DZIENNIK ORNITOLOGA

W poezji Jidiego Majii sporą wagę mają barwy oraz interpretacje malarstwa chińskiego, a także nawiązania do wielkiej sztuki innych kontynentów. Jako przedstawiciel ludu Nuosu od najmłodszych lat uczył się szacunku dla kolorów, obcując ze zjawiskową przyrodą i przyglądając się wzorzystym strojom kobiet i mężczyzn z swego plemienia. Dominowały w nich czerń, czerwień, żółcień, niebieski i biały, a szczególną wagę miały też ozdoby sporych rozmiarów ze srebra. Przyroda chińska, szczególnie w tych regionach, gdzie występują góry, prześciga się w kreowaniu niezwykłych zjawisk kolorystycznych, niebieskich mgieł, złotych poświat na wodzie rzek i jezior, żółto-brązowych jesiennych wzgórz i dolin, a przy tym jaskrawo białych zboczy i szczytów, czarnych zwalisk skalnych i rozszczepień barwnych podczas świtów i zachodów słońca. Trudno się dziwić, że w tak wielkim i imaginatywnym kraju od dawien dawna rodzili się utalentowani artyści, którzy zostawiali po sobie wspaniałe obrazy, freski, ceramikę i naczynia z brązu, pysznie pomalowane budowle sakralne i pałace najwyższych urzędników państwowych. Choć mamy tutaj do czynienia z nieprzebranym bogactwem, to wciąż brakuje syntetycznych opisów tego złożonego, dalekowschodniego fenomenu. Powody takiego stanu rzeczy opisuje Jean A. Keim:

Dzieje chińskiego malarstwa nie są jeszcze napisane. Opracowywano je przez całe wieki w Chinach, a każda epoka przetwarzała je na swój sposób. Japończycy stworzyli własną wersję, zgodną ze swoim widzeniem i opierając się na swoich zbiorach sztuki. Uczeni zachodni opracowują dopiero metody badawcze dla tej mało poznanej dziedziny. Problem jest trudny, jako że prywatne kolekcje azjatyckie są niechętnie udostępniane, a dzieła o uznanej wartości rozproszone są po całych Chinach, w Japonii, w Stanach Zjednoczonych; nierzadko wreszcie sporna jest autentyczność obrazów kopiowanych z nabożną starannością, często w sposób genialny, przez całe generacje artystów.[1]

Zwykle Europejczycy mają złudne wyobrażenie, że sztuka chińska jest jednością i nie wyobrażają sobie przepaści czasu oraz ogromów przestrzeni, pośród których powstawała. Niewiele wagi przykładano też w świecie do pochodzenia artystów, wywodzących się przecież z ponad pięćdziesięciu narodów składających się na wielki konglomerat narodowy. Dopiero długie studia i szczegółowe poznawanie sztuki kolejnych dynastii, może dać wyobrażenie o wyjątkowości i pięknie chińskiej sztuki – rację zatem ma Keim, gdy wskazuje swoiste złudzenie:

Europejskie pojęcie o jednolitości malarstwa chińskiego jest złudzeniem. Chińskie obrazy – gdy oglądamy je po raz pierwszy – mogą istotnie wydać się nam obce i zarazem podobne do siebie, z uwagi na ich szczególną technikę i specjalne ujęcie tematu. Okazuje się jednak, że twórczość dwóch tysiącleci jest niezwykle zróżnicowana. W zależności od epoki, osobowości, temperamentu artystów zmienne było powodzenie i różny sposób ujmowania określonych tematów: postaci, scen religijnych, pejzaży, motywów zwierzęcych i roślinnych.[2]

O ile w Europie sztuka została skatalogowana już dawno i ustalono konkretne gradacje, nazwano trendy i wskazano największych mistrzów, promieniujących swoimi dziełami na wiele pokoleń, o tyle w Chinach początki malarstwa giną w pomrokach dziejów, a nawet mają związek z tradycją mityczną:

Wydaje się, że najstarszą techniką był fresk. Jego wprowadzenie wiąże tradycja z mityczną postacią Żółtego Cesarza, który miał panować ok. roku 2700 p.n.e.; z tej odległej epoki nie przetrwało do nas żadne malowidło. Najstarszym spośród znanych jest dzieło na jedwabiu, datowane na III w. p. n. e. W czterysta lat później pojawia się papier, a wraz z nim nowa, nie zmieniona po dziś dzień technika: artysta trzyma pędzel pionowo do rozpostartego na podłużnym stole papieru lub jedwabiu i nieomylnie, bez poprawek maluje na nim wodnymi farbami. Podobnej wprawy wymagała, rozwijająca się równolegle z malarstwem, sztuka kaligrafii, a piękne znaki podziwiano nie mniej niż piękny obraz. Po ukończeniu malowidła przez artystę oprawiano je w kosztowny papier lub brokat, a następnie nawijano na wałek. Właściwym miejscem przechowywania chińskiego obrazu jest szkatułka, z której wyjmuje się go tylko na chwilę, aby pokazać znajomym, lub na kilka dni, dla dekoracji pokoju. Ponadto malowidło mogło ilustrować album, zdobić wachlarz, nie mówiąc już o jego funkcji w ceremoniach religijnych (sztandary).[3]     

Dopiero około piątego wieku naszej ery zrodziła się myśl teoretyczna, postulująca tworzenie obrazów, które oddawałyby raczej stan ducha artysty w chwili tworzenia, niż czyste odwzorowanie form, oraz ideał artysty-amatora raczej niż twórcy pracującego na zamówienie. Najwyżej cenioną formą malarstwa było rozwijające się od czasów dynastii Tang monochromatyczne malarstwo pejzażowe, które osiągnęło szczyt rozwoju w wiekach IX–XIV, a jego twórcami byli często uczeni konfucjańscy, należący do intelektualnej elity kraju.[4] Tradycyjne malarstwo chińskie będzie kontynuowane aż do naszych czasów, ale w dwudziestym wieku zaznaczy się coraz większy wpływ malarstwa europejskiego i światowego, ze szczególnym uwzględnieniem technik olejnych, akrylowych lub temperowych. I to właśnie do tych tendencji nawiązuje Jidi Majia, dedykując swój niezwykły poemat pt. Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, malarzowi Zhu Chenglinowi. Zaznaczmy przy tym od razu, że malarstwo staje się tutaj pretekstem do wyartykułowania swoistej filozofii koloru i estetyki dziewiczej natury. Już wstępne kadencje nie pozostawiają wątpliwości, że inkantacja, jaką było podziwianie dzieł malarskich, wprowadziła poetę w stan twórczego rozedrgania, generujący treści z pogranicza natury i mitu kosmogonicznego:

W miejscu poza czasem

Formuje się brama

Kreślona przez oczyszczającą wodę

Tu jest ta brama – brama!

Od zawsze niewidoczna

Tu słychać westchnienie

Ukrytej rudy metalu

Za maską powstałą

W wielkim pożarze

W połyskującym jaskrawo

Złocistym blasku słońca

Tu jest ta brama – brama!

O konsystencji żółtej ziemi

Dla tego, który po nią delikatnie sięga

Pośród milczenia odwiecznego

Płaskowyżu, gdzie nie słychać

Szlochów, a tylko snującą się

ciszę …[5]

Dorastanie poety w Górach Liangshan było jednocześnie szkołą obcowania z naturą, jej pięknem, niewyobrażalnymi głębiami i odległościami. To tam doświadczył podstawowych doznań zmysłowych – dotyku, smaku, brzmienia, zapachu, a nade wszystko odwzorowania obrazów. Ale to wzrok miał szczególne znaczenie podczas polowań na dzikie zwierzęta i jego waga – wskazuje Diane Ackerman – jest wciąż wiodąca w ludzkiej próbie walki z ziemskimi żywiołami:

Mimo, że większość z nas już nie poluje, nasze oczy wciąż są monopolistami wśród naszych zmysłów. Aby poczuć smak lub dotknąć naszego przeciwnika, trzeba podejść do niego na zniechęcająco bliską odległość. Aby go usłyszeć lub zwęszyć, wystarczy już być nieco dalej. Wzrok potrafi natomiast przeskoczyć przez pola i góry, podróżować w czasie, po kraju i przestrzeni pozaziemskiej, zbierając po drodze masę informacji. Zwierzętom, które słyszą dźwięki o wyższych częstotliwościach niż my, na przykład nietoperze czy delfiny, oczy zastępują uszy, mające również orientację przestrzenną. Dla nas jednak świat jest bogatszy w informacje i bardziej ponętny, jeżeli dociera za pośrednictwem oczu. Być może myślenie abstrakcyjne rozwinęło się na skutek wysiłku oczu, aby nadać sens temu, co zobaczyły. Około 70 procent wszystkich receptorów zmysłowych mieści się w oczach – oceniamy i rozumiemy świat głównie przez to, że go widzimy. Kochankowie zamykają oczy, kiedy się całują – inaczej rozpraszałoby ich zbyt wiele bodźców wizualnych.[6]

Poeta odwołuje się do zmysłu wzroku, ale też – paradoksalnie – ważne dla niego jest to, co znajduje się pod pokładami widzialności. To tam święta, oczyszczająca woda formuje wielką bramę, przez którą byty przenikają w zaświaty, a skryta pośród skał ruda metalu wzdycha niczym dziewica, obserwująca z daleka ukochanego łowcę. To wstające słońce i jego wielki pożar, spowodowały, że elementy przestrzeni zostały okryte złotym blaskiem i brama zalśniła w całej swej jaskrawości. Człowiek – istniejący pośród gór od tysięcy lat – przechodzi przez tę bramę wyposażony w wiedzę o żółtej ziemi i o dumnym milczeniu odwiecznego płaskowyżu, gdzie wszystko się nicuje, a ludzkie tragedie i radości toną w przepastnej ciszy. Tam jedynym widzialnym bogiem jest wielki ptak, bujający w przestworzach i sondujący przestrzeń ziemską:

Tylko oko boskiego orła,

Jedynego boga na wysokościach

Może dostrzec cętkowane ślady,

Pozostawione przez niezliczone

Górskie byty, pojawiające się w złocistym świetle

Migrujące tam, gdzie młode cielę

Zatrzymuje się by słuchać śpiewu źdźbeł trawy

A samotna mrówka przecina ścieżkę ziemi

Snując nić światła ze skarbca nieba[7]

Orzeł zauważa ruch, ale poeta widzi więcej – wcielając się w ptaka, zauważa niezliczone górskie byty i spośród nich wyodrębnia młode cielę, źdźbła trawy, a nawet samotną mrówkę. Tylko tego rodzaju przybliżenie pozwala dostrzec harmonię istnień mikroskopijnych i ogromnych, tylko połączenie różnych doznań zmysłowych ukazuje złożoność struktur dziewiczej natury. To jest też wyodrębnienie – znanego z nauk taoistycznych – stanu Doskonałej i Pierwotnej Jedności. Pisze o niej ze znawstwem przedmiotu Mark Forstater:

Dawniej, kiedy życie było jeszcze bezładne, ludzie dzielili prosty spokój z całym światem. W tamtych czasach yin i yang pozostawały w harmonii, a ich ruch i spoczywanie odbywały się bez żadnych zaburzeń. Cztery pory roku następowały w swoim normalnym rytmie. Żadna rzecz nie była uszkodzona, a żadne żywe stworzenie nie umierało przedwcześnie. Chociaż ludzie mieli wiedzę, nie mieli okazji się nią posługiwać. Nazywa się to stanem Doskonałej i Pierwotnej Jedności. W tamtych czasach nikt nie podejmował umyślnych działań, ale każdy bezustannie praktykował spontaniczność. W tym wieku doskonałej cnoty mędrcy nie byli cenieni, a zdolni ludzie nie byli zatrudniani. Władców traktowano jak najwyższe gałęzie drzewa, a ludzi jak zwierzynę płową w lesie. Ludzie byli prawi, nie wiedząc, że oznacza to sprawiedliwość. Kochali się nawzajem, nie wiedząc, że to dobroć. Byli uczciwi i niezawodni, nie wiedząc, że nazywa się to lojalnością. Byli godni zaufania, nie wiedząc, że oznacza to zaufanie. W swoich spontanicznych działaniach pomagali sobie nawzajem, nie myśląc, że są szczodrzy. Dlatego ich działania nie pozostawiały śladu i żadnych zapisków. Ludzie mają stałą naturę. Tkają ubrania, aby mieć co na siebie włożyć, i orzą ziemię, aby mieć co jeść. To ich powszechna cnota. Są we niej jednością i nie dzielą się n a różne grupy. Gdyby pozostawić ich naturalnym tendencjom, wciąż byliby tacy. Dlatego w wieku doskonałej cnoty ludzie chodzili wolno i pewnie i spoglądali bacznie przed siebie.[8]

Ta rzeczywistość, pojawiająca się w filozofii taoistycznej, jest rodzajem drogi, którą podąża rozumna ludzkość. Poeta czuje się jej przedstawicielem i jego wiersze traktować można jako kolejne doświadczenia w ludzkiej próbie bytu. Sięgając do początków, Majia czerpie z doświadczeń i podań swojego ludu, starając się implantować na grunt chińskiej kultury ujęcia szczegółowe, charakterystyczne dla zamkniętych przez wiele lat społeczności. Zarówno u nich, jak i u taoistów pojawiają się opowieści o legendarnych czasach początku:

W tych czasach nie było ścieżek ani tuneli wiodących przez góry, a na jeziorach nie było łódek ani mostów. Wszystkie stworzenia żyły w grupach, a ich osady znajdowały się blisko siebie. Ptaki i zwierzęta rozmnażały się, tworząc stada, a trawa i drzewa rosły bujnie i wysoko. Ptaki i zwierzęta można było prowadzić bez powrozów, można było też podchodzić i zaglądać do gniazd srok.  W wieku doskonałej cnoty ludzie żyli razem z ptakami i zwierzętami i byli równi całemu stworzeniu, tworząc jedną rodzinę. Jakże mogli poznać rozróżnienie na władców i chłopów? Podobnie nie mając wiedzy, nie porzucili ścieżki swojej naturalnej cnoty. Wolni od pragnień, trwali w stanie czystej prostoty. W tym stanie mogli podążać zgodnie ze swoją prawdziwą naturą.[9]

To zdumiewające jak wielu poetów tęskni do takiego stanu pierwotnej szczęśliwości – ma to zapewne związek z mitami o złotym wieku i świętym czasie harmonii pomiędzy ludźmi i zwierzętami, a nade wszystko z opowieściami o tym jak powstało wszystko. Mircea Eliade widzi w tym element sakralnej twórczości bóstw:

Jeden aspekt mitu zasługuje na szczególne podkreślenie: mit objawia sakralność absolutną, albowiem opowiada o twórczej aktywności bogów, odsłania sakralność ich dzieł. Innymi słowy, mit opisuje różne, a niekiedy dramatyczne momenty wkroczenia sacrum w świat. Dlatego właśnie u wielu ludów prymitywnych mity nie mogą być recytowane byle gdzie i byle kiedy, lecz jedynie w porach roku obrzędowo bogatszych (jesień, zima), albo też w czasie ceremonii religijnych, jednym słowem, w o b r ę b i e  c z a s u  ś w i ę t e g o. To właśnie wkroczenie sacrum w świat, o jakim opowiada mit –  u s t a n a w i a  świat jako coś rzeczywistego. Każdy mit opowiada, jak doszło do istnienia jakiejś rzeczywistości, czy będzie to rzeczywistość całościowa, kosmos, czy tylko jakiś fragment: wyspa, gatunek rośliny, ludzki obyczaj. Opowiadając, jak doszło do tego, że coś zaczęło istnieć, wyjaśnia się to coś i odpowiada się pośrednio na pytanie, dlaczego doszło do istnienia czegoś takiego.[10]

Majia jest niezwykle wyczulony na pojawianie się gdzieś pierwotnego ładu – czy to w micie, legendzie, czy w malowniczej rzeczywistości naturalnej Gór Liangshan. To tam prowadził obserwacje jako mały chłopiec, to tam przyglądał się wszystkiemu jako młodzieniec i tam wracał jak do swoich źródeł w czasach pełnej dorosłości, starając się zrozumieć psychikę i percepcję pierwszych ludzi.[11] Przyglądając się kolejnym obrazom Zhu Chenglina, przykłada do postrzegania natury podobną miarę – jakby zdejmuje wcześniej nałożone warstwy i jakby zdmuchuje pył tysiącleci:

Błękit, błękit I znowu błękit

W bezimiennym kręgu

Kolor nakładany na kolor

Krew o niebieskiej barwie

Płynąca bez końca

By połączyć się z najczystszym

Lapis-lazuli, stopionym w ogniu

A potem zastygłym w woli życia

To jakby niebieskawy sen

Najprawdziwsza nawałnica

Skryta w przepastnych głębiach

Podświadomości.[12]

Czym jest dla Majii kolor w jego najgłębszych tajniach i w jego najdelikatniejszych, walorowych subtelnościach? Widzimy to na przykładzie błękitu, pojawiającego się w naturze jako znak dali.[13] Ta barwa bywa tak sugestywna, że potrafi wniknąć w inne kolory i wypełnić je sobą bez reszty – tak staje się też istotą krwi, łączy się w ogniu z najczystszym lapis-lazuli, by wreszcie stać się tkanką porównawczą dla snu i podświadomości. Poeta wie, że w tym kolorze jest coś monotonnego, coś przypominającego daleką pieśń, snującą się po wąwozach i odbijającą się o skaliste zbocza. Jego pytanie o istotę koloru, powtarza na początku swojej monografii polska badaczka tych problemów:

Czym jest kolor? Natura tego zjawiska intrygowała umysły ludzkie od czasów Grecji antycznej. Już wówczas zastanawiano się, czy kolor jest obiektywną właściwością ciała, czy też tylko wrażeniem. Dziś wiemy, że barwa jest zjawiskiem fizycznym, fizykochemicznym, ale także fizjologiczno-psychologicznym. Próby uchwycenia tego zjawiska w jakiś zwarty system sięgają czasów bardzo dawnych. Próby te podejmowali filozofowie, artyści, uczeni. Badano kolor z różnych aspektów i podchodzono do niego różnymi drogami, tak jak wymaga tego jego wieloraka natura. Ta wielość sposobów podejścia pozostała do dzisiaj; nauka o barwie rozdzielona jest pomiędzy różne dyscypliny. Dla fizyka kolor jest wymierzalny, jest rodzajem promieniowania świetlnego o określonej energii i długości fal. Dla fizjologa jest rezultatem bodźców dochodzących do zmysłu wzroku i przekazywanych jako wrażenia mózgowi. Psycholog bada oddziaływanie barwy na ustrój psychiczny i zachowanie się człowieka. Ale można też zajmować się składem chemicznym substancji barwiących i ich właściwościami – znów cała obszerna, odrębna dziedzina.[14]

Badaczka koloru wymienia artystów pośród tych ludzi, którzy zastanawiają się nad właściwościami poszczególnych barw, ale trudno powiedzieć czy ma na myśli malarzy czy rzeźbiarzy, a może prozaików, dramaturgów lub eseistów. Jeśli głębiej się nad tym zastanowimy, to nasza wyobraźnia powędruje przede wszystkim ku wielu poetom, którzy zawarli w swoich wierszach cenne przemyślenia na interesujący nas tutaj temat. Niewątpliwie należy do nich Jidi Majia, który w omawianym tu poemacie próbuje wniknąć w samą istotę barw i ich istnienia w naszym świecie. A przecież nie jest to wcale takie oczywiste – wszakże otrzymaliśmy barwy dzięki pradawnym metamorfozom kosmicznym, które ukształtowały naszą planetę, w taki a nie inny sposób, przydały jej tlenowo-azotową atmosferę i warunki do pojawienia się życia. To dzięki tym pierwotnym kosmogoniom, poeta mógł odnotować czuły powiew wiatru i stado gęsi frunących nad wioską:

To czuły powiew wiatru

Pod wysokim niebem jesieni

To jego pierwsze muśnięcie

W odległym miejscu

W jego tchnieniu

Mijają godziny pór roku

A stado gęsi frunie nad wioską

Zostawiając za sobą żałosne wołanie

Świadkiem tego może być modlitewna flaga

Po tej stronie rodzącego się życia

I po tamtej stronie, spowitej cieniem

Śmierci![15]

Flagi modlitewne na Wyżynie Tybetańskiej i w Tybecie powiewają na wietrze niczym nieustannie odmawiane modlitwy, ale poeta widzi w nich też znak rozdziału pomiędzy światem żywych i umarłych. Kolory mają tutaj swoją symbolikę, ale ważniejszy jest ich trzepot, przypominający, że świat widzialny możliwy jest tylko dzięki ruchowi słońca i wymianie światła i ciemności. Ważniejsza jest jednak forma i prawa rządzące istnieniem i niebytem – prawa rządzące tym co widzialne i niewidzialne:

Jeżeli chodzi o znajomość praw rządzących światem barwy, to sztuka wyprzedziła tu naukę o tysiąclecia, stosując owe prawa w sposób sobie tylko wiadomy, intuicyjny, instynktowny, posługując się specyficznym doświadczeniem. Jest ono innego rzędu niż doświadczenie naukowca, choć zarówno postawa artysty, jak naukowca wobec otaczającej go rzeczywistości jest postawą badawczą. W sztuce malarskiej, obok intuicyjnych, skłonni jesteśmy widzieć pierwiastki intelektualne, racjonalne. Ale też skłonni jesteśmy upatrywać je przede wszystkim w linii, kształcie, przestrzeni, podczas gdy w barwie i subtelności walorów widzimy przede wszystkim królestwo czystej emocji i wrażliwości zmysłowej.[16]

Poeta czuje braterską jedność z malarzem i wierzy, że jego dzieła przetrwają wieki– przyglądając się poszczególnym, przedstawieniom, głosi wiarę w siłę twórczego umysłu, który może dłużej przechować obraz. W naturze często dochodzi do kataklizmów, które w jednej chwili mogą znieść kształty ziemskie, ale w pamięci może wciąż się tlić obraz klarowny i zachowujący dla przyszłych pokoleń biel i lód, kontur grani i ostrość wierzchołka najwyższej góry:

Ośnieżone górskie szczyty dłużej

Trwają w umyśle, niż w rzeczywistości

Szczyty okryte lodem, są znakiem

Nieodwracalnej utraty, elegii śniegu,

Trudnej do zniesienia.

Dlaczego tak rzadko słyszy się

Słowa ludzkiej skruchy?

Światło odbite od ośnieżonych gór słabnie

Gdy dociera do krawędzi snu i pamięci.

Tak, twoje twórcze dzieła przetrwają

Bo dzierżysz abstrakcyjny sztych   

Bo ocalasz na zawsze tragiczną

opowieść[17]

To jest rodzaj kolorystycznej mistyki, rozumianej jako ruch umysłu w kierunku tajemnicy i wkraczanie tam, gdzie sen graniczy z pamięcią[18] – Majia zdaje się tutaj przypominać znane zdanie Goethego: Przeczucie mówi nam o tym, że barwa może mieć również znaczenie mistyczne.[19] Tylko tak można wytłumaczyć metamorfozy, jakim podlega kwiat peonii w umyśle malarza i poety:

Jakże rozłożysta jest zasłona z peonii

Pulsująca w najżyźniejszych pokładach ziemi

Ukazująca odbicia chmur i logosu wody

Wpisana w ten fioletowawy obszar!

Po przejściu przez kaniony miast,

Gotowa przyjąć przesłanie rzeki

Zmieniająca się w obliczu

Drżących lśnień jesiennych liści

Śmigłych strzał antylop

Jaków pośród wichury,

I skamielin epoki lodowcowej.

Tylko mocno dzierżąc w ręku pałeczkę

Wróżbita zdoła uderzyć w bęben

Proroctw.[20]

Peonie – jakże częste w malarstwie i zdobnictwie chińskim – odsyłają czytelnika poematu Majii do logosu wody, czyli wewnętrznego uporządkowania świata, do przedwiecznego boskiego słowa, stającego się hierofanią w naturze. Jak powszechnie wiadomo, od najdawniejszych czasów głównym zmartwieniem Chińczyków była gospodarka wodna, a zwłaszcza paląca potrzeba ujarzmienia niespokojnych rzek, zalewających rozległe równiny.[21] Ale rzeki, jeziora i morze miały też inne znaczenie dla mieszkańców Państwa Środka, które objaśnia naukowo Eliade:

Wody symbolizują ogólną sumę potencjalności; są one fons et orgio, zbiornikiem wszelkich możliwości istnienia; wyprzedzają one wszelka formę i  p o d t r z y m u j ą  całe dzieło stworzenia. Jednym z wzorcowych obrazów dzieła stworzenia jest wyspa, która nagle „objawia się” pośród fal. Zanurzenie natomiast symbolizuje powrót do tego, co przedkształtne, powtórne włączenie się w niezróżnicowaną modalność przedistnienia. Wynurzenie się powtarza kosmogoniczny akt objawienia się kształtów; zanurzenie jest równoznaczne z rozprzężeniem form. Dlatego to symbolika wód implikuje zarówno śmierć, jak narodziny.[22]

Jakże zdumiewającą drogę przechodzi wyobraźnia poety w tym poemacie, zataczając wielki krąg kulturowy od skamielin epoki lodowcowej, aż do współczesności i dzieła sztuki malarskiej, stającego się zaczątkiem wizji kosmogonicznej. Ale też i wielkiej panoramy naturalnej rodzimych gór i pojawiających się w nich ludzi, antylop i jaków, a na koniec proroków dumnego plemienia, którzy przepowiedzą przyszłość i ustalą proporcje nowego czasu. Tak wyobraźnia poetycka zmierza w naturalny sposób do tego, co jest także istotą mitu – do tajemnicy wszechrzeczy:

Opowiadasz o nocnym niebie nad płaskowyżem

Po tym, jak długo patrzyłeś w gwiazdy

A ciało i myśl stały się jednią

Każdy szczyt, drzewo i głaz

Wyglądają jak bite srebro

Niewyobrażalny kolor nieba

Staje się tajemnicą

Gromów słyszalnych raz po raz

Nikt nie wie jaka będzie ostatnia chwila

Ale jeśli wpatrzysz się w niebo

Uwierzysz w moc stworzenia

A wiara zostanie ci

Przywrócona…[23]

Tak koło się zamyka i tylko ci, którzy uwierzą w moc stworzenia zyskają wiedzę o świecie, jego barwach i energiach w nich tkwiących.[24] To jest łączność pomiędzy tym, co było na początku i tym, co będzie na końcu dziejów – to nieustanne czuwanie przy czerni i żółcieniach, czerwieni i błękicie, to wpatrywanie się w żałobny polor bieli. To szukanie tajemnej semantyki dzieła wizualnego i słowa, to – wskazuje Josse Ortega y Gasset – zaznaczanie naszych estetycznych intencji:

Często wytwarzamy jakąś rzecz specjalnie po to, by była znakiem naszych intencji. Takie dzieło staje się wówczas formalnym zbiorem znaczeń. Jedną z najpełniejszych i najwspanialszych umiejętności człowieka jest tworzenie znaków, działalność semantyczna. Uprawiamy ją, by przekazać innym coś, co kryje się w nas samych i może być wyrażone tylko za pośrednictwem rzeczywistości cielesnej. Język jest jednym z takich dzieł semantycznych. Pismo – innym. Są nim także sztuki piękne. W nie mniejszym stopniu niż poezja także muzyka oraz malarstwo stanowią w swej istocie środek wzajemnego komunikowania się. Poeta mówi coś innym ludziom poprzez poezję, podobnie rzecz się m z obrazem i melodią. Słowo „mówi” każe nam patrzeć na malarstwo jako na ciągły dialog między artystą i widzem, kiedy jednak do niego dochodzi, słowo staje się zawadą. „Mówienie”, rozmowa to tylko jedna z wielu form porozumiewania się i ma swoją własną specyfikę. Język jest bowiem najdoskonalszym środkiem porozumiewania się ludzi. Jego doskonałość – wielce względna, rzecz jasna – polega na tym, że „mówiąc” nie tylko coś przekazujemy, ale czynimy to w sposób taki, żeby to, co mówimy, było jak najmniej podatne na niewłaściwe zrozumienie. Inaczej: posługiwanie się językiem ożywia pragnienie, aby jego pośrednictwo nie wymagało wyjaśnień dodatkowych. To, czy do porozumienia zawsze dochodzi, jest tu rzeczą drugorzędną. Ważne jest, że słowo niesie w sobie ów szczodry zamysł lub ideał, aby przekazać cały swój sens, bo język przekazuje, a zarazem wyjaśnia znaczenia, jakie ze sobą niesie. Powód tego jest prosty. Znak słowny to pojęcie, a pojęcie siłą rzeczy jest wyjaśnieniem, gdyż skupia w sobie całe nasze rozumienie świata. Dlatego tylko pojęcie, a więc mówienie, stanowi pełne rozwiązanie. Cała reszta w ten lub inny sposób pozostaje zagadką, sekretem, tajemnicą.[25]

Majia także przekazuje w słowach rozumienie świata, a szczególnie owo kosmogoniczne przesłanie, płynące z pierwszych chwil stworzenia i ustalające proporcje aż do końca świata. To jest też odwoływanie się do doznań nieznanego przodka, który po raz pierwszy usłyszał bijące gromy i próbował pojąć tajemnicę nieba. I on, i poeta, wpatrywali się w gwiazdy i próbowali zgłębić sens kosmicznego istnienia bytów. Jedne z nich zostały wstrzelone w jaźń śnieżnej pantery, inne w ogromne ciało byka, a jeszcze inne w organizm człowieka. To było szukanie odpowiedzi na temat stwórcy wszechświata i jego planów eschatologicznych – wszak ludzie z plemienia Nuosu doskonale wiedzą, ze każdy początek owarowany jest końcem, a zapłatą za istnienie jest ziemski niebyt. Próba ustalenia wyznaczników estetycznych natury, to zaakceptowanie widzialności w jej najbardziej przepastnych tajniach – to zadawanie podstawowych pytań:

Czy można zobaczyć kolor niebios?

Ty głosisz, że tutaj go zobaczyłeś!

Bez wątpienia niebo ma ciepłą barwę

I wierzę, że można ją wyczuć

W innych życiach

Wierzę nawet, że go wdychamy

Bez wątpienia, to cząstka naszej duszy

Tak oto, za twoją sprawą

Niczym dziecko podatne na fantazje

Zaczynam wyobrażać sobie kolor nieba

Często zamykam oczy,

Pełne wdzięczności i błogosławieństw

Czasem wypełnione łzami,

Wypływającymi z nich.

Kolor nieba staje się tutaj symbolem wiedzy najgłębszej, objawionej w mitach plemiennych i w dziele sztuki malarskiej – to zarazem przejście od jaźni animistycznej do wyobraźni poetyckiej, uwzględniającej inwencję poetyk nowoczesnej poezji chińskiej i światowej, technik malarskich różnych dynastii Chin i kierunków w sztuce od starożytności do współczesności.

 

Obszerny wybór swoich wierszy, przełożonych na język polski, Jidi Majia zatytułował Czerń i cisza, jakby pragnąc zamanifestować wagę czerni dla jego poezji, będącej kontrapunktem dla odwiecznej ciszy. Czerń jest najciemniejszą barwą, a pokryta nią materia nie odbija światła widzialnego i tworzy kontrast z resztą otoczenia. Nauka nie potrafi wskazać ciał doskonale czarnych, czyli pochłaniających sto procent światła, a za najciemniejsze substancje uznaje się smołę i sadzę. Ludy Nuosu, ze szczególnym uwzględnieniem czarnego plemienia Yi, od dawien dawna używają czerni jako podkładu i podstawy przy wszelkich konfiguracjach kolorystycznych – czy to będą naczynia z laki, czy przepiękne nakrycia głowy, koce i pledy oraz kaftany, spódnice lub spodnie. Podstawą tej kolorystyki jest obserwacja natury, w której czerń pojawia się na piórach ptaków, na rogach zwierząt kopytnych, jako materia kory drzew, pestek owoców i źrenic zwierząt. Charakterystyczne dla tej barwy jest ogromne, symboliczne zróżnicowanie kulturowe, a jej istnienie uzależnione jest – przypomina Ackerman – od istnienia sondującego przestrzeń oka:

Kolor nie tyle występuje w świecie, ile w wyobraźni. Przypomnijmy sobie stary paradoks: jeśli drzewo upada w lesie, gdzie nikt tego nie słyszy, czy wydaje przy tym jakiś dźwięk? Wizualną analogią tego będzie: czy jabłko jest naprawdę czerwone, kiedy nikt na nie nie patrzy? Odpowiedź jest negatywna: nie jest czerwone w tym znaczeniu, w jakim my rozumiemy czerwień. Inne zwierzęta inaczej odbierają kolory, w zależności od ich składu chemicznego. Wiele z nich widzi świat czarno-biały. Niektóre reagują na kolory dla nas niezauważalne. Wiele jednak sposobów, na jakie cieszymy się kolorami, identyfikujemy je oraz używamy dla czynienia życia przyjemniejszym, jest właściwych tylko gatunkowi ludzkiemu.[26]

Dywersyfikacja kulturowa czerni jest zdumiewająca, bo poza kulturą europejską, gdzie niemal jednoznacznie kojarzy się ze śmiercią, prawie w każdym miejscu na ziemi ma inne znaczenie. W Chinach bywała barwą szczęścia, w Starożytnym Egipcie i u Indian amerykańskich – kolorem życia, a u ludu Yi stała się samą istotą istnienia, jakby odzwierciedleniem tajemnej, kosmicznej strony bytu. Wspaniałym hymnem takiej czerni jest wiersz znamienitego przedstawiciela tego ludu:

Pośród snów, gdzie życie łączy się ze śmiercią

Gdzie ziemia i rzeka mają swoje spotkanie

A senne gwiazdy promienieją w ciszy

Pośród nocnego ogromu

Gdy usta pieśniarza są melancholijne

Drewniane drzwi nie skrzypią, żarna nie szemrają

Ostatnie nuty kołysanki błyskają jak świetliki

I wszystkie znużone matki są już w krainie snu[27]

Ta jakby wstępna introdukcja odwołujaca się zarówno do teraźniejszości, jak i do chwil przedwiecznych, ocierających się o legendę i mit. W planie bliskim mamy tutaj do czynienia z domostwami w górach, gdzie zmęczeni codziennym znojem ludzie zapadają w sen i odgradzają się czernią (zamknięcie oczu) od jawy. W planie dalekim mamy tu jednak do czynienia z wiecznością przedwiecznych bóstw, pojmowaną jako nocne ogromy, otwierające się nad obserwatorem w bezchmurne godziny po zmierzchu i ukazujące potęgę stworzenia. Georges Poulet wskazuje niezwykłą właściwość wieczności, wyprowadzając swoje wnioski z poglądów chrześcijańskiego myśliciela – św. Bonawentury:

Będąc nieskończonym obwodem koła, wieczność jest największym z możliwych kręgów czasu: jako środek tego obwodu jest punktem stałym, jedynym momentem pozostającym jednocześnie w stałym stosunku z wszystkimi punktami na obwodzie tego kręgu czasu. Jeśliby zatem ktoś pragnął pojąć jednocześnie obie przeciwstawne właściwości wieczności bożej musi niejako skierować swoją myśl w dwie przeciwne strony. Musi również rozszerzyć bezgranicznie swą wyobraźnię i zarazem maksymalnie ją skoncentrować. Identyfikując się z niezamierzonym kręgiem obejmującym wszystkie wymiary czasu, musimy identyfikować się również z punktem środkowym, wykluczającym jakikolwiek wymiar czasu, i zwracać się jednocześnie ku obwodowi i ku środkowi.[28]

Wiersz chińskiego poety jest symultaniczny i w obrębie swojej formy zmienia się ze wzniosłego hymnu w rapsodię, czyli rodzaj pieśni, wywodzącej się z tradycji antycznej. Majia, tak jak greccy śpiewacy, stylizuje swoją wypowiedź na rodzaj publicznej prezentacji podczas wielkiego zgromadzenia. W starożytnej Grecji rapsodowie byli wędrownymi recytatorami poezji epickiej, której rzadko bywali autorami. W czasie występów publicznych i podczas podniosłych świąt, nosili na głowie wieńce z wawrzynu, a w ręku trzymali laskę. Wygłaszali rapsody, czyli fragmenty poematów epickich.[29] Tematyka rapsodii chińskiego poety wskazuje na to, że została ona napisana w podobnym celu i zapewne po raz pierwszy wygłoszona podczas Święta Pochodni. Pojawiają się w niej najistotniejsze wyznaczniki przestrzeni, w której bytują Yi:

Daleko po tamtej stronie chmur

Na szczycie najwyższej skały

Szpony orła odciskają się na grani snu

I tu też, tutaj pośród odległej ziemi

Gdzie śmierć zamknęła setki oczu

W obliczu setek rzek sunących przy księżycu

I kształtów wnikających w nicość

Daleko w lesie

Na posłaniu sosnowych igieł

W tak cichej chwili

Pantera czai się na górskiego kozła

O bezimienna rzeko w przełomach Gunyilady

Przekaż mi swój życiodajny rytm

Niech moje usta mówią twoim głosem

O śpiesz się Vupo, męski szczycie Wielkiego Liangshanu

Obejmij jak żonę górę Agajjumu w Mniejszym Lianshanie

Niech moje ciało raz jeszcze będzie zarodkiem

Niech rośnie w waszym brzuchu

Niech tężeje we wspomnieniach[30]

To jest rzeczywistość gór Mniejszego i Większego Liangshanu, z ich wyniosłymi szczytami Vupo i Agajjumu i charakterystycznymi dzikimi zwierzętami – orłem, panterą, górskim kozłem. Poeta przywołuje też rwące rzeki oświetlane przez blask księżyca, granie i skały, las, sosnowe igły, a nade wszystko ludzi, którym śmierć zamknęła oczy. Tam się urodzili i uprawiali ziemię, chodzili na polowania i tańczyli przy ogniskach – tam też zostali skremowani podczas obrzędu przejścia[31] i powrotu do materii kosmicznej. Poeta wypowiada żarliwe życzenie – pragnie wrócić do swoich początków, gdy dopiero był „zarodkiem” i dojrzewał w brzuchu matki. Ale jest to też życzenie wypowiadane w obliczu wszechświata i pragnienie ponownego bycia pierwotną formą. Tylko świadomość, która zrozumiała jak ważne i nieuchronne jest wnikanie kształtów w nicość może syntetyzować istnienie na wielu poziomach kosmicznych i tworzyć apostrofy do czarnych snów:

Och czarny śnie tej cichej chwili

W którym wkrótce się pogrążę, który mnie okryje

Pozwól tonąć w tobie jak w dotyku kochanki

Pozwól stać się powietrzem, słonecznym blaskiem

Głazem, rtęcią, kwiatami ligustru

Żelazem, brązem

Perłowymi muszlami, azbestem, fosforem

Och czarny śnie, co wkrótce mnie pochłoniesz i rozproszysz

Pozwól mi zniknąć pod twoją łagodną pieczą

I stać się łąką, stać się stadami

Mundżakiem, skowronkiem albo karpiowatą rybą

Krzesiwem dla skaczących iskier

Siodłem i drumlą

Mabu i kaxi-jjuhly

Och czarny śnie, zanim zniknę

Porusz struny smutku i śmierci

Niech udręczone bólem imię Jidi Majia

Zabarwi się tęczowo, nawet o północy[32]

Czarny sen jest tutaj analogonem wieczności i powrotem do materii elementarnej, wymieszanej innymi elementami życia i doświadczania świata. Czerń zawsze potęguje atmosferę tajemniczości i przydaje dramatyzmu, a użycie jej w jakimś sąsiedztwie, powoduje, że inne barwy stają się jaśniejsze i lśnią kontrastowo w przestrzeni. Poeta prosi czarny sen, by ten pozwolił mu być na nowo powietrzem, słonecznym blaskiem,, głazem, rtęcią, kwiatem ligustru, żelazem, brązem, perłowymi muszlami, azbestem i fosforem. Ale, żeby powrót był pełny ludzka świadomość musi też wrócić do formy zwierzęcej i stać się stadami, mundżakiem, skowronkiem i karpiowatą rybą, stojącą na płyciźnie. Nie może też zabraknąć elementów związanych z bytowaniem plemienia: krzesiwa, siodła i drumli, Mabu i kaxi-jjuhly. Wybiegając w przyszłość i antycypując własną śmierć, poeta wypowiada w obliczu natury ostatnią prośbę – pragnie by jego udręczone bólem imię zabarwiło się tęczowo – nawet pośród głębokiej nocy. Ta prośba, to oczywiste pragnienie dyfrakcji, rozszczepienia barw składowych, które współtworzyły jego los i konstruowały widzialne kształty – to przywoływanie nieuniknionej śmierci:

Niechaj każde moje słowo, każda pieśń

Staną się najprawdziwszym echem ducha tej ziemi

Niech każdy wers wiersza, każda kropka

Płyną w niebieskich arteriach mej krainy

Och czarny śnie, teraz gdy znikam

Pozwól mi, wraz z moim udręczonym

Szlachetnym ludem, stać się skalnym monolitem

Ufam, że stulecia samotnego żalu Nuosu

Wycisnęłyby łzy z kamieni

Och, czarny śnie, teraz gdy znikam

Niechaj nad moim ludem

Wschodzi jasna, ciepła gwiazda

Och, czarny śnie, wprowadź mnie

Wreszcie do krainy śmierci

Czarny sen ma wprowadzić poetę do krainy śmierci, gdzie połączy się z materią kosmiczną i spotka się ze zmarłymi przodkami swojego plemienia. Jakaż to wspaniała metafora istnienia w czasie i poza czasem, jakież to potężne obrazowanie, wsparte siłą żywiołów i energiami pradawnych kosmogonii. To o takich efektach poetyckich pisze Johann Huizinga:

Z chwilą, gdy efekt metafory polega na tym, iż przy opisie pewnego stanu czy wydarzenia posługuje się ona pojęciami zaczerpniętymi z potocznego życia, znajdujemy się już na drodze do personifikacji. Personifikacja tego, co bezcielesne lub pozbawione życia, stanowi istotę wszelkiego formowania mitów i wszelkiej niemal poezji. Ściśle rzecz biorąc, proces kształtowania takiego wyrazu nie przebiega w podanej wyżej kolejności. Nie chodzi o to, iż coś, co wyobrażaliśmy sobie jako bezcielesne, zostaje później wyrażone przez coś, co wyobrażamy sobie jako ożywione. Sprawą pierwotną jest przekształcenie postrzeganego w wyobrażenie czegoś żywego i poruszającego się. Przekształcenie to zachodzi z chwilą, gdy budzi się potrzeba przekazania innym tego, co spostrzegło się samemu. Wyobrażenie rodzi się jako obrazowanie.[33]

Spotkanie realnego życia z mitem i śmiertelne dotknięcie krwi pulsującej w żyłach, to elementarne cząstki w procesie przeistoczenia się człowieka w materię, przejścia od personifikacji do nicości. Poeta rozbija na części składowe elementy, które złożyły się na jego świadomość i pragnie zatracić, dane mu przez rodziców i tradycję plemienną, poczucie jedności. Chce znowu być lotną duszą, która zyska takie same właściwości jak byty bezcielesne z przeszłości, jak przeogromny pochód żywych ludzi, przechodzących przez ostatnią bramę ziemskiego bytowania. Ortega y Gasset – podobnie jak poeta – szukanie duszy proponuje zacząć od uświadomienia sobie swojego wnętrza:

Czyż ludzkie wnętrze nie jest najwłaściwszym pierwszym etapem na drodze od zewnętrznej postaci człowieka do głębi jego duszy? Ciało ludzkie jest jedyną rzeczą we wszechświecie, na temat której mamy dwoistą wiedzę, opartą na informacjach przekazywanych w zupełnie odmienny sposób. Znamy je z zewnątrz, tak jak znamy drzewo, łabędzia czy gwiazdę; ale zarazem każdy z nas zna swoje ciało od wewnątrz, ma o nim niejako osobistą, intymną wiedzę. Załóżmy, że umieścimy osobno to, co o naszym ciele wiemy z zewnątrz, i to, co o nim wiemy od wewnątrz. Czyż są na świecie dwie rzeczy bardziej różne? Słowa, których używamy na określenie działań cielesnych, mają zawsze podwójne znaczenie, w zależności od tego, czy odnosimy je do siebie, czy do innych.[34] 

Droga do bezcielesności wiedzie przez zrozumienie własnej struktury, kształtującej się najpierw w ciele matki, a potem rozrastającej się do wymiarów właściwych osobnikom dorosłym. Jakże bolesna, ale jakże też oczywista jest świadomość poety, że droga powrotna do kosmosu wiedzie przez ogień, rozpad i śmierć. I swoje miejsce ma w tym procesie czerń, nad którą poeta zadumał się, próbując interpretować słynne dzieło Kazimierza Malewicza:

Cień rzucany w ciemnych miejscach,

w żeliwach podświadomości,

Zasłona firmamentu niezauważalna

Za rekwizytami scenicznymi,

Tylko jedno wyjście, Absolut stłumiony

w formie, nie czyniący postępu, bez odwrotu,

Nie przewidujący kierunku wiatru

Gdzie czas spływa ku nieskończoności,

Przechodząc pusta wrota zera,

Nie podążający ku życiu lub śmierci,

Tylko ku jednostronnej niewiadomej,

Maska bez oczu, katafalk snu,

niewidzialna drabina, ścieżka do domu

Wydeptana przez nieustanne czuwanie,

Pra-zawiązek, wymiar grawitacji,

Początek nie do odnalezienia,

brak trwałego wniosku

Ciężar uformowany przez światło,

Niezbadana nicość,

docierająca do istoty[35]

Ten pierwszy nieprzedstawiający obraz powstał w roku 1914, a wystawiony został rok później w Petersburgu, wzbudzając ogromną sensację. Pierwotna jego wersja zaginęła, ale rosyjski malarz stworzył kopię, która teraz znajduje się w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. W wierszu Majii mamy do czynienia z próbą zmierzenia się z jego wymową filozoficzną i konotacjami estetycznymi. Paradoksalnie, to nie obraz jest najważniejszy dla poety, ale sama czerń. Jej rozumienie – podążające jak zwykle u tego twórcy – ku ujęciom kosmogonicznym i ostatecznym rozwiązaniu połączeń atomowych, bliskie jest temu, co wyartykułowała Rzepińska:

Jako wartość symboliczna czerń ujmowana była w całej historii kultury negatywnie – uważana za przeciwieństwo światła.. Negatywne działanie psychiczne czerni potwierdza w całej rozciągłości współczesna psychologia i terapia. W teologii chrześcijańskiej czerń jest barwą niewiary i grzechu. Ale ma też sens odwracalny: jest barwą humilitas, pokory i wyrzeczenia, obumarcia dla świata i ciała. Stąd wywodzi się czerń sutanny. W liturgii kolor czarny jest przede wszystkim barwą żałoby i smutku, przy czym rola jego jest tutaj wymienna z fioletem. Geneza tej wymienności jest bardzo ciekawa. Fiolet, przy niskim stopniu „specyficznej jasności”, zbliża się bardziej do czerni niż jakakolwiek inna barwa chromatyczna. Z faktu tego korzystało średniowiecze, mające wstręt do czerni i szarości, a upodobanie do barw chromatycznych. (…) Diabeł, „książę ciemności”, powinien być wedle wymogów symboliki malowany czernią. Jednakże występuje tu podobne zjawisko „woli chromatyczności”, jakie obserwowaliśmy przy oddaniu kanonicznej bieli. Diabeł średniowiecza malowany jest na ogół barwami ciemnymi, lecz jednak chromatycznymi: ciemnofioletową, brunatną lub ciemnym błękitem.[36]

Wiersz Majii jest niezwykle odważną próbą zmierzenia się z ogromem problemów, jaki narósł wokół obrazu Malewicza, ale też jest – charakterystyczną dla autora – próbą maksymalizacji świata i jego wymiarów, człowieka i wyabstrahowanego bytu. Dla świadomości rozognionej i nieustannie pulsującej obraz ten jest wyzwaniem i próbą zorganizowania wyobraźni na różnych poziomach egzemplifikacji. Ale przecież – jak w ludzkim losie – każda próba musi tutaj skończyć się niepowodzeniem, każdy punkt dotarcia rozmyje się w nicości, a każdy bunt znajdzie swoja pointę w dumnych słowach pożegnania i łzach:

(Gdy śniłem o tych barwach miałem oczy

zalane łzami)

Śniłem o czerni

Śniłem o wełnistej czarnej materii powiewającej w górze

I czarnej ofierze w drodze ku duszom przodków

O bohaterskim mężczyźnie z kokiem obsypanym gwiazdami

A choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Że ta słodka, wielce doświadczona cierpieniem rasa

Pierwsza nazwała się Czarnym Plemieniem

Śniłem o czerwieni

O czerwonych wstęgach trzepoczących na krowich rogach

O rozkołysanych czerwonych spódnicach, przydających tęsknoty balladzie

O czerwonym siodle ściganym przez swobodnie potężniejące fantazje

Śniłem o czerwieni

A choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Że kolor ludzkiej krwi

Wielbiono odkąd płynął w żyłach przodków65

Śniłem o żółcieniu

O pieśniach pod tysiącem żółtych parasoli na dalekim stoku

O żółto oblamowanych, błyskających promieniach słońca

O żółtej drumli pulsującej lśniącymi skrzydłami

Śniłem o żółcieniu

Choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Dlaczego kolor przydający piękna światu

Został zredukowany do rangi ozdoby w trudzie rzeźbionych naczyń

(Gdy śniłem o tych kolorach miałem oczy

zalane łzami)[37]

 

Biel występuje w poezji Jidiego Majii jako kontrapunkt dla czerni i jako barwa śniegu okrywającego górskie zbocza, osiadającego w dolinach i wdzierającego się do wyobraźni jako złowieszczy, chiński kolor śmierci. Nie na darmo w górskich tajniach bieleją kości zabitych zwierząt i ludzi, którzy zagubili się między wąwozami i rozpadlinami, a czaszki przodków tworzą kręgi na placach. I o ile Rapsodia w czerni patronuje tej części dorobku poety, która przechyla się ku barwie czarnej – o tyle znakiem wierszy „białych” staje się niezwykły liryk pt. Biały świat. Ta subtelna apoteoza ma związek z opowieściami i podaniami, a nade wszystko z eposami ludu Nuosu i staje się symbolem życia w ekstremalnych warunkach, skupionego na prostych czynnościach życiowych i przetrwaniu, a potem wydaniu potomstwa, które zacznie swój wielki pochód przez czas, razem z rodzicami i krewnymi, a także duchami najznamienitszych przodków. W kulturach europejskich znaczenie bieli jest inne – przywołajmy jeszcze raz ustalenia Rzepińskiej:

Biel to barwa szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności, jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy testament mówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwą apostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygorystycznie we freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich – przede wszystkim w postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy stosowana w szatach Chrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średniowieczu łacińskim zanika na rzecz żywych, „ozdobnych” barw chromatycznych. Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białych aniołów. (…) Dziwne, że przy całej szczegółowości przepisów ikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co do szat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschodniego i zachodniego – nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicznych dla kapłanów. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków, starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych candidi. Chrystusa przedstawiano w białej szacie w momencie Transfiguracji.. Jeśli występował inny typ przedstawienia, barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit. O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy techniczne. Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi – w malarstwie ściennym. Co do bieli – znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się ona jako czysta i neutralna. „Cień” oraz „światło” w intencjonalnie białych szatach apostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych, rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystarczających do utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przez wprowadzenie idealnej, neutralnej bieli. Rodzaj smaku, wymogi artystyczne przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowana symbolikę teologiczną.[38]  

Odmienność i chińską oryginalność ujęć widać znakomicie we wskazanym wyżej wierszu programowym, odwołującym się do pierwiastkowych uczuć i wzruszeń trudnych do wyrażenia – to jakby wielki hymn białego świata, w którym poeta się urodził i który sformatował jego niezwykłą wyobraźnię[39], to antycypacja białej drogi[40], po której poruszają się duchy w wierzeniach ludów Nuosu:

Wiem, tak wiem

Sen śmierci

Ma tylko jeden kolor

Krowy i owce są białe

Domy i góry są białe

Wiem, dobrze wiem

Nawet fantasmagoryczna gryka

Ma śnieżną biel

Bimo mówi o moich przodkach

Co wędrują szczęśliwi

I nic ich nie dotyka

W świecie, gdzie nie ma kaprysów

Podłości, spisków i zdrad

A biała droga prowadzi

Ku miejscom wiecznie upragnionym

Ach, wybaczcie mi,

Że w tragicznym świecie stawiam

Fantazję piękna ponad realność

Ale mówię co czuję

Będąc człowiekiem, trzeba być miłym

Wystarczy żyć, bo nasze życie nie jest łatwe

Ja uwielbiam żyć w tej krainie

Wcale nie dlatego, że lękam się,

Gdzie śmierć mnie zabierze.[41]

Jego sen śmierci jest jednoznacznie biały i wszystko w nim przybiera tę barwę, bez względu na to jak wygląda w rzeczywistości realnej. Biel w naturalny sposób kojarzy się poecie z harmonią życia pośród natury, z chwilami spędzonymi w Górach Liangshan, w towarzystwie klanów rodzinnych i w przekonaniu, że wiele pokoleń przodków wspiera go duchowo. Tam utrwaliły się w wyobraźni Majii obrazy pierwiastkowe, o których – przy innej okazji – tak pisze Zbigniew Herbert:

Od razu pojąłem, choć trudno byłoby to racjonalnie wytłumaczyć, iż stało się coś ważnego, istotnego, coś znacznie więcej niż przypadkowe spotkanie w tłumie arcydzieł. Jak określić ten stan wewnętrzny? Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja przygody, zgoda na olśnienie. Doznałem niemal fizycznego uczucia – jakby ktoś mnie zawołał, wezwał do siebie. Obraz zapisał się w pamięci na długie lata – wyraźny, natarczywy – a przecież nie był to wizerunek twarzy o pałającym spojrzeniu ani też żadna dramatyczna scena, lecz spokojna, statyczna, martwa natura.[42]

I o ile Herbert pisze o olśnieniu w obliczu martwej natury, to udziałem chińskiego poety jest zachwyt nad „naturą żywą”, z jej rozległymi krajobrazami i klarownością nie do wyrażenia. To jest obcowanie z bielą śniegu i tajemnicą istnienia razem z żywymi ludźmi i duchami:

Niechaj twe kroki będą miękkie

Gdy wkroczysz do dziewiczego lasu

A on dozwoli ci podążać wraz z dzikimi zwierzętami

Dozwoli nurzać się w pierwotnej tajemnicy

Tak by nie spłoszyć

Śnieżnych kozłów, jelonkowców i lampartów

Wiernych dzieci białej mgły

Mknących pośród bladych smug

Tak by nie naruszyć odwiecznej ciszy

Ich boskiej obecności w powietrzu

Odchodzących w dal starszych pokoleń

Zlęknionych pośród nieznajomych cieni

Niechaj twe kroki będą miękkie, coraz to lżejsze

A blask przeznaczenia niech okryje zieleń

Bo tylko w takiej chwili zupełnej ciszy

Słyszymy głosy z innego świata[43]

Ważny jest też kontakt ze zwierzętami, gdyż w kulturach myśliwskich zyskują one rangę towarzysza podróży i obłaskawionego wroga, na którego się poluje, którego się zabija, ale którego też kocha się, niczym odwiecznego członka plemienia. Jakże ważne tutaj były wyprawy w góry, podczas których dochodziło do wzmacniania woli,[44] a także hartowania ciała i utrwalania topografii zewnętrznej i wewnętrznej. To było delikatne stąpanie pośród dziewiczego lasu, które wprowadzi myśliwego-poetę w trans i pozwoli mu zbliżyć się do tajemnicy wszechrzeczy. Takie obcowanie z dziećmi białej mgły, przemykającymi pośród bladych smug śnieżnymi kozłami, jelonkowcami i lampartami, zrodzi jedność, która przetrwa nawet śmierć i zostanie zapisana w annałach pamięci i świętych księgach ludu Yi. To ona wsłucha się w wielką ciszę i rozprzestrzeni ją na wnętrze poety i dopiero wtedy odezwą się pośród niej dawne śpiewy, odgłosy bębnów i trójstrunnych lutni, dopiero wtedy przodkowie przemówią w starożytnym języku. Tak otworzy się szerokie spektrum świadomości i pierwotnych substancji – i to w nie wpatruje się pobudzony do refleksji byt, to z nich próbuje wydobyć wiedzę o świecie i sobie samym. Nie jest to jednak łatwe – bo jak wskazuje Jean Pierre Richard, przy opisie magicznej geografii Nervala – mamy tu do czynienia z rozdziałem wyobraźniowym:

Nie wszystkie substancje jednakowo poddają się temu działaniu. Niektóre stawiają opór, tworzą nieprzejrzyste zasłony: jest tak na przykład z pyłem. Inne bez szczególnej wrogości, zadowalają się, przeciwstawiając spojrzeniu nieprzenikalną materię. Kamień czy skała raczej nie jaśnieją od wewnątrz, cechuje je twarda, skorupowata i zwarta powierzchnia. Gdyby pod tą powłoką narodził się jakiś duch, to miałby spory kłopot z wydostaniem się: wewnętrzne oko rzadko podnosi u Nervala skalistą powiekę. Mimo to skała pełni ważną oniryczną funkcję; jest tym, co wiecznie stoi, co oparło się kruszeniu materii, wiekowemu zużyciu: substancją-świadkiem, niepodlegającym rozkładowi szkieletem ziemi.[45]

Życie Jidiego Majii, przynajmniej w pierwszych latach, toczyło się w obliczu takich odwiecznych, zaskorupionych w sobie i nieprzenikliwych skał. Przy próbach wniknięcia do ich wnętrza przypomina się wiersz Wisławy Szymborskiej pt. Rozmowa z kamieniem.[46] Wszak ludzka świadomość próbuje przeniknąć hermetyczność, próbuje przedostać się do wnętrza substancji, choć nie udaje się jej pokonać elementów składowych świata, ustalonych w pierwotnym akcie kosmogonicznym. Kamień jest kamieniem i kamienna jest jego wewnętrzność, która nigdy nie przestaje kusić tajemnicą swojego wnętrza. Nigdy nie od­słania przed wzrokiem i przed świadomością tego, co jest w nim, w środku, w jego jestestwie materialnym. Ale przecież – dla Szymborskiej i Majii – coś, co jest szczelne, co ma określoną twardość i gęstość cząsteczkową staje się paradoksalnie czymś tak lekkim i rozszerzalnym, tak rzadkim i poddającym się kondensacji jak powietrze. Tak wyodrębniona świadomość igra z ziemskimi wymiarami i proporcjami, odwraca znaczenia i uruchamia cykle nakładających się na siebie metamorfoz semantycznych. Wejście jest rodzajem inicjacji lirycznej, podczas której paradoksalność świata i drążącej go świadomości urasta do rangi absurdu istnienia. Kamień personifikowany i oprawiony w kształt symboliczny „podejmuje dialog” i zarazem „uświadamia”, że wymiana myśli i zamiana predykatów znaczeniowych nie ma sensu, nie może mieć miejsca z powodu szczelności substancji, wypełniającej jego wnętrze. To jest hermetyczność nie do sforsowania i żadne przyłożenie siły nie rozwiąże tego problemu. Bryła skruszona albo rozerwana, natychmiast rozpada się na wiele mniejszych, jednorodnych substancjalnie i doskonale zamkniętych przestrzeni.[47] Podziały mogą tutaj ciągnąć się w nieskończoność i nawet ziarna piasku nie przestaną być kamienne i nie przestaną chronić tajemnicy ich wnętrza. Pukanie do drzwi kamienia ma cel poznawczy i zostało zainicjowane przez ciekawość, ową cechę, która leży u podłoża wszelkich odkryć, wszelkich modyfikacji, wszelkich skoków świadomości w dal, do przodu. Ale żeby do tego doszło muszą spotkać się przeciwstawne elementy – życie, odkrywczy intelekt i martwota skały, niewzruszona twardość substancji szczelnie wypełniającej jej wnętrze. Poprzez tajemnicę zamknięcia staje się ona magiczną przestrzenią, zamkniętą dla świadomo­ści i nieskończenie otwartą dla wyobraźni.

Świat zewnętrzny – pisze Wojciech Ligęza – jeśli już nie poddaje się jednolitemu rozumieniu, powinien przynajmniej zostać podporządkowany ludzkiej skali odczuwania. Oczywiście poezja nie jest od tego, by tworzyć system metafizyczny. Dodawanie cząstkowych spostrzeżeń i cierpliwe gromadzenie przykładów – od małego kosmosu listka, źdźbła trawy, kropli wody, ziarnka piasku po gwiezdne fenomeny – charakteryzują styl poetyckiego myślenia Wisławy Szymborskiej. Każda rewelacja sprawdzona zostaje w sferze konkretu. W efekcie mamy więc do czynienia z dwojaką postawą literackiego podmiotu: pragnie on wytworzyć własne prawidła rozumienia świata, ale również poddać próbie zdrowego rozsądku istniejące instrumentarium poznawcze, krytycznie się przyjrzeć myśli filozoficznej, wyjaśnieniom nauki, zwykłej mądrości na co dzień.[48]

To jest zarazem spotkanie tego co ulotne i śmiertelne, z tym co trwa przez wieki, tysiące i miliardy lat. Spotkanie chwi­li i wieczności, które powinno wzru­szyć nawet coś tak twardego jak kamień, co powinno ożywić coś tak martwego, jak jego materię. On jednak nie podlega takim prawom jak ludzka myśl, on istnieje w innych rewirach i znakomicie obchodzi się bez tego, co ludzkość określa mianem intelektu. Nawet jeśliby coś w nim myślało albo coś poprzez niego chciało coś wyrazić, to zawsze byłby to świat poza spektrum ludzkim:

Te chropawe kamienie

Są jądrem twoich

Prawdziwie odnalezionych portów.

Jak mocarne ziarno drzewa

Odciśnięte z kosmicznych wzorców,

Jak stawianie krat konstrukcyjnych,

Odlewanie białych łuków w złotym metalu,

Układanie trójkątów by wznieść kręgosłup,

Nagiąć czas ku ptasiej szyi.

Po drugiej stronie gładkiej miękkości,

Nagość osuwa się ku rozszerzonym źrenicom.

Monochromatyczność zyskuje wartość;[49]

Raz jeszcze paradoks wkracza do tej interakcji i raz jeszcze ukazuje obcość świata ożywionego i materii kosmicznej. Dla człowieka przemiany o charakterze teratomorficznym są taką samą abstrakcją jak dla kamienia ruch płynów fizjologicznych w żyłach i szaleń­czy pęd impulsów elektrycznych w gmatwaninie neurytów i dendrytów. To jest metafora, ale też i niezwykła przerzutnia – rzeczywi­ście w każdej przestrzeni wskazać można głębie niewyobrażal­ne, podążające w głąb cząsteczki, atomu, kwarka, dające się wyodrębnić pośród struktury. Wpisane w model wszechświa­ta są zarazem paradygmatem tej konkretności, tej hermetyki i otwierają się, paradoksalnie dla „pukającej” do nich świadomości, tylko w chwili spotkania myśli i martwoty.[50] Szymborska i Majia ukazują, w jak różnych światach rozgrywa się rytuał istnienia, z jakimi hermetycznościami graniczy, jednocześnie zamykając się w obrębie przeznaczonego bytom czasu i wydzielonej przestrzeni, poza które nie ma wyjścia:

Ludzie twoich czasów widzieli białe kamienie rozgrzane do czerwoności,

I zaskakiwało ich to, co robiono z pługami.

W rzeczywistości życie i śmierć nie są daleko od siebie,

Trzymają się razem, podążając jedno za drugim.

Twoją duszę oświetlał blask ognia,

Ale w jego głębinach, poza tym co widzialne

Została udręka bezimiennej rany.

Nie musimy słać waszych dusz wraz z modlitwami,

Biała droga poprowadzi was w dal;

Ludzie waszej epoki mogą kroczyć nią z dumą.[51]

Ośnieżona skała, tak jak człowiek, niewiele wie o swoim wnętrzu i niewiele z niego rozumie – owszem „zdaje sobie jakby sprawę” z każdej drobiny, z każdego „mechanizmu” ale całościowo należy do jakiejś ogromnej, niewyobrażalnej w swym ogromie struktury. To, co dla nich jest gustem, wyborem, formą, dla kamienności i gęstości nie ma znaczenia, staje się tak samo ulotne jak to, co dzieje się poza wnętrzem. Paradoks kamienia, istniejącego w świecie, jest zarazem paradoksem bytu, który nigdy nie uświadomi sobie własnego szyfru, nie pozna modelu, nie wydostanie się poza hermetyczność ziemską, planetarną, gwiezdną czy nawet galaktyczną. Każda z tych przestrzeni pozostanie wnętrzem, nie dającym się porównać z tajemniczą i jakże różną od niego, zewnętrznością jako przestrzenią niezbadaną i nie poddającą się jakiejkolwiek eksploracji. Symbolem tego ludzkiego rozdwojenia w poezji Jidiego Majii jest sonet o białym kamieniu na grobie matki:

Na twoim grobie jest biały kamień

Z wyrytymi twymi imionami.

Jakiż trwały, ciężki kamień!

I na nim wersy wiersza, napisanego dla ciebie.

Widać stamtąd całe miasto,

Gdzie co chwilę narodziny zmieniają się w śmierć.

I iskrzący taniec światła słonecznego

Przenika przez okna wszystkich żywych istot.

A tam gdzie wzrok sięga granic

Jest tylko pustka między szczytami;

I niektórzy nazywają ją drogowskazem nieskończoności.

Ci, którzy odeszli spoczywają na tej grani i białe kamienie

Szepczą do żywych: śmierć nie zamyka żadnego rozdziału,

Bo życie zaczyna wciąż swój szalony bieg.[52]

Śmierć nie zamyka żadnego rozdziału, tak jak odwieczna biel nie traci swoich atrybutów w mitologii i codzienności ludów Nuosu – śmierć niczego nie kończy i niczego nie zaczyna, bo istnienie wraca cyklicznie i wędruje ze świadomości do świadomości, niczym skraplająca się esencja dziejów. Miłosz przywołuje w jednej ze swoich książek eseistycznych zapomnianą teorię mówiącą o tym, że lirykę można pisać tylko w młodym wieku, czyli do chwili, kiedy nasza żywotność zaczyna powoli się obniżać.[53] Twórczość poetycka Jidiego Majii zdaje się wskazywać tendencję odwrotną, daleką od wpływu hormonów na naszą aktywność literacką. To zdobywana z wiekiem mądrość przyczynia się do wzrostu samoświadomości, a w przypadku poety kulturowego – jakim bez wątpienia jest Majia – ta wiedza odnosi się przede wszystkim do mitów kosmogonicznych i odwiecznych rytuałów przejścia. Zamykając nasze rozważania na temat tej twórczości, przywołajmy raz jeszcze wiersz, w którym poeta mówi o naszej ludzkiej bezradności wobec ogromów i bezradności członków jego wielkiego plemienia – choć jesteśmy dumni, mamy swoje cele i realizujemy zadania, koniec końców musimy zgodzić się na utratę kierunku, musimy przyjąć eschatologiczne rozstrzygnięcia entropii i pogrążyć się w nicości:

Niektórzy widzą drogę, którą przeszedłeś

I mają nadzieję, że wyodrębnią jakieś tło

Brązowy kolor góry, gwałtowny uskok szlaku

Niektórzy widzą drogę, którą przeszedłeś

I mają nadzieję odnaleźć trudną harmonię

Dalekie stado owiec, przytulone nisko do chmur

A jednak wiem, że

Dźwięki obracających się kół

Próbują nakarmić

Mizerne światło słońca

Gdy zgubiłeś kierunek

I tego nie zauważyłeś[54]

 

 

__________________

[1] Sztuka chińska, t. I, oprac.  J.  A.  K e i m,  przeł. P. Parandowski, Warszawa 1978, s. 3.

[2] Tamże.

[3] Tamże.

[4] Por.  W a n  X i n h u a,  The Wu School of Chinese Painting, Nankin 2018, s. 1–3.

[5] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 1, w. 1–18. Ta brama poety ma zapewne wszelkie cechy bramy prowadzącej do buddyjskiego przebudzenia – por. H u i  H a i,  [w:] tegoż, Nauczanie mistrza Zen Hui Hai, przeł. B. Gak, Warszawa 2003, cz. I.

[6] D.  A c k e r m a n,  Oko obserwatora [w:] tejże, Historia naturalna zmysłów, przeł. K. Chmielowa, Warszawa 1994, s. 234.

[7] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 2, w. 1–9.

[8] M.  F o r s t a t e r,  Utrata pierwotnego stanu [w:] tegoż, Duchowe nauki Tao, przeł. S. Musielak, Poznań 2004, s. 114–115.

[9] Tamże, s. 115.

[10] M.  E l i a d e,  Mit–wzorzec [w:] tegoż, Sacrum – mit – historia Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 111.

[11] Por. A.  B é g u i n,   Dusza romantyczna i marzenie senne Esej o romantyzmie niemieckim i poezji francuskiej, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2011, s. 409.

[12] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 3, w. 1–12.

[13] Fizycy wiedzą, że dale mają niebieski kolor z powodu barwy tlenu, który wypełnia przestrzeń pomiędzy obserwatorem, a dalekim obiektem. [Por. R. March, Fizyka dla poetów, przeł. M. Kubiak, K. Stępień, Warszawa 1974, s. 15–16.]

[14] M.  R z e p i ń s k a,  Nauka o kolorze i wiedza o kolorze [w:] tejże, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa 1989, s. 8.

[15] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 4, w. 1–12.

[16] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt., s. 8.

[17] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 5, w. 1–13.

[18] Już Artemidor z Daldis wskazywał, że jako pomyślne należy interpretować sny pozostające w harmonii z naturalnym porządkiem, prawem, obyczajem, zajęciem, nazwą lub imieniem i upływem czasu; nie biorąc jednak pod uwagę faktu, że sny o treści zgodnej z naturalnym porządkiem mają istotniejszy wpływ na przyszłość, niż te, w których oglądamy jakieś wynaturzenia; bywa jednak, że zaistniałe okoliczności osłabią dobroczynny wpływ tych pierwszych [tegoż, Rozważania o snach, przeł. I. Żółtowska, Warszawa 1995, s. 19.

[19] J.  W.  G o e t h e,  Nauka o barwach, przeł. E. Namowicz [w:] Wybór pism estetycznych, Warszawa 1981, s. 323.

[20] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 6, w. 1–14.

[21] Por.  J.  C l e m e n t s,  Pierwszy cesarz Chin, przeł. W. Nowakowski, Warszawa 2006, s. 87–88.

[22] M.  E l i a d e,  Struktura symboliki akwatycznej [w:] tegoż, dz. cyt., s. 136.

[23] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 7, w. 1–13.

[24] Por.  D.  C a m p b e l l,  Kolorowe energie, przeł. J. Skórska, Bydgoszcz 1996, s. 61.

[25] J.  O r t e g a  y  G a s s e t,  Velázquez i Goya, przeł. R. Kalicki, Warszawa 1993, s. 54 – 55.

[26] D.  A c k e r m a n,  Barwa [w:] dz. cyt., s. 259.

[27] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 1–8.

[28] G.  P o u l e t,  Metamorfozy koła [w:] tegoż, Metamorfozy czasu Szkice krytyczne, przeł. D. Eska, Warszawa 1977, s. 333–334.

[29] Por.  D.  T.  L e b i o d a,  Norwida Spojrzenie w śmierć i wieczność w:] tegoż, Marmur i blask Studia – Szkice – Artykuły o poezji polskiej od Mickiewicza do Miłosza, Bydgoszcz 2002, s. 156.

[30] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 9–27.

[31] O innych aspektach rytuałów przejścia por.  B.  B e t t e l h e i m,  Stara zagadka [w:] tegoż, Rany symboliczne Rytuały inicjacji i zazdrość męska, przeł. D. Danek, Warszawa 1989, s. 68–75.

[32] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 28–45.

[33] J.  H u i z i n g a,  Funkcja formy poetyckiej Obrazowanie [w:] tegoż, Homo ludens Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1995, s. 195.

[34] J.  O r t e g a  y  G a s s e t,  Żywotność, dusza, duch [w:] tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1980, s. 182.

[35] J.  M a j i a,  Czerń, w. 1–21.

[36] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt., s. 135. Czerń pojawia się m. in. w następujących wierszach J. Majii: Idąc na spotkanie śmierci; Ta, która na mnie czekała; Czarne warkocze; Finał dramatu poety; Kołysanka; Inna droga; Podstarzały walczący byk; Stary wytwórca drumli; Górskie kozły Gunyilady; Kolory Nuosu widziane we śnie; Tylko dlatego; Tęskniąc za miłością; Myśląc o winie; Zmierzch; Odkrywanie jesieni; Oczekiwanie; Wspomnienie młodości; Wędrujące plemię; Rzeka; Ciuchcia z mej pamięci; Kremacja na rodzimej ziemi; Posąg z gliny; Ja, śnieżna pantera, Podróżny świata; Wielka rzeka; Wygnanie.

[37] J.  M a j i a,  Kolory Nuosu widziane we śnie, w. 1–27. Wiersz ma dopisek pod tytułem: Impresje o trzech kolorach najczęściej używanych przez moje plemię.

[38] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt. s. 128–129.

[39] Por. Same ranki, dnie, wieczory zbiorowiska ludzkiego nasycały mnie dostatecznie (…) oko napotyka kształt i kolor, umysł jest zajęty czym innym, ale jego perturbacje są zmienne, a rzecz zobaczona trwa i stanowi z nami jedność nierozłączną. [Cz. M i ł o s z, Młody człowiek i sekrety, w: tegoż, Rodzinna Europa, Kraków 2001, s. 207.]

[40] Według ludu Yi, po śmierci człowieka, opuszczają go trzy dusze. Hlage (niemądra dusza) pozostaje na ziemi kremacyjnej, hlajju (pół-mądra dusza) przyjmuje ofiary w miejscu upamiętnienia, a hlayi (mądra dusza) podróżuje białą drogą, by połączyć ze swoimi przodkami.

[41] J.  M a j i a,  Biały świat, w. 1 – 24. Sen w bieli pojawia się też w rozbudowanym, kadencyjnym wierszu pt. Wielka rzeka, a inne wiersze z barwą białą, to: Ja, śnieżna pantera; Stary wytwórca drumli; Duchy starej krainy; Pierwsza miłość; Niewidzialne fale; Dedykacja 1987; Chcę ci powiedzieć; Kim byliście?; Jeszcze jedna dopowiedź; Ręka matki; Do Jeziora Zachodniego; Tytan; Gdy śmierć nadchodzi; Okruchy pamięci; Los; Biały kamień na twoim grobie; Śniegi Mount Bogda.

[42] Z.  H e r b e r t,  Martwa natura z wędzidłem, Warszawa 2003, s.75.

[43] J.  M a j i a,  Duchy starej krainy, w. 1–16.

[44] Por.  M.  S z u l c,  Spotkania z podświadomością, Warszawa 1981, s. 104.

[45] J-P.  R i c h a r d,  Magiczna geografia Nervala [w:] tegoż, Poezja i głębia, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 27.

[46][46] W tej części rozdziału korzystam z mojego szkicu o poezji Wisławy Szymborskiej pt. Głębia kamienia [w:] D. T. Lebioda, Axis mundi Romantyzm – Wiek dwudziesty – Nowy czas, Bydgoszcz 2013, s. 159 – 177.

[47] Por. ujęcie tego problemu przez Herberta, s. 53–54 tej książki.

[48] W. L i g ę z a, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001, s. 318.

[49] J.  M a j i a, Tytan, w. 1–12.

[50] Por.  J-P.  R i c h a r d,  dz. cyt., s. 171.

[51] J. M a j i a, Los, w. 5 – 15. Podczas tradycyjnej ceremonii oczyszczenia u ludu Yi, białe kamienie rozgrzewa się do czerwoności, a następnie zanurza w czajniku z wodą i piołunem. Parą tej wody okadza się wszystkie pomieszczenia domu, chroniąc w ten sposób członków rodziny (szczególnie delikatne niemowlęta) przed zgubnymi wpływami. Słowo lurcasur znaczy „toczyć rozgrzane kamienie”. U ludu Yi szaman zwany „suni” rozgrzewał do czerwoności żelazne pługi, a potem wprowadzał się w trans i pró­bował dotykać je językiem, stopami albo palcami. [A k u  W u w u,  Głos czarownika, Pekin 2009.]

[52] J.  M a j i a,  Biały kamień na twoim grobie, w. 1–15.

[53] Cz.  M i ł o s z,  Rok myśliwego, Kraków 2001, s. 218.

[54] J.  M a j i a,  Nuosu, w. 1–12.