiedziałem, że Dantes zemści się na De Villeforcie, Danglarsie i pomoże ludziom wspaniałym, takim jak jego dawny pracodawca Morrell. W styczniu tego roku – w ciągu moich ostatecznych spotkań z dawnymi lekturami – zadałem sobie trud i po raz trzeci zmierzyłem się z powieścią Dumasa, choć przyznać muszę, że po przeczytaniu pierwszego tomu, zacząłem pomijać rozmowy z części następnych, zerkając tylko na ich fragmenty, pozwalające zorientować się jak rozwinie się akcja. To jest historia marynarza Edmunda Dantesa z Marsylii, który na skutek fałszywego donosu, zostaje skazany na dożywotnie więzienie w mrocznym zamku If. W lochu poznaje księdza Farię, który uczy go i opowiada mu o skarbie ukrytym na śródziemnomorskiej wysepce Monte Christo. Po śmierci księdza, Dantes wchodzi do worka przeznaczonego dla ciała duchownego, zostaje wrzucony do morza i w ten sposób udaje mu się uciec z więzienia, a potem odnaleźć bajeczny skarb. Jedzie wówczas do Paryża, jako hrabia Monte Christo, gdzie zyskuje na znaczeniu i sukcesywnie dokonuje zemsty na sprawcach jego uwięzienia oraz wieloletniej mordęgi w mrocznych lochach zamkowych. Ów główny wątek zemsty nie spodobał się Kościołowi Rzymskokatolickiemu i powieść Dumasa znalazła się na indeksie ksiąg zakazanych, co tylko świadczy o głupocie dziewiętnastowiecznych czytelników w czarnych i karmazynowych sutannach. Przecież w utworze tym jest też wiele wątków, w których widzimy, że zwycięża dobro, a hrabia nie stroni od działań altruistycznych i dobroczynności w iście królewskim stylu. Starczy przypomnieć jak potraktował pana Morrella i jego rodzinę, prawdziwie ratując im życie i programując dalsze losy w szczęściu i miłości.

Obecna lektura tej powieści naznaczona była moimi doświadczeniami życiowymi i spowodowała ciąg refleksji sięgających głęboko do środowisk, w których tkwiłem przez lata, a więc przede wszystkim artystyczno-literackich i naukowych (filologicznych). Przecież zasmakowałem zmowy, którą nakręcały dwie prawdziwe kanalie ludzkie, nie liczące się z moimi osiągnięciami, skalą rozpowszechniania prac, osobami recenzentów, licznymi cytacjami itd. A mógłbym tu jeszcze dorzucić trzecią zawistną kanalię ze środowiska literackiego, działającą równie zjadliwie, niszczącą mój prawdziwy obraz, nieustannie plotkującą i rozsyłającą materiały, które miały mnie kompromitować. Czytając powieść Dumasa rozmyślałem nad barierami etycznymi, które pojawiają się na różnych poziomach naszej egzystencji i cofałem się do wieku młodzieńczego, kiedy to byłem naczelnikiem sporej bandy silnych, znakomicie zbudowanych i gotowych na wszystko chłopaków. Świat wtedy był prostszy, jak ktoś podskakiwał, to dostawał łomot i wracał do szeregu odmieniony, a nawet w tajemny sposób zafascynowany silniejszymi druhami. Nie było mowy o zdradach, zakulisowych intrygach, kłamstwach, w ich miejsce pojawiało się braterstwo, szczególnie widoczne w sytuacjach zagrożenia. Potrafiliśmy wtedy walczyć z chłopcami z innej dzielnicy, bywaliśmy też sprawiedliwi i wielkoduszni dla pokonanych wrogów. Liczne lektury, zainteresowania zoologiczne i geograficzne, godziny spędzone nad mapami świata i jego ciekawość, odmieniły mnie całkowicie i znalazłem się na studiach polonistycznych, a potem zacząłem publikować recenzje, szkice, kolejne książki, zdobywać nagrody literackie i wkraczać do jakże innych środowisk. Szybko zauważyłem, że obowiązują w nich odmienne, chore prawa, a moja tężyzna fizyczna i muskulatura może być tylko obiektem zainteresowań seksualnych różnorakich ważnych decydentów. Nigdy nie interesowały mnie tego rodzaju układy, nie pociągały mnie też stare, roztyte kobiety z tytułami naukowymi, obiecujące mi zrobienie szybkiej kariery. Po hallach uczelni przemykałem ze zjawiskowo pięknymi dziewczynami, więc w naturalny sposób stawałem się celem dla naukowych łowców w spodniach i spódnicach. Jakże to był dziwaczny świat i ile razy świerzbiły mnie ręce by rzucić się na jakiegoś głupio-mądrego chudzielca albo zarozumiałą znawczynię literackich duperel, chwycić za gardło tykowatego pajaca, który wykorzystywał swoją pozycję pupilka homoseksualisty z Warszawy, nabierał go, że jest biseksualny, a potem zagarniał studentki i pracowniczki naukowe do swojego brudnego haremu. Opisał to znakomicie w powieści pt. Wstyd, zmarły w zeszłym roku Krzysztof Derdowski, choć może za mało udzielił wywiadów i tylko w kuluarowych rozmowach wskazywał pierwowzór swojego prozatorskiego „bohatera”.

Zamek i więzienie If

Powieść pt. Hrabia Monte Christo pełna jest dłużyzn i nudnych konwersacji, z lubością rozciąganych przez Dumasa, co zapewne spowodowane było tym, że tekst początkowo ukazywał się w odcinkach, w jednej z gazet i przynosił wymierny zysk wierszówkowy. Moja ostatnia już lektura tego dzieła dała mi jednak sporą radość refleksyjną, bo zapoznając się jeszcze raz z technikami i sposobami zemsty Dantesa, co i rusz widziałem siebie w starciu z moimi wrogami. Z największymi kanaliami w moim życiu jeszcze nie skończyłem starcia i pojawią się konkretne działania natury prawnej, dziennikarskiej i pisarskiej, ale przecież o ile łatwiej byłoby np. zaczaić się na takiego paralityka, oprać mu mordę lub – ha, ha, ha… – połamać giry, albo jeszcze lepiej – łapy, żeby nie mógł przez jakiś czas mącić przy klawiaturze i w Internecie. Dantes nie miał skrupułów i dysponował niewyobrażalną fortuną, więc mógł spokojnie planować zemstę, nie wahając się w sytuacji, gdy w grę wchodziło ludzkie życie. Czy mógłbym zabić któregoś z tych pajaców – zastanawiałem się podczas lektury – i przed oczyma wyobraźni widziałem siebie z karabinkiem wyposażonym w lunetę optyczną, czekającego na dachu jednego z bloków na tykę wracającą do domu, z uczelni albo od kochanki. Czy mógłbym zmasakrować kolesia, który zrzucał mi na głowę różnorakich pomyleńców, opisywał jako tępego mięśniaka i czuł się bezkarny, by po latach podpisywać się jako Pokutujący Łotr i objawiać mesjanistyczne prawdy, niczym Mickiewicz w Paryżu? Oczyma wyobraźni ujrzałem jak to ja-Dantes wpadam do jego gabinetu z japońską kataną i bez litości ścinam mu łeb… Albo ostatnia sytuacja, kiedy parę dni temu zobaczyłem na moście trzecią kanalię, zerkającą na mnie z głupkowatym uśmiechem, wyjątkowo zjadliwą i trudniącą się od lat oczernianiem mnie, gdzie tylko się da. Niewiele by mnie to kosztowało wysiłku, gdybym doskoczył do fircyka, szarpnął go za frak, uniósł w górę i z rozmachem cisnął do Brdy. Ta myśl przemknęła przez moją głowę, gdy zerknąłem na niego i oczyma wyobraźni zobaczyłem, jak machając rękoma i nogami, leci z wrzaskiem do lodowatej toni. Natychmiast pojawiła się jednak refleksja natury etycznej: nie wolno ci… nie możesz… dla takiej kanalii nie warto niszczyć tego, co zrobiłeś i co jeszcze zrobisz… Tak, zapewne tylko etyka i wewnętrzne przekonanie o wyższości dobra nad złem, powstrzymuje nas przed takimi czynami, jakich dokonał hrabia Monte Christo – tylko wewnętrzny imperatyw moralny nie pozwala nam rozprawić się krwawo z tymi, którzy działając w mroku, intrygując w cieniu, czują się tam bezkarni. Ale przecież historia Dantesa uczy, że żaden niszczyciel, kłamca i potwarca, nie może czuć się bezpieczny, tym bardziej, że natura ludzka jest zmienna i osoba kierująca się etyką, tak dobra jak Dantes, gdy zaręczał się z piękną Mercedes, może przemienić się w mściciela Monte Christo.

Wyspa Monte Christo

Jak powszechnie wiadomo, prochy Aleksandra Dumasa ostatecznie złożono w paryskim panteonie, obok szczątków Woltera, Jana Jakuba Rousseau, Wiktora Hugo, Emila Zoli, Antoine’a de Saint-Exupéry’ego czy też małżeństwa Curie. Zapewne wzięto tutaj pod uwagę skalę dorobku pisarskiego autora Trzech muszkieterów, Damy kameliowej i Królowej Margot, bo przecież powieść Hrabia Monte Christo dokumentuje rozwlekłość stylu, przesadne rozbudowanie dialogów i anachroniczność pomysłów pisarskich tego twórcy. Podziwiać wszakże należy odwagę kreacyjną i zmysł narracyjny Dumasa, tym bardziej, iż stworzył on katalog żywych postaci, długo promieniujących na kulturę Francji, Europy i świata. Mściciel Dantes, w czasach napoleońskich i w latach po sławetnych stu dniach Bonapartego, musiał być kimś z marzeń i znacząco oddziaływać na wyobraźnię ludzi uwikłanych w nieustające kłopoty bankowe, rodowe i polityczne. Jeśli podczas lektury w drugim dziesięcioleciu XXI wieku historia tajemniczego hrabiego może jeszcze zaciekawić i rodzić refleksje natury etycznej, rozpalać wyobraźnię i generować żywe obrazy, to jednak udało się francuskiemu pisarzowi stworzyć dzieło istotne. Warstwa wizualna jest może tutaj najwyższym osiągnięciem, szczególnie dzisiaj, gdy w Internecie łatwo znajdziemy fotografie zamku If, wyspy Monte Christo, nabrzeży Marsylii i ulic Paryża, po których jeździły powozy człowieka realizującego konsekwentnie plan diabolicznej zemsty. W dzisiejszym świecie często pojawia się ona w różnych formach, czy to w sytuacjach patologicznych, kryminalnych, w sporach rodzinnych albo społecznych. Starczy przywołać konflikt na Bliskim Wschodzie, kiedy to myśliwce izraelskie niszczą domy palestyńskie, w których wychowali się i żyli ci, którzy dokonali samobójczych zamachów, zaatakowali żołnierzy albo niewinnych obywateli. Kościół z lubością przypomina słowa Jezusa o nadstawianiu drugiego policzka, gdy ktoś zostanie uderzony, zraniony, dotknięty niesprawiedliwością, ale przecież w historii chrześcijaństwa wiele jest sytuacji i zdarzeń, w których nienawiść i zemsta stały się motorem działania różnorakich władców i sprzysiężeń. Starczy przywołać tylko wyprawy krzyżowe, palenie „czarownic” na stosach albo trwające wiele lat wojny religijne i próby zawłaszczenia jakiegoś terytorium. Trudno zapomnieć o Świętej Inkwizycji, rycerskich zakonach misyjnych czy też o mordowaniu Indian w Amerykach, o zabijaniu z krzyżem w ręku Murzynów w Afryce i Aborygenów w Australii. Potępiając plan zemsty Edmunda Dantesa i jego realizację w czasach świetności hrabiego Monte Christo, pamiętajmy o licznych uwarunkowaniach i kontekstach kulturowych i nie zapominajmy o tym, że jego serce całkowicie nie stwardniało na kamień. A choć natura ludzka ma swoje tajemnice i przemiany, niewiniątko może stać się demonem, a kanalia Pokutującym Łotrem, to jednak ci, którzy krzywdzą innych, powinni uważnie przyglądać się temu, co dzieje się za ich plecami.

STO WIERSZY POLSKICH (XXVI)

Andrzej Bursa

Z ZABAW I GIER DZIECIĘCYCH

Gdy ci się wszystko znudzi
spraw sobie aniołka i staruszka
gra się tak:
podstawisz staruszkowi nogę że wyrżnie mordą o bruk
aniołek spuszcza główkę
dasz staruszkowi 5 groszy
aniołek podnosi główkę
stłuczesz staruszkowi kamieniem okulary
aniołek spuszcza główkę
ustąpisz staruszkowi miejsca w tramwaju
aniołek podnosi główkę
wylejesz staruszkowi na głowę nocnik
aniołek spuszcza główkę
powiesz staruszkowi „szczęść Boże”
aniołek podnosi główkę
i tak dalej
potem idź spać
przyśni ci sie aniołek albo diabełek
jak aniołek wygrałeś
jak diabełek przegrałeś
jak ci się nic nie przyśni
r e m i s

 

Andrzej Bursa (1932–1957) – był poetą, prozaikiem i dramaturgiem, który przeżył zaledwie dwadzieścia pięć lat, ale jakże wyraźnie zapisał swoją obecność w historii współczesnej literatury polskiej. Choć jego śmierci towarzyszył mit samobójstwa, zmarł z powodu wrodzonej wady aorty, a jedynie można zastanawiać się czy jego styl życia nie przyśpieszył odejścia. Do tej famy przyczynił się też znacznie Stanisław Czycz, który napisał niezwykle sugestywne opowiadanie pt. And. Jego bohater miał sporo cech Bursy i na końcu popełnił samobójstwo – tak kolega Andrzeja zainicjował czarną legendę, która przydała wiele udręki jego rodzinie. A przecież studiował bułgarystykę i filologię polską na Uniwersytecie Jagiellońskim, pracował też jako reporter w „Dzienniku Polskim” w Krakowie, czule opiekował się żoną i synem, a literaturą zajmował się ledwie przez trzy lata. Była to jednak prawdziwa eksplozja twórcza, bo po Bursie pozostał tom sporych rozmiarów, zawierający utwory lepsze i gorsze, ale zawsze pełne pasji i buntu. Od 1967 roku krytycy krakowscy przyznawali Nagrodę imienia Andrzeja Bursy, która znacznie przyczyniła się do rozpropagowania jego osoby i twórczości, choćby przez dobór laureatów: m. in. Rafała Wojaczka, Stanisława Barańczaka, Juliana Kornhausera, Adama Zagajewskiego – w roku 1984 nagrodę tę otrzymał Andrzej Kaliszewski i piszący te słowa. Twórczość Bursy znacznie różniła się od tego, co powstawało w latach pięćdziesiątych i nigdy nie zhańbiła się oportunizmem, jakąkolwiek serwitutową uległością wobec systemu komunistycznego. Choć na jednym ze zdjęć, jakie po nim pozostały, przypomina typowego murarza z lat pięćdziesiątych – podobne uczesanie, kraciasta koszula, podwinięte mankiety i dumne spojrzenie jak z propagandowego plakatu – wszystko w nim przeczyło sztampie, wszystko buntowało się przeciwko schematycznemu wchodzeniu w nową rzeczywistość.

Nie wierzył rozśpiewanym i rozhisteryzowanym tłumom rówieśników, nie zachwycał się ogromnymi posągami Stalina i Lenina, nie przystawał w ich czerwonym cieniu jak esbecy, ormowcy i partyjniacy. Wybierał skrajny sprzeciw – niczym w drastycznym Zabiciu ciotki – bo niósł w sobie ból rzuconej na kolana Polski, ból ruin i zgliszcz, jakże dobrze zapamiętanych i kalających dziecinną wrażliwość, przepełniała go też rozpacz niespełnienia pierwszych lat powojennych, głodu i poniżenia. Nie widział dookoła ładu, więc burzył, buntował się – jego najboleśniejszym przeżyciem egzystencjalnym było doświadczenie chaosu. I temu dawał świadectwo w swojej twórczości, i z nim się w niej zmagał, choć od pierwszego omdlenia podczas wyprawy reporterskiej czuł, że przegra. I gdy inni wznosili z segmencików cegieł domy, ulice i wzorcowe miasteczka – pisał: mam w dupie małe miasteczka/ mam w dupie małe miasteczka/ mam w dupie małe miasteczka! Bulwersował, wzbudzał mieszane uczucia, jego rówieśnicy wielbili go i nienawidzili, stawał się niewygodny, gdy z głupia frant walił pośród dętych dyskusji o poezji: wynieś proszę  to wiadro bo potwornie tu pachnie szczyną. Był poetą i prozaikiem z krwi i kości, a swoje cierpienie, swoje lęki i obsesje potrafił przekuć w samorodny kształt literacki. Często świadomie, wbrew swojemu słabemu ciału, wychodził na spotkanie śmierci. Kiedyś, podczas rodzinnego spotkania upadł i już się nie podniósł, a to, że nikt mu nie pomógł, lekarze nie przybyli i nie znano technik ratowniczych, miało wymiar symboliczny. Pochowano go na cmentarzu Rakowickim w Krakowie, zamykając w ten sposób biografię realnego człowieka i inicjując losy pośmiertne bytu nie poddającego się łatwo jakiejkolwiek weryfikacji.

Jednym z najbardziej znanych wierszy Andrzeja Bursy jest utwór pt Z zabaw i gier dziecięcych, w którym autor zderzył ironię i absurd, komizm i tragedię. Pomysł tego liryka opiera się na przekonaniu, że ludzki świat przypomina teatr kukiełkowy, a nasze działania, ruchy, decyzje, sterowane są przez niewidzialną siłę. Dlatego w sytuacji totalnego znudzenia światem można znaleźć się w przestrzeni teatru pudełkowego, na scenie lalkowej, gdzie steruje się zachowaniami sztucznych bohaterów. Bursa dopuszcza tutaj także możliwość autonomicznego stworzenia postaci, bo przecież owa ironiczna zachęta: spraw sobie aniołka i staruszka, jest zapowiedzią działań dwojakich: kupna w jakimś hipotetycznym, monstrualnym sklepie zabawkarskim, albo własnoręcznego wykonania (wystrugania jak Dżepetto Pionokia) kukiełek, pacynek, poruszających się figurek. To ma być też rodzaj gry, której wynik pojawi się na końcu we śnie i stanie się pointą kolejnych ruchów. Oczywiście chodzi tutaj też – na zasadzie kontrapunktu – o realny świat ludzki i tylko w takich kontekstach ironia zyskuje swoją moc. Brutalność języka pojawia się już przy opisie pierwszego działania – owego podstawienia nogi staruszkowi, który w wyniku tego wyrżnie mordą o bruk. Tak utraci atrybuty ludzkie, stanie się rodzajem istoty wynaturzonej, bliskiej zwierzęciu (morda), a do tego nie upadnie, tylko „wyrżnie” o bruk. Oczywiste jest tutaj nawiązanie do powszechnie znanych określeń: „wylądować na bruku”, „znaleźć się na bruku”, a w dalszym planie do słów Norwida o fortepianie Chopina: Jękły głuche kamienie / Ideał sięgnął bruku . Zachowanie aniołka w tej sytuacji jest jednoznaczne i ustala jego formę dla następnych akcji, zarówno dobrych, jak i złych. Opuszczenie główki ma być wyrazem dezaprobaty, a jej podniesienie – pochwały, nawet jeśli pojawiać się będzie w kolejnych wersach ironia. Podarunek pięciu groszy, to kpina z darczyńcy i obdarowanego, bo niczego nie kupi się za taką sumę, niczego nie wesprze się, a jedynie można w ten sposób zamanifestować dobrą intencję. Aniołek nie wykazuje tutaj inteligencji i bliższy jest odpustowym świątkom, niż czystym duchom, potrafiącym przenikać ludzkie myśli, analizować czyny, ostrzegać przed złem i chronić na drodze życiowej.

Kolejny akt negatywny jest nie mniej brutalny od pierwszego, bo chuligańskie zbicie okularów staruszkowi nie można inaczej zaklasyfikować, niż jako przestępstwo, kodyfikowane określonym paragrafem w Kodeksie Karnym. Możliwe w tej sytuacji jest zranienie, a nawet utrata wzroku, a choć czyn dotyczy mienia staruszka, potencjalnie może naruszyć jego niedotykalność cielesną i mieć opłakane konsekwencje. Ironia Bursy sięga tutaj zenitu i trudno się dziwić, że oceniający tę sytuację aniołek znowu opuszcza główkę. Podniesie ją gdy bohater wiersza ustąpi staruszkowi miejsca w tramwaju, co powszechnie uważane jest za działanie dobroczynne i wskazuje na to, że mamy tu do czynienia z młodzieńcem. Kontrapunktem dla tego staje się kolejny czyn ohydny –wylanie nocnika na głowę staruszka, a właściwie jego zawartości. Może tutaj chodzić o mocz, ale możliwe są też fekalia, co dałoby pożałowania godne efekty i raz jeszcze musiałoby zostać zaklasyfikowane jako przestępstwo. Cóż może zrobić aniołek w takiej sytuacji – tylko ze smutkiem opuścić główkę i zamanifestować swoją dezaprobatę. Co innego, gdy adresat wiersza powie osobie w podeszłym wieku  „szczęść Boże” i poszerzy przestrzeń ziemską o głębie duchowe, sferę istnienia samego Boga, który ma przydawać szczęścia staruszkowi – wtedy świątkowy aniołek lub jego kukiełka, podniesie główkę. Bursa ma doskonałe wyczucie sytuacji, świetnie operuje przykładami zachowań skrajnych i uznaje, że dosyć już ich przywołał. Zamyka zatem tę część utworu krótką pointą – i tak dalej, ale rozszerza ją o właściwe spointowanie, nakazując bohaterowi poddanie się kolejnemu testowi – tym razem ma to być próba snu.

Po ciągu działań absurdalnych i chwalebnych, dzień się skończy i nadejdzie czas pójścia do łóżka. W nim, podczas snu pojawi się odpowiedź, czy gra prowadzona na jawie zakończyła się sukcesem, czy porażką. Do tego celu autor wprowadził do wiersza kolejną postać, cepeliowego diabełka, który ma być znakiem przegranej. Ale przecież nie ten niewielki demon jest tutaj najważniejszy, raczej staje się on równoważnym przeciwnikiem aniołka. Potężny absurd i komizm pojawia się za to w wierszu za sprawą trzeciego, potencjalnego wyniku gry – remisu. Może być dobrze lub źle, ale też może być nijak, ble ble, zero do zera, nic nie przyśni się bohaterowi i sytuacja pozostanie patowa. Musimy przy tym pamiętać w jakich czasach powstał ten utwór, co wtedy pisano i jakie postawy ludzkie afirmowano. Powszechna była jednoznaczność, lewicowość, postawa ateistyczna, a jakiekolwiek wahania nie mogły mieć miejsca pod czerwonymi sztandarami, w rzeczywistości powstającego nowego państwa socjalistycznego. Śpiewano o budowaniu nowych domów, zachwycano się możliwościami technicznymi autobusów, pociągów, dźwigów i spychaczy, a dziwne zachowania ludzkie, wątpliwości teologiczne i niezdecydowanie, spychano na margines życia. Nie dopuszczano do remisu, raczej stawiano na wygraną lub przegraną przeciwników systemu, wszelkie sytuacje „pomiędzy” uważano za skrajny przejaw buntu i karano je bezlitośnie. Bóg w takiej sytuacji stawał się partnerem aniołka i diabełka i lądował pośród odpustowych, przerysowanych i przekolorowanych wizerunków, świątków, kukiełek. Andrzej Bursa – w wierszu pt. Z zabaw i gier dziecięcych – znakomicie ukazał ambiwalencję rzeczywistości, w której żył, a przy tym oszukał cenzurę, ukrył treść dodatkową, w zdawać by się mogło, prostym pomyśle poetyckim, w celowej infantylizacji świata i raz jeszcze zamanifestował własną integralność, owo – jakże dla niego charakterystyczne – stawanie okoniem do jednowymiarowej rzeczywistości…

LET’S ROLL…

Piękna pogoda, ciepłe powietrze i ogromna doza światła zachęca do spacerów, więc wychodzę z domu i przemierzam ulice dzielnicy, w której mieszkam. Lubię te styczniowe jaskrawości, gdy gałęzie i konary drzew stają się rodzajem innowacyjnej grafiki, a w tle prześwituje błękit nieba i biel chmur, podświetlonych przez słońce i niezwykle jasnych. Świat nabiera wtedy wyrazistości, jakiejś trudnej do wyrażenia pełni i staje się pięknym tłem dla życia, zdarzeń wzniosłych i tragicznych, bo pamiętać należy o tych, którzy cierpią w chwilach naszych wzlotów. Idąc wolno i wdychając czyste powietrze, myślałem o moim wspaniałym roku 2017, w którym opublikowałem sporo książek w Polsce i za granicą (Chiny!!!), odbyłem niezwykle inspirujące podróże do Gruzji i Chin (dwukrotnie), zaprzyjaźniłem się z wieloma zacnymi ludźmi, w tym z noblistą Mo Yanem, napisałem sporo wierszy, następne rozdziały powieści i książek eseistycznych, nowe opowiadania, polskie i zagraniczne antologie, wiele recenzji i szkiców, posłowi i wstępów do wydawanych książek, przygotowałem też przedpole do działań dziennikarskich 2018 roku. To był też czas nagród, bydgoskiej Strzały Łuczniczki za tom wierszy Złota źrenica i nagrody poznańskich twórców, o jakże dowartościowującej nazwie: Dobry człowiek. Przystając przy pięknie oświetlonych brzozach i olchach, rozmyślałem o chwilach w wielkich samolotach, na międzynarodowych lotniskach, rozpamiętywałem udziały w światowych festiwalach literackich i wiele imprez w rodzinnym mieście oraz w innych ośrodkach Polski. Kimkolwiek nie byłem w przeszłości i czegokolwiek bezużytecznego nie robiły moje ręce (Leonard Cohen, Take This Longing), ważne jest to, że dotarłem do takich lat, jak rok 2017, w którym wkroczyłem nieodwołalnie w ostatnie 365 dni mojego szóstego dziesięciolecia. Nigdy nie przejmowałem się wiekiem, ale teraz czuję, że wszystko przyspieszyło i stoją przede mną ogromne wyzwania – będzie to też widać w tym roku na moim blogu, który wrósł nieodwracalnie w moje jakże zdumiewające życie. Już na początku nowego roku pojawi się powieść pt. Aleja klonów, a potem będzie nowy zbiór wierszy – Jasny dzień. Wiersze słowiańskie, zbiory we Francji, Rosji i Macedonii, dwa wybory esejów i pierwszy tom dziennika. Zapowiadają się też ekscytujące podróże, ale na razie – by nie zapeszać – nie powiem dokąd pojadę, kierunki jednak będą nowe, a i stare szlaki mogą zostać odświeżone. Więc… let’s roll

 

GŁOWA MAKBETA

Théodore Chassériau (1819–1856), Makbet i Banko spotykają wiedźmy na wrzosowisku, 1855

William Szekspir posiadł niezwykłą umiejętność patrzenia na przestrzał przez charaktery i postawy ludzkie. Jego dramaty są oryginalnymi opowieściami, zaczerpniętymi najczęściej z kronik historycznych, ale też są to próby przeniknięcia natury ludzkiej, w skrajnych sytuacjach, w momentach granicznych i wymagających podjęcia decyzji. Przenikliwość dramaturga i jego umiejętność interioryzowania działań, spowodowały, że w poszczególnych dziełach pojawiła się galeria postaci modelowych, charakterystycznych dla epoki i dla konkretnych wyborów człowieczych. Hamlet, król Lear, Otello, to osoby, ale też i paradygmaty człowieczeństwa – wzniosłe i najpodlejsze z podłych, budujące i rodzące smutne refleksje na temat osobowości  władców i żołnierzy, książąt i niepoprawnych marzycieli. Rekapitulując losy jakiejś osoby, dopowiadając w kolejnych aktach dodatkowe informacje o jej naturze i przyzwyczajeniach, twórca w mistrzowski sposób zszywa wątki i prowadzi do tragicznego końca. Za każdym razem naddana świadomość pisarska wskazuje centralne punkty dla zawiązywanej intrygi i tak steruje krokami bohaterów, że muszą oni w scenach końcowych znaleźć się w sytuacji ostatecznego wyboru i podejmować decyzje, które doprowadzą do nieodwołalnych rozwiązań. To tak, jakby Szekspir oddalał się od swoich postaci, zawisał nad nimi, a potem z wysokości orła czy sokoła patrzył na nich, widząc szerszą perspektywę, zauważając skradających się zdrajców i morderców, uciekających winowajców i knujących w swych alkowach władców. Jego obserwacja z wysoka kończy się, gdy wszystko zmierza do finału, a wtedy – jak wskazane wyżej ptaki – niewidzialna świadomość autora pojawia się na scenie i ostatecznie rozstrzyga o życiu i śmierci, o zdradzie i miłości, o krzyku przerażenia i wiecznym zamilknięciu. Pamiętajmy w jakich czasach żył Szekspir i jak powszechne były wtedy zbrodnie, bitwy, wojny, jak często ludzie byli świadkami przebijania ciał mieczem, ścinania głów toporem, przebijania wrogów kopią albo nawet rozrywania ich końmi. Ta powszechność śmierci i okrucieństwa swoiście formatowała umysły ludzi epoki elżbietańskiej i wieków wcześniejszych, w których umiejscowiono akcję i „wymuszała” kształt dzieł literackich.

George Cattermole (1800–1868), Makbet instruuje morderców Banka, 1850

Spośród dramatów Szekspira jednym z najbardziej tajemniczych i najkrwawszych jest Makbet, napisany ok. 1606 roku, a nawiązujący do przekazów historycznych, dotyczących szkockiego króla, zawartych w kronice Raphaela Holinsheda, a pośrednio do kroniki Hectora Boece pt. Historia Gentis Scotorum (1527). Całość intrygi zawiązana została na zarozumialstwie i nieostrożności króla Duncana, który nie docenił ambicji swojego krewnego – Makbeta i jego przyjaciela Banka. Skupiając swoją uwagę na zdradzie tana Kawdoru, nie zauważył, że dowódcy jego armii urośli w siłę i zaczęli paktować przeciwko niemu. Dodatkowo pojawia się tutaj wątek fantastyczny, kiedy to na scenę wchodzą piekielne wiedźmy, przepowiadające Makbetowi panowanie na zamku Glamis i tytuł tana, a Bankowi, że będzie ojcem królów. To, co wydawać się mogło fantasmagorią lub snem na jawie, zaczęło się sprawdzać i Makbet szybko zapragnął zająć miejsce Duncana. Tak oto upostaciowane zło wkracza do świata żywych, tak pojawiające się i znikające jak mgła czarownice, ukierunkowują myślenie niegdyś lojalnego dowódcy. Są odrażające i ich pochodzenie nie budzi wątpliwości, ale przecież są też egzemplifikacją świadomości autorskiej, wiedzy wykraczającej daleko poza ramy dramatu, zawierającej w sobie element historiozoficzny i psychologiczny. Wszakże Szekspir nie buduje wizerunku mordercy z fragmentów i substratów osobowościowych, raczej ukazuje człowieka z krwi i kości, który waha się i zastanawia nad swoimi krokami, a gdy już podejmuje decyzję o zabójstwie – podjudzany przez lady Makbet – ma jak każdy człowiek wyrzuty sumienia, waha się i drży w obliczu ostateczności podjętych wyborów. Zbrodnia na zamku Inverness staje się punktem zwrotnym jego losów, ale rozchwianie osobowościowe i nieostrożność tego mordercy powoduje, że uchodzą stamtąd do Anglii i Irlandii synowie Duncana – Malcolm i Donalbain, a także dwaj panowie szkoccy – Macduff i Lennox. Jeśli zdecydował się na królobójstwo, powinien zgładzić także potencjalnych mścicieli, ale zaniedbał tego i sytuacji nie uratowało oskarżenie o zbrodnię królewskich strażników. Czyn Makbeta i jego żony generuje nowe zabójstwa – giną żona i dzieci Makduffa, co paradoksalnie odmienia sytuację, bo synowie Duncana decydują się wrócić do Szkocji. Nic już nie zdoła odmienić biegu rzeczy, tym bardziej, że u Makbeta i jego zony pojawiają się symptomy szaleństwa. Życie w winie, ze świadomością świętokradztwa, spowodowało, że głowni bohaterowie dramatu zaczynają odchodzić od zmysłów, widzą plamy krwi na rękach, kształtujące się z mgły postaci, fantomy i duchy.

Johann Heinrich Füssli (1741–1825), Płomienna Lady Makbet, 1784

Zanim Lady Makbet popełni samobójstwo; majacząc i wykrzykując, przyzna się do winy i potwierdzi to, o co wraz z mężem była podejrzewana: Precz, przeklęta plamo! Precz, mówię! O, pierwsza… druga! Czas, by to uczynić. Piekło – ach, jakże jest mroczne. Wstyd, mój panie, wstyd! Żołnierz, a boi się? Czemu mamy się lękać czy ktoś wie o tym, gdy nikt nie śmie od nas zażądać wyjaśnień? Ale też – kto by przypuszczał, że ten stary człowiek mógł mieć aż tyle krwi w sobie… (Akt V, sc. I). Jeśli dramat Szekspira porównamy z symfonią, to właśnie w tym momencie zaczynają się wzniosłe tony ostatniej części – wojska mścicieli gromadzą się w pobliżu zjawiskowego zamku Dunsinane i przygotowują atak. Spełnia się też dziwne proroctwo wiedźm, które Makbetowi wydawało się tak nieprawdopodobne, jakby pochodziło ze starych, gaelickich mitów i ballad. Miał rządzić póki Las Birnam nie ruszy z posad i zdawało mu się, że to nigdy nie nastąpi. Tymczasem wkrótce Malcolm nakaże żołnierzom zamaskować się gałęziami i gdy wyda rozkaz do ataku, pojawi się ułuda poruszającego się lasu. Spełni się też drugie proroctwo – Makbet zginie z ręki człowieka nie zrodzonego z kobiecego łona (co też wydawało mu się niedorzecznością), czyli w wyniku cesarskiego cięcia. To zrodzony w taki sposób Macduff stanie do walki z nim i zabije go, a potem odetnie głowę i zaniesie ją do dowódcy wojsk angielskich – Siwarda i nowego króla Szkocji – Malcolma. Sztuka Szekspira to opowieść o tym jak żądza władzy i zdrada przyjaciół obracają się przeciwko mordercom i jak triumfuje zemsta tych, którzy nie pogodzili się z wyrokami losu. Problem winy i kary – tak istotny później dla pisarzy romantycznych – stał się dla Szekspira osią całego dramatu, który czasami określa się jako elżbietański moralitet, mający wiele wspólnego z zawirowaniami konkretnych lat w historii Anglii i Szkocji. Wszakże tworzone wtedy sztuki miały wzruszać i uczyć, ukazywać postawy naganne i wzniosłe czyny, a przy tym były tak moderowane by najwięksi aktorzy mogli dać wyraz swoim zdolnościom. Ścięta głowa Makbeta staje się symbolem sprawiedliwej kary, a zarazem pogańskiego okrucieństwa mścicieli, którzy – kierując się szlachetną ideą – nie potrafili wybaczyć przewiny i stanęli w jednym szeregu z mordercą. Zbrodnia, czy to w złej czy dobrej sprawie, zawsze będzie zbrodnią, a przelana krew w nieskończoność domagać się będzie zadośćuczynienia i wykreuje nowe kryminalne sytuacje.

Théodore Chassériau (1819–1856), Makbet spostrzega ducha Banka, 1855

Makbet był wiele razy tłumaczony na język polski, począwszy od dziewiętnastowiecznych przekładów Stanisława Egberta Koźmiana, Józefa Paszkowskiego, Leona Ulricha, poprzez prace Jana Kasprowicza, Jerzego Stanisława Sity, Macieja Słomczyńskiego i wreszcie Stanisława Barańczaka, a ostatnio Piotra Kamińskiego. Teraz do tego grona dołącza Ryszard Długołęcki, który dał się już poznać jako znakomity, innowacyjny tłumacz Hamleta i Sonetów Szekspira. Fenomen przekładów tego twórcy polega na świetnym wyczuciu języka angielskiego i łatwości w doborze polskich ekwiwalentów. Do czego może prowadzić wydziwianie translatorskie i jak można wyprać Szekspira z wartości literackich, dowodzą przekłady Słomczyńskiego, choć i one miewają swoje piękności, swoje dziwnie adekwatne zakamarki. Tutaj – w przypadku translacji Długołęckiego – mamy do czynienia z pięknym językiem, frazą zbliżoną do Szekspira i niezwykle bystrym oddaniem znaczeń. Autor wyciągnął wnioski z potknięć poprzedników i przedłożył przekład, który równać się może z najlepszymi osiągnięciami w tym względzie. To jest język polski z podszewką angielską i język angielski oprawiony w czystą, nieskazitelną polszczyznę. Dodajmy do tego udane rymotwórstwo w przypadku partii rymowanych i konsekwentne zachowanie szekspirowskiej rytmiki. Warto tutaj zacytować stosowny fragment wypowiedzi trzeciej Wiedźmy: Łuska smoka i kieł wilka/ Truchło wiedźmy, trzewi kilka/ Z rekiniego brzucha branych/ Szalej nocą wykopany/ Z bluźniercy – wątroby strzępy/ Koźla żółć, wiór z cisu – cięty/ Gdy księżyc zaćmienie barwi/ Turka – nos, Tatara – wargi/ Kciuk dziecka, które zdusiła/ Ta, co w rowie je rodziła./ By ciecz lepka, gęsta była/ Wrzućmy tygrysie wnętrzności/ Żeby wszystko mieć w całości. (Akt IV, sc. I) Udało się Długołęckiemu przetransponować na język polski ulotność części fantastycznych, patos wypowiedzi królów i generałów, chorobliwy zapał mścicieli, a także dziwaczność monologów, odchodzących od zmysłów, Makbeta i jego żony. Wszystko to razem składa się na niezwykle wartościową pracę translatorską, którą szybko powinien zainteresować się polski teatr. Nowy przekład, jako propozycja i inspiracja, daje wielkie pole do popisu zarówno tradycjonalistom, jak i innowatorom inscenizacyjnym, a nawet staje się rodzajem wyzwania twórczego. W przypadku pracy Ryszarda Długołęckiego sprawdza się reguła, że każdy wiek ma swój przekład najcenniejszych dramatów Szekspira. Jako wyraz nowoczesności i innowacyjności językowej, dzieło to śmiało staje do konfrontacji z tłumaczeniami z lat poprzednich i pretenduje do miana najważniejszej translacji dwudziestego pierwszego wieku.

STO WIERSZY POLSKICH (XXV)

Zbigniew Jerzyna

* * *

Ja, który biegłem myślą za ptakami,
Idąc krawędzią dnia.
Nie potrafiłem głodów swoich karmić,
Bo żyłem w snach.

Ja, który ręce zaplotłem nad trwaniem,
Nie załamując rąk.
Wiem, co ostatnim będzie mi posłaniem.
Bo jest we mnie ─ widno-krąg.

Ja, który światło wzniosłem nad wodami,
Mętnie płynących rzek.
Wiem, że mnie więcej ciemność nie omami
─ widząc swój brzeg.

Zbigniew Jerzyna (1938–2010) należał bezsprzecznie do najwrażliwszych poetów swojego pokolenia, chociaż nigdy nie osiągnął takiej sławy jak nieco tylko starszy Stanisław Grochowiak czy – nieomal rówieśny mu – Edward Stachura. Jego pasje pisarskie miały zakrój maksymalistyczny, ale życie wielokrotnie złamał mu alkohol i przyjaźnie z pisarzami i artystami owładniętymi tym nałogiem. Będąc ważnym reprezentantem powojennej bohemy artystycznej, wydawcą i krytykiem, Jerzyna z trudem, po latach, uwolnił się od swoich demonów, co niestety przyniosło też obniżenie aktywności twórczej. Nie zatracił jednak nigdy przenikliwości widzenia i przekonania, że poezja jest domeną bytów wybranych, specjalnie przygotowanych przez życie i dotkliwie uwrażliwionych. Obcując z nim, czuło się, ze nieustannie myśli o ludziach, ich zachowaniach i analizuje przestrzeń, w której się znalazł. To była czujność liryczna, sięgająca często do samej istoty rzeczywistości, do głębi ontologicznych – to było próba tworzenia epistemologii codzienności. Ważną sprawą była tutaj też akceptacja, bo jak Jerzyna kogoś zaprosił do swojego świata, nie wyobrażał sobie by kiedyś mogło go tam zabraknąć. Dlatego tak dramatycznie przeżywał śmierci przyjaciół, nagłe odejścia, które dosłownie druzgotały jego świadomość i powodowały, że stale wracał do tych momentów i analizował przyjaźnie z perspektywy pośmiertnej. Tak też tworzył swój prywatny panteon, w którym znaleźli się koledzy z podwórka i znani pisarze, dziwacy tacy jak Himilsbach i Maklakiewicz, ale też filozofowie i literaturoznawcy, dziennikarze i wielu, wielu poetów. Oddanie w przyjaźni, braterstwo i zaufanie, prześledzić można na podstawie listów pisanych do Jerzego Szatkowskiego i publikowanych periodycznie w „Okolicy Poetów”. Widać w nich jak wielką osobowością dysponował i jak musiał się męczyć, redukując wymiary samego siebie, czasem świadomie niszcząc to, co osiągnął, a innym razem wznosząc się gwałtownie ku wyżynom kultury polskiej.

Jerzyna dokumentował swoje życiowe rozedrganie w dramatycznych wierszach, w których nieustannie wskazywał przenikanie się przestrzeni. Mówił: Ja, który biegłem myślą za ptakami,/ Idąc krawędzią dnia./ Nie potrafiłem głodów swoich karmić,/ Bo żyłem w snach. – i była to skarga na świat, do którego nie mogła się dopasować jego wyobraźnia i wyjątkowa przenikliwość. Bieganie myślą za ptakami, to podkreślenie lotności i lekkości, to pochwała niezależności i bezgranicznej wolności, to życie bez ograniczeń przestrzennych i możliwość patrzenia na wszystko z góry. To także kontrapunkt dla wędrówki ziemskiej, nawet jeśli poeta błąkał się po krawędziach dni, nawet jeśli dochodził do miejsc finalnych. Latanie zawsze kojarzy się z żywiołem powietrza, a krawędź z wyraziście obramowaną materią, pojawia się w obrębie dynamiki ziemi, także ciało, głód i pożywienie przynależą do sfery śmiertelności ziemskiej. Poeta zaznacza w wierszu bolesne pęknięcie, które zaczyna się w przestrzeni, a kończy w jego świadomości i zarazem onirycznej nieświadomości, bo przecież najpełniej żyje w snach. Każdy człowiek oddaje nieistnieniu połowę życia, każdy byt zatapia i rozmywa się we śnie, niczym jasna smuga pośród błękitu nieba. Trzeba umieć jednak dostrzec swoją tragedię cielesną i elementarne rozchwianie, bytowanie tu i tam, istnienie i niebyt, upływ czasu i i atemporalną wieczność. To jest skarga, a zarazem wskazanie filozofii mortualnego istnienia, bolesnej rany, która nigdy się nie zagoiła, bólu, który wciąż przypominał, że cielesne byty wędrują skrajem dnia ku rozpadowi. Nicują same siebie w snach, a wyrywając się myślą ku ptakom, spadają boleśnie na ziemię, odczuwają wciąż głód nie do wyobrażenia. Tylko pozornie zderzają się tutaj sensy, bo bieg przypisany został myślom, a wędrówka zatopieniu w ziemskim dniu – tylko przez chwilę nie potrafimy połączyć w jednię ptaków, głodu i snów, ale przecież – jak uczył Gaston Bachelard – wszystko w prawdziwej poezji ma swoje konotacje żywiołowe, wszystko się w niej przenika i wszystko podąża od antytezy do metafory, od nicości do wiedzy.

Życie bywa trudne, trwanie w bycie generuje nieustanne zagrożenia i tylko uświadomienie sobie własnej ułomności, pozwala zrozumieć dialektykę istnienia. Poeta rozumie, że trzeba zapleść ręce nad trwaniem, ale ich nie załamywać, a to znaczy, że trzeba wciąż być gotowym na podjęcie trudu, na podniesienie ciężaru albo podciągnięcie się w górę. Ręce są elementem naszego człowieczeństwa, uruchamiają zmysł dotyku, który w przypadku utraty wzroku, przejmuję jego funkcję. Ruchliwość i sprawność rąk pozwala iść przez życie i tworzyć w nim nowe przestrzenie, a ich manualność jest darem, który trudno przecenić. Poeta wprost wiąże ręce z życiem i czyni je magicznym instrumentem poznania. To dzięki nim i ich magii – mówi: Wiem, co ostatnim będzie mi posłaniem./ Bo jest we mnie ─ widno-krąg. Pracowitość, która tak charakteryzowała Zbigniewa Jerzynę, wykorzystywanie wszelkich atutów rąk, dało mu za życia wiedzę pośmiertną i wizję ostatniego posłania. Dla poetów takich jak on może nim być tylko potężna metafora, coś co będzie końcem i początkiem, co da się umiejscowić, a zarazem czego nie da się uchwycić. Widno-krąg, to przecież nie jest widnokrąg, który obserwujemy w naturze, to nawet nie jest ekliptyka planety – to właśnie metafora, którą staje się po rozdzieleniu dwóch słów krótkim myślnikiem. Widnokrąg przestaje wtedy być linią horyzontu, a staje się nośnikiem energii fotonowej, rozświetlającej wnętrze poety. Widno, to znaczy widzialnie, wyraziście, nieomal dotykalnie – to ukryte wewnętrzne potwierdzenie świetlistości, rozpromienienia, życia i istnienia w sferze widzialnej. Z kolei krąg – np. wg Georgesa Pouleta – to obietnica metamorfozy, przekształceń zaczynających się w punkcie alfa i kończących się w chwili omega, to zapewnienie, że godzimy się na cykliczność, otwieranie się i zamykanie nowych okręgów. Poeta wprowadza tutaj czytelnika w obręb zmian kosmicznych, gdzie obieganie gwiazd przez planety staje się wyznacznikiem czasu i ustala parametry widzialnej przestrzeni. Jego metamorfoza, jego krąg, to droga od narodzin do śmierci, z ostatnim, kosmicznym posłaniem, to przejście od materii ożywionej do martwoty, to zgaśnięcie płomienia i lodowaty chłód wieczności.

Powinnością poety jest oświetlanie mrocznych rewirów, odsłanianie nieuświadamianych tajni, wydobywanie kształtów z otchłani. Może on to uzyskać poprzez autokreację i utrzymywanie wysokiego poziomu intelektualnego tworzonych wierszy i książek. Jedni jego postawę uznają za uzurpację, inni nazwą to zarozumialstwem, a jeszcze inni zarzucą mu autoreklamę. On jednak musi trwać na swoich pozycjach i mówić:  Ja, który światło wzniosłem nad wodami,/ Mętnie płynących rzek./ Wiem, że mnie więcej ciemność nie omami/ ─ widząc swój brzeg. Każdy poeta uczestniczy w jakiejś kosmogonii, choćby przez zakorzenienie we wszechświecie, nieustannie się rozszerzającym i będącym echem stworzenia, ale poeta, taki jak Jerzyna, poczyna też światło na potrzeby prywatnego aktu stwórczego, chwili pozwalającej mu zobaczyć nadużycia mroku, mętność wód rzeki Heraklita i twardość brzegu, na którym stanął. Nie czuje się Bogiem stwarzającym świat, ale jego akt rymuje się z pierwszym słowem i pierwszą drobiną światła. Tak rodzi się w nim pewność, że idzie właściwą drogą, bytuje we śnie i w realnym świecie, widzi to, co jawne i to, co zakryte. Stale próbuje rozwikłać zagadkę samego siebie, krzepiąc się zapewnieniami, wypowiadając słowa magiczne i zwykłe. Rymy, pojawiające się w tym wierszu, są rodzajem archaicznej stylizacji, ale zderzenia sensów przenoszą utwór w obręb poezji nowoczesnej, filozofii i teogonii – to co proste i zdawać by się mogło konwencjonalne – pulsuje tutaj energią podskórną, staje się krwioobiegiem wielkiego organizmu kosmicznego. Trzykrotne podkreślenie autorskiego „ja” jest wskazaniem, że kreatorem, stwórcą chwil i słów jest poeta, znający wartość swojej egzystencji – byt mający świadomość, że wszystko kończy się na ostatnim posłaniu, wraz z ostatnią chwilą i zgaśnięciem światła. Ten, który nie waha się przywoływać samego siebie, został wybrany przez słowo i nadał mu głębszy sens, wyodrębnił boskie brzmienie z chaosu i zapisał na zawsze swoje istnienie w strukturze i znaczeniu wiersza. I tylko tak mógł się ocalić, i tak miało być, tak miało się wszystko potoczyć – tak poeta miał wejść niedostrzegalnie do krainy snu i pozostać w niej na zawsze. Tak wieczny sen miał stać się jego ostatnim posłaniem…

 

Zapisz

DWIE PISARKI

Historia literatury polskiej zna wiele przypadków kultywowania rodzinnej tradycji literackiej przez synów, córki, wnuki i dalsze pokolenia potomków. Począwszy od wzruszających dzieł biograficznych Władysława Mickiewicza, na temat ojca, poprzez prace edytorskie i przyczynkarskie krewnych Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Broniewskiego, Tuwima czy Jastruna. Nie dziwi zatem szczególne zainteresowanie twórczością Wandy Dobaczewskiej, jej wnuczki Heleny, która stworzyła książkę tyleż rodzinną, co w pełni integralną literacko, ukazując dalszy kontekst twórczy zaczynu i fermentu swojej szacownej krewnej. Najważniejsze było tutaj zachowanie dorobku poetyckiego i przeniesienie go ku nowym czasom: „Wiersze z żywego drzewa” to prezentacja twórczości związanej z pielęgnacją tradycji rodzinnych i popularyzacją regionu. Wiele utworów jest inspirowanych przez najbliższych i grono przyjaciół. Tę pokoleniową twórczość Wandy Niedziałkowskiej-Dobaczewskiej i Heleny Dobaczewskiej-Skonieczki splata głęboki i szczery regionalizm, a więc miłość do swojej „Małej Ojczyzny”, którą było Wilno, potem Żnin, a łączy to wszystko Bydgoszcz. Dlatego całość publikacji składa się z trzech części: Wilno, Żnin i Bydgoszcz. W części wileńskiej zamieściłam wiersze sprzed stu lat pisane w Wilnie przez Wandę. To przedruki z wydanych przed wojną tekstów, których nakłady już dawno są wyczerpane, osiągalne tylko w niektórych bibliotekach. Tym większa zasługa edytorki i współautorki, tym wartościowsza jej praca, której efekty oddziaływać będą na czytelników bardzo długo. Krytyka literacka skłonna jest do poszukiwań negatywów i tutaj może kwestionować ukazanie w jednym tomie utworów dwóch literatek, jakże różnych i kontrastowych, ale przecież chodzi o manifestację więzi rodzinnych i ukazanie tego, co osiągnęła Wanda Dobaczewska pośmiertnie. To jej wrażliwość i opiekuńczość, a potem studia nad jej dorobkiem, „wykreowały” kolejną literatkę w rodzinie i wyposażyły ją w takie narzędzia pisarskie, iż stała się ona ważną uczestniczką życia literackiego w Bydgoszczy, a w konsekwencji dały jej członkostwo w Związku Literatów Polskich i rozprzestrzenienie dorobku na cały kraj.

Wanda Dobaczewska (z Niedziałkowskich) urodziła się w ostatnim dziesięcioleciu dziewiętnastego wieku, a jej działalność literacka zaczęła się już w wieku dziewiętnastu lat, kiedy to w roku 1911 opublikowała swój pierwszy wiersz w piśmie „Pobudka”. Czytelnicy nie musieli długo czekać na pierwszy tom liryków, który ukazał się w Wilnie w 1920 roku (Na chwałę słońca), a do wybuchu II wojny światowej autorka miała już w swoim dorobku cztery opublikowane książki poetyckie, dwie powieści i nowele. Dalszy rozwój kariery literackiej tej płodnej pisarki może doprawdy szokować – jak podaje jej wnuczka: „Za swoją aktywną działalność literacko-kulturalną w Wilnie odznaczona została Złotym Krzyżem Zasługi (1930). Była jedną ze znanych postaci wileńskiego ruchu niepodległościowego, oświatowego i publicystycznego. W 1935 r. otrzymała Nagrodę im. Filomatów za powieść pt. Zwycięstwo Józefa Żołądzia. W tym samym roku minister nadał jej, na wniosek Polskiej Akademii Literatury, Srebrny Wawrzyn Akademicki. W 1927 roku została członkinią Związku Zawodowego Literatów Polskich, a od 1933 roku wiceprezesem wileńskiego oddziału ZLP. Była jedną ze współorganizatorek Wileńskich Śród Literackich. Współpracowała także z wieloma pismami: „Kurierem Litewskim”, „Przeglądem Litewskim”, „Słowem”, „Światem”, „Południem”, „Robotnikiem”, kwartalnikiem „Środami Literackimi” (1935-1937). Artykuły o tematyce historyczno-kulturowej w latach 1934-1938 publikowała w „Pomocy dla Nauczycieli”. Jej utwory ukazywały się także w „Almanachu Literackim” oraz „Kurierze Lwowskim” i „Głosie Młodych”. Wszędzie manifestowała miłość i silny związek z „małą ojczyzną”, którą w okresie międzywojennym była Wileńszczyzna”. W 1946 roku ukazała się najbardziej znana powieść Dobaczewskiej, zatytułowana Kobiety z Ravensbrück, nawiązująca do jej tragicznych doświadczeń więźniarki nazistowskiego obozu śmierci. Dalsza działalność, czy to w Toruniu, czy w Bydgoszczy, czy wreszcie finalnie w Żninie, nacechowana była ogromną aktywnością twórczą. Od 1951 roku opublikowała dalszych siedem powieści, współpracowała jako krytyk z „Arkoną” i „Pomorzem”, angażowała się w życie kulturalne Pomorza i Kujaw oraz Pałuk. Pisarka zmarła w roku 1980 i została pochowana na cmentarzu w Żninie, stając się patronką Szkoły Podstawowej w Gąsawie, jednej z ulic Żnina, a także Uniwersytetu III Wieku.

Wiersze wileńskie Wandy Dobaczewskiej znakomicie oddają piękno i wielokulturowość stolicy Litwy. Pośród jej zaułków i majestatycznych budowli sakralnych kwitło życie kulturalne od czasów Kazimierza Macieja Sarbiewskiego, Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Józefa Ignacego Kraszewskiego, a potem Tadeusza Konwickiego, Czesława Miłosza, Witolda Hulewicza, żeby wymienić tylko najbardziej kontrastowe osobowości twórcze. Dobaczewska nawiązuje do naszej chwalebnej przeszłości patriotycznej, do chwały oręża i dorobku wielu pokoleń Polaków, którzy mieszkali w Wilnie i kształtowali charakter tego miasta. Ale ważne są tutaj też nawiązania do naszej romantycznej tradycji literackiej, ze szczególnym uwzględnieniem Adama Mickiewicza i jego ogromnego wpływu na kulturę polską. W jej wierszach pojawiają się postaci znamienne dla tej epoki, jak choćby Śniadecki, Jeżowski, Czeczot, a potem Marszałek Piłsudski i jego legioniści. Najciekawsze są jednak przybliżenia Wilna, z jej charakterystycznymi, barokowymi kościołami i wieżycami, z licznymi, wijącymi się ulicami, cmentarzami, leniwie sunącą Willią i Wilenką. W tych przestrzeniach pisarka dorastała i właśnie tam, w kontaktach z elitą intelektualną miasta, kształtowała się jej osobowość i rodziła niezwykła kreatywność. Autorka podkreśla wyjątkowość miejsca, a także jego wiekowość, ciąg zdarzeń przypisany konkretnym przestrzeniom: Stare zaułki, stare kamienice…/ wilgotną pleśnią porośnięte mury…/ w dziwacznych skrętach/ biegnące ulice…/ błękitne niebo,/ nad miastem u góry… Tak Dobaczewska wpisuje się do ogromnej antologii twórców piszących o tym mieście i wyrażających zachwyt nad jego oryginalnością i nieustającym rytmem kulturowym. Zaowocował on tak znakomitymi osobowościami pisarskimi jak Mickiewicz i Miłosz, ale przecież należałoby tutaj wymienić wielu twórców, pośród których autorka Podwórza uniwersyteckiego  też ma swoje znaczące miejsce. Już w momencie publikacji utworów wileńskich pojawił się u Dobaczewskiej model wiersza prostego, pełnego liryki, tętniącego uczuciami i barwnie odtwarzającego świat. W prezentowanych w tym tomie tekstach z innych okresów, powstających w innych przestrzeniach geograficznych i w innych miastach, łatwo odnajdziemy podobne nastawienie twórcze i inspirację pięknem, czystością i ładem estetycznym. To, co miało swój początek w wierszach patriotycznych i wileńskich, ugruntowało się w naturalistycznych obrazach tomu pt. Na chwałę słońca, a swoje zwieńczenie znalazło w późnych lirykach pałuckich. Łatwo dostrzeżemy tutaj konsekwencję artystyczną i jakże chwalebną dążność do odzwierciedlania piękna świata, pozostającą w opozycji do dziejowych dramatów i tragedii, których pisarka była uczestniczką.

Sporo z tej aury i tych zauroczeń przeniknęło do poezji Heleny Dobaczewskiej-Skonieczki, choć autorka znalazła też własny wyraz oryginalnej twórczości. Pisałem o niej w Posłowiu do jednej z książek: „Liryka ta odzwierciedla harmonię natury, w której jest prostota i pełnia, czystość i oryginalność, a nade wszystko odbicie doskonałości Stwórcy. To ambitne poetyckie zadanie, by w słowach zawrzeć to, co jest elementem wielkiego systemu kosmogonicznego, co podąża od niebytu do świętości. Tylko w transcendencji lirycznej dostrzec można, że kropla nicości opalizuje barwami, połyskuje światłem, a jej znikomość da się porównać z zanikaniem kształtów w mroku, z wyłanianiem się perkozów i nurków z mgły. Analizując kolejne tomy autorki, konsekwentnie publikującej od lat, widzimy ciągłość doświadczenia poetyckiego i jej nieustającą czujność liryczną – umiejętność wyodrębnienia zdarzeń i ludzi, ich przestrzeni życiowych i indywidualnie moderowanych artefaktów. Człowiek jest tutaj częścią natury, ale też integralnym bytem, dekodującym doskonałość pierwotnej kreacji, aktu ciągnącego się od zamierzchłej przeszłości do teraźniejszości, chwili pulsującej w każdej ludzkiej kropli, w elementarnym słowie i każdym promieniu światła. W liryce tej: Smuga światła/ wciśnięta/ między okiennice/ rozdziera ciemność – inicjuje świat i wypełnia go radością, przydaje blasku i pozwala rozróżniać nieskończone odcienie barw. Twórczość może nawiązywać do momentów trudnych, ale – nie zapominając o eschatologii – powinna afirmować istnienie, każdy nowy dzień i każdą tętniącą odgłosami noc. Mądra pochwała świata widoczna jest w tym tomie i stanowi jego ogromną wartość, szczególnie dzisiaj, gdy mnożą się zagrożenia, a dobro i głęboka zaduma wypierane są przez agresję i nienawiść. Proponując świat świetlisty i przejrzysty jak kropla wody, autorka nie bez powodu przytacza na początku tomu słowa filozofa – ustala proporcje i wskazuje zasadę. Czuwając przy słowie, czuwa przy człowieku, stale od nowa zaczyna tworzyć opowieść o sobie i o ludziach, których spotkała na swojej drodze, dopełnia trwanie refleksją liryczną, która staje się filozofią każdego istnienia.” Pośród tych ludzi była Wanda Dobaczewska, jej babcia i nauczycielka literacka, osoba, która wywarła na nią ogromny wpływ i subtelnie ukierunkowała artystycznie. Książka, którą czytelnik ma w dłoniach, jest zatem dokumentem rodzinnych i literackich więzi, a także spłaceniem długu za wrażliwość i przygodę ze sztuką słowa.

ZAZDROŚĆ I NIENAWIŚĆ

William Szekspir 1564–1616

Otello Williama Szekspira to dramat o ksenofobii, nienawiści i zazdrości, gdzie główne postaci – Murzyn Otello, piękna wenecjanka Desdemona, generałowie Kasjo i Jagon – wikłają się w konflikt, którego rozwiązaniem mogą być tylko kolejne śmierci. Odrzucany przez ojca przepięknej kobiety, murzyński generał zaskarbia sobie względy Doży, a potem dodatkowo gruntuje swoją pozycję w walce z Imperium Otomańskim i na zwycięstwie nieopodal Cypru. Znakomicie zostało tutaj zastosowane tło historyczne i egzotyka Morza Śródziemnego, dająca szansę kolejnym reżyserom i scenografom na stworzenie spektakli oryginalnych, pełnych złocistych i wzorzystych szat, palm, statków pełnomorskich i widoków słońca, powoli zniżającego się nad falami. Te możliwości zostały wykorzystane dopiero w epoce filmów kolorowych, gdy wykorzystano cały repertuar chwytów zdjęciowych, efektów specjalnych, charakteryzacji, gry aktorskiej itp. Jednakże już w czasach Szekspira dostrzeżono wagę problemu, który pojawił się w utworze, a swoją prawdziwą dramaturgię zyskał na początku dwudziestego pierwszego wieku, gdy ogromne rzesze uchodźców wlały się do Europy. Oto narody takie jak Włosi, Francuzi czy Grecy stanęli przed dylematem, który nie zmienił się od wieków: przyjąć czy odrzucić obcego człowieka? Doża wenecki zaaprobował Otella i dostrzegł jego użyteczność dla jego armii, ale nie mógł przypuszczać, że natura Murzyna, którego przodkowie od wieków polowali na dzikie zwierzęta i zabijali sąsiadów z innych plemion, obudzi się w nim w tak tragicznych okolicznościach. Dzisiaj także mamy do czynienia z tym problemem, gdy zaakceptowani muzułmanie (np. w Niemczech, w Belgii lub we Francji) zamykają się w narodowych enklawach, tworzą grupy przestępcze i obracają się przeciwko tym, którzy okazali im dobroć i otworzyli granice państwa. Szekspir wskazuje, że natura szaleńcza, nawet jeśli chwilowo poskromiona, moderowana przez miłość, może eksplodować w każdej chwili i doprowadzić do tragicznych rozwiązań. W kulturach wschodnich zawsze wiele było zabijania i okrucieństwa, wiele też teatralizacji mordowania, gdy spędzano na place tłumy i na pokaz ścinano głowy, kamienowano lub torturowano niewinne istoty. Miało to służyć określonym celom, przede wszystkim zastraszaniu społeczeństwa, które karnie wykonywało zarządzenia różnorakich kalifów, emirów, sułtanów, muftych i wezyrów. Niestety był też efekt uboczny w postaci swoiście sformatowanych umysłów, mitologii okrucieństwa, szybkiego zadawania śmierci i niszczenia wrogów w sposób bezwzględny, motywowany najczęściej ponurą zemstą.

Otello, mal. William Mulready

Jeśli jednak odrzucimy kostium wschodni Otella, zauważymy, że jest to także – a może przede wszystkim – dramat o walce dobra ze złem i nie bez powodu tyle razy pojawia się w nim imię Szatana. Kusicielem jest tutaj Jago, który dostrzegając chwiejność uczuć, pragnie bezwzględnie wykorzystać gorącą krew Otella i jego totalną miłość do żony. Wykorzystuje do tego celu niewinny rekwizyt, wzorzystą chustkę, którą Murzyn podarował żonie, a kusiciel podrzucił do innej kwatery, sugerując zdradę Desdemony z zasłużonym generałem Kasjo. Jago tak posplatał nici intrygi, że Otello coraz bardziej utwierdza się w przekonaniu, że małżonka rzeczywiście dopuściła się niewierności, przyprawiając rogi dumnemu synowi Afryki. Kusiciel staje z boku, chowa się w półcieniach, a przy każdym spotkaniu z Otellem wzmacnia jego przekonanie, że doszło do zbliżenia pomiędzy jego żoną i konkurentem. Umiejętnie intrygując i kłamiąc, wykorzystując własną żonę i służącą Desdemony, popycha Jago swego dowódcę do okrutnych rozwiązań, które i jego samego doprowadzą do śmierci. Te ohydne podszepty mają na celu także osłabienie pozycji Kasja i wyniesienie w górę w hierarchii władzy donosiciela – metoda dobrze znana w dziejach, pojawiająca się na wszystkich dworach i zbierająca obfite krwawe żniwo. Mentalność donosiciela nie zmieniła się przez wieki i za każdym razem – nie licząc się z krzywdami, które wyrządzał – piął się w hierarchii władzy, szukał możliwości lepszych dochodów, poświęcał nawet najbliższych przyjaciół by siać zamęt i zyskiwać pośród niego coraz to inne możliwości destrukcyjne. Jago myśli, że jest nieśmiertelny, a jego zakusy i podłe intrygi dadzą mu korzyści nie do oszacowania, zaczyna zatem przesuwać figury na szachownicy życia, nie wiedząc, że słowa „szach i mat” wybrzmią także i po jego śmierci. Do trupów Desdemony i Otella dołączy kolejne martwe ciało i – koniec końców – wszelkie intrygi, tak pieczołowicie zszywane – staną się też jego przekleństwem i cisną go w przepaście nicości. Szekspir ukazuje sytuację, w której ważny też jest wątek dydaktyczny, owo ukazanie zła w sytuacji bez wyjścia, owo mnożenie zagrożeń przez nierozsądne postępki i używania potwarzy jako oręża w walce. Każdy dwór miał swoje prawa, na każdym pojawiali się ludzie dobrzy i szlachetni, a przy nich kanalie i donosiciele, kierowani chorą ambicją dworacy, gotowi poświęcić nawet władców w drodze do kolejnych zaszczytów i dóbr materialnych.

Śmierć Desdemony – mal Aleksandre Marie Colin

Desdemona była istotą piękną, najczystszą z czystych, jeśli chodzi o uczucia i wierność do męża, za którym poszła, porzucając dom rodzinny. Niestety zniszczyła ją naiwność i dziecinne przekonanie, że wszyscy ludzie są dobrzy, a miłość potrafi pokonać wszelkie interpersonalne bariery. Żar uczuć może się jednak wypalić, a dzika natura Murzyna szukać zacznie innych spełnień, aprobując podszepty złego doradcy. W takim rozumieniu jest to też dramat o nieprzystawalności ludzkich natur – delikatnej, subtelnej osobowości Desdemony i dzikiej, wojowniczej natury Otella. Obserwujemy też tę niemożność pogodzenia temperamentów i zaszłości kulturowych w przypadku emigrantów napływających nieustannie do Europy Zachodniej, z Afryki i Azji. Naturalnym dążeniem tych ludzi jest zamknięcie się w enklawie narodowej, niczym w domostwach, w ich krajach, obwiedzionych wysokim murem. Podejście Otella do Desdemony ma też coś z islamskiego męskiego szowinizmu, który dopuszcza nawet bicie małżonki, dręczenie w domu i czynienie z niej seksualnej nałożnicy. A wszystko podpierane nieludzkim prawem szariatu, odwieczną wschodnią dominacją mężczyzn i ich okrucieństwem w stosunku do niewiast. Desdemona zauroczyła się odmiennością kulturową Otella, jego egzotyczną urodą i zapewne możliwościami seksualnymi, ale nie znała natury człowieka wychowanego w określonej murzyńskiej społeczności, nie zdawała sobie sprawy, że ich miłość oparta jest przede wszystkim na zaspokojeniu seksualnym, a zdrada i niewierność jest jednym z elementów nieustających testów męskości. Tak okazało się, że Otello potraktował żonę jako łup wojenny i traktował ją jak depozyt, np. piękny kryształowy wazon, z wszelkimi prawami do niego. Tłukąc go nagle, mordując tę, która go kochała miłością najczystszą i bezinteresowną, ukazał mroczne przestrzenie swojego ego i potwierdził obawy ojca kobiety. Mieszanie się kultur, łączenie się egzotycznych par może dawać wspaniałe efekty, a urodzone dzieci zachwycać mogą urodą, ale przecież w każdym związku pojawiają się animozje, każda para ma miesiąc miodowy, a potem wielokrotnie przechodzi okres próby, kłótni, nieprzystawalności charakterów i walki o dominację. Otello potrzebował tylko niewielkiego impulsu, ledwie zwrócenia uwagi na wzorzystą chustkę, by zacząć swój rytuał dominacji – chorobliwej manifestacji praw własności do weneckiej piękności, a nade wszystko praw do decydowania o jej życiu i śmierci. Nienawiść jednak zawsze prowadzi do rozwiązań tragicznych, a wypaczona charakterologicznie zazdrość znosi wszelkie hamulce i każe zabijać, niszczyć to, co mogłoby być piękną opowieścią o przywiązaniu i miłości, oddaniu drugiej osobie, od chwili pierwszej do ostatniej.

AMERYKAŃSKIE CHWILE (4)

Bruno-Schulz

Polscy pisarze często są zarozumiali i tworzą tylko wiekopomne dzieła, wciąż walczą z siłami kosmicznymi, siłą wyobraźni unoszą się w jakieś mistyczne dale, w głębiny wszechświata. Niby szukają prawdy i łakną wielkości, ale nigdy nie wydostają się poza polskie myślenie. Nie potrafią patrzeć na świat szeroko otwartymi oczyma i zawsze orbitują wokół naszej historii, rozgrywek rodaków i spraw o niewielkim dla świata ciężarze gatunkowym. Tworzą książki uwikłane w ich błędną walkę z psyche, rzadko osiągającą stan transgresji. Piszą książki i je wydają, zbierają nagrody, wyróżnienia, dyskutują o swoich tworach, ale nigdy nie myślą o tym by zawojować świat by swoją wizją dotrzeć do świadomości globalnej. Czasem ich dzieła, jak choćby polskich poetów romantycznych, stają w pierwszym szeregu z podobnymi dziełami Anglików, Niemców, Francuzów czy Rosjan. Niestety to co jest ich siłą w Polsce, staje się ich przekleństwem w świecie, a mit tyrtejski zostaje w nich zdegradowany do rangi lokalnej nienawiści, trudnej do zrozumienia bez rozległych przypisów w zakresie słowianofilstwa, patriotyzmu i ksenofobii. Wszystko to szczytne, pełne pasji, rozczulające, ale czyż Hamlet albo Don Kichot byli patriotami, czyż Dymitr Karamazow myślał o Rosji w takich kategoriach, a może Schopenhauer albo Kafka zawarli w swoich dziełach jakieś przesłanie o narodzie wybranym, jakąś niemiecką lub żydowską myśl mesjańską? Swoją drogą warto się zastanowić nad polską mentalnością, nad charakterem ludzi mieszkających nad Wisłą, nad kondycją narodu, który tak rzadko wydawał synów umiejących się dogadać z sąsiadami – tak niewielu wykreował polityków i prawdziwych mężów stanu, którzy umieliby analizować sytuację geopolityczną w Europie i globalne uwarunkowania.

Dom Brunona Schulza w Drohobyczu

Polak, gdy tylko usłyszy bojowe werble. albo gdy ktoś stanie przed nim gotowy do walki, rzuca wszystko i gotów jest szamotać się bez końca. Traci ogląd szeroki, zapomina o gwiazdach na niebie, o dalach planetarnych, a widzi tylko pagórek, który musi obronić, widzi rzeczkę i mostek, ważniejsze dla niego od istnienia we wszechświecie. Maszerując codziennie  ulicami, z Getzville do uniwersytetu w Buffalo, myślałem o tym kogo polska literatura może zaoferować światu. Jakimi dziełami może zainteresować różnokolorową mozaikę ludzką, którą widuję na campusie? Zastanawiałem się też nad tym, przeglądając dzieła polskich pisarzy w sekcji biblioteki SUNY, która nazywa się Polish Division, i wtedy moje myśli jakoś naturalnie i bez trudu podążyły ku dziwacznemu nauczycielowi rysunku z Drohobycza. Jego świat i losy mają głęboki europejski etos a zarazem daleko wykraczają poza granice naszego kontynentu. To jest postać ciekawa, mogąca stać się tematem wykładu dla audytorium złożonego z Azjatów, Afroamerykanów i potomków Irlandczyków, dla Żydów i Polaków. Tak myśląc i przemierzając różne partie północnej i południowej części uniwersytetu w Buffalo, powziąłem postanowienie, że napiszę coś w rodzaju wykładu a zarazem barwnej opowieści o Schulzu. Zacząłem od wypożyczenia jego dzieł i wszystkich dostępnych w bibliotece książek o nim. Siedząc w pokoju, który mi udostępnił prof. Peter Gessner albo siadając na ławkach w campusie, czytałem od nowa opowiadania Brunona Schulza i promieniałem wewnętrznie. Rosła we mnie duma, że mieliśmy kiedyś takiego pisarza. Coraz częściej rozmawiałem też ze studentami i przygodnie spotkanymi naukowcami o tym człowieku i o jego wizjach. Powoli powstawała z tego opowieść, z elementami teoretycznoliterackimi dla słuchacza, który jest obywatelem świata.

Gimnazjum w Drohobyczu

Urodził się pod koniec dziewiętnastego wieku (1892) w Drohobyczu, na polskiej Ukrainie. Wtedy i na początku dwudziestego wieku było to miejsce odcięte od świata, jakby zagubione na krańcach Europy, choć przecież był to jej nieomal geometryczny środek, a do tego jedno z trzech sporych miasteczek nafciarskich obok Borysławia i Truskawca. Z jednej strony toczyło się tutaj gwałtownie życie, rosły fortuny i na głównej ulicy powstawały reprezentacyjne domy, a ze strony drugiej wszędzie wiało nudą, małomiasteczkową bylejakością. Na zachowanych widokówkach widzimy szczelną zabudowę parterowych i jednopiętrowych domów ze spadzistymi dachami i niewielkimi oknami. Tylko trzy budynki jakoś się wyróżniają, a to za sprawą strzelistych wież – kościół farny, cerkiew i ratusz. Wszystko razem ma jakiś charakter syberyjski, miasteczka rosyjskiego czy białoruskiego ale też jakby przedziwnej mieszaniny architektonicznej, odbijającej preferencje trzech nacji: Ukraińców, Żydów i Polaków. Drohobycz niewiele się różni od Witebska z obrazów Marca Chagalla, albo innych miasteczek, malowanych przez Maurycego Gottlieba, Samuela Hirszenberga, Maurycego Trębacza, Fryderyka Kleinman czy Jankiela Adlera. Ledwie pięćdziesiąt lat starczyło Schulzowi by zamanifestować światu swój geniusz prozaika, grafika, malarza, rysownika i krytyka literackiego. Rytualnie obrzezany, syn kupca bławatnego i córki zamożnego handlarza drewnem, od dzieciństwa, tak jak rodzice,  posługiwał się tylko językiem polskim, z czasem stając się jego arcymistrzem. Nie ukończył studiów na politechnice z powodu choroby i wybuchu I wojny światowej, incydentalny charakter miało też jego pojawienie się w Akademii Sztuk Pięknych. Po śmierci ojca, jakże wstrząsającej dla niego, niezwykle utalentowany plastycznie Schulz zaczął wspomagać rodzinę dochodami z malowanych portretów i rysunków, ale kroci na tym nie zarabiał. Bez echa przeszło też wystawienie jego obrazów w 1922 roku w Zachęcie i w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie. Dopiero kontrakt podpisany ze szkołą, której był absolwentem, a więc z Państwowym Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły, i przyjęcie posady nauczyciela rysunku, prac ręcznych i matematyki, dało mu jako taką stabilizację finansową. Borykał się jednak z problemami zdrowotnymi i niezrozumieniem swojej sztuki, w której doszukiwano się nawet elementów pornograficznych.

Obraz Brunona Schulza pt. Spotkanie (1920)

Dopiero spotkanie z Zofią Nałkowską i jej mediacja, dopomogły w wydaniu Sklepów cynamonowych w cenionym wydawnictwie „Rój” (1934). Z dnia na dzień stał się znanym pisarzem, choć to niewiele zmieniło w jego życiu, a nawet pojawiły się nowe problemy, gdy życie wyznaczyło mu rolę jedynego żywiciela rodziny (matki, owdowiałej siostry z dwojgiem dzieci i kuzynki). Publikacje książki i osobne pojawienia się jego prozy w periodykach, dały mu nieco pewności siebie, więc rozpisał się na dobre. Dopomogło też mianowanie na funkcję profesora w szkole, a także rosnące uznanie w kręgach intelektualnych międzywojennej Polski (kontakty z Gombrowiczem, Sandauerem, Witkacym), dobre recenzje wielu krytyków i przelotny romans z Nałkowską. Potem był jeszcze sukces Sanatorium pod klepsydrą (1937), ale kłopoty finansowe i nadciągająca apokalipsa wojenna, powodowały, że popadał w stany depresyjne. Po wybuchu II wojny światowej, najpierw wejściu do Drohobycza Niemców, apotem Rosjan, był świadkiem wielu aktów przemocy, zmuszany też był do malowania propagandowych plakatów i portretów Stalina. Po powrocie wojsk niemieckich i wypowiedzeniu nowej wojny przez Hitlera, na wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej zaczęły się represje narodu żydowskiego. Bruno Schulz, wraz z rodziną trafił do getta, stracił pracę nauczyciela, gdy zamknięto szkoły, a także drżał każdego dnia o życie, gdy Żydów zmuszano do niewolniczej pracy, okradano i mordowano masowo w okolicznych lasach. Może czuł się trochę bezpieczniej, gdy znalazł się blisko nazistowskiego mordercy Feliksa Landau, ozdabiał licznymi przedstawieniami malarskimi jego dom i kasyno wojskowe, ale i tak nic nie zdołało odwrócić fatalnego biegu zdarzeń. 19 listopada 1942 roku został zastrzelony na ulicy Drohobycza, prawdopodobnie przez hitlerowskiego oficera Karla Günthera. Oprawca miał wpakować mu dwie kule w głowę, a potem nie pozwolił usunąć ciała, które miało być „przestrogą” dla innych Żydów i cały dzień leżało na chodniku. Wreszcie pochowano go w zbiorowym grobie, którego wszakże nie udało się odszukać po wojnie, tym bardziej, że Drohobycz znalazł się w granicach Związku Sowieckiego. Elementy biograficzne były ważne podczas mojego spotkania ze studentami w SUNY, gdy miałem do czynienia tylko z dwoma młodzieńcami pochodzenia żydowskiego, jako tako orientującymi się w biografii i dziele Schulza, a poza tym z urodziwą Japonką Michiko, dwiema czarnymi dziewczynami z Barbados i Jamajki, z jakimiś Malajami, Meksykanami, Arabami, z rudąAustralijką i piegowatą na całej twarzy Irlandką. Była też gromadka kilku rodowitych Amerykanów, pośród których byli też i tacy, którzy mieli polskie korzenie. Jak się przekonałem ci najmniej wiedzieli o Schulzu i dziwili się, że nie będę mówił o Mickiewiczu, Sienkiewiczu, Miłoszu. Z racji tej mieszanki kulturowej postanowiłem zwrócićuwagę studentów na funkcje języka poetyckiego w Sklepach cynamonowych, ale najpierw musiał przetłumaczyć mój tekst i wyłowić cytowane fragmenty z wydania anglojęzycznego, co nie było łatwe. Udało mi się jednak zaciekawić tych młodych ludzi i po wykładzie wywiązała się ciekawa dyskusja. A oto polska wersja mojego wystąpienia, doraźnie moderowanego w języku angielskim i skracanego czasem dla uzyskania dynamiki.

Miejsce śmierci Schulza

Trudno wytyczyć granicę pomiędzy językiem prozy, językiem urzędowym, sądowym, czy jakimkolwiek innym, a językiem poetyckim. Mówić tu jedynie możemy o pewnych wyznacznikach, które powodują, że skłonni jesteśmy pewien typ tekstów, typ wyrażania się, zaklasyfikować do tej grupy, a inny typ z kolei, do drugiej. Język poetycki w prozie ma pewne cechy charakterystyczne. Należą do nich częste zastosowania w tekstach środków stylistycznych, które normalnie znamionują utwór liryczny. Występują więc w takim dziele liczne peryfrazy, eufemizmy, deminutiva i augmentativa, personifikacje i inne. Podobnie rzecz się ma ze środkami składniowymi, które charakterystyczne dla utworu poetyckiego, pojawiają się w tego rodzaju dziele prozatorskim w dużej – można nawet powiedzieć – nadmiernej, w stosunku do tzw. „przejrzystej prozy” ilości. Tego typu nagromadzenia, przerysowania i pewien specyficzny, poetycki właśnie, poblask części utworów prozatorskich, powodują, że ogólnie są one nazywane prozą poetycką. Do tego rodzaju twórczości należy też dzieło Brunona Schulza. Narratorem Sklepów cynamonowych jest nadwrażliwe dziecko. Nie możemy jednak powiedzieć, iż dziecko to opowiada swą historię właśnie w okresie dzieciństwa. Jest to narracja małego chłopca, ale zrekonstruowana po latach. Świadczy o tym przede wszystkim pewna sztuczność języka – łatwość z jaką narrator wypowiada swoje prawdy i jego wielka życiowa mądrość. Potrafi on przecież powtórzyć wykład ojca na temat manekinów, który w swych początkowych partiach jest koherentnym systemem filozoficznym, opisującym istotę bytu i rzeczywistości. Syn Jakuba ma niezwykle wyczuloną wyobraźnię i odbiera wrażenia zmysłowe bardziej intensywnie niż pozostałe postacie utworu. Czasem trudno jest powiedzieć, czy ojciec jest w rzeczywistości takim, jakim odmalowują go słowa syna, czy też wszystkie jego dziwactwa, wszystkie metamorfozy, które przechodzi, są wytworem chorej wyobraźni dziecka.

image001

Odnajdujemy tutaj jeden ze znakomitych zabiegów językowych Schulza. Polega on na zagęszczaniu ilości metafor, kiedy narrator opowiada o ojcu. Pełni ten zabieg dwojaką funkcję: Po pierwsze – umiejętnie opóźnia akcję utworu, jakby zatrzymuje bieg zdarzeń, przez co czytelnik szczególnie skupia swą uwagę na postaci ojca i po drugie – sprawnie zaciera granicę między dowolnością w kreowaniu tej postaci przez narratora, a jej rzeczywistym niezrównoważeniem. Taka płynność powieściowej rzeczywistości ułatwia autorowi „przejście w nadrealizm”, pozwala transponować postaci powieści na szereg figur, których rodowodu szukać należy pośród Jungowskich archetypów. Łatwość z jaką Schulz pokonuje granicę realności jest zdumiewająca. Przenosi on z atlasu ptaków skrzydlate stwory na poddasze domu ojca, upodabniając go jednocześnie do wielkiego kondora. Jest to jakby pobłysk groteskowej metafory, która pojawia się przed tą transformacją, konotującą późniejszy bieg zdarzeń:

 Czasem wdrapywał się na karnisz i przybierał nieruchomą pozę symetrycznie do wielkiego wypchanego sępa, który po drugiej stronie okna zawieszony był na ścianie. W tej nieruchomej, przykucniętej pozie, z wzrokiem zamglonym i z miną chytrze uśmiechniętą trwał godzinami, ażeby z nagła przy czyimś wejściu zatrzepotać rękoma jak skrzydłami i zapiać jak kogut.

s_edu1

Metafora ta, już przetworzona w rozpadającego się kondora, pojawi się potem jakby odbita przez system luster. Niezwykła iluzoryczność tej prozy jest najlepiej widoczna, gdy narrator przedstawia czytelnikowi postacie szczególnie dziwne, odmienne od współdomowników, w ich zamkniętym świecie. Zdaje się wtedy, że Ojciec, Pan, Pan Karol i skretyniała córka sprzątaczki, nie istnieją w rzeczywistości, są tylko jakby odbiciem życia toczącego się po drugiej stronie sennej iluzji, pełnej tajemniczych symboli i znaków. Najlepiej widać to we fragmencie krótkiego opowiadania pod tytułem Pan Karol:

(…) i odchodził ku drzwiom zrezygnowany, z wolna, ze spuszczoną głową – gdy w przeciwną stronę oddalał się tymczasem bez pośpiechu – w głąb zwierciadła – ktoś odwrócony na zawsze plecami – przez pustą amfiladę pokojów, które nie istniały.

Jest to ten punkt, w którym zbiegają się dwa światy, w którym przedstawiona przez Schulza rzeczywistość styka się z jej zdeformowaną nadrzeczywistością.

Manekiny

Wróćmy teraz do zabiegu zgęszczania i rozszczepiania ilości metafor. Ich zagęszczenie – kiedy dziecko – narrator mówi o ojcu – jest przeciwstawione przejrzystości, prostocie języka wypranego z metafor, kiedy mówi on o Adeli. Spowodowane to jest tym, że narratorem jest dziecko, przebywające większą część czasu ze służącą, dziecko bojące się jej bardziej niż zdziecinniałego ojca. Strach nakazuje autorowi zastosować w tym wypadku prozę przypominającą swoją prostotą reportaż:

W samej rzeczy z resztą tą, wydaną na jej łaskę, Adela nie robiła sobie długich ceregieli. Wśród brzęku garnków i chlustów zimnej wody likwidowała z energią tych parę godzin do zmierzchu, które matka przesypiała na otomanie.

schulz-zaczarowane miasto_2

A zatem Adela obliguje Schulza do rezygnacji z „rozpoetyzowania”, każe mu mówić o niej wprost. Podkreśla to jeszcze bardziej zdecydowanie służącej i jej nieograniczoną władzę nad ojcem i narratorem. Zwróćmy także uwagę na jakościową klasyfikację metafory u Schulza, wywołującej określoną reakcję u czytelnika. Szczególnie widać to w opisach mroków zimowych, cieni, małomiasteczkowej nudy i szarości. Kiedy narrator mówi o zimowych nocach kilkakrotnie przywołuje metaforę puszystego futra:

 Obległa nas znowu ze wszech stron żałobna szarość miasta, zakwitając w oknach ciemnym liszajem światów, pasożytniczym grzybem zmierzchów, rozrastającym się w puszyste futro długich nocy zimowych.

Służy to – na zasadzie kontrastu – wywołaniu u czytelnika nieomal fizycznego poczucia chłodu i dreszczy. Podobnie rzecz się ma z porównaniami kolorystycznymi, które świadczą o bezbłędnej intuicji malarskiej Schulza. Kiedy mówi on o nudzie i senności, nieodmiennie przywołuje te zestawy barw, które się z tym nastrojem kojarzą. Widzimy wtedy świat w odcieniach szarości, mętnych gamach brązu – spowity w mroku i we mgle. Potęguje to uczucie obcości  i wiszącego wciąż nad osobami powieści zagrożenia. Tego rodzaju tonacje nastrojów są jakby kopułą, która oddziela rzeczywistość od świata zjaw, strachów – od sfery zerkającego przez okno Demiurga. Tak uwypukla się kolejna ważka funkcja języka poetyckiego w Sklepach cynamonowych. Dzięki umiejętnym porównaniom, zastosowaniu odpowiedniej kolorystyki, autor uzyskał iluzję zamknięcia bohaterów dzieła w ich wyobcowanym świecie, a przez niemożność przebicia kopuły nierzeczywistości i lęku, uzyskał efekt absolutnej prawdy.

MIŁOŚĆ OJCOWSKA

Oddanie zwłok Hektora – płaskorzeźba z rzymskiego nagrobka

W naszej kulturze miłość rodzicielską najczęściej egzemplifikują matki, czule kochające synów i córki, codziennie stające na głowie by zapewnić im wszystko, co jest potrzebne do życia. To one pojawiają się na obrazach, gdy karmią niemowlęta piersią, albo opiekują się barwną gromadką malców, wpatrzonych w nie z uwielbieniem. Wbrew powszechnym przekonaniom, że matki czulsze są dla chłopców, stają się one też uważnymi opiekunkami, a potem przyjaciółkami swoich córek. Miłość ojcowska nie bywała tak spektakularna jak matczyna, znacznie rzadziej pojawiała się też jako temat w malarstwie i literaturze, choć zdarzały się dzieła, gdzie była ich osią. Przy takich rozważaniach natychmiast przychodzi na myśl tragedia króla Troi Priama, gotowego znieść wszelkie formy poniżenia, by tylko odzyskać ciało zabitego syna – Hektora. Prosi on, a nawet błaga Achillesa o zwrot zwłok syna: Hektor, zginął od ciebie, walcząc za ojczyznę./ Po niego tu przychodzę. Uczcij mą siwiznę!/ Masz okup wielkiej ceny, masz drogie ofiary:/ Szanuj bogi Achillu, nie gardź mymi dary!/ Przypomnij ojca, obu nas ciężar lat gniecie./ Może być ktoś ode mnie biedniejszy na świecie?/ Jam usta – tegom wreszcie nieszczęśliwy dożył/ Na ręce synów moich zbójcy położył”. (Księga XXIV w. 287-294, przeł. Józef Paszkowski). Priam ofiaruje mordercy syna wóz pełen złota i prosi by złagodził on karę pośmiertną, nałożoną na Hektora, a była ona doprawdy straszliwa. Achilles rzucił zwłoki psom i sępom (brak pochówku był haniebny dla starożytnych, bo wierzyli oni, że dusza stale tuła się pośród żywych), a potem codziennie przyczepiał, coraz to bardziej okaleczone ciało, do swego rydwanu i przejeżdżał przy murach obleganej Troi. Łzy ojca i suty podarunek zmiękczyły serce greckiego herosa i wydał on zwłoki, a potem uszanował nawet dwunastodniowy okres żałoby po uroczystej kremacji. To ojciec, a nie matka Hekabe, zaryzykował i udał się do obozu najeźdźców, a potem odzyskał szczątki ukochanego syna. Jak widać, już w epoce starożytnej miłość ojcowska pojawiała się w największych utworach literackich, a postawa Priama stała się inspiracją dla epok następnych, generując nowych bohaterów nie wahających się poświęcić życia dla swoich dzieci.

Gustav Pope, Córki Króla Leara (1875-1876)

Inaczej ukazał miłość ojcowską William Szekspir w dramacie pt. Król Lear (1623), osią intrygi czyniąc pomyłkę, jaką popełnił sędziwy ojciec. Pytając trzy córki – Gonerylę, Reganę i Kordelię – o siłę miłości do niego, dał się zwieść pierwszym dwóm, a usłyszawszy skromne zapewnienie Kordelii, wydziedziczył ją i wypędził z królestwa. Doprowadziło to do szeregu straszliwych komplikacji i intryg mających na celu ostateczne pozbawienie go władzy i zagarnięcie królestwa przez wiarołomne córki. Stary król popada w obłęd, a skutkiem jego nieroztropnych decyzji jest wojna domowa, podczas której życie traci prawdziwie kochająca go Kordelia, a wreszcie i on sam. Szekspir wykorzystał motyw z anonimowego dramatu angielskiego, popularnego w jego czasach i znacznie go rozbudowując, wsączył jednocześnie do niego wątki uniwersalne. W jego ujęciu dramat rozgrywa się pośród żywiołów natury, a człowiek zdaje się ledwie drobinką, niewiele znaczącą pośród ogromów kosmosu. Można być władcą, można mieć nieograniczoną władzę, a i tak prawa natury i biologii upomną się o ich respektowanie, a śmierć, niczym czarny woal, spowije to, co zdawało się jaskrawe i wyraziste. Oczywistym błędem Leara był ów test, któremu poddał córki – sam w sobie zwierający element nieufności i generujący ciąg oszustw. Prawdziwa miłość nie potrzebuje takich sprawdzianów, rozwija się przez lata i umacnia, a swoje zwieńczenie znajduje w sprawiedliwym podziale majątku ojca lub matki. Dzieci wychowywane w miłości i wzajemnie się szanujące nigdy nie pokłócą się o majątek, a ich ugoda będzie aktem ostatecznego przywiązania i manifestacją uczuć do darczyńców. Król zapragnął potwierdzenia miłości za życia i sprowokował szereg kłamstw i fałszywych zapewnień, co natychmiast wyczuła Kordelia i uczciwie nie zgodziła się na schlebianie ojcu w takiej sytuacji. Ten – niesprawiedliwie ją oceniający i uwiedziony zapewnieniami Regany i Goneryli, dał się wyprowadzić w pole. Po jakimś czasie zorientował się, ale było już za późno dla niego i prawdziwie go kochającej Kordelii, uznał własną porażkę, zapłakał nad jej martwym ciałem, a potem, zgnębiony tragedią, jaka się dokonała, osunął się w nicość.

800px-Father_Goriot_by_H._Daumier_(1842)

Honoré Victorin Daumier, Ojciec Goriot

Motyw totalnej miłości ojcowskiej pojawia się też w jednej z najsłynniejszych powieści Honoriusza Balzaka pt. Ojciec Goriot (1835). W pensjonacie prowadzonym przez Madame Vaquer przy ulicy Neuve-Sainte-Geneviève spotykają się trzy jakże różne postaci: znany z innych powieści Balzaka rzezimieszek i prawdopodobnie homoseksualista Vautrin (Ołży-Śmierć – Trompe-la-Mort), emerytowany producent makaronu Jan Joachim Goriot i student prawa Eugeniusz de Rastignac. Właśnie zaczęły się głębokie zmiany w społeczeństwie francuskim za restauracji Burbonów i jednostki zyskały większą integralność, ale została też zainicjowana powszechna walka o poprawienie własnej pozycji społecznej. Vautrin fascynuje się urodą i świeżością Rastignaca, a jednocześnie próbuje moderować jego rozwój, ale przy okazji gubi gdzieś daleko posuniętą ostrożność. Spowoduje to szereg zdarzeń nie dających się odwrócić i w  konsekwencji ponowne uwięzienie dawnego galernika. Na tle interakcji młodzieńca i wyrachowanego kryminalisty, Balzak umieszcza dramat ojca Goriota, doświadczonego straszliwie przez życie i zdeprawowane jego bogactwem córki. Rastignac zdobywa względy jednej z nich: Delfiny de Nucingen i nie godzi się z krwawym planem Vautrina, mającym na celu zdobycie fortuny innej pensjonariuszki pensjonatu – Wiktoryny Taillefer. Goriot wyprzedaje powoli swoje dobra by zaspakajać zachcianki córek i spłacać ich długi, a w zamian nie może nawet liczyć na publiczne przyznawanie się do niego obu kobiet. Szczególnie druga córka – Anastazja de Restaud – dostarcza mu wielu trosk, a dowiedziawszy się, że sprzedawała rodzinne diamenty męża, by spłacać długi kochanka, doznaje udaru mózgu. Zanim do tego dojdzie, być może najwspanialszy ojciec świata, zazna wielu zgryzot, ale wciąż będzie usprawiedliwiał córki. Stale będzie im pomagał, pogrążając się coraz bardziej. Nieco światła do jego życia wprowadzi de Rastignac i to od niego otrzyma najwięcej  darów serca, i to on odda mu ostatnią posługę, bez wahania zadłużając się na konto pogrzebu. Tak jak ślepa miłość zaprowadziła króla Leara na bezdroża ludzkości, tak samo żarliwa miłość do córek okryła kirem ostatnie lata życia ojca Goriota i zgnębiła ostatecznie Priama. W obu przypadkach doszło do nadużyć, których powodem były nierozważne decyzje dzieci, ale też bezwarunkowa miłość rodzicielska, odsuwająca na plan dalszy zdrowy rozsądek i kierująca się pokrętną logiką. Lear pragnął totalnej miłości trzech córek i zwiodły go fałszywe zapewnienia dwóch z nich – Goriot i Priam stale nosili w pamięci dni szczęścia rodzinnego, gdy syn i córki się rodziły, a potem dorastali w spokoju, stworzonego przez nich, zamożnego domu. Porażka wychowawcza ojców i matek widoczna bywa dopiero w obliczu straszliwej tragedii, bo ojciec i matka do końca stać będą po stronie dzieci, nie widząc ich deprawacji, nie przyjmując do wiadomości wynaturzeń osobowości.

« Older entries

%d blogerów lubi to: