CZERWIEŃ I BLASK

st_20160305_afpblack_2114595

Anish Kapoor

Podczas ostatniego pobytu w Chinach, w listopadzie 2019 roku, brałem udział w imprezie poetyckiej w Centralnej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie. W tym samym czasie miała tam miejsce wystawa prac powszechnie znanego w świecie artysty brytyjskiego Anisha Kapoora. To ceniony rzeźbiarz pochodzenia hinduskiego, którego wielkoformatowe realizacje zachwycają rozmachem i jakimś ponadnaturalnym, uniwersalnym polotem. Urodził się w 1954 roku w Bombaju w mieszanym hindusko-żydowskim małżeństwie, które od samego początku kładło nacisk na dobre wykształcenie dzieci i poznawanie przez nich świata. Dlatego po ukończeniu szkoły średniej w indyjskim Dehradun, szesnastoletni Anish został wysłany na studia elektrotechniczne do Izraela. Nie szło mu najlepiej, ale ów pobyt okaże się centralny dla jego dalszej kariery, bo wykrystalizuje się tam w nim przekonanie, że zostanie artystą. Studia w Hornsey College of Art i Chelsea School of Art and Design dały mu solidną podbudowę teoretyczną, a wrodzony talent i żywiołowe działania artystyczne szybko uczyniły go twórcą rozpoznawalnym i cenionym przez krytyków i koneserów sztuki nowoczesnej. Przełomowe w jego karierze okazały się dwa ogromne triumfy, kiedy to wygrał Biennale w Wenecji (1990) i zdobył niezwykle cenioną Nagrodę Turnera (1991). Międzynarodowy rozgłos ugruntowała też retrospektywna wystawa  w londyńskiej Royal Academy of Arts (2009), którą odwiedziło 28o tysięcy gości, a potem nadanie mu przez królową Elżbietę II tytułu szlacheckiego (2013). Ogromne sukcesy przełożyły się na zamówienia, płynące z całego świata, a także na ceny jego dzieł i szybko brytyjski artysta uzyskał taki status, że mógł realizować w wielu krajach świata nawet najśmielsze instalacje i tworzyć zapierające dech w piersiach konstrukcje.

Biorąc udział w czytaniu poezji, w cenionym ośrodku sztuki w Pekinie, nie przypuszczałem, że organizatorzy zapewnią uczestnikom niezwykłą atrakcję i pozwolą zapoznać się z szokującą i jakże inspirującą instalacją Anisha Kapoora. I tak mogłem podziwiać – co prawda post factum – działanie artystyczne tego wizjonera, który umieścił w ogromnej sali centrum sztuki solidne budowlane transportery, na których umieszczał wielkie bloki czerwonego wosku, sunące powoli ku górze i spadające swobodnie na podłogę. Tak powstało niezwykłe zwałowisko czerwonej substancji, ikonicznej dla wieloletnich działań Kapoora i robiącej ogromne wrażenie na widzu. W licznych deklaracjach, w tym w katalogu do chińskiej wystawy, artysta podkreślał, że w sztuce interesuje go przede wszystkim proces powstawania dzieła, czyli performatywny charakter aktu kreacji. W jego pracach najważniejsza jest skala, gra światła i zmieniające się złudzenia optyczne oraz niezwykle ekspresyjny kolor, najczęściej karmin zmieszany ze szkarłatem. Kapoor prowadzi nieustający dialog z widzem, blokując dostęp do pewnych partii dzieł, tworząc tunele i abstrakcyjne sale z czerwoną poświatą, albo każąc mu przyglądać się odbiciom w idealnie gładkich powierzchniach, pokrytych metalem, wielkich i publicznie dostępnych, realizacji rzeźbiarskich. Krytycy dopatrują się też u tego twórcy licznych podtekstów erotycznych, przede wszystkim w owalnych instalacjach, takich jak Cloud Gate z Parku Tysiąclecia w Chicago. Przywołuje się tutaj okres studiów w Londynie, gdy artystę interesowały psychoanalityczne teorie Zygmunta Freuda, a jego prace wyraźnie orbitowały wokół zagadnienia płciowości, wzajemnych gier i interakcji erotycznych kochanków. Obecnie twórca jest właścicielem studia, w którym zatrudnia trzydzieści osób, a swoje działania rozszerza o projekty scenografii do sztuk teatralnych i dzieł operowych. Jego kalendarz wystaw jest wypełniony działaniami na kilka lat do przodu, a każda realizacja zapowiada niezwykłe doznania i układa się w ciąg zdarzeń artystycznych najwyższej próby.

Cloud Gate – Chicago

Przebywając ponad godzinę w sali CAFA i przyglądając się „czerwonej” realizacji Kapoora, próbowałem zrozumieć jego założenia i znaleźć się w orbicie jego myśli. Od razu też zaakceptowałem wyraziste zaproszenie do tego, by próbować zrozumieć czym jest substancja i barwa, tak powszechne w naszym świecie, a zarazem tak pobieżnie odbierane,  traktowane jako coś oczywistego i zwykłego. Dopiero zderzenie miękkiej, woskowej czy lakowej materii z twardością, a potem zastygnięcie celowo zdemolowanych struktur, odsyła twórczą wyobraźnię do substancjalnej pierwotności i kosmogonicznego kształtowania się struktur. Jeśli zaczniemy konsekwentnie podążać za tokiem myślenia artysty, dotrzemy do prapoczątku, kiedy to utrwalały się kształty naszej planety, abstrakcyjne kontury kontynentów, pasm górskich, dolin i pojedynczych ostańców, a dalej – w przemocy nieustannego, trwającego miliony lat, kształtowania się gatunków biologicznych, przyoblekania się ich struktur w barwy i doskonalenia użytecznych elementów poszczególnych organizmów. W takim podążaniu za tokiem myślenia artysty odkrywamy nową, filozoficzną treść w substancji – zdawać by się mogło – mającej swoje trwałe miejsce w przestrzeni i wielokrotnie wykorzystywanej przez twórców. Kapoorowi udało się też, szczególnie w ogromnych, stalowych lub niklowanych rzeźbach, zatrzymać proces kształtowania się dzieła, a to za sprawą coraz to innych twarzy, gestów i zdarzeń odbijających się na gładkiej powierzchni. Właśnie tak widz zaproszony został do współtworzenia rzeźby, stale mutującej i pulsującej nowymi znaczeniami. Widać to szczególnie przy takich realizacjach, jak wspomniana już wyżej Cloud Gate, rzeźba stworzona ze 168 płyt polerowanej stali, czy Turning the World Upside Down, podobnie wykonany, dwudzielny kształt, ustawiony przy Muzeum sztuki w Jerozolimie. Kapoor jak mało kto rozumie materię, ale też odsłania jej ukryty wymiar, zaklęty w kształcie i chwili jego powstawania.

Turning the World Upside Down, Jerozolima

Lewiatan

Lewiatan

Instalacja w Parku Olimpijskim w Londynie

 

As if to Celebrate, I Discovered a Mountain Blooming with Red Flowers 1981 by Anish Kapoor born 1954

Anish-Kapoor-Central-Academy-Beijing-14

CZARNY NEFRYT (6)

Nadszedł nowy dzień, a  Czao powoli zaczynała się budzić. Otworzyła oczy i przez chwilę miała wrażenie, że jest w swoim rodzinnym domu. Szybko jednak zorientowała się, że znajduje się gdzieś indziej, w chłodnym pomieszczeniu, którego wcześniej nigdy nie widziała. Uniosła się i usiadła na posłaniu, odwróciła się za siebie i zobaczyła Aia, śpiącego głęboko, tuż przy niej. Palenisko wygasło i poranny ziąb wdzierał się do jaskini, powoli jednak coraz więcej kształtów zaczynało wyłaniać się z mroku. W mgnieniu oka przypomniała sobie zdarzenia ostatnich dwóch dni i poczuła przejmujący ból w żołądku. Przykryła twarz otwartymi dłońmi, zamknęła oczy i cichuteńko zapłakała. Strużki łez pojawiły się na jej palcach i popłynęły dalej, po policzkach, aż ku brodzie, skąd zaczęły kapać na uda. Myślała o swoim życiu we wsi, o ojcu, którego tak kochała, o czułej matce i o cudownym rodzeństwie. Oczyma wyobraźni zobaczyła ojca siedzącego na ławeczce, grającego na èrhú i jakby przez chwilę słyszała jego piękne dźwięki. Jednakże w łagodną harmonię tego obrazu wkraczały wciąż barwy i tony mroczne, przelana krew i przebite ciała, zabici rodzice, bracia i siostry. Odjęła ręce z twarzy i ponownie spojrzała na ukochanego, który cicho majaczył przez sen. Powoli wstała i wyszła na łąkę i skierowała się ku domowi, gdzie znalazła wielką konchę z wodą. Nalała jej sporo do brązowej misy i umyła się, nie zważając na chłód i lodowate powiewy wiatru. Napiła się trochę z misternego kubka, nabrała też wody do żelaznego czajniczka i wróciła do chaty. Zajęła się rozpaleniem ognia i przyrządzeniem herbaty. Zobaczyła, że na stole leżą owoce i trochę suszonego mięsa, więc ułożyła je na głębokim talerzu, a obok niego postawiła dzbanek zsiadłego mleka. Gdy ciepło zaczęło wypełniać całe pomieszczenie, a aromat herbaty uniósł się nad paleniskiem, wróciła do Aia i usiadła przy nim. Patrzyła na jego ładną twarz i delikatnie muskała palcami policzki i zamknięte oczy, usta i nos, podbródek i czoło. Po chwili mężczyzna zaczął się budzić, aż nagle skoczył jak oparzony, rozejrzał się dookoła, gotowy bronić się przed nieznanym wrogiem. Szybko jednak zrozumiał gdzie jest, wszystko sobie przypomniał, uśmiechnął się promiennie do Czao, podszedł, przytulił ją do piersi i poczuł zapach czarnych włosów. Pocałował ją w usta i wyszedł z nią na łąkę, gdzie ukląkł i pochylił się ku wstającemu słońcu, a potem wykąpał się w strumieniu.

Po dłuższej nieobecności przyszedł do domu, gdzie i zjadł z dziewczyną śniadanie, a potem delektował się zieloną herbatą. Widział rozpacz na twarzy Czao, która dramatycznie wydobywała jej piękno i kruchość, rysy tak delikatne i regularne, że miało się wrażenie, iż należą do najpiękniejszej księżniczki. Przysunął się i przytulił do niej, znowu czując niezwykły powiew świeżości, przemieszany z wonią skóry i włosów. Rozpostarł palce prawej dłoni i splótł je z jej kształtnymi, malutkimi paluszkami. Po chwili uczynił to samo z drugą ręką i teraz czuł jej ciepło, pulsowanie krwi w skroniach i bicie serca. Zbliżył usta do jej ust, otarł leciutko wargi o policzek i całując go, podążał niżej. Ona zaczęła lekko drżeć z podniecenia, przesunęła się ku grubej stercie skór i pociągnęła go za sobą. Tak długo czekali na tę chwilę, że teraz wszystko przebiegało w błyskawicznym tempie. Całowali się i rozbierali nawzajem, aż wreszcie legli obok siebie nadzy, spleceni w uścisku, wpatrujący się w oczy i delikatnie głaszczący palcami swoje ciała.

 – Kocham cię Aiu – szepnęła, zamknęła oczy, spod których popłynęły łzy, i ze słodyczą całowała się z nim.

On czuł falowanie jej cudownego ciała i sam też leciutko przybliżał i oddalał się od niej. Gładził włosy, obiegał językiem nabrzmiałe piersi, zastygał na chwilę i otaczał ją ramieniem.

– Ale ja nigdy nie byłam z mężczyzną… – powiedziała i odwróciła od niego wzrok zawstydzona.

Uśmiechnął się czule, odetchnął głęboko, przyciągnął ją ku sobie, spojrzał w czarne oczy i po dłuższej chwili szepnął:

– Ja też nigdy nie byłem z kobietą… ale wiele razy marzyłem o takiej chwili z tobą…

Znowu zaczęli się całować, teraz gwałtowniej, coraz mocniej, jakby chcieli wypić z siebie całą słodycz miłości. Ai ośmielony tym, zaczął dotykać miejsca, gdzie kończyły się jej wiotkie uda i poczuł ciepłą wilgoć na palcach. Delikatnie, ale też zdecydowanie, wsunął się wreszcie tam, gdzie krzewiły się włosy i było tak bardzo mokro. Czao krzyknęła dość głośno i załkała, więc szybko się odsunął od niej. Ona jednak przyciągnęła go ku sobie i zaczęli falować jak dwa żurawie, ocierające się o siebie szyjami. Im dłużej ją kochał, tym większe ciepło rozlewało się w niej i jeszcze bardziej go pragnęła. Nie czuła już bólu, a tylko regularne powiewy żaru, jakby fale czystej miłości, uderzające w nią i osłaniające ją przed złem świata. Nagle zaczęła zapadać się w sobie i lecieć gdzieś wysoko, fruwać w powietrzu, płynąć i mknąć gdzieś w dal. Usłyszała jego łagodny krzyk i poczuła się zjednoczona z nim, jak in i jang, jak niebo i ziemia, jak błękit i turkus. Ai zsunął się z niej i położył obok, głośno oddychając i patrząc w sufit domku. Jej piersi falowały, a dłonie powędrowały ku jego męskości, ciągle nabrzmiałej i lekko przybrudzonej krwią. Sięgnęła po jakąś szmatkę i zaczęła wycierać go w tym miejscu, leciutko całować i dotykać ustami, a na końcu usunęła też plamy na swoim ciele. Wstała na chwilę i otoczyła swoje pośladki oraz łono pasem czarnego jedwabiu, wypiła filiżankę herbaty i podała mu naczynie z napojem. Usiadł na skórach i pił łapczywie, a potem znowu przyciągnął ją do siebie, pieścił, całował i kochał się z nią. Czuli się jakby byli w jakiejś magicznej krainie i wiele razy ponawiali akt miłosny, głośno oddychali i leżeli obok siebie po spełnieniu. Prawie nie rozmawiali, czasem tylko szepcząc sobie do uszu jakieś miłosne zaklęcie, jakąś ostateczną obietnicę. Kochali się z jakąś niezwykłą dystynkcją, z jakąś dbałością o to, by dać sobie tyle ciepła i zadowolenia, ile tylko ludzie mogą sobie dać. Dzień mijał, a oni stale byli siebie głodni i wciąż zaczynali nową batalię, oblewali się potem, który zastygał na ich ciałach i stawał się tajemnym aromatem tej chwili.

Tyle zdarzyło się w życiu Czao, w tak krótkim czasie. Straciła rodzinę, została uprowadzona i uciekła z domu Wanga, a teraz stała się prawdziwą kobietą i kochała się z wymarzonym Aiem, którego dawno temu wybrała i o którym stale rozmyślała, śniła, marzyła. Teraz ten silny mężczyzna leżał przy niej i łaknęła jego ciepła, zapachu – docierały do niej jego miłosne zapewnienia. Czuła, że wiele razy wlewały się w nią męskie cząstki i rozmyślała o tym, co się wydarzy, gdy w jej łonie pojawi się dziecko. On jakby wyczuł o czym myśli jego kobieta, bo powiedział:

– Nie martw się kochana Czao… odtąd zawsze już będziemy razem i nic nas nie rozdzieli… Nawet gdybyśmy mieli spędzić resztę życia na Łące Tajemnic…

– Więc to jest twoja Łąka tajemnic, ale ja kocham ludzi i chciałabym żyć pośród nich – odrzekła i pogłaskała go po włosach.

– Ja też, ale na razie będziemy musieli tutaj przeczekać nawałnice – powiedział – W nocy pójdę do wsi, przekradnę się do kuźni mojego ojca i dowiem się co się stało po znalezieniu Wanga…

– Musimy też przyprowadzić moje zwierzęta, bo same zginą w górach – powiedziała i po chwili jeszcze dodała – Trudno będzie sprowadzić tu mojego jaka…

– Nie martw się kochana – uspokoił ją – nawet jakbym miał spuścić go na linach ze skał, zrobię to…

Dzień zaczynał zbliżać się ku końcowi, Czao posprzątała w izbie i poza nią, a jednocześnie nie mogła się nadziwić ile funkcjonalnych rzeczy ojciec i dwaj bracia zgromadzili w tej samotni. Było tutaj wszystko, co człowiekowi potrzebne jest do życia. Były też prawdziwe skarby, cudownie wykute naczynia, wielkie misy i dzbany, czajniki do herbaty i talerze, wiele skór upolowanych zwierząt, w tym tak groźnych jak tygrys czy pantera. Widać, że mężczyźni byli bardzo zapobiegliwi i stworzyli tutaj kryjówkę, w której można by przebywać długie lata, a może nawet spędzić całe życie. Lubiła czasami odgradzać się od świata, chodzić w góry, modlić się i rozmyślać pośród ukwieconych łąk i na półkach skalnych. Teraz jednak wszystko się zmieniło, nie była już sama, miała przy sobie tego, którego pokochała. Zło i ludzka podłość, mordy i grabieże, pozostały za wodospadem, a tutaj było miejsce, gdzie nikt ich nie znajdzie. Ai przygotowywał się do wyprawy, ubrał czysty strój, zaplótł włosy w warkocz i przytwierdził dwa miecze do boku. Za pas włożył też dwa bardzo ostre noże, a trzeci umieścił pod koszulą, w specjalnej pochwie, przywiązanej do piersi. W końcu, gdy był już gotów, podszedł do ukochanej i powiedział:

– Świat ludzki jest pełen niebezpieczeństw… gdybym nie wrócił…

Nie zdążył dokończyć, bo dziewczyna położyła mu dłoń na ustach, drugą wsunęła w jego lśniące od słońca włosy i szepnęła:

– Wrócisz… bo ja ciebie kocham i będę cierpliwie czekała…

– Gdybym jednak nie wrócił – ciągnął dalej Ai – Pamiętaj, że byli tacy, którzy widzieli cię w domu Wanga…

– Pamiętam… – odrzekła –  Ale ty też musisz być ostrożny jak gazela i sprytny jak irbis… Poproszę Zhunti by nad tobą czuwała i użyczyła ci swoich rąk, gdy tego będziesz potrzebował.

Ai dobrze znał opowieści o dobrej bogini światła, znanej też jako Tianhou i Doumu, która była wyrocznią w sprawach niebiańskich i pomagała śmiertelnikom. Uczestniczyła w bitwie Dziesięciu Tysięcy Duchów na równinie Mu, mieszkała na Nefrytowej Górze, a jeździła powozem ciągniętym przez siedem wieprzy, odpowiadających odwiecznej konstelacji Chochli. Wyobraził sobie tę piękną kobietę, z kilkoma rękoma, w których dzierżyła broń i wszystko, co jest człowiekowi niezbędne. To dziwne, ale wiele razy wyobrażał ją sobie z twarzą Czao i teraz jej przywołanie uznał za dobry znak. Wierzył, że ludzie spotykają się na świecie nie bez powodu, a bogowie mają wielki wpływ na ich losy. Każdy ma swoją drogę, którą musi kroczyć i jeśli spotyka na niej jakąś istotę, to znaczy, że wszystkie ścieżki wiodły ją ku niemu. Linie wędrówki gwiazd na niebie i ziemskie ścieżki przecinają się. Wszystko zaczyna się w nicości, a byt jest matką wszelkiego stworzenia. Gdyby nie było nicości, nie można by zrozumieć żadnej zasady, nie dałoby się pojąć drogi, którą kroczy człowiek. Byt i nicość są na przeciwległych końcach narodzin, a przestrzeń między niebem i ziemią jest jak kowalski miech, pusta, a jednak niewyczerpana, za każdym podmuchem dająca siłę. Ai rozmyślał i przypominały mu się wykłady ojca, gdy razem wykuwali miecze i halabardy, gdy kształtowali koła do rydwanów i powozów. Stęsknił się za swoim mądrym ojcem, a na myśl o bracie, poczuł ciepło rozlewające się w całym ciele. Czao pocałowała go w usta i zawiesiła na jego szyi rzemyk, z przyczepionym do niego, niewielkim krążkiem z czarnego nefrytu.

– Niech dobre duchy towarzyszą tobie i nigdy cię nie opuszczają – powiedziała – Ten nefryt jest znakiem mojego oddania i wielkiej wiary w nas… Póki będzie z tobą, ja też będę z tobą…

– Do zobaczenia moja miłości – szepnął i zaczął powoli wspinać się po nierówności łąki ku jaskini i wodospadowi.

TRUMNA RASKOLNIKOWA

Nie ulega wątpliwości, że dwudziestotrzyletni Rodion Raskolnikow jest neurastenikiem, nie potrafiącym wydostać się z długich okresów skrajnej depresji. Może przyczyniła się do tego nadopiekuńczość jego matki Pulcherii Aleksandrowny i idealizowanie go przez siostrę – Awdotię Romanowną, a może okoliczności życia w Petersburgu. Gdyby te kobiety nie kochały go tak bardzo i nie pomagałyby mu finansowo, zapewne szybko popełniłby samobójstwo, popadł w alkoholizm albo znalazłby się w więzieniu za jakieś drobne przestępstwo. Niestety jego poglądy na społeczeństwo i „teoria” wszy, które je obsiadają, spowodowały, że uciekł się do popełnienia straszliwej zbrodni. Jego działanie w tym względzie charakteryzuje jednostki tchórzliwe, ale chorobliwie pragnące udowodnić sobie, że są wybitne i zdolne do działań ekstremalnych. Choć jego przygotowania i realizacja planu zamordowania z zimną krwią starej lichwiarki Alony Iwanowny, mają znamiona premedytacji, to wykonanie tylko cudem się udaje i Raskolnikow nie zostaje schwytany na miejscu zbrodni. Jego nieporadność i totalna nieumiejętność przewidywania możliwych konsekwencji, a nade wszystko rozchwianie emocjonalne, prowadzą do rozszerzenia morderstwa, kiedy to w mieszkaniu pojawia się nagle Lizawieta, nieco dziwaczna siostra lichwiarki. Skala tej makabry jest ogromna, a narzędzie typowe dla prymitywnych zabójców, wpadających w szał w chwili wykonywania egzekucji na niewinnych ofiarach. Szybko też dociera do bohatera powieści, że jego czyn był obrzydliwy, a konsekwencje będą daleko idące, wykraczające poza ramy jego dotychczasowego życia. Dlatego kradnie tylko trochę biżuterii i pieniędzy, a nie zauważa pudełka pełnego rubli i innych cennych przedmiotów. Równie szybko pojawia się w jego świadomości przerażenie, rozrastające się niemal do rozmiarów choroby umysłowej.  Postępuje nieracjonalnie, miewa napady gorączki i majaczy przez sen, często niebezpiecznie ujawniając okoliczności zbrodni. W obliczu tragicznej śmierci alkoholika Marmieładowa, którego poznał w szynku, przekazuje jego rodzinie pieniądze, które z ogromnym trudem zdobyła dla niego matka. Poznaje też jego córkę, prostytutkę Sonię, która po latach przebywania na katordze, stanie się jego jedyną nadzieją na powrót do normalnego życia.

 

Michaił Pietrowicz Klodt, Raskolnikow i Marmieładow w szynku

Powieści Dostojewskiego skonstruowane zostały na zasadzie licznych kontrapunktów osobowościowych i w Zbrodni i karze znajdziemy jedną z najwyrazistszych takich opozycji. Neurastenicznemu studentowi i mordercy przeciwstawił autor śledczego Porfirego Pietrowicza, który krok po kroku potwierdzi, że jego podejrzenie, co do osoby Raskolnikowa od samego początku było słuszne.  Raskolnikow od razu zauważy, że jego przeciwnik jest niezwykle inteligentny, kieruje się żelazną logiką, a nie brakuje mu też dociekliwości psychologicznej i umiejętności łączenia – zdawać by się mogło – odległych faktów, rozsypanych elementów wielu układanek. To starcie karła z olbrzymem musiało zakończyć się tak, jak zakładał Porfiry i nie miało tutaj znaczenia mylenie tropów przez byłego studenta i podejmowane próby oddalenia od niego kolejnych podejrzeń. Na przykładzie artykułu Raskolnikowa, opublikowanego w prasie, Dostojewski ukazuje jak pokrętna ideologia może opanować ludzki umysł i doprowadzić do straszliwych tragedii. Koniec końców, za sprawą podstępu Porfirego, przyczyni się ona do zdemaskowania mordercy i jego przyznania się do winy, a potem szczegółowego opisu zbrodni przed sądem. Ogromną rolę odegra tutaj też miłość Soni, która – tak doświadczona przez życie, gdy była sprzedajną dziewczyną – dostrzeże w Rodionie dobro, które dopiero po latach odbywania kary, objawi się w pełnym świetle i stanie się zaczątkiem ich nowego życia.

           

Mal. N. N. Karazin

Sonia Siemionowna Marmieładowa, piękna, szczupła blondynka o zjawiskowych niebieskich oczach jest w powieści Dostojewskiego kolejnym kontrapunktem dla szaleństw i zła Raskolnikowa. Pijaństwo ojca i bieda w rodzinie popchnęły ją do wyjścia na ulicę, gdzie zaczęła zarabiać jako prostytutka. Jej dzieciństwo zakończyło się szybko i gwałtownie, a śmierć ojca odmieniła wszystko w tym smutnym życiu, choć poznanie byłego studenta nie zwiastowało przecież wydarzeń chwalebnych. Ujął ją jednak darowizną na wydatki pogrzebowe, a szybko też zaczęła dostrzegać jego inną, ukrytą naturę, którą postanowiła ujawnić, bez względu na skalę poświęcenia. A choć miała do czynienia z okrutnym mordercą, zauważała, że tylko on traktuje ją z szacunkiem. Z czasem w obskurnym pokoiku studenta zaczynają razem czytać Nowy Testament, fascynując się sytuacjami ewangelicznego wybaczenia. Jej miłość do przyjaciela wybucha z pełną mocą, gdy ten przyznaje się do popełnionej zbrodni, a ofiarę dostrzega ona tylko w nim. To za jej sprawą Raskolnikow uda się na policję i przyzna do wszystkiego, a potem na sali sądowej nie zawaha się opisywać ze szczegółami wydarzeń z domu lichwiarki. Miłość Soni do niego jest bezwarunkowa i tak wielka, że postanawia udać się z mordercą na osiem lat katorgi, a potem towarzyszy mu w jego przemianie duchowej i akceptacji chrześcijańskiej filozofii wybaczenia i dźwignięcia się z martwoty. Jej dobre serce, tyle razy wykorzystywane i jej dobra natura, tylekroć wystawiana na próby, znajdują wsparcie w przywołaniach Chrystusa, niosącemu krzyż na Kalwarię. Nie bez powodu Dostojewski porównuje pokój Raskolnikowa do trumny, a upadek Sonii ma wszelkie cechy tragedii i śmierci za życia jawnogrzesznicy Marii Magdaleny. Nędza i brak perspektyw popychają ich do podjęcia tragicznych wyborów, ale szansa dana przez społeczeństwo powoduje, że kochający się partnerzy zaczynają widzieć dalekie, nikłe światełko w tunelu. Funkcja dydaktyczna powieści Dostojewskiego jawi się tutaj z całą mocą, a dwoje głównych bohaterów personifikuje jego wielką tęsknotę za czystością i pełnią spokojnego życia. Podobnie doświadczony, poprzez pracę i ogromną chęć życia, wzniósł się na wyżyny człowieczeństwa i stał się jednym z największych twórców w dziejach.

W. Świerdzewski, Śledczy, 2017

Wróćmy jeszcze na chwile do postaci śledczego policji petersburskiej, którego postępowanie staje się kontrapunktem dla zachowań i czynów Raskolnikowa. Dostojewski robi wszystko, żeby czytelnik zniechęcił się do niego, tworząc postać niemal odrażającą: Mógł mieć jakieś trzydzieści pięć lat, wzrostu mniej niż średniego, tłuściutki, z lekko zaokrąglonym brzuszkiem, gładko wygolony, bez wąsów i bez bokobrodów, o krótko ostrzyżonych włosach na ogromnej, kulistej głowie, z jakimś osobliwym, wypukłym zaokrągleniem na potylicy. W pulchnej, okrąglutkiej twarzy z nieco zadartym nosem, o chorobliwej żółtowoskowej cerze, było coś chwackiego, a nawet jakby szyderczego. Można by go uznać nawet za dobrodusznego, gdyby nie wyraz jego oczu, błyszczących jakimś wodnistym blaskiem i skrytych pod powiekami z niemal białymi rzęsami. Powiekami, którymi ustawicznie mrugał, jakby porozumiewawczo, jakby ciągle puszczał do kogoś oko. Wyraz owych oczu dziwnie nie pasował do jego nieco zniewieściałej postaci i sprawiał, że wyglądał znacznie stateczniej niż mogłoby się to na pierwszy rzut oka wydawać. A jednak w miarę poznawania tego człowieka, zaczynamy rozumieć jego metody i rodzi się w nas coś na kształt podziwu dla tego młodego przecież człowieka. Nic nie wiemy o jego przeszłości, na kartach powieści nie pojawiają się też jakikolwiek fakty z jego życia, jakby wyłonił się z tajemniczej mgły i został powołany do tego, by wskazać mordercę dwóch samotnych kobiet. Niewątpliwie jest prawym człowiekiem, którego celem jest zdemaskowanie mordercy, ale też uwolnienie go od poczucia winy i skierowanie na inne tory życiowe. Jest świetnym psychologiem, zadającym punktowe pytania i tak kierującym rozmowami, by podejrzanemu wydało się bezsensowne dalsze ukrywanie prawdy. Pisząc swoją powieść Dostojewski korzystał z własnych doświadczeń, a jej nieco dewiacyjna aura brała się z przede wszystkim z cech osobowości autora. Zastanowiły mnie słowa Sándora Máraia z jego Dziennika 1943-1948: Dostojewski tak mnie męczy, jakbym się zamknął w pokoju z szaleńcem, ale takim szaleńcem, który może kiedyś ogłoszony zostanie świętym. Nie mogę się pogodzić z tym, że perspektywą człowieka jest ta ograniczona bezkresność, jestem Europejczykiem, ufam raczej miarom i danym kartograficznym. Opór, jaki czuję wobec jego stylu, topnieje w płomieniu temperatury dzieła niczym ołów w żarze kotła. Dostojewski zmiata wszelki opór: to jest coś więcej niż „literatura”, z tym nie sposób dyskutować. Albo trzeba się do niego przyłączyć, albo uciec. I właśnie nad tym zastanawia się teraz świat, oceniając rzeczywistość, która z dzieł Dostojewskiego powstała do życia; ale to już ostatnia rzecz, jaką człowiek Zachodu może w tej chwili jeszcze przeciwstawić rosyjskiemu mesjanizmowi.[1] I jeszcze jedna zdumiewająca konstatacja: Wydaje mi się najzupełniej możliwe – co może któregoś dnia udokumentuje policja – że Dostojewski zabił człowieka[2]. A jeśli tego nie uczynił – co wydaje się wątpliwe – to długie lata, spędzone na zesłaniu dały mu głęboką wiedzę o ludziach i ich zachowaniach, o metodach śledztw i psychologii najokropniejszych zabójstw.

_________________

[1] Sándor Márai, Dziennik 1943-1948, wyb. przeł. i oprac. Teresa Worowska, Warszawa 2016.

[2] Tamże, s. 15-16.

BROMBERG (8)

Izaak Abraham schodził powoli ulicą Podgórną ze Szwederowa, gdzie czasami bywał u zaprzyjaźnionego sklepikarza i chasydzkiego mistyka Mosze Goldbluma. Uważnie stawiał kroki, bo miał na nogach buty ze specjalnie pogrubioną podeszwą, które zrobił sobie, gdy zaczęła się u niego rozwijać podagra. Tak wyprofilował kształt trzewików, że przypominały one czarne żelazka do prasowania, a w środku umieścił odpowiednio przycięte wkładki. Dawało mu to nieco ulgi w cierpieniach, choć musiał uważać przy chodzeniu, by buty nie wykrzywiły się nagle. Krok po kroku zmierzał w stronę Zbożowego Rynku, skąd miał zamiar skręcić w stronę ulicy Jana Kazimierza, gdzie górowała nad pobliskimi domami okazała synagoga. Zawsze, gdy na nią patrzył rozczulał się, bo przecież jego ojciec był jednym z jej budowniczych, a matka, gdy żyła, stale do niej chodziła na nabożeństwa. Szedł powoli, ale równomiernie zbliżał się do budynku z wielką kopułą na środku i dwiema mniejszymi, owalnymi zwieńczeniami od strony zachodniej. Na ulicy Wały Jagiellońskie minął patrol dwóch żołnierzy w żelaznych hełmach, dźwigających karabiny na prawych ramionach. Ale tak był zatopiony w myślach, że nie zauważył, że zatrzymali się za nim i patrząc na niego zaczęli o czymś żywo rozmawiać. W końcu jednak jeden z nich machnął ręką, jakby chciał podkreślić swoje lekceważenie dla starego Żyda i ruszyli dalej przed siebie. Izaak chciał wejść do świątyni głównym wejściem dla mężczyzn, ale zauważył, że jest zamknięte, a kraty ktoś owinął grubym, żelaznym łańcuchem z dwiema wielkimi kłódkami. Postał trochę przed wrotami, po czym oddalił się o jakieś sto kroków ulicą biegnącą do rynku i znowu przystanął w podcieniu jednej z bram, tuż przy żeliwnej lampie gazowej. Kontemplował budynek, o którym wiedział wszystko już jako dziecko, dzięki opowieściom ojca i zaprzyjaźnionych z nim innych budowniczych. Jego myśl pobiegła najpierw ku starej synagodze, której nigdy nie widział, ale wiedział, że od roku 1834 stała na ulicy Pod Blankami. Gmina żydowska szybko się rozrosła i postanowiono gremialnie, że powstanie nowy, większy budynek, co stało się faktem dopiero w roku 1884. Wtedy też jego ojciec Dawid pracował przy ostatecznym wykończeniu bożnicy, a że był znakomitym cieślą, to miał swój udział w przyozdobieniu kopuł i filarów, a także licznych elementów wnętrza. To pod jego kierunkiem stolarze i złotnicy wykonali monumentalny aron ha-kodesz i ozdobną bimę i to on nadzorował wykonanie licznych ornamentów, drzwi i ławek. Izaak patrzył na zamknięte trzy kute w żelazie odrzwia, zwieńczone sześciopromiennymi gwiazdami, a unosząc głowę ku górze przyglądał się filarom drugiej kondygnacji i kopułom, z których raz po raz odrywały się samotne gołębie i kawki.  Stał tak może z dziesięć minut, a potem ruszył powoli w stronę chederu i przedszkola, które otoczone murem tworzyły wraz z synagogą żydowskie centrum miasta. Brama na podwórze na szczęście była otwarta, więc wszedł tam przez nikogo nie zatrzymywany i skierował się do pomieszczeń biurowych. Nie spodziewał się zastać tam nikogo znajomego, ale ku jego zdziwieniu w jednym z pokoi zobaczył siedzącego przy biurku doktora Efraima Sonnenscheina, rabina gminy, od wielu lat sprawującego swoją funkcję.

– Szalom alejchem – niepewnie odezwał się Izaak…

Rabin uniósł głowę znad sterty dokumentów, poprawił druciane okulary na nosie, a rozpoznawszy gościa odpowiedział zwyczajowo:

– Alejchem szalom Izaaku…

Przybysz odczekał dłuższą chwilę, a widząc badawczy wzrok doktora, odezwał się sentencjonalnie:

– Jakich potwornych czasów doczekaliśmy się w naszym spokojnym mieście…

Rabin odłożył na bok ogromną, złoconą księgę, przesunął stertę papierów, po czym wskazał gościowi miejsce na krześle, stojącym przed biurkiem. Strzepnął jeszcze kurz z prawego rękawa swojego chałatu i odezwał się tak, jakby komentował jakiś fragment Tory:

– Historia ludzkości to ciąg straszliwych zbrodni… Czuliśmy się tutaj bezpieczni, ale ja zawsze wiedziałem, że nadejdą ponure dni…

– Mój ojciec stale przypominał fragment Księgi Powtórzonego Prawa, mówiący o sercu drżącym ze strachu, łzach w oczach i duszy skołatanej… – odezwał się Izaak.

– Nie zaznasz pokoju u tych narodów ani stopa twej nogi tam nie odpocznie. Da ci tam Pan serce drżące ze strachu, oczy wypłakane z tęsknoty i duszę utrapioną – Sonnenschein natychmiast wyrecytował stosowny fragment i po chwili dodał – Od wielu lat śniła mi się bestia pożerająca przerażonych ludzi… I teraz zrozumiałem, że jest nią Hitler…

– Cóż teraz będzie z nami…? Co stanie się z tą piękną synagogą…? – pytał Abraham, nie spodziewając się odpowiedzi.

– Wczoraj wezwał mnie kreisleiter Werner Kampe i butnie nakazał mi zamknąć naszą bożnicę… Odgrażał się też, że Bromberg wkrótce będzie miastem wolnym od Żydów…– odpowiedział ze smutkiem rabin.

– Hitler spuścił ze smyczy swoje wściekłe psy – powiedział Izaak – I teraz kąsają one niewinnych ludzi. Straszne rzeczy działy się na Szwederowie, przy kościele katolickim, gdzie zabito wielu ludzi…

– Na Rynku Piłsudskiego i w koszarach wojskowych wciąż mają miejsce rozstrzelania – dodał duchowny – Wszędzie przemoc, krew i zło… wielkie, odwieczne zło…

– Więc nie ma dla nas nadziei…? – zapytał Izaak i poczuł, że łzy spływają mu po policzkach.

– Nie ma żadnej nadziei i każdy Żyd powinien tak żyć, jakby za chwilę miał umrzeć… – odpowiedział  Sonnenschein.

Abraham opuścił biuro rabina i podążył w kierunku rynku, by sprawdzić, co tam się dzieje. Trupy sprzed kościoła jezuickiego uprzątnięto, ale ludzi było bardzo mało, a ci, którzy pojawiali się na jego drodze, przemykali chyłkiem, nie zatrzymując się ani na chwilę. Z okien domów zwisało wiele dużych, czerwonych flag z białym kołem w środku i czarną swastyką, umieszczoną w nim ukośnie. Wyszedł z ulicy Jana Kazimierza i zlustrował wzrokiem zachodnią pierzeję, przy której ustawiono posterunek, otoczony workami z piasku, z karabinem maszynowym na drewnianym podwyższeniu. Odważnie podążył na środek placu i zobaczył, że wtacza się na niego hałaśliwy, jasnożółty tramwaj z zielonym pasem na boku. Na przedzie zauważył siedemnastkę, oznaczającą numer wozu, a na dachu literkę A i napis Okole, więc przyspieszył nieco i znalazł się w miejscu, gdzie elektryczne wozy zwykle przystawały. Postawił prawą stopę na metalowym stopniu i z trudem podciągnął się do góry, korzystając ze specjalnej poręczy zamontowanej przy drzwiach. Znalazł miejsce w środku i usadowił się przy oknie, widząc, że niektórzy ludzie patrzą na niego z jakimś nienaturalnym zaciekawieniem. Tramwaj wtoczył się na ulicę Mostową i powoli podążał w stronę Mostu Gdańskiego i wielkiego Teatru Miejskiego. Pojazd szybko minął narożne, reprezentacyjne kamienice, w tym tę z Cafe Bristol i zatrzymał się na wysokości starych spichrzów miejskich, gdzie dwie osoby pośpiesznie wysiadły, a potem ruszył dalej. Izaak spostrzegł, ze Brdą płynęły dwie barki ciągnięte przez ogromny holownik z wielkim kominem, z którego buchały czarne kłęby dymu. Dzień był pogodny, świeciło słońce, a niebo było błękitne, gdzieniegdzie tylko upstrzone białymi chmurami. Tramwaj zbliżał się do kolejnego przystanku, tuż przy budynku teatru miejskiego, wzniesionego w tym kształcie przez Niemców w 1896 roku. Tyle razy chciał pójść do niego na jakiś spektakl, tyle razy pragnął wysłuchać w nim pieśni albo koncertu, ale jakoś nigdy mu się to nie udawało. A gdy wreszcie kupił bilet na koncert orkiestry Edwarda Straussa w 1900 roku, rozchorował się na półpasiec i przeleżał w domu dwa tygodnie, obsypany czerwonymi krostami i cierpiący z bólu. Teraz mijając gmach teatru, patrzył na realistyczne rzeźby nagich, muskularnych postaci na tympanonie, pamiętał też, że w czasach pruskich podziwiano pod przednimi łukami monumentalne popiersia Goethego i Schillera. Było już wczesne popołudnie i na przystanku przy teatrze wsiadły cztery osoby, w tym jakiś młody oficer SS w czarnym, galowym mundurze, który zaczął mu się przyglądać badawczo. Izaak w mig zrozumiał zagrożenie, wstał ze swego miejsca i przesunął się do przodu, przed ludzi stojących na przednim pomoście, tuż przy konduktorze i motorniczym. Zastanawiał się czy nie wysiąść na pierwszym przystanku przy ulicy Gdańskiej, obwieszczanej teraz przez biletera jako Adolf-Hitler-Strasse, ale zauważył na ulicy dwóch żandarmów, idących powoli po prawej stronie, a dalej dwóch roześmianych oficerów Wermachtu, podążających w odwrotnym kierunku. Dopiero jak tramwaj zbliżył się do ulicy Augusta Cieszkowskiego i usłyszał jej nazwę z czasów pruskich – Moltkestrasse – przygotował się do wyjścia. Z pomocą konduktora postawił nogę na ażurowym stopniu i znalazł się na ulicy, natychmiast kierując się ku wyniosłym  kamienicom, biegnącym od ulicy Gdańskiej ku Pomorskiej, gdzie mieszkali bogaci bydgoszczanie i gdzie w suterenie jednej z nich miał swój warsztat złotniczy jego przyjaciel z młodości i zwolennik syjonizmu Chaim Rozenfeld. Wysiadając przed gmachem dawnej willi Wilhelma Blumwego, z okien której zwisały nowiutkie flagi nazistowskie, nie zauważył, że młody gestapowiec także wyszedł z tramwaju i skierował się ku wartownikowi, stojącemu przy wejściu do budynku. Z ożywieniem coś mu mówił i wskazywał na Żyda, oddalającego się w stronę bocznej ulicy, a żołnierz kiwał głową i służbiście salutował. Zauważył to wszystko młody pracownik gazowni, który właśnie zmierzał do pracy i nie namyślając się długo, podbiegł do Izaaka i szepnął:

– Uciekaj mosiek, bo szwaby cię namierzają…

Izaak w mig zrozumiał powagę sytuacji i zaraz za rogiem skierował się do pierwszej otwartej bramy, znalazł się na podwórzu, słysząc za sobą wołanie żołnierzy:

– Stać!!! Stać!!! Stać bo strzelam!!!

Zimny pot wystąpił mu na skórze, ale wszedł do otwartej klatki schodowej, gdzie przy wejściu zauważył drzwi do piwnicy. Choć były uchylone, coś podpowiedziało mu, by tam nie wchodzić, więc zaczął wspinać się po schodach w górę. Gdy żołnierze wpadli do środka i z hałasem zaczęli przeszukiwać najpierw piwnicę, był już na najwyższym piętrze domu i zaczął wspinać się po niewielkiej drabinie ku wyjściu na dach. Na szczęście było otwarte, więc szybko znalazł się na zewnątrz budynku, wciągnął drabinę, zamknął właz, a skobel zamknięcia zabezpieczył wielkim zardzewiałym gwoździem. Serce biło mu jak oszalałe, gdy usłyszał odgłos żołnierskich buciorów na schodach i pokrzykiwanie z dołu, a odetchnął dopiero, gdy jakiś Niemiec krzyknął w dialekcie bawarskim:

– Nie ma go tu… Pewnie uciekł do innego domu…

– A sprawdziłeś wyjście na dach – dopytywał jakiś inny młodzieniec czystą niemczyzną.

– Tak, jest wysoko i nie ma jak tam wejść… Kolbą karabinu próbowałem unieść właz, ale jest zamknięty – odrzekł Bawarczyk.

Izaak czekał aż mu się uspokoi serce i oddech wyrówna, a potem przybliżył się do komina, tak by być niewidocznym z dachów sąsiednich budynków. Słońce grzało jeszcze mocno, ale on wiedział, że musi tam przeczekać do zmroku. Nie mógł sobie darować lekkomyślności i zapragnął być już w domu, na ulicy Strzeleckiej, choć powrót jawił mu się teraz jak pełna niebezpieczeństw wyprawa do Palestyny.

ODWIECZNY OGIEŃ (5)

W poezji Jidiego Majii sporą wagę mają barwy oraz interpretacje malarstwa chińskiego, a także nawiązania do wielkiej sztuki innych kontynentów. Jako przedstawiciel ludu Nuosu od najmłodszych lat uczył się szacunku dla kolorów, obcując ze zjawiskową przyrodą i przyglądając się wzorzystym strojom kobiet i mężczyzn z swego plemienia. Dominowały w nich czerń, czerwień, żółcień, niebieski i biały, a szczególną wagę miały też ozdoby sporych rozmiarów ze srebra. Przyroda chińska, szczególnie w tych regionach, gdzie występują góry, prześciga się w kreowaniu niezwykłych zjawisk kolorystycznych, niebieskich mgieł, złotych poświat na wodzie rzek i jezior, żółto-brązowych jesiennych wzgórz i dolin, a przy tym jaskrawo białych zboczy i szczytów, czarnych zwalisk skalnych i rozszczepień barwnych podczas świtów i zachodów słońca. Trudno się dziwić, że w tak wielkim i imaginatywnym kraju od dawien dawna rodzili się utalentowani artyści, którzy zostawiali po sobie wspaniałe obrazy, freski, ceramikę i naczynia z brązu, pysznie pomalowane budowle sakralne i pałace najwyższych urzędników państwowych. Choć mamy tutaj do czynienia z nieprzebranym bogactwem, to wciąż brakuje syntetycznych opisów tego złożonego, dalekowschodniego fenomenu. Powody takiego stanu rzeczy opisuje Jean A. Keim:

Dzieje chińskiego malarstwa nie są jeszcze napisane. Opracowywano je przez całe wieki w Chinach, a każda epoka przetwarzała je na swój sposób. Japończycy stworzyli własną wersję, zgodną ze swoim widzeniem i opierając się na swoich zbiorach sztuki. Uczeni zachodni opracowują dopiero metody badawcze dla tej mało poznanej dziedziny. Problem jest trudny, jako że prywatne kolekcje azjatyckie są niechętnie udostępniane, a dzieła o uznanej wartości rozproszone są po całych Chinach, w Japonii, w Stanach Zjednoczonych; nierzadko wreszcie sporna jest autentyczność obrazów kopiowanych z nabożną starannością, często w sposób genialny, przez całe generacje artystów.[1]

Zwykle Europejczycy mają złudne wyobrażenie, że sztuka chińska jest jednością i nie wyobrażają sobie przepaści czasu oraz ogromów przestrzeni, pośród których powstawała. Niewiele wagi przykładano też w świecie do pochodzenia artystów, wywodzących się przecież z ponad pięćdziesięciu narodów składających się na wielki konglomerat narodowy. Dopiero długie studia i szczegółowe poznawanie sztuki kolejnych dynastii, może dać wyobrażenie o wyjątkowości i pięknie chińskiej sztuki – rację zatem ma Keim, gdy wskazuje swoiste złudzenie:

Europejskie pojęcie o jednolitości malarstwa chińskiego jest złudzeniem. Chińskie obrazy – gdy oglądamy je po raz pierwszy – mogą istotnie wydać się nam obce i zarazem podobne do siebie, z uwagi na ich szczególną technikę i specjalne ujęcie tematu. Okazuje się jednak, że twórczość dwóch tysiącleci jest niezwykle zróżnicowana. W zależności od epoki, osobowości, temperamentu artystów zmienne było powodzenie i różny sposób ujmowania określonych tematów: postaci, scen religijnych, pejzaży, motywów zwierzęcych i roślinnych.[2]

O ile w Europie sztuka została skatalogowana już dawno i ustalono konkretne gradacje, nazwano trendy i wskazano największych mistrzów, promieniujących swoimi dziełami na wiele pokoleń, o tyle w Chinach początki malarstwa giną w pomrokach dziejów, a nawet mają związek z tradycją mityczną:

Wydaje się, że najstarszą techniką był fresk. Jego wprowadzenie wiąże tradycja z mityczną postacią Żółtego Cesarza, który miał panować ok. roku 2700 p.n.e.; z tej odległej epoki nie przetrwało do nas żadne malowidło. Najstarszym spośród znanych jest dzieło na jedwabiu, datowane na III w. p. n. e. W czterysta lat później pojawia się papier, a wraz z nim nowa, nie zmieniona po dziś dzień technika: artysta trzyma pędzel pionowo do rozpostartego na podłużnym stole papieru lub jedwabiu i nieomylnie, bez poprawek maluje na nim wodnymi farbami. Podobnej wprawy wymagała, rozwijająca się równolegle z malarstwem, sztuka kaligrafii, a piękne znaki podziwiano nie mniej niż piękny obraz. Po ukończeniu malowidła przez artystę oprawiano je w kosztowny papier lub brokat, a następnie nawijano na wałek. Właściwym miejscem przechowywania chińskiego obrazu jest szkatułka, z której wyjmuje się go tylko na chwilę, aby pokazać znajomym, lub na kilka dni, dla dekoracji pokoju. Ponadto malowidło mogło ilustrować album, zdobić wachlarz, nie mówiąc już o jego funkcji w ceremoniach religijnych (sztandary).[3]     

Dopiero około piątego wieku naszej ery zrodziła się myśl teoretyczna, postulująca tworzenie obrazów, które oddawałyby raczej stan ducha artysty w chwili tworzenia, niż czyste odwzorowanie form, oraz ideał artysty-amatora raczej niż twórcy pracującego na zamówienie. Najwyżej cenioną formą malarstwa było rozwijające się od czasów dynastii Tang monochromatyczne malarstwo pejzażowe, które osiągnęło szczyt rozwoju w wiekach IX–XIV, a jego twórcami byli często uczeni konfucjańscy, należący do intelektualnej elity kraju.[4] Tradycyjne malarstwo chińskie będzie kontynuowane aż do naszych czasów, ale w dwudziestym wieku zaznaczy się coraz większy wpływ malarstwa europejskiego i światowego, ze szczególnym uwzględnieniem technik olejnych, akrylowych lub temperowych. I to właśnie do tych tendencji nawiązuje Jidi Majia, dedykując swój niezwykły poemat pt. Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, malarzowi Zhu Chenglinowi. Zaznaczmy przy tym od razu, że malarstwo staje się tutaj pretekstem do wyartykułowania swoistej filozofii koloru i estetyki dziewiczej natury. Już wstępne kadencje nie pozostawiają wątpliwości, że inkantacja, jaką było podziwianie dzieł malarskich, wprowadziła poetę w stan twórczego rozedrgania, generujący treści z pogranicza natury i mitu kosmogonicznego:

W miejscu poza czasem

Formuje się brama

Kreślona przez oczyszczającą wodę

Tu jest ta brama – brama!

Od zawsze niewidoczna

Tu słychać westchnienie

Ukrytej rudy metalu

Za maską powstałą

W wielkim pożarze

W połyskującym jaskrawo

Złocistym blasku słońca

Tu jest ta brama – brama!

O konsystencji żółtej ziemi

Dla tego, który po nią delikatnie sięga

Pośród milczenia odwiecznego

Płaskowyżu, gdzie nie słychać

Szlochów, a tylko snującą się

ciszę …[5]

Dorastanie poety w Górach Liangshan było jednocześnie szkołą obcowania z naturą, jej pięknem, niewyobrażalnymi głębiami i odległościami. To tam doświadczył podstawowych doznań zmysłowych – dotyku, smaku, brzmienia, zapachu, a nade wszystko odwzorowania obrazów. Ale to wzrok miał szczególne znaczenie podczas polowań na dzikie zwierzęta i jego waga – wskazuje Diane Ackerman – jest wciąż wiodąca w ludzkiej próbie walki z ziemskimi żywiołami:

Mimo, że większość z nas już nie poluje, nasze oczy wciąż są monopolistami wśród naszych zmysłów. Aby poczuć smak lub dotknąć naszego przeciwnika, trzeba podejść do niego na zniechęcająco bliską odległość. Aby go usłyszeć lub zwęszyć, wystarczy już być nieco dalej. Wzrok potrafi natomiast przeskoczyć przez pola i góry, podróżować w czasie, po kraju i przestrzeni pozaziemskiej, zbierając po drodze masę informacji. Zwierzętom, które słyszą dźwięki o wyższych częstotliwościach niż my, na przykład nietoperze czy delfiny, oczy zastępują uszy, mające również orientację przestrzenną. Dla nas jednak świat jest bogatszy w informacje i bardziej ponętny, jeżeli dociera za pośrednictwem oczu. Być może myślenie abstrakcyjne rozwinęło się na skutek wysiłku oczu, aby nadać sens temu, co zobaczyły. Około 70 procent wszystkich receptorów zmysłowych mieści się w oczach – oceniamy i rozumiemy świat głównie przez to, że go widzimy. Kochankowie zamykają oczy, kiedy się całują – inaczej rozpraszałoby ich zbyt wiele bodźców wizualnych.[6]

Poeta odwołuje się do zmysłu wzroku, ale też – paradoksalnie – ważne dla niego jest to, co znajduje się pod pokładami widzialności. To tam święta, oczyszczająca woda formuje wielką bramę, przez którą byty przenikają w zaświaty, a skryta pośród skał ruda metalu wzdycha niczym dziewica, obserwująca z daleka ukochanego łowcę. To wstające słońce i jego wielki pożar, spowodowały, że elementy przestrzeni zostały okryte złotym blaskiem i brama zalśniła w całej swej jaskrawości. Człowiek – istniejący pośród gór od tysięcy lat – przechodzi przez tę bramę wyposażony w wiedzę o żółtej ziemi i o dumnym milczeniu odwiecznego płaskowyżu, gdzie wszystko się nicuje, a ludzkie tragedie i radości toną w przepastnej ciszy. Tam jedynym widzialnym bogiem jest wielki ptak, bujający w przestworzach i sondujący przestrzeń ziemską:

Tylko oko boskiego orła,

Jedynego boga na wysokościach

Może dostrzec cętkowane ślady,

Pozostawione przez niezliczone

Górskie byty, pojawiające się w złocistym świetle

Migrujące tam, gdzie młode cielę

Zatrzymuje się by słuchać śpiewu źdźbeł trawy

A samotna mrówka przecina ścieżkę ziemi

Snując nić światła ze skarbca nieba[7]

Orzeł zauważa ruch, ale poeta widzi więcej – wcielając się w ptaka, zauważa niezliczone górskie byty i spośród nich wyodrębnia młode cielę, źdźbła trawy, a nawet samotną mrówkę. Tylko tego rodzaju przybliżenie pozwala dostrzec harmonię istnień mikroskopijnych i ogromnych, tylko połączenie różnych doznań zmysłowych ukazuje złożoność struktur dziewiczej natury. To jest też wyodrębnienie – znanego z nauk taoistycznych – stanu Doskonałej i Pierwotnej Jedności. Pisze o niej ze znawstwem przedmiotu Mark Forstater:

Dawniej, kiedy życie było jeszcze bezładne, ludzie dzielili prosty spokój z całym światem. W tamtych czasach yin i yang pozostawały w harmonii, a ich ruch i spoczywanie odbywały się bez żadnych zaburzeń. Cztery pory roku następowały w swoim normalnym rytmie. Żadna rzecz nie była uszkodzona, a żadne żywe stworzenie nie umierało przedwcześnie. Chociaż ludzie mieli wiedzę, nie mieli okazji się nią posługiwać. Nazywa się to stanem Doskonałej i Pierwotnej Jedności. W tamtych czasach nikt nie podejmował umyślnych działań, ale każdy bezustannie praktykował spontaniczność. W tym wieku doskonałej cnoty mędrcy nie byli cenieni, a zdolni ludzie nie byli zatrudniani. Władców traktowano jak najwyższe gałęzie drzewa, a ludzi jak zwierzynę płową w lesie. Ludzie byli prawi, nie wiedząc, że oznacza to sprawiedliwość. Kochali się nawzajem, nie wiedząc, że to dobroć. Byli uczciwi i niezawodni, nie wiedząc, że nazywa się to lojalnością. Byli godni zaufania, nie wiedząc, że oznacza to zaufanie. W swoich spontanicznych działaniach pomagali sobie nawzajem, nie myśląc, że są szczodrzy. Dlatego ich działania nie pozostawiały śladu i żadnych zapisków. Ludzie mają stałą naturę. Tkają ubrania, aby mieć co na siebie włożyć, i orzą ziemię, aby mieć co jeść. To ich powszechna cnota. Są we niej jednością i nie dzielą się n a różne grupy. Gdyby pozostawić ich naturalnym tendencjom, wciąż byliby tacy. Dlatego w wieku doskonałej cnoty ludzie chodzili wolno i pewnie i spoglądali bacznie przed siebie.[8]

Ta rzeczywistość, pojawiająca się w filozofii taoistycznej, jest rodzajem drogi, którą podąża rozumna ludzkość. Poeta czuje się jej przedstawicielem i jego wiersze traktować można jako kolejne doświadczenia w ludzkiej próbie bytu. Sięgając do początków, Majia czerpie z doświadczeń i podań swojego ludu, starając się implantować na grunt chińskiej kultury ujęcia szczegółowe, charakterystyczne dla zamkniętych przez wiele lat społeczności. Zarówno u nich, jak i u taoistów pojawiają się opowieści o legendarnych czasach początku:

W tych czasach nie było ścieżek ani tuneli wiodących przez góry, a na jeziorach nie było łódek ani mostów. Wszystkie stworzenia żyły w grupach, a ich osady znajdowały się blisko siebie. Ptaki i zwierzęta rozmnażały się, tworząc stada, a trawa i drzewa rosły bujnie i wysoko. Ptaki i zwierzęta można było prowadzić bez powrozów, można było też podchodzić i zaglądać do gniazd srok.  W wieku doskonałej cnoty ludzie żyli razem z ptakami i zwierzętami i byli równi całemu stworzeniu, tworząc jedną rodzinę. Jakże mogli poznać rozróżnienie na władców i chłopów? Podobnie nie mając wiedzy, nie porzucili ścieżki swojej naturalnej cnoty. Wolni od pragnień, trwali w stanie czystej prostoty. W tym stanie mogli podążać zgodnie ze swoją prawdziwą naturą.[9]

To zdumiewające jak wielu poetów tęskni do takiego stanu pierwotnej szczęśliwości – ma to zapewne związek z mitami o złotym wieku i świętym czasie harmonii pomiędzy ludźmi i zwierzętami, a nade wszystko z opowieściami o tym jak powstało wszystko. Mircea Eliade widzi w tym element sakralnej twórczości bóstw:

Jeden aspekt mitu zasługuje na szczególne podkreślenie: mit objawia sakralność absolutną, albowiem opowiada o twórczej aktywności bogów, odsłania sakralność ich dzieł. Innymi słowy, mit opisuje różne, a niekiedy dramatyczne momenty wkroczenia sacrum w świat. Dlatego właśnie u wielu ludów prymitywnych mity nie mogą być recytowane byle gdzie i byle kiedy, lecz jedynie w porach roku obrzędowo bogatszych (jesień, zima), albo też w czasie ceremonii religijnych, jednym słowem, w o b r ę b i e  c z a s u  ś w i ę t e g o. To właśnie wkroczenie sacrum w świat, o jakim opowiada mit –  u s t a n a w i a  świat jako coś rzeczywistego. Każdy mit opowiada, jak doszło do istnienia jakiejś rzeczywistości, czy będzie to rzeczywistość całościowa, kosmos, czy tylko jakiś fragment: wyspa, gatunek rośliny, ludzki obyczaj. Opowiadając, jak doszło do tego, że coś zaczęło istnieć, wyjaśnia się to coś i odpowiada się pośrednio na pytanie, dlaczego doszło do istnienia czegoś takiego.[10]

Majia jest niezwykle wyczulony na pojawianie się gdzieś pierwotnego ładu – czy to w micie, legendzie, czy w malowniczej rzeczywistości naturalnej Gór Liangshan. To tam prowadził obserwacje jako mały chłopiec, to tam przyglądał się wszystkiemu jako młodzieniec i tam wracał jak do swoich źródeł w czasach pełnej dorosłości, starając się zrozumieć psychikę i percepcję pierwszych ludzi.[11] Przyglądając się kolejnym obrazom Zhu Chenglina, przykłada do postrzegania natury podobną miarę – jakby zdejmuje wcześniej nałożone warstwy i jakby zdmuchuje pył tysiącleci:

Błękit, błękit I znowu błękit

W bezimiennym kręgu

Kolor nakładany na kolor

Krew o niebieskiej barwie

Płynąca bez końca

By połączyć się z najczystszym

Lapis-lazuli, stopionym w ogniu

A potem zastygłym w woli życia

To jakby niebieskawy sen

Najprawdziwsza nawałnica

Skryta w przepastnych głębiach

Podświadomości.[12]

Czym jest dla Majii kolor w jego najgłębszych tajniach i w jego najdelikatniejszych, walorowych subtelnościach? Widzimy to na przykładzie błękitu, pojawiającego się w naturze jako znak dali.[13] Ta barwa bywa tak sugestywna, że potrafi wniknąć w inne kolory i wypełnić je sobą bez reszty – tak staje się też istotą krwi, łączy się w ogniu z najczystszym lapis-lazuli, by wreszcie stać się tkanką porównawczą dla snu i podświadomości. Poeta wie, że w tym kolorze jest coś monotonnego, coś przypominającego daleką pieśń, snującą się po wąwozach i odbijającą się o skaliste zbocza. Jego pytanie o istotę koloru, powtarza na początku swojej monografii polska badaczka tych problemów:

Czym jest kolor? Natura tego zjawiska intrygowała umysły ludzkie od czasów Grecji antycznej. Już wówczas zastanawiano się, czy kolor jest obiektywną właściwością ciała, czy też tylko wrażeniem. Dziś wiemy, że barwa jest zjawiskiem fizycznym, fizykochemicznym, ale także fizjologiczno-psychologicznym. Próby uchwycenia tego zjawiska w jakiś zwarty system sięgają czasów bardzo dawnych. Próby te podejmowali filozofowie, artyści, uczeni. Badano kolor z różnych aspektów i podchodzono do niego różnymi drogami, tak jak wymaga tego jego wieloraka natura. Ta wielość sposobów podejścia pozostała do dzisiaj; nauka o barwie rozdzielona jest pomiędzy różne dyscypliny. Dla fizyka kolor jest wymierzalny, jest rodzajem promieniowania świetlnego o określonej energii i długości fal. Dla fizjologa jest rezultatem bodźców dochodzących do zmysłu wzroku i przekazywanych jako wrażenia mózgowi. Psycholog bada oddziaływanie barwy na ustrój psychiczny i zachowanie się człowieka. Ale można też zajmować się składem chemicznym substancji barwiących i ich właściwościami – znów cała obszerna, odrębna dziedzina.[14]

Badaczka koloru wymienia artystów pośród tych ludzi, którzy zastanawiają się nad właściwościami poszczególnych barw, ale trudno powiedzieć czy ma na myśli malarzy czy rzeźbiarzy, a może prozaików, dramaturgów lub eseistów. Jeśli głębiej się nad tym zastanowimy, to nasza wyobraźnia powędruje przede wszystkim ku wielu poetom, którzy zawarli w swoich wierszach cenne przemyślenia na interesujący nas tutaj temat. Niewątpliwie należy do nich Jidi Majia, który w omawianym tu poemacie próbuje wniknąć w samą istotę barw i ich istnienia w naszym świecie. A przecież nie jest to wcale takie oczywiste – wszakże otrzymaliśmy barwy dzięki pradawnym metamorfozom kosmicznym, które ukształtowały naszą planetę, w taki a nie inny sposób, przydały jej tlenowo-azotową atmosferę i warunki do pojawienia się życia. To dzięki tym pierwotnym kosmogoniom, poeta mógł odnotować czuły powiew wiatru i stado gęsi frunących nad wioską:

To czuły powiew wiatru

Pod wysokim niebem jesieni

To jego pierwsze muśnięcie

W odległym miejscu

W jego tchnieniu

Mijają godziny pór roku

A stado gęsi frunie nad wioską

Zostawiając za sobą żałosne wołanie

Świadkiem tego może być modlitewna flaga

Po tej stronie rodzącego się życia

I po tamtej stronie, spowitej cieniem

Śmierci![15]

Flagi modlitewne na Wyżynie Tybetańskiej i w Tybecie powiewają na wietrze niczym nieustannie odmawiane modlitwy, ale poeta widzi w nich też znak rozdziału pomiędzy światem żywych i umarłych. Kolory mają tutaj swoją symbolikę, ale ważniejszy jest ich trzepot, przypominający, że świat widzialny możliwy jest tylko dzięki ruchowi słońca i wymianie światła i ciemności. Ważniejsza jest jednak forma i prawa rządzące istnieniem i niebytem – prawa rządzące tym co widzialne i niewidzialne:

Jeżeli chodzi o znajomość praw rządzących światem barwy, to sztuka wyprzedziła tu naukę o tysiąclecia, stosując owe prawa w sposób sobie tylko wiadomy, intuicyjny, instynktowny, posługując się specyficznym doświadczeniem. Jest ono innego rzędu niż doświadczenie naukowca, choć zarówno postawa artysty, jak naukowca wobec otaczającej go rzeczywistości jest postawą badawczą. W sztuce malarskiej, obok intuicyjnych, skłonni jesteśmy widzieć pierwiastki intelektualne, racjonalne. Ale też skłonni jesteśmy upatrywać je przede wszystkim w linii, kształcie, przestrzeni, podczas gdy w barwie i subtelności walorów widzimy przede wszystkim królestwo czystej emocji i wrażliwości zmysłowej.[16]

Poeta czuje braterską jedność z malarzem i wierzy, że jego dzieła przetrwają wieki– przyglądając się poszczególnym, przedstawieniom, głosi wiarę w siłę twórczego umysłu, który może dłużej przechować obraz. W naturze często dochodzi do kataklizmów, które w jednej chwili mogą znieść kształty ziemskie, ale w pamięci może wciąż się tlić obraz klarowny i zachowujący dla przyszłych pokoleń biel i lód, kontur grani i ostrość wierzchołka najwyższej góry:

Ośnieżone górskie szczyty dłużej

Trwają w umyśle, niż w rzeczywistości

Szczyty okryte lodem, są znakiem

Nieodwracalnej utraty, elegii śniegu,

Trudnej do zniesienia.

Dlaczego tak rzadko słyszy się

Słowa ludzkiej skruchy?

Światło odbite od ośnieżonych gór słabnie

Gdy dociera do krawędzi snu i pamięci.

Tak, twoje twórcze dzieła przetrwają

Bo dzierżysz abstrakcyjny sztych   

Bo ocalasz na zawsze tragiczną

opowieść[17]

To jest rodzaj kolorystycznej mistyki, rozumianej jako ruch umysłu w kierunku tajemnicy i wkraczanie tam, gdzie sen graniczy z pamięcią[18] – Majia zdaje się tutaj przypominać znane zdanie Goethego: Przeczucie mówi nam o tym, że barwa może mieć również znaczenie mistyczne.[19] Tylko tak można wytłumaczyć metamorfozy, jakim podlega kwiat peonii w umyśle malarza i poety:

Jakże rozłożysta jest zasłona z peonii

Pulsująca w najżyźniejszych pokładach ziemi

Ukazująca odbicia chmur i logosu wody

Wpisana w ten fioletowawy obszar!

Po przejściu przez kaniony miast,

Gotowa przyjąć przesłanie rzeki

Zmieniająca się w obliczu

Drżących lśnień jesiennych liści

Śmigłych strzał antylop

Jaków pośród wichury,

I skamielin epoki lodowcowej.

Tylko mocno dzierżąc w ręku pałeczkę

Wróżbita zdoła uderzyć w bęben

Proroctw.[20]

Peonie – jakże częste w malarstwie i zdobnictwie chińskim – odsyłają czytelnika poematu Majii do logosu wody, czyli wewnętrznego uporządkowania świata, do przedwiecznego boskiego słowa, stającego się hierofanią w naturze. Jak powszechnie wiadomo, od najdawniejszych czasów głównym zmartwieniem Chińczyków była gospodarka wodna, a zwłaszcza paląca potrzeba ujarzmienia niespokojnych rzek, zalewających rozległe równiny.[21] Ale rzeki, jeziora i morze miały też inne znaczenie dla mieszkańców Państwa Środka, które objaśnia naukowo Eliade:

Wody symbolizują ogólną sumę potencjalności; są one fons et orgio, zbiornikiem wszelkich możliwości istnienia; wyprzedzają one wszelka formę i  p o d t r z y m u j ą  całe dzieło stworzenia. Jednym z wzorcowych obrazów dzieła stworzenia jest wyspa, która nagle „objawia się” pośród fal. Zanurzenie natomiast symbolizuje powrót do tego, co przedkształtne, powtórne włączenie się w niezróżnicowaną modalność przedistnienia. Wynurzenie się powtarza kosmogoniczny akt objawienia się kształtów; zanurzenie jest równoznaczne z rozprzężeniem form. Dlatego to symbolika wód implikuje zarówno śmierć, jak narodziny.[22]

Jakże zdumiewającą drogę przechodzi wyobraźnia poety w tym poemacie, zataczając wielki krąg kulturowy od skamielin epoki lodowcowej, aż do współczesności i dzieła sztuki malarskiej, stającego się zaczątkiem wizji kosmogonicznej. Ale też i wielkiej panoramy naturalnej rodzimych gór i pojawiających się w nich ludzi, antylop i jaków, a na koniec proroków dumnego plemienia, którzy przepowiedzą przyszłość i ustalą proporcje nowego czasu. Tak wyobraźnia poetycka zmierza w naturalny sposób do tego, co jest także istotą mitu – do tajemnicy wszechrzeczy:

Opowiadasz o nocnym niebie nad płaskowyżem

Po tym, jak długo patrzyłeś w gwiazdy

A ciało i myśl stały się jednią

Każdy szczyt, drzewo i głaz

Wyglądają jak bite srebro

Niewyobrażalny kolor nieba

Staje się tajemnicą

Gromów słyszalnych raz po raz

Nikt nie wie jaka będzie ostatnia chwila

Ale jeśli wpatrzysz się w niebo

Uwierzysz w moc stworzenia

A wiara zostanie ci

Przywrócona…[23]

Tak koło się zamyka i tylko ci, którzy uwierzą w moc stworzenia zyskają wiedzę o świecie, jego barwach i energiach w nich tkwiących.[24] To jest łączność pomiędzy tym, co było na początku i tym, co będzie na końcu dziejów – to nieustanne czuwanie przy czerni i żółcieniach, czerwieni i błękicie, to wpatrywanie się w żałobny polor bieli. To szukanie tajemnej semantyki dzieła wizualnego i słowa, to – wskazuje Josse Ortega y Gasset – zaznaczanie naszych estetycznych intencji:

Często wytwarzamy jakąś rzecz specjalnie po to, by była znakiem naszych intencji. Takie dzieło staje się wówczas formalnym zbiorem znaczeń. Jedną z najpełniejszych i najwspanialszych umiejętności człowieka jest tworzenie znaków, działalność semantyczna. Uprawiamy ją, by przekazać innym coś, co kryje się w nas samych i może być wyrażone tylko za pośrednictwem rzeczywistości cielesnej. Język jest jednym z takich dzieł semantycznych. Pismo – innym. Są nim także sztuki piękne. W nie mniejszym stopniu niż poezja także muzyka oraz malarstwo stanowią w swej istocie środek wzajemnego komunikowania się. Poeta mówi coś innym ludziom poprzez poezję, podobnie rzecz się m z obrazem i melodią. Słowo „mówi” każe nam patrzeć na malarstwo jako na ciągły dialog między artystą i widzem, kiedy jednak do niego dochodzi, słowo staje się zawadą. „Mówienie”, rozmowa to tylko jedna z wielu form porozumiewania się i ma swoją własną specyfikę. Język jest bowiem najdoskonalszym środkiem porozumiewania się ludzi. Jego doskonałość – wielce względna, rzecz jasna – polega na tym, że „mówiąc” nie tylko coś przekazujemy, ale czynimy to w sposób taki, żeby to, co mówimy, było jak najmniej podatne na niewłaściwe zrozumienie. Inaczej: posługiwanie się językiem ożywia pragnienie, aby jego pośrednictwo nie wymagało wyjaśnień dodatkowych. To, czy do porozumienia zawsze dochodzi, jest tu rzeczą drugorzędną. Ważne jest, że słowo niesie w sobie ów szczodry zamysł lub ideał, aby przekazać cały swój sens, bo język przekazuje, a zarazem wyjaśnia znaczenia, jakie ze sobą niesie. Powód tego jest prosty. Znak słowny to pojęcie, a pojęcie siłą rzeczy jest wyjaśnieniem, gdyż skupia w sobie całe nasze rozumienie świata. Dlatego tylko pojęcie, a więc mówienie, stanowi pełne rozwiązanie. Cała reszta w ten lub inny sposób pozostaje zagadką, sekretem, tajemnicą.[25]

Majia także przekazuje w słowach rozumienie świata, a szczególnie owo kosmogoniczne przesłanie, płynące z pierwszych chwil stworzenia i ustalające proporcje aż do końca świata. To jest też odwoływanie się do doznań nieznanego przodka, który po raz pierwszy usłyszał bijące gromy i próbował pojąć tajemnicę nieba. I on, i poeta, wpatrywali się w gwiazdy i próbowali zgłębić sens kosmicznego istnienia bytów. Jedne z nich zostały wstrzelone w jaźń śnieżnej pantery, inne w ogromne ciało byka, a jeszcze inne w organizm człowieka. To było szukanie odpowiedzi na temat stwórcy wszechświata i jego planów eschatologicznych – wszak ludzie z plemienia Nuosu doskonale wiedzą, ze każdy początek owarowany jest końcem, a zapłatą za istnienie jest ziemski niebyt. Próba ustalenia wyznaczników estetycznych natury, to zaakceptowanie widzialności w jej najbardziej przepastnych tajniach – to zadawanie podstawowych pytań:

Czy można zobaczyć kolor niebios?

Ty głosisz, że tutaj go zobaczyłeś!

Bez wątpienia niebo ma ciepłą barwę

I wierzę, że można ją wyczuć

W innych życiach

Wierzę nawet, że go wdychamy

Bez wątpienia, to cząstka naszej duszy

Tak oto, za twoją sprawą

Niczym dziecko podatne na fantazje

Zaczynam wyobrażać sobie kolor nieba

Często zamykam oczy,

Pełne wdzięczności i błogosławieństw

Czasem wypełnione łzami,

Wypływającymi z nich.

Kolor nieba staje się tutaj symbolem wiedzy najgłębszej, objawionej w mitach plemiennych i w dziele sztuki malarskiej – to zarazem przejście od jaźni animistycznej do wyobraźni poetyckiej, uwzględniającej inwencję poetyk nowoczesnej poezji chińskiej i światowej, technik malarskich różnych dynastii Chin i kierunków w sztuce od starożytności do współczesności.

 

Obszerny wybór swoich wierszy, przełożonych na język polski, Jidi Majia zatytułował Czerń i cisza, jakby pragnąc zamanifestować wagę czerni dla jego poezji, będącej kontrapunktem dla odwiecznej ciszy. Czerń jest najciemniejszą barwą, a pokryta nią materia nie odbija światła widzialnego i tworzy kontrast z resztą otoczenia. Nauka nie potrafi wskazać ciał doskonale czarnych, czyli pochłaniających sto procent światła, a za najciemniejsze substancje uznaje się smołę i sadzę. Ludy Nuosu, ze szczególnym uwzględnieniem czarnego plemienia Yi, od dawien dawna używają czerni jako podkładu i podstawy przy wszelkich konfiguracjach kolorystycznych – czy to będą naczynia z laki, czy przepiękne nakrycia głowy, koce i pledy oraz kaftany, spódnice lub spodnie. Podstawą tej kolorystyki jest obserwacja natury, w której czerń pojawia się na piórach ptaków, na rogach zwierząt kopytnych, jako materia kory drzew, pestek owoców i źrenic zwierząt. Charakterystyczne dla tej barwy jest ogromne, symboliczne zróżnicowanie kulturowe, a jej istnienie uzależnione jest – przypomina Ackerman – od istnienia sondującego przestrzeń oka:

Kolor nie tyle występuje w świecie, ile w wyobraźni. Przypomnijmy sobie stary paradoks: jeśli drzewo upada w lesie, gdzie nikt tego nie słyszy, czy wydaje przy tym jakiś dźwięk? Wizualną analogią tego będzie: czy jabłko jest naprawdę czerwone, kiedy nikt na nie nie patrzy? Odpowiedź jest negatywna: nie jest czerwone w tym znaczeniu, w jakim my rozumiemy czerwień. Inne zwierzęta inaczej odbierają kolory, w zależności od ich składu chemicznego. Wiele z nich widzi świat czarno-biały. Niektóre reagują na kolory dla nas niezauważalne. Wiele jednak sposobów, na jakie cieszymy się kolorami, identyfikujemy je oraz używamy dla czynienia życia przyjemniejszym, jest właściwych tylko gatunkowi ludzkiemu.[26]

Dywersyfikacja kulturowa czerni jest zdumiewająca, bo poza kulturą europejską, gdzie niemal jednoznacznie kojarzy się ze śmiercią, prawie w każdym miejscu na ziemi ma inne znaczenie. W Chinach bywała barwą szczęścia, w Starożytnym Egipcie i u Indian amerykańskich – kolorem życia, a u ludu Yi stała się samą istotą istnienia, jakby odzwierciedleniem tajemnej, kosmicznej strony bytu. Wspaniałym hymnem takiej czerni jest wiersz znamienitego przedstawiciela tego ludu:

Pośród snów, gdzie życie łączy się ze śmiercią

Gdzie ziemia i rzeka mają swoje spotkanie

A senne gwiazdy promienieją w ciszy

Pośród nocnego ogromu

Gdy usta pieśniarza są melancholijne

Drewniane drzwi nie skrzypią, żarna nie szemrają

Ostatnie nuty kołysanki błyskają jak świetliki

I wszystkie znużone matki są już w krainie snu[27]

Ta jakby wstępna introdukcja odwołujaca się zarówno do teraźniejszości, jak i do chwil przedwiecznych, ocierających się o legendę i mit. W planie bliskim mamy tutaj do czynienia z domostwami w górach, gdzie zmęczeni codziennym znojem ludzie zapadają w sen i odgradzają się czernią (zamknięcie oczu) od jawy. W planie dalekim mamy tu jednak do czynienia z wiecznością przedwiecznych bóstw, pojmowaną jako nocne ogromy, otwierające się nad obserwatorem w bezchmurne godziny po zmierzchu i ukazujące potęgę stworzenia. Georges Poulet wskazuje niezwykłą właściwość wieczności, wyprowadzając swoje wnioski z poglądów chrześcijańskiego myśliciela – św. Bonawentury:

Będąc nieskończonym obwodem koła, wieczność jest największym z możliwych kręgów czasu: jako środek tego obwodu jest punktem stałym, jedynym momentem pozostającym jednocześnie w stałym stosunku z wszystkimi punktami na obwodzie tego kręgu czasu. Jeśliby zatem ktoś pragnął pojąć jednocześnie obie przeciwstawne właściwości wieczności bożej musi niejako skierować swoją myśl w dwie przeciwne strony. Musi również rozszerzyć bezgranicznie swą wyobraźnię i zarazem maksymalnie ją skoncentrować. Identyfikując się z niezamierzonym kręgiem obejmującym wszystkie wymiary czasu, musimy identyfikować się również z punktem środkowym, wykluczającym jakikolwiek wymiar czasu, i zwracać się jednocześnie ku obwodowi i ku środkowi.[28]

Wiersz chińskiego poety jest symultaniczny i w obrębie swojej formy zmienia się ze wzniosłego hymnu w rapsodię, czyli rodzaj pieśni, wywodzącej się z tradycji antycznej. Majia, tak jak greccy śpiewacy, stylizuje swoją wypowiedź na rodzaj publicznej prezentacji podczas wielkiego zgromadzenia. W starożytnej Grecji rapsodowie byli wędrownymi recytatorami poezji epickiej, której rzadko bywali autorami. W czasie występów publicznych i podczas podniosłych świąt, nosili na głowie wieńce z wawrzynu, a w ręku trzymali laskę. Wygłaszali rapsody, czyli fragmenty poematów epickich.[29] Tematyka rapsodii chińskiego poety wskazuje na to, że została ona napisana w podobnym celu i zapewne po raz pierwszy wygłoszona podczas Święta Pochodni. Pojawiają się w niej najistotniejsze wyznaczniki przestrzeni, w której bytują Yi:

Daleko po tamtej stronie chmur

Na szczycie najwyższej skały

Szpony orła odciskają się na grani snu

I tu też, tutaj pośród odległej ziemi

Gdzie śmierć zamknęła setki oczu

W obliczu setek rzek sunących przy księżycu

I kształtów wnikających w nicość

Daleko w lesie

Na posłaniu sosnowych igieł

W tak cichej chwili

Pantera czai się na górskiego kozła

O bezimienna rzeko w przełomach Gunyilady

Przekaż mi swój życiodajny rytm

Niech moje usta mówią twoim głosem

O śpiesz się Vupo, męski szczycie Wielkiego Liangshanu

Obejmij jak żonę górę Agajjumu w Mniejszym Lianshanie

Niech moje ciało raz jeszcze będzie zarodkiem

Niech rośnie w waszym brzuchu

Niech tężeje we wspomnieniach[30]

To jest rzeczywistość gór Mniejszego i Większego Liangshanu, z ich wyniosłymi szczytami Vupo i Agajjumu i charakterystycznymi dzikimi zwierzętami – orłem, panterą, górskim kozłem. Poeta przywołuje też rwące rzeki oświetlane przez blask księżyca, granie i skały, las, sosnowe igły, a nade wszystko ludzi, którym śmierć zamknęła oczy. Tam się urodzili i uprawiali ziemię, chodzili na polowania i tańczyli przy ogniskach – tam też zostali skremowani podczas obrzędu przejścia[31] i powrotu do materii kosmicznej. Poeta wypowiada żarliwe życzenie – pragnie wrócić do swoich początków, gdy dopiero był „zarodkiem” i dojrzewał w brzuchu matki. Ale jest to też życzenie wypowiadane w obliczu wszechświata i pragnienie ponownego bycia pierwotną formą. Tylko świadomość, która zrozumiała jak ważne i nieuchronne jest wnikanie kształtów w nicość może syntetyzować istnienie na wielu poziomach kosmicznych i tworzyć apostrofy do czarnych snów:

Och czarny śnie tej cichej chwili

W którym wkrótce się pogrążę, który mnie okryje

Pozwól tonąć w tobie jak w dotyku kochanki

Pozwól stać się powietrzem, słonecznym blaskiem

Głazem, rtęcią, kwiatami ligustru

Żelazem, brązem

Perłowymi muszlami, azbestem, fosforem

Och czarny śnie, co wkrótce mnie pochłoniesz i rozproszysz

Pozwól mi zniknąć pod twoją łagodną pieczą

I stać się łąką, stać się stadami

Mundżakiem, skowronkiem albo karpiowatą rybą

Krzesiwem dla skaczących iskier

Siodłem i drumlą

Mabu i kaxi-jjuhly

Och czarny śnie, zanim zniknę

Porusz struny smutku i śmierci

Niech udręczone bólem imię Jidi Majia

Zabarwi się tęczowo, nawet o północy[32]

Czarny sen jest tutaj analogonem wieczności i powrotem do materii elementarnej, wymieszanej innymi elementami życia i doświadczania świata. Czerń zawsze potęguje atmosferę tajemniczości i przydaje dramatyzmu, a użycie jej w jakimś sąsiedztwie, powoduje, że inne barwy stają się jaśniejsze i lśnią kontrastowo w przestrzeni. Poeta prosi czarny sen, by ten pozwolił mu być na nowo powietrzem, słonecznym blaskiem,, głazem, rtęcią, kwiatem ligustru, żelazem, brązem, perłowymi muszlami, azbestem i fosforem. Ale, żeby powrót był pełny ludzka świadomość musi też wrócić do formy zwierzęcej i stać się stadami, mundżakiem, skowronkiem i karpiowatą rybą, stojącą na płyciźnie. Nie może też zabraknąć elementów związanych z bytowaniem plemienia: krzesiwa, siodła i drumli, Mabu i kaxi-jjuhly. Wybiegając w przyszłość i antycypując własną śmierć, poeta wypowiada w obliczu natury ostatnią prośbę – pragnie by jego udręczone bólem imię zabarwiło się tęczowo – nawet pośród głębokiej nocy. Ta prośba, to oczywiste pragnienie dyfrakcji, rozszczepienia barw składowych, które współtworzyły jego los i konstruowały widzialne kształty – to przywoływanie nieuniknionej śmierci:

Niechaj każde moje słowo, każda pieśń

Staną się najprawdziwszym echem ducha tej ziemi

Niech każdy wers wiersza, każda kropka

Płyną w niebieskich arteriach mej krainy

Och czarny śnie, teraz gdy znikam

Pozwól mi, wraz z moim udręczonym

Szlachetnym ludem, stać się skalnym monolitem

Ufam, że stulecia samotnego żalu Nuosu

Wycisnęłyby łzy z kamieni

Och, czarny śnie, teraz gdy znikam

Niechaj nad moim ludem

Wschodzi jasna, ciepła gwiazda

Och, czarny śnie, wprowadź mnie

Wreszcie do krainy śmierci

Czarny sen ma wprowadzić poetę do krainy śmierci, gdzie połączy się z materią kosmiczną i spotka się ze zmarłymi przodkami swojego plemienia. Jakaż to wspaniała metafora istnienia w czasie i poza czasem, jakież to potężne obrazowanie, wsparte siłą żywiołów i energiami pradawnych kosmogonii. To o takich efektach poetyckich pisze Johann Huizinga:

Z chwilą, gdy efekt metafory polega na tym, iż przy opisie pewnego stanu czy wydarzenia posługuje się ona pojęciami zaczerpniętymi z potocznego życia, znajdujemy się już na drodze do personifikacji. Personifikacja tego, co bezcielesne lub pozbawione życia, stanowi istotę wszelkiego formowania mitów i wszelkiej niemal poezji. Ściśle rzecz biorąc, proces kształtowania takiego wyrazu nie przebiega w podanej wyżej kolejności. Nie chodzi o to, iż coś, co wyobrażaliśmy sobie jako bezcielesne, zostaje później wyrażone przez coś, co wyobrażamy sobie jako ożywione. Sprawą pierwotną jest przekształcenie postrzeganego w wyobrażenie czegoś żywego i poruszającego się. Przekształcenie to zachodzi z chwilą, gdy budzi się potrzeba przekazania innym tego, co spostrzegło się samemu. Wyobrażenie rodzi się jako obrazowanie.[33]

Spotkanie realnego życia z mitem i śmiertelne dotknięcie krwi pulsującej w żyłach, to elementarne cząstki w procesie przeistoczenia się człowieka w materię, przejścia od personifikacji do nicości. Poeta rozbija na części składowe elementy, które złożyły się na jego świadomość i pragnie zatracić, dane mu przez rodziców i tradycję plemienną, poczucie jedności. Chce znowu być lotną duszą, która zyska takie same właściwości jak byty bezcielesne z przeszłości, jak przeogromny pochód żywych ludzi, przechodzących przez ostatnią bramę ziemskiego bytowania. Ortega y Gasset – podobnie jak poeta – szukanie duszy proponuje zacząć od uświadomienia sobie swojego wnętrza:

Czyż ludzkie wnętrze nie jest najwłaściwszym pierwszym etapem na drodze od zewnętrznej postaci człowieka do głębi jego duszy? Ciało ludzkie jest jedyną rzeczą we wszechświecie, na temat której mamy dwoistą wiedzę, opartą na informacjach przekazywanych w zupełnie odmienny sposób. Znamy je z zewnątrz, tak jak znamy drzewo, łabędzia czy gwiazdę; ale zarazem każdy z nas zna swoje ciało od wewnątrz, ma o nim niejako osobistą, intymną wiedzę. Załóżmy, że umieścimy osobno to, co o naszym ciele wiemy z zewnątrz, i to, co o nim wiemy od wewnątrz. Czyż są na świecie dwie rzeczy bardziej różne? Słowa, których używamy na określenie działań cielesnych, mają zawsze podwójne znaczenie, w zależności od tego, czy odnosimy je do siebie, czy do innych.[34] 

Droga do bezcielesności wiedzie przez zrozumienie własnej struktury, kształtującej się najpierw w ciele matki, a potem rozrastającej się do wymiarów właściwych osobnikom dorosłym. Jakże bolesna, ale jakże też oczywista jest świadomość poety, że droga powrotna do kosmosu wiedzie przez ogień, rozpad i śmierć. I swoje miejsce ma w tym procesie czerń, nad którą poeta zadumał się, próbując interpretować słynne dzieło Kazimierza Malewicza:

Cień rzucany w ciemnych miejscach,

w żeliwach podświadomości,

Zasłona firmamentu niezauważalna

Za rekwizytami scenicznymi,

Tylko jedno wyjście, Absolut stłumiony

w formie, nie czyniący postępu, bez odwrotu,

Nie przewidujący kierunku wiatru

Gdzie czas spływa ku nieskończoności,

Przechodząc pusta wrota zera,

Nie podążający ku życiu lub śmierci,

Tylko ku jednostronnej niewiadomej,

Maska bez oczu, katafalk snu,

niewidzialna drabina, ścieżka do domu

Wydeptana przez nieustanne czuwanie,

Pra-zawiązek, wymiar grawitacji,

Początek nie do odnalezienia,

brak trwałego wniosku

Ciężar uformowany przez światło,

Niezbadana nicość,

docierająca do istoty[35]

Ten pierwszy nieprzedstawiający obraz powstał w roku 1914, a wystawiony został rok później w Petersburgu, wzbudzając ogromną sensację. Pierwotna jego wersja zaginęła, ale rosyjski malarz stworzył kopię, która teraz znajduje się w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. W wierszu Majii mamy do czynienia z próbą zmierzenia się z jego wymową filozoficzną i konotacjami estetycznymi. Paradoksalnie, to nie obraz jest najważniejszy dla poety, ale sama czerń. Jej rozumienie – podążające jak zwykle u tego twórcy – ku ujęciom kosmogonicznym i ostatecznym rozwiązaniu połączeń atomowych, bliskie jest temu, co wyartykułowała Rzepińska:

Jako wartość symboliczna czerń ujmowana była w całej historii kultury negatywnie – uważana za przeciwieństwo światła.. Negatywne działanie psychiczne czerni potwierdza w całej rozciągłości współczesna psychologia i terapia. W teologii chrześcijańskiej czerń jest barwą niewiary i grzechu. Ale ma też sens odwracalny: jest barwą humilitas, pokory i wyrzeczenia, obumarcia dla świata i ciała. Stąd wywodzi się czerń sutanny. W liturgii kolor czarny jest przede wszystkim barwą żałoby i smutku, przy czym rola jego jest tutaj wymienna z fioletem. Geneza tej wymienności jest bardzo ciekawa. Fiolet, przy niskim stopniu „specyficznej jasności”, zbliża się bardziej do czerni niż jakakolwiek inna barwa chromatyczna. Z faktu tego korzystało średniowiecze, mające wstręt do czerni i szarości, a upodobanie do barw chromatycznych. (…) Diabeł, „książę ciemności”, powinien być wedle wymogów symboliki malowany czernią. Jednakże występuje tu podobne zjawisko „woli chromatyczności”, jakie obserwowaliśmy przy oddaniu kanonicznej bieli. Diabeł średniowiecza malowany jest na ogół barwami ciemnymi, lecz jednak chromatycznymi: ciemnofioletową, brunatną lub ciemnym błękitem.[36]

Wiersz Majii jest niezwykle odważną próbą zmierzenia się z ogromem problemów, jaki narósł wokół obrazu Malewicza, ale też jest – charakterystyczną dla autora – próbą maksymalizacji świata i jego wymiarów, człowieka i wyabstrahowanego bytu. Dla świadomości rozognionej i nieustannie pulsującej obraz ten jest wyzwaniem i próbą zorganizowania wyobraźni na różnych poziomach egzemplifikacji. Ale przecież – jak w ludzkim losie – każda próba musi tutaj skończyć się niepowodzeniem, każdy punkt dotarcia rozmyje się w nicości, a każdy bunt znajdzie swoja pointę w dumnych słowach pożegnania i łzach:

(Gdy śniłem o tych barwach miałem oczy

zalane łzami)

Śniłem o czerni

Śniłem o wełnistej czarnej materii powiewającej w górze

I czarnej ofierze w drodze ku duszom przodków

O bohaterskim mężczyźnie z kokiem obsypanym gwiazdami

A choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Że ta słodka, wielce doświadczona cierpieniem rasa

Pierwsza nazwała się Czarnym Plemieniem

Śniłem o czerwieni

O czerwonych wstęgach trzepoczących na krowich rogach

O rozkołysanych czerwonych spódnicach, przydających tęsknoty balladzie

O czerwonym siodle ściganym przez swobodnie potężniejące fantazje

Śniłem o czerwieni

A choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Że kolor ludzkiej krwi

Wielbiono odkąd płynął w żyłach przodków65

Śniłem o żółcieniu

O pieśniach pod tysiącem żółtych parasoli na dalekim stoku

O żółto oblamowanych, błyskających promieniach słońca

O żółtej drumli pulsującej lśniącymi skrzydłami

Śniłem o żółcieniu

Choć nie mogę sobie pomóc, wiem

Dlaczego kolor przydający piękna światu

Został zredukowany do rangi ozdoby w trudzie rzeźbionych naczyń

(Gdy śniłem o tych kolorach miałem oczy

zalane łzami)[37]

 

Biel występuje w poezji Jidiego Majii jako kontrapunkt dla czerni i jako barwa śniegu okrywającego górskie zbocza, osiadającego w dolinach i wdzierającego się do wyobraźni jako złowieszczy, chiński kolor śmierci. Nie na darmo w górskich tajniach bieleją kości zabitych zwierząt i ludzi, którzy zagubili się między wąwozami i rozpadlinami, a czaszki przodków tworzą kręgi na placach. I o ile Rapsodia w czerni patronuje tej części dorobku poety, która przechyla się ku barwie czarnej – o tyle znakiem wierszy „białych” staje się niezwykły liryk pt. Biały świat. Ta subtelna apoteoza ma związek z opowieściami i podaniami, a nade wszystko z eposami ludu Nuosu i staje się symbolem życia w ekstremalnych warunkach, skupionego na prostych czynnościach życiowych i przetrwaniu, a potem wydaniu potomstwa, które zacznie swój wielki pochód przez czas, razem z rodzicami i krewnymi, a także duchami najznamienitszych przodków. W kulturach europejskich znaczenie bieli jest inne – przywołajmy jeszcze raz ustalenia Rzepińskiej:

Biel to barwa szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności, jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy testament mówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwą apostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygorystycznie we freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich – przede wszystkim w postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy stosowana w szatach Chrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średniowieczu łacińskim zanika na rzecz żywych, „ozdobnych” barw chromatycznych. Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białych aniołów. (…) Dziwne, że przy całej szczegółowości przepisów ikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co do szat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschodniego i zachodniego – nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicznych dla kapłanów. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków, starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych candidi. Chrystusa przedstawiano w białej szacie w momencie Transfiguracji.. Jeśli występował inny typ przedstawienia, barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit. O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy techniczne. Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi – w malarstwie ściennym. Co do bieli – znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się ona jako czysta i neutralna. „Cień” oraz „światło” w intencjonalnie białych szatach apostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych, rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystarczających do utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przez wprowadzenie idealnej, neutralnej bieli. Rodzaj smaku, wymogi artystyczne przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowana symbolikę teologiczną.[38]  

Odmienność i chińską oryginalność ujęć widać znakomicie we wskazanym wyżej wierszu programowym, odwołującym się do pierwiastkowych uczuć i wzruszeń trudnych do wyrażenia – to jakby wielki hymn białego świata, w którym poeta się urodził i który sformatował jego niezwykłą wyobraźnię[39], to antycypacja białej drogi[40], po której poruszają się duchy w wierzeniach ludów Nuosu:

Wiem, tak wiem

Sen śmierci

Ma tylko jeden kolor

Krowy i owce są białe

Domy i góry są białe

Wiem, dobrze wiem

Nawet fantasmagoryczna gryka

Ma śnieżną biel

Bimo mówi o moich przodkach

Co wędrują szczęśliwi

I nic ich nie dotyka

W świecie, gdzie nie ma kaprysów

Podłości, spisków i zdrad

A biała droga prowadzi

Ku miejscom wiecznie upragnionym

Ach, wybaczcie mi,

Że w tragicznym świecie stawiam

Fantazję piękna ponad realność

Ale mówię co czuję

Będąc człowiekiem, trzeba być miłym

Wystarczy żyć, bo nasze życie nie jest łatwe

Ja uwielbiam żyć w tej krainie

Wcale nie dlatego, że lękam się,

Gdzie śmierć mnie zabierze.[41]

Jego sen śmierci jest jednoznacznie biały i wszystko w nim przybiera tę barwę, bez względu na to jak wygląda w rzeczywistości realnej. Biel w naturalny sposób kojarzy się poecie z harmonią życia pośród natury, z chwilami spędzonymi w Górach Liangshan, w towarzystwie klanów rodzinnych i w przekonaniu, że wiele pokoleń przodków wspiera go duchowo. Tam utrwaliły się w wyobraźni Majii obrazy pierwiastkowe, o których – przy innej okazji – tak pisze Zbigniew Herbert:

Od razu pojąłem, choć trudno byłoby to racjonalnie wytłumaczyć, iż stało się coś ważnego, istotnego, coś znacznie więcej niż przypadkowe spotkanie w tłumie arcydzieł. Jak określić ten stan wewnętrzny? Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja przygody, zgoda na olśnienie. Doznałem niemal fizycznego uczucia – jakby ktoś mnie zawołał, wezwał do siebie. Obraz zapisał się w pamięci na długie lata – wyraźny, natarczywy – a przecież nie był to wizerunek twarzy o pałającym spojrzeniu ani też żadna dramatyczna scena, lecz spokojna, statyczna, martwa natura.[42]

I o ile Herbert pisze o olśnieniu w obliczu martwej natury, to udziałem chińskiego poety jest zachwyt nad „naturą żywą”, z jej rozległymi krajobrazami i klarownością nie do wyrażenia. To jest obcowanie z bielą śniegu i tajemnicą istnienia razem z żywymi ludźmi i duchami:

Niechaj twe kroki będą miękkie

Gdy wkroczysz do dziewiczego lasu

A on dozwoli ci podążać wraz z dzikimi zwierzętami

Dozwoli nurzać się w pierwotnej tajemnicy

Tak by nie spłoszyć

Śnieżnych kozłów, jelonkowców i lampartów

Wiernych dzieci białej mgły

Mknących pośród bladych smug

Tak by nie naruszyć odwiecznej ciszy

Ich boskiej obecności w powietrzu

Odchodzących w dal starszych pokoleń

Zlęknionych pośród nieznajomych cieni

Niechaj twe kroki będą miękkie, coraz to lżejsze

A blask przeznaczenia niech okryje zieleń

Bo tylko w takiej chwili zupełnej ciszy

Słyszymy głosy z innego świata[43]

Ważny jest też kontakt ze zwierzętami, gdyż w kulturach myśliwskich zyskują one rangę towarzysza podróży i obłaskawionego wroga, na którego się poluje, którego się zabija, ale którego też kocha się, niczym odwiecznego członka plemienia. Jakże ważne tutaj były wyprawy w góry, podczas których dochodziło do wzmacniania woli,[44] a także hartowania ciała i utrwalania topografii zewnętrznej i wewnętrznej. To było delikatne stąpanie pośród dziewiczego lasu, które wprowadzi myśliwego-poetę w trans i pozwoli mu zbliżyć się do tajemnicy wszechrzeczy. Takie obcowanie z dziećmi białej mgły, przemykającymi pośród bladych smug śnieżnymi kozłami, jelonkowcami i lampartami, zrodzi jedność, która przetrwa nawet śmierć i zostanie zapisana w annałach pamięci i świętych księgach ludu Yi. To ona wsłucha się w wielką ciszę i rozprzestrzeni ją na wnętrze poety i dopiero wtedy odezwą się pośród niej dawne śpiewy, odgłosy bębnów i trójstrunnych lutni, dopiero wtedy przodkowie przemówią w starożytnym języku. Tak otworzy się szerokie spektrum świadomości i pierwotnych substancji – i to w nie wpatruje się pobudzony do refleksji byt, to z nich próbuje wydobyć wiedzę o świecie i sobie samym. Nie jest to jednak łatwe – bo jak wskazuje Jean Pierre Richard, przy opisie magicznej geografii Nervala – mamy tu do czynienia z rozdziałem wyobraźniowym:

Nie wszystkie substancje jednakowo poddają się temu działaniu. Niektóre stawiają opór, tworzą nieprzejrzyste zasłony: jest tak na przykład z pyłem. Inne bez szczególnej wrogości, zadowalają się, przeciwstawiając spojrzeniu nieprzenikalną materię. Kamień czy skała raczej nie jaśnieją od wewnątrz, cechuje je twarda, skorupowata i zwarta powierzchnia. Gdyby pod tą powłoką narodził się jakiś duch, to miałby spory kłopot z wydostaniem się: wewnętrzne oko rzadko podnosi u Nervala skalistą powiekę. Mimo to skała pełni ważną oniryczną funkcję; jest tym, co wiecznie stoi, co oparło się kruszeniu materii, wiekowemu zużyciu: substancją-świadkiem, niepodlegającym rozkładowi szkieletem ziemi.[45]

Życie Jidiego Majii, przynajmniej w pierwszych latach, toczyło się w obliczu takich odwiecznych, zaskorupionych w sobie i nieprzenikliwych skał. Przy próbach wniknięcia do ich wnętrza przypomina się wiersz Wisławy Szymborskiej pt. Rozmowa z kamieniem.[46] Wszak ludzka świadomość próbuje przeniknąć hermetyczność, próbuje przedostać się do wnętrza substancji, choć nie udaje się jej pokonać elementów składowych świata, ustalonych w pierwotnym akcie kosmogonicznym. Kamień jest kamieniem i kamienna jest jego wewnętrzność, która nigdy nie przestaje kusić tajemnicą swojego wnętrza. Nigdy nie od­słania przed wzrokiem i przed świadomością tego, co jest w nim, w środku, w jego jestestwie materialnym. Ale przecież – dla Szymborskiej i Majii – coś, co jest szczelne, co ma określoną twardość i gęstość cząsteczkową staje się paradoksalnie czymś tak lekkim i rozszerzalnym, tak rzadkim i poddającym się kondensacji jak powietrze. Tak wyodrębniona świadomość igra z ziemskimi wymiarami i proporcjami, odwraca znaczenia i uruchamia cykle nakładających się na siebie metamorfoz semantycznych. Wejście jest rodzajem inicjacji lirycznej, podczas której paradoksalność świata i drążącej go świadomości urasta do rangi absurdu istnienia. Kamień personifikowany i oprawiony w kształt symboliczny „podejmuje dialog” i zarazem „uświadamia”, że wymiana myśli i zamiana predykatów znaczeniowych nie ma sensu, nie może mieć miejsca z powodu szczelności substancji, wypełniającej jego wnętrze. To jest hermetyczność nie do sforsowania i żadne przyłożenie siły nie rozwiąże tego problemu. Bryła skruszona albo rozerwana, natychmiast rozpada się na wiele mniejszych, jednorodnych substancjalnie i doskonale zamkniętych przestrzeni.[47] Podziały mogą tutaj ciągnąć się w nieskończoność i nawet ziarna piasku nie przestaną być kamienne i nie przestaną chronić tajemnicy ich wnętrza. Pukanie do drzwi kamienia ma cel poznawczy i zostało zainicjowane przez ciekawość, ową cechę, która leży u podłoża wszelkich odkryć, wszelkich modyfikacji, wszelkich skoków świadomości w dal, do przodu. Ale żeby do tego doszło muszą spotkać się przeciwstawne elementy – życie, odkrywczy intelekt i martwota skały, niewzruszona twardość substancji szczelnie wypełniającej jej wnętrze. Poprzez tajemnicę zamknięcia staje się ona magiczną przestrzenią, zamkniętą dla świadomo­ści i nieskończenie otwartą dla wyobraźni.

Świat zewnętrzny – pisze Wojciech Ligęza – jeśli już nie poddaje się jednolitemu rozumieniu, powinien przynajmniej zostać podporządkowany ludzkiej skali odczuwania. Oczywiście poezja nie jest od tego, by tworzyć system metafizyczny. Dodawanie cząstkowych spostrzeżeń i cierpliwe gromadzenie przykładów – od małego kosmosu listka, źdźbła trawy, kropli wody, ziarnka piasku po gwiezdne fenomeny – charakteryzują styl poetyckiego myślenia Wisławy Szymborskiej. Każda rewelacja sprawdzona zostaje w sferze konkretu. W efekcie mamy więc do czynienia z dwojaką postawą literackiego podmiotu: pragnie on wytworzyć własne prawidła rozumienia świata, ale również poddać próbie zdrowego rozsądku istniejące instrumentarium poznawcze, krytycznie się przyjrzeć myśli filozoficznej, wyjaśnieniom nauki, zwykłej mądrości na co dzień.[48]

To jest zarazem spotkanie tego co ulotne i śmiertelne, z tym co trwa przez wieki, tysiące i miliardy lat. Spotkanie chwi­li i wieczności, które powinno wzru­szyć nawet coś tak twardego jak kamień, co powinno ożywić coś tak martwego, jak jego materię. On jednak nie podlega takim prawom jak ludzka myśl, on istnieje w innych rewirach i znakomicie obchodzi się bez tego, co ludzkość określa mianem intelektu. Nawet jeśliby coś w nim myślało albo coś poprzez niego chciało coś wyrazić, to zawsze byłby to świat poza spektrum ludzkim:

Te chropawe kamienie

Są jądrem twoich

Prawdziwie odnalezionych portów.

Jak mocarne ziarno drzewa

Odciśnięte z kosmicznych wzorców,

Jak stawianie krat konstrukcyjnych,

Odlewanie białych łuków w złotym metalu,

Układanie trójkątów by wznieść kręgosłup,

Nagiąć czas ku ptasiej szyi.

Po drugiej stronie gładkiej miękkości,

Nagość osuwa się ku rozszerzonym źrenicom.

Monochromatyczność zyskuje wartość;[49]

Raz jeszcze paradoks wkracza do tej interakcji i raz jeszcze ukazuje obcość świata ożywionego i materii kosmicznej. Dla człowieka przemiany o charakterze teratomorficznym są taką samą abstrakcją jak dla kamienia ruch płynów fizjologicznych w żyłach i szaleń­czy pęd impulsów elektrycznych w gmatwaninie neurytów i dendrytów. To jest metafora, ale też i niezwykła przerzutnia – rzeczywi­ście w każdej przestrzeni wskazać można głębie niewyobrażal­ne, podążające w głąb cząsteczki, atomu, kwarka, dające się wyodrębnić pośród struktury. Wpisane w model wszechświa­ta są zarazem paradygmatem tej konkretności, tej hermetyki i otwierają się, paradoksalnie dla „pukającej” do nich świadomości, tylko w chwili spotkania myśli i martwoty.[50] Szymborska i Majia ukazują, w jak różnych światach rozgrywa się rytuał istnienia, z jakimi hermetycznościami graniczy, jednocześnie zamykając się w obrębie przeznaczonego bytom czasu i wydzielonej przestrzeni, poza które nie ma wyjścia:

Ludzie twoich czasów widzieli białe kamienie rozgrzane do czerwoności,

I zaskakiwało ich to, co robiono z pługami.

W rzeczywistości życie i śmierć nie są daleko od siebie,

Trzymają się razem, podążając jedno za drugim.

Twoją duszę oświetlał blask ognia,

Ale w jego głębinach, poza tym co widzialne

Została udręka bezimiennej rany.

Nie musimy słać waszych dusz wraz z modlitwami,

Biała droga poprowadzi was w dal;

Ludzie waszej epoki mogą kroczyć nią z dumą.[51]

Ośnieżona skała, tak jak człowiek, niewiele wie o swoim wnętrzu i niewiele z niego rozumie – owszem „zdaje sobie jakby sprawę” z każdej drobiny, z każdego „mechanizmu” ale całościowo należy do jakiejś ogromnej, niewyobrażalnej w swym ogromie struktury. To, co dla nich jest gustem, wyborem, formą, dla kamienności i gęstości nie ma znaczenia, staje się tak samo ulotne jak to, co dzieje się poza wnętrzem. Paradoks kamienia, istniejącego w świecie, jest zarazem paradoksem bytu, który nigdy nie uświadomi sobie własnego szyfru, nie pozna modelu, nie wydostanie się poza hermetyczność ziemską, planetarną, gwiezdną czy nawet galaktyczną. Każda z tych przestrzeni pozostanie wnętrzem, nie dającym się porównać z tajemniczą i jakże różną od niego, zewnętrznością jako przestrzenią niezbadaną i nie poddającą się jakiejkolwiek eksploracji. Symbolem tego ludzkiego rozdwojenia w poezji Jidiego Majii jest sonet o białym kamieniu na grobie matki:

Na twoim grobie jest biały kamień

Z wyrytymi twymi imionami.

Jakiż trwały, ciężki kamień!

I na nim wersy wiersza, napisanego dla ciebie.

Widać stamtąd całe miasto,

Gdzie co chwilę narodziny zmieniają się w śmierć.

I iskrzący taniec światła słonecznego

Przenika przez okna wszystkich żywych istot.

A tam gdzie wzrok sięga granic

Jest tylko pustka między szczytami;

I niektórzy nazywają ją drogowskazem nieskończoności.

Ci, którzy odeszli spoczywają na tej grani i białe kamienie

Szepczą do żywych: śmierć nie zamyka żadnego rozdziału,

Bo życie zaczyna wciąż swój szalony bieg.[52]

Śmierć nie zamyka żadnego rozdziału, tak jak odwieczna biel nie traci swoich atrybutów w mitologii i codzienności ludów Nuosu – śmierć niczego nie kończy i niczego nie zaczyna, bo istnienie wraca cyklicznie i wędruje ze świadomości do świadomości, niczym skraplająca się esencja dziejów. Miłosz przywołuje w jednej ze swoich książek eseistycznych zapomnianą teorię mówiącą o tym, że lirykę można pisać tylko w młodym wieku, czyli do chwili, kiedy nasza żywotność zaczyna powoli się obniżać.[53] Twórczość poetycka Jidiego Majii zdaje się wskazywać tendencję odwrotną, daleką od wpływu hormonów na naszą aktywność literacką. To zdobywana z wiekiem mądrość przyczynia się do wzrostu samoświadomości, a w przypadku poety kulturowego – jakim bez wątpienia jest Majia – ta wiedza odnosi się przede wszystkim do mitów kosmogonicznych i odwiecznych rytuałów przejścia. Zamykając nasze rozważania na temat tej twórczości, przywołajmy raz jeszcze wiersz, w którym poeta mówi o naszej ludzkiej bezradności wobec ogromów i bezradności członków jego wielkiego plemienia – choć jesteśmy dumni, mamy swoje cele i realizujemy zadania, koniec końców musimy zgodzić się na utratę kierunku, musimy przyjąć eschatologiczne rozstrzygnięcia entropii i pogrążyć się w nicości:

Niektórzy widzą drogę, którą przeszedłeś

I mają nadzieję, że wyodrębnią jakieś tło

Brązowy kolor góry, gwałtowny uskok szlaku

Niektórzy widzą drogę, którą przeszedłeś

I mają nadzieję odnaleźć trudną harmonię

Dalekie stado owiec, przytulone nisko do chmur

A jednak wiem, że

Dźwięki obracających się kół

Próbują nakarmić

Mizerne światło słońca

Gdy zgubiłeś kierunek

I tego nie zauważyłeś[54]

 

 

__________________

[1] Sztuka chińska, t. I, oprac.  J.  A.  K e i m,  przeł. P. Parandowski, Warszawa 1978, s. 3.

[2] Tamże.

[3] Tamże.

[4] Por.  W a n  X i n h u a,  The Wu School of Chinese Painting, Nankin 2018, s. 1–3.

[5] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 1, w. 1–18. Ta brama poety ma zapewne wszelkie cechy bramy prowadzącej do buddyjskiego przebudzenia – por. H u i  H a i,  [w:] tegoż, Nauczanie mistrza Zen Hui Hai, przeł. B. Gak, Warszawa 2003, cz. I.

[6] D.  A c k e r m a n,  Oko obserwatora [w:] tejże, Historia naturalna zmysłów, przeł. K. Chmielowa, Warszawa 1994, s. 234.

[7] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 2, w. 1–9.

[8] M.  F o r s t a t e r,  Utrata pierwotnego stanu [w:] tegoż, Duchowe nauki Tao, przeł. S. Musielak, Poznań 2004, s. 114–115.

[9] Tamże, s. 115.

[10] M.  E l i a d e,  Mit–wzorzec [w:] tegoż, Sacrum – mit – historia Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 111.

[11] Por. A.  B é g u i n,   Dusza romantyczna i marzenie senne Esej o romantyzmie niemieckim i poezji francuskiej, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2011, s. 409.

[12] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 3, w. 1–12.

[13] Fizycy wiedzą, że dale mają niebieski kolor z powodu barwy tlenu, który wypełnia przestrzeń pomiędzy obserwatorem, a dalekim obiektem. [Por. R. March, Fizyka dla poetów, przeł. M. Kubiak, K. Stępień, Warszawa 1974, s. 15–16.]

[14] M.  R z e p i ń s k a,  Nauka o kolorze i wiedza o kolorze [w:] tejże, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa 1989, s. 8.

[15] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 4, w. 1–12.

[16] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt., s. 8.

[17] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 5, w. 1–13.

[18] Już Artemidor z Daldis wskazywał, że jako pomyślne należy interpretować sny pozostające w harmonii z naturalnym porządkiem, prawem, obyczajem, zajęciem, nazwą lub imieniem i upływem czasu; nie biorąc jednak pod uwagę faktu, że sny o treści zgodnej z naturalnym porządkiem mają istotniejszy wpływ na przyszłość, niż te, w których oglądamy jakieś wynaturzenia; bywa jednak, że zaistniałe okoliczności osłabią dobroczynny wpływ tych pierwszych [tegoż, Rozważania o snach, przeł. I. Żółtowska, Warszawa 1995, s. 19.

[19] J.  W.  G o e t h e,  Nauka o barwach, przeł. E. Namowicz [w:] Wybór pism estetycznych, Warszawa 1981, s. 323.

[20] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 6, w. 1–14.

[21] Por.  J.  C l e m e n t s,  Pierwszy cesarz Chin, przeł. W. Nowakowski, Warszawa 2006, s. 87–88.

[22] M.  E l i a d e,  Struktura symboliki akwatycznej [w:] tegoż, dz. cyt., s. 136.

[23] J.  M a j i a,  Rozsłoneczniony śnieg i kolor nieba, cz. 7, w. 1–13.

[24] Por.  D.  C a m p b e l l,  Kolorowe energie, przeł. J. Skórska, Bydgoszcz 1996, s. 61.

[25] J.  O r t e g a  y  G a s s e t,  Velázquez i Goya, przeł. R. Kalicki, Warszawa 1993, s. 54 – 55.

[26] D.  A c k e r m a n,  Barwa [w:] dz. cyt., s. 259.

[27] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 1–8.

[28] G.  P o u l e t,  Metamorfozy koła [w:] tegoż, Metamorfozy czasu Szkice krytyczne, przeł. D. Eska, Warszawa 1977, s. 333–334.

[29] Por.  D.  T.  L e b i o d a,  Norwida Spojrzenie w śmierć i wieczność w:] tegoż, Marmur i blask Studia – Szkice – Artykuły o poezji polskiej od Mickiewicza do Miłosza, Bydgoszcz 2002, s. 156.

[30] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 9–27.

[31] O innych aspektach rytuałów przejścia por.  B.  B e t t e l h e i m,  Stara zagadka [w:] tegoż, Rany symboliczne Rytuały inicjacji i zazdrość męska, przeł. D. Danek, Warszawa 1989, s. 68–75.

[32] J.  M a j i a,  Rapsodia w czerni, w. 28–45.

[33] J.  H u i z i n g a,  Funkcja formy poetyckiej Obrazowanie [w:] tegoż, Homo ludens Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1995, s. 195.

[34] J.  O r t e g a  y  G a s s e t,  Żywotność, dusza, duch [w:] tegoż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1980, s. 182.

[35] J.  M a j i a,  Czerń, w. 1–21.

[36] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt., s. 135. Czerń pojawia się m. in. w następujących wierszach J. Majii: Idąc na spotkanie śmierci; Ta, która na mnie czekała; Czarne warkocze; Finał dramatu poety; Kołysanka; Inna droga; Podstarzały walczący byk; Stary wytwórca drumli; Górskie kozły Gunyilady; Kolory Nuosu widziane we śnie; Tylko dlatego; Tęskniąc za miłością; Myśląc o winie; Zmierzch; Odkrywanie jesieni; Oczekiwanie; Wspomnienie młodości; Wędrujące plemię; Rzeka; Ciuchcia z mej pamięci; Kremacja na rodzimej ziemi; Posąg z gliny; Ja, śnieżna pantera, Podróżny świata; Wielka rzeka; Wygnanie.

[37] J.  M a j i a,  Kolory Nuosu widziane we śnie, w. 1–27. Wiersz ma dopisek pod tytułem: Impresje o trzech kolorach najczęściej używanych przez moje plemię.

[38] M.  R z e p i ń s k a,  dz. cyt. s. 128–129.

[39] Por. Same ranki, dnie, wieczory zbiorowiska ludzkiego nasycały mnie dostatecznie (…) oko napotyka kształt i kolor, umysł jest zajęty czym innym, ale jego perturbacje są zmienne, a rzecz zobaczona trwa i stanowi z nami jedność nierozłączną. [Cz. M i ł o s z, Młody człowiek i sekrety, w: tegoż, Rodzinna Europa, Kraków 2001, s. 207.]

[40] Według ludu Yi, po śmierci człowieka, opuszczają go trzy dusze. Hlage (niemądra dusza) pozostaje na ziemi kremacyjnej, hlajju (pół-mądra dusza) przyjmuje ofiary w miejscu upamiętnienia, a hlayi (mądra dusza) podróżuje białą drogą, by połączyć ze swoimi przodkami.

[41] J.  M a j i a,  Biały świat, w. 1 – 24. Sen w bieli pojawia się też w rozbudowanym, kadencyjnym wierszu pt. Wielka rzeka, a inne wiersze z barwą białą, to: Ja, śnieżna pantera; Stary wytwórca drumli; Duchy starej krainy; Pierwsza miłość; Niewidzialne fale; Dedykacja 1987; Chcę ci powiedzieć; Kim byliście?; Jeszcze jedna dopowiedź; Ręka matki; Do Jeziora Zachodniego; Tytan; Gdy śmierć nadchodzi; Okruchy pamięci; Los; Biały kamień na twoim grobie; Śniegi Mount Bogda.

[42] Z.  H e r b e r t,  Martwa natura z wędzidłem, Warszawa 2003, s.75.

[43] J.  M a j i a,  Duchy starej krainy, w. 1–16.

[44] Por.  M.  S z u l c,  Spotkania z podświadomością, Warszawa 1981, s. 104.

[45] J-P.  R i c h a r d,  Magiczna geografia Nervala [w:] tegoż, Poezja i głębia, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 27.

[46][46] W tej części rozdziału korzystam z mojego szkicu o poezji Wisławy Szymborskiej pt. Głębia kamienia [w:] D. T. Lebioda, Axis mundi Romantyzm – Wiek dwudziesty – Nowy czas, Bydgoszcz 2013, s. 159 – 177.

[47] Por. ujęcie tego problemu przez Herberta, s. 53–54 tej książki.

[48] W. L i g ę z a, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001, s. 318.

[49] J.  M a j i a, Tytan, w. 1–12.

[50] Por.  J-P.  R i c h a r d,  dz. cyt., s. 171.

[51] J. M a j i a, Los, w. 5 – 15. Podczas tradycyjnej ceremonii oczyszczenia u ludu Yi, białe kamienie rozgrzewa się do czerwoności, a następnie zanurza w czajniku z wodą i piołunem. Parą tej wody okadza się wszystkie pomieszczenia domu, chroniąc w ten sposób członków rodziny (szczególnie delikatne niemowlęta) przed zgubnymi wpływami. Słowo lurcasur znaczy „toczyć rozgrzane kamienie”. U ludu Yi szaman zwany „suni” rozgrzewał do czerwoności żelazne pługi, a potem wprowadzał się w trans i pró­bował dotykać je językiem, stopami albo palcami. [A k u  W u w u,  Głos czarownika, Pekin 2009.]

[52] J.  M a j i a,  Biały kamień na twoim grobie, w. 1–15.

[53] Cz.  M i ł o s z,  Rok myśliwego, Kraków 2001, s. 218.

[54] J.  M a j i a,  Nuosu, w. 1–12.

* * *

Istniejemy ledwie przez chwilę, jak jętki, jak dalekie odgłosy, tajemne szepty i chroboty. Nasza integralność jest tak samo względna jak niezależność struktur planety, wpisanych w szersze konstrukcje Układu Słonecznego i galaktyki, a dalej całego wszechświata. Nasze zwycięstwa to niewiele znaczące manifestacje, układające się w ciąg śladów prowadzących ku entropii, ku ostatecznemu rozwianiu struktur. Jeśli to zrozumiemy łatwiej nam będzie pogodzić się z odchodzeniem i kolejnymi pożegnaniami, a to, co zrobimy zacznie funkcjonować w opozycji do rozpadu. Najgorszy jest bałagan, w życiu i w otoczeniu, w relacjach życiowych i w przedsięwzięciach, a jedynie nieustanne porządkowanie przydaje godności naszemu działaniu. Często przyglądałem się fotografiom wielkich intelektualistów, prezentowanych w ich „pracowniach”, „bibliotekach”, zawalonych książkami, stertami papierów, jakichś szkiców, resztek jedzenia, brudnych szklanek i butelek po trunkach. Przypominali mi bobry siedzące na żeremiach, albo jakieś monstrualne chomiki, szatkujące wszystko dookoła i siadające dumnie na stertach śmieci. Pół biedy jeśli taki ktoś potrafi w swoim bałaganie wyszukać jakąś książkę, list, pismo urzędowe, ale przecież najczęściej dopiero po jego śmierci udaje się znaleźć niezwykłe materiały, zapomniane teksty, bezcenne dokumenty. Wtłoczone w ogólny bajzel, przygniecione stertami zakurzonych gazet, maszynopisów i teczek, czekały na swoich odkrywców, na nowych właścicieli mieszkania, którzy będą musieli uporządkować wszystko. Dobrze się stało, że gdzieś około sześćdziesiątego roku mojego życia zacząłem porządkować swoje otoczenie, dygitalizować teksty i dokumenty, a nade wszystko wydawać nieopublikowane książki, sortować fotografie, tworzyć kronikę zdarzeń chwalebnych i żenujących. W przypadku pisarza wiązało się to też ze zrozumieniem tego, iż nie uda się w jednym życiu przeczytać niektórych dzieł, które pojawiły się na półkach i czekały na swoją kolej. Potrzebna była selekcja, ale zaraz okazało się, że warto też wracać do książek, które kiedyś się czytało, a potem niewiele z nich zostawało w głowie. Odświeżająca lektura dramatów Szekspira, powieści Dostojewskiego czy Faulknera przyniosła nowe teksty i pobudziła nową aktywność pisarską, krytycznoliteracką i eseistyczną. To z kolei spowodowało, że zaczęły powstawać książki prezentujące dorobek wielu lat i stające się cząstką ostatecznego porządku, który po mnie pozostanie. Potrzebne też były pożegnania materialne, a więc ciągłe pomniejszanie ogromnej biblioteki, zamienianie stert periodyków, w których publikowałem na ich wersje cyfrowe. Najsprawiedliwsza chwila śmierci, powoduje, że stajemy w jej obliczu nadzy i niczego nie przeciśniemy przez ucho igielne nicości. Ledwie przesypie się przez nie nasz proch, a zgromadzone skarby, zbiory, zbudowane domy, mieszkania, grunty, wszystko zostanie po żywej stronie istnienia. I tak musi być… i tak to jest…

CENNE BYDGOSTIANA

W swojej monografii, poświęconej tajemniczemu utworowi Juliusa Kossarskiego, Stefan Pastuszewski z naukową dociekliwością śledzi okoliczności powstania i analizuje całkowicie zapomniane dzieło. Powstało ono w bydgoskim  kręgu kulturowym w czasach, gdy w polskiej literaturze prym wiedli romantycy i ukazywały się najważniejsze utwory Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego. To znaczące poszerzenie badań naukowych i opisów krytycznoliterackich zjawisk pojawiających się w określonej przestrzeni geograficznej, w tamtych czasach należącej do Prus, a potem stanowiącej ważną część państwa polskiego. Ciągle brakuje obszernej monografii podsumowującej dokonania literatów znad Brdy i Wisły, a gdy wreszcie ona powstanie, pomocne będą ustalenia Pastuszewskiego i jego dociekliwość badawcza. Autor przywołuje panegiryczną twórczość Jana Centaliusa, Floriana Kolęckiego, Jana Piórowca, Bartłomieja Paprockiego, Piotra Werońskiego, anonimowe dialogi i scenki pisane dla teatru jezuickiego i na tym tle lokuje utwór pt. Piękna bydgoszczanka, znacznie poszerzając bydgoskie penetracje krytyczne. Nawet jeśli uznamy za autorem opracowania, że nie jest to dzieło wybitne, a momentami wręcz ocierające się o grafomanię, charakterystyczną dla zakochanych wierszokletów, to uznać trzeba, że stanowi ono zarazem świadectwo ożywienia kulturowego europejskich autorów romantycznych. Ratuje je retrospekcja i spojrzenie na życie z perspektywy człowieka starego, podsumowującego zwycięstwa i porażki swojego życia, choć oczywista tutaj jest stylizacja (utwór wszak powstał w czasach studenckich autora).

Pastuszewski rekonstruuje życie – jak to nazywa – pierwszego profesjonalnego bydgoskiego literata, przedkładając czytelnikowi dzieje jego rodziny i umieszczając go pośród pruskich instytucji edukacyjnych. Przyszły student Uniwersytetu Berlińskiego wywodził się z kupieckiej rodziny żydowskiej, swoimi korzeniami sięgającej wschodnich kresów dawnej Rzeczypospolitej. Kossarski wpisywał w dokumentach jako zawód: literat, co potwierdzał źródłowymi pracami na temat legend Wschodu, publikacją poematu o Tytusie i mnichu z Merano. Nie ulega wątpliwości, że praca Pastuszewskiego ma charakter rekonesansowy, katalogujący dorobek bydgoskiego dziewiętnastowiecznego literata, co motywuje brak szerszych analiz jego poszczególnych utworów. Nie obniża to rangi monografii, która udanie oświetla przestrzenie dotąd nie eksplorowane i – jak zostało wyżej powiedziane – znacznie poszerza obszar literatury naszego regionu. Określoną wartość badawczą ma też analiza utworu, nawiązująca do osiągnięć romantyzmu niemieckiego, choć syntetyzowanie jego osiągnięć ma tutaj swoje luki. Autor przywołuje dzieła Goethego i Hoffmanna, a zapomina o Schillerze, ale z drugiej strony – wskazuje synkretyzm gatunkowy epoki, co świadczy o dobrym rozeznaniu i krytycznym podejściu do przedmiotu analizy.  Pastuszewski wskazuje amorficzną budowę i fragmentaryzm obrazów Kossarskiego i stylową niejednorodność, ale też zauważa istotne wartości, udanie rekonstruując dzieje uczucia, które nie doczekało się spełnienia. Pewnikiem staje się tutaj romantyczne przekonanie, że ludzkie byty mijają się w odrębnych przestrzeniach ontologicznych, a jedynymi punktami zaczepienia mogą być tradycja i niezaprzeczalne fakty biograficzne, odnotowywane w księgach narodzin i zgonów.

Istotną zaletą pracy Pastuszewskiego jest nakreślenie dziejów życia duchowego i kulturalnego Bydgoszczy w pierwszej połowie XIX wieku i na tym tle ukazanie utworu Kossarskiego. Jego asymilacja była dwustronna – z jednej strony w naturalny sposób wychodziła naprzeciw tradycji niemieckiej, a ze strony drugiej chłonęła to, co najwartościowsze w kulturze polskiej. Jeśli do tego dodamy zakorzenienie w myśli judaistycznej, otrzymamy osobowość wyraziście sformatowaną, gotową by odzwierciedlić ferment duchowy epoki. Pastuszewski ma rozległą wiedzę historyczną, którą wykorzystuje udanie, pisząc swobodnie i z pasją, polemizując z literaturą przedmiotu, stale nawiązując do życia Kossarskiego i wykazując czujność badawczą. Jego monografia – odkrywcza na wielu poziomach naukowej dociekliwości – stanowi istotne osiągnięcie literatury krytycznoliterackiej i naukowej w naszym mieście, a dodatkową wartością jest tutaj oryginalny przekład, instruowany momentami przez tak wybitnego translatora jak Ryszard Długołęcki. Nie doszukamy się tutaj też stronniczości w ocenie, a pochodzenie żydowskie jest takim samym faktem kulturowym jak studia w Berlinie czy życie w pruskim Brombergu. Od jakiegoś czasu – a piszący te słowa przyczynił się do tego także proponując na patronów bydgoskich tramwajów wybitnych Niemców, działających w naszej przestrzeni – obserwujemy powrót do wielokulturowych korzeni Bydgoszczy. Czynił to też w swoim dziele pt. Most królowej Jadwigi – dość powierzchownie i chimerycznie – Jerzy Sulima-Kamiński, ale dopiero prace Pastuszewskiego, Janusza Kutty i historyków z kręgu TMMB, wnoszą coś nowego w tym zakresie.

WĄSATKA

Foto Krzysztof Napierała

Wąsatka (Panurus biarmicus) to niezwykle interesujący ptak, bytujący u nas rzadko na wielkich trzcinowiskach jezior i innych zbiorników wodnych. Czasem udaje się go zauważyć jak buja się na łodygach trzcin i tataraków, gdzie wypatruje owadów, swojego głównego pożywienia. Długość ciała wraz z ogonem wynosi ledwie trzynaście centymetrów, przy rozpiętości skrzydeł od szesnastu do osiemnastu centymetrów i wadze ciała tylko  kilkanaście gramów. Sporo par ornitolodzy obserwują na wschód od Polski i na południe od Ukrainy, w Azji Mniejszej i Środkowej, aż po północno-wschodnie Chiny. W Polsce najłatwiej ją zaobserwować na zachodzie kraju, gdzie staje się lokalnie liczna. Wyróżnia się jasno-cynamonowym upierzeniem tułowia i bardzo długiego ogona, ale cechą najbardziej charakterystyczną są dwa czarne wąsy z pierza, umocowane pomiędzy  oczyma i żółtawym dziobem. Są one bardzo kontrastowe w perspektywie niebieskawej, puszystej sierści na głowie i cynamonowych odcieni na reszcie ciała. Lotki na skrzydłach wąsatek są brązowe, czarne i białe i także kontrastują wyraziście z białawo-brązowym spodem. Pazurki mają czarne, stosunkowo duże i bardzo chwytne, dzięki czemu mogą łatwo przemieszczać się z łodygi na łodygę. Wąsatki budują gniazdo nisko nad wodą, zawieszone na pałkach lub trzcinach, wykorzystując do tego suche liście trzcin i ścieląc je ich kwiatostanami. Wychowują w nich dwa lęgi w ciągu roku – pod koniec kwietnia i w czerwcu, a pisklęta opuszczają gniazda już po 12-13 dniach. Na terenie Polski ptak został objęty ścisłą ochroną gatunkową, a wyspecjalizowane jednostki ornitologiczne chronią też ich biotopy lęgowe. Podczas wypraw nad jeziora lub wielkie stawy, czasem też rozległe delty i starorzecza, usłyszeć możemy subtelne głosy tych ptaków, składające się zwykle z jednego tonu i przypominające delikatne uderzenie małego młoteczka w srebrny talerzyk..

SZKATUŁKA Z LAKI (2)

 

Beng nie wiedział jak powstał, ale w jego czarnej świadomości pojawiały się czasami obrazy wielkiej rozpłomienionej kuli, zderzającej się z miriadami żagwi, mknącymi ze świstem w przestrzeni. Migały w niej eksplodujące góry i gęste dymy, wielkie rzeki i jeziora lawy pośród wypalonej ziemi i nieprzebranych zwałowisk żelaza, niklu, siarki i węgla. Jego pierwsza myśl pojawiła się w głowie wielkiego gada, przemierzającego głębiny i wciąż szukającego ofiar, a potem nagle przeniknęła do głowy barwnego, jadowitego węża. Sunął wtedy między zaroślami, zagłębiał się w rowy i czatował na żółtawe szczury, myszy, norniki i wielobarwne ropuchy, czekał cierpliwie i zabijał je jednym ukąszeniem półokrągłych kłów. Jego świadomość wędrowała dalej, ale rozświetliła się dopiero w mózgu wieśniaka, który przysiadł na brzegu drabiniastego wozu dużej rodziny, podążającego ku zachodzącemu słońcu. Miał na imię Janni i był niezwykle urodziwy, a jego czarne, lśniące oczy i gęste włosy, fioletowawa skóra i wiotkie kształty, przyciągały spojrzenia wielu kobiet. Jego tabor ruszył wczesną wiosną, podążając dolinami wielkich rzek, pokonując pasma górskie, rozległe równiny i pola, zatrzymując się często w dogodnych miejscach, z dala od siedzib ludzkich. Janni pragnął kobiet i udawało mu się zaciągać je w zarośla, wyprowadzać poza obóz, wspinać się na skały, albo chować się z nimi w jaskiniach. Kobiety lubiły jego piękny głos i łaknęły jego silnych ramion, chętnie też całowały się z nim i pieściły, bo był czuły i delikatny. Dopiero, gdy wnikał w nie z impetem, przerażały się, bo jego gwałtowność zmieniała się w agresję, której dotąd nie zaznały. Gryzł je do krwi i drapał boleśnie, wykręcał ręce i nogi, a w momencie najwyższego uniesienia bił pięściami po całym ciele. Nie potrafił się opamiętać i zdarzało się, że chwytał leżący na ziemi kamień i masakrował nim kochankę. Myślał, że jest pojedynczym bytem, a to beng ryczał w nim jak tygrys i domagał się nowych ofiar, czekając aż tryśnie krew i ból przepali mózgi niewinnych istot. Demon szeptał mu jak ma przygotowywać kolejne spotkania, jak kopać płytkie doły i ukrywać ofiary, jak przywiązywać do nich głazy i wrzucać je do rzek i czarnych stawów, jak oddalać od siebie zarzuty i obarczać winą wieśniaków i mieszkańców obcych miasteczek.

Udawało mu się za każdym razem, ale gdy dotarli do małej, karpackiej wsi, w środku płaskiego kontynentu, noga mu się powinęła. Wiotka czarnowłosa piękność, maltretowana w leśnej głuszy, zdołała chwycić szorstki głaz i zdzielić nim Janniego w tył głowy. Padł jak rażony gromem i natychmiast stracił przytomność, a dziewczyna zaczęła umykać w stronę obozu. Beng śledził ją przez cały czas i spostrzegł, że odszukała starego ojca, który był wójtem kilku rodzin, wędrujących po świecie w tym samym taborze. Okrwawiona i posiniaczona, z wieloma śladami zadrapań, opowiedziała mu wszystko, żywo gestykulując i płacząc jak dziecko. Przywódca zwołał natychmiast najsilniejszych mężczyzn, którzy wraz z nim zapalili pochodnie i powędrowali ku miejscu, wskazanemu przez niedoszłą ofiarę. Wciąż był nieprzytomny, więc bez trudu skrępowali mu ręce i nogi, zawiesili go na wielkim drągu i ponieśli w stronę obozu. Tam obudził się i z przerażeniem zobaczył, że leży nieopodal grupy starszych mężczyzn, żywiołowo rozmawiających ze sobą i gwałtownie gestykulujących. Co chwilę jeden z nich wstawał z klęczek i pokazywał w jego stronę, plując na boki lub czyniąc ruch imitujący cios nożem. Janni zrozumiał, ze nie ma już dla niego ratunku i odezwał się w myślach sam do siebie:

– Dlaczego byłem tak nieostrożny…?

Nieoczekiwanie usłyszał w myślach odpowiedź, dolatującą z daleka, a zarazem będącą cząstką jego świadomości:

– To ja nie zauważyłem kruka siedzącego na gałęzi, nie usłyszałem wściekłego psa, wyjącego do księżyca… Tak kończy się nasza wspólna droga…

W tym samym niemal czasie mężczyźni podeszli do Janniego i otoczyli go kołem, mrucząc pradawną pieśń zemsty, bólu i hańby. Każdy z nich trzymał w ręku dużą siekierę i patrzył na niego wzrokiem pełnym jadu i nienawiści, gotowy skoczyć do przodu na jedno skinienie wójta. Ten jednak zwlekał i mamrotał coś coraz głośniej, przestępując z nogi na nogę i czyniąc lewą ręką w powietrzu jakieś znaki. W końcu doskoczył do młodzieńca i rąbnął go z rozmachem siekierą w głowę, a ta rozpołowiła się natychmiast, odsłaniając pulsujące, krwawe wnętrze. Następni mężczyźni doskakiwali pojedynczo do trupa i cięli siekierami, gdzie popadnie, tak że szybko zamienił się w kupę czerwonego mięsa. Beng wyskoczył z jego ciała chwilę przed pierwszym ciosem i usłyszał jeszcze rozpaczliwy krzyk, ni to gasnącą prośbę, ni to skargę na okrutny los. Teraz demon przyglądał się mężczyznom rąbiącym ciało Janniego i jego uwagę zwrócił dobrze zbudowany woźnica, który wrzeszczał najgłośniej i nie mógł przestać uderzać narzędziem w mięso. Jego twarz zachlapana była krwią, kawałkami kości i mózgu skazańca, a brudne, grube paluchy lepiły się na drzewcu siekiery. Dopiero gwałtowny ruch wójta i wskazanie na woźnicę, spowodowało, ze pozostali mężczyźni odsunęli go od ścierwa. Demon nie czekał dłużej i poprzez czarne oczy, lśniące złowrogo jak u atakującego wilka, wniknął w niego tak szybko, że wozak niczego nie poczuł, a tylko wydało mu się, że jakaś zbłąkana myśl przemknęła przez jego umysł.  Nagle szorstki głos jednego z mężczyzn przywrócił mu jasne myślenie:

– Rąbałeś go Bust jakby był mokrym pieńkiem z wierzby albo osiki… Teraz idź i spuść psy, niech zeżrą to ścierwo…

Mężczyzna spojrzał niewidzącym wzrokiem po pozostałych katach, skinął lekko głową w stronę przywódcy i powędrował ku wozom, by uwolnić miotające się na uwięzi psy. Nie wiedział, że nie był już sam w sobie, nie poczuł, że demon zaczął przeglądać w nim jego dnie i noce, chwile jaskrawe i mroczne jak bezgwiezdna noc.

%d blogerów lubi to: