ODWIECZNY OGIEŃ (3)

 

Ważną rolę odgrywają w poezji Jidiego Majii liczne obrzędy kulturowe, a na plan pierwszy wysuwają się ceremonie związane z przejściem bytu cielesnego do duchowego i mijaniem granicy życia. Martwe ciała poddaje się wtedy kremacji i w akcie eschatologicznego przeistoczenia, przejścia przez elementarny ogień[1], stają się one z powrotem materią kosmiczną, mikroskopijną cząstką krainy gór, jezior i niewyobrażalnie wielkiego wszechświata. Wielokrotnie wraca w tej poezji motyw kremacji ciała, który jest nawiązaniem do odwiecznych rytuałów palenia zwłok na stosie, a zarazem staje się elementem wiary w reinkarnację, powrotu powłoki duchowej do krain dzieciństwa i pierwszej miłości, snucia się uwolnionego bytu pośród zboczy i turni, rozprzestrzeniania się jednej, ulotnej świadomości pośród ogromów kosmosu. Kremacja staje się tu momentem centralnym dla skończonej egzystencji, a zarazem wyznacza horyzont istnienia dla ducha, uruchamia go i przydaje mu impetu, prowadzi do miejsc pierwszych inicjacji i nieustannie ekspanduje w kosmos. Ogień oczyszcza, ale też natychmiast kosmizuje, inicjując rozpad złożonych struktur organicznych i wprowadzając je na nowo w obręb wielkości niewyobrażalnych, światów lustrzanych i wiecznie się zmieniających, powołujących do życia galaktyki, gwiazdy supernowe, planety i asteroidy. To pradawna tradycja funeralna – wskazuje Christina Han – sięgająca swoimi korzeniami do najdawniejszych czasów:

Kremacja – usuwanie zwłok poprzez spalenie – ma długą historię w Chinach, sięgającą okresu neolitu, chociaż przez większą część tej historycznej epoki była stygmatyzowana, a jej stosowanie było w dużej mierze ograniczone do mniejszości etnicznych i grup religijnych. Powszechne kremacje upowszechniły się w Chinach w latach ożywionego rozwoju, zapoczątkowanego przez dynastię Tang (618–907), a potem szybko rozwinęły się podczas Pięciu Dynastii (907–960) i osiągnęły swój szczyt we czasach wczesnej dynastii Song (960–1276).

Wiele czynników przyczyniło się do szybkiego wzrostu kremacji w Chinach w X wieku. Zwiększona interakcja z potężnymi północnymi grupami etnicznymi i wpływy buddyzmu pomogły zaznajomić się z tą praktyką Chińczykom Han. Co więcej, w okresie charakteryzującym się nieustannymi wojnami i wstrząsami politycznymi, dogodna praktyczność kremacji przekształciła się w realistyczną alternatywę dla tradycyjnego pochówku. Jednak oprócz tych trzech powszechnie uzgodnionych czynników istniał inny, w dużej mierze pomijany powód, popularyzacji tej praktyki: mianowicie związek kremacji z pozytywnymi efektami spalania ciał, który stał się szczególnie widoczny podczas Pięciu Dynastii.[2]

Poetę wyraźnie fascynuje ów moment zniszczenia powłoki cielesnej i ponownego wejścia w obręb elementarnych struktur materii, ostatecznego połączenia z kamieniem i skałą, z czarną ziemią i gliną, z rzucanym przez wiatr iłem i ziarnem piasku. Ogień staje się też znakiem wieczności, na chwilę uwięzionej w ludzkim ciele, ale natychmiast uruchomionej, z jej ogromami sprzed narodzin i tymi po śmierci człowieka. Kremacja staje się jej najważniejszym rytuałem, a zarazem elementem pogodzenia ze światem, zgody na rozpad cząstek i potwierdzeniem, że cesarz, szaman czy przywódca, tak samo podlegają mechanizmom kosmicznym, a choćby nie wiadomo co robili, nie powstrzymają biegu czasu i jego ostatecznych postanowień. Takie refleksje musiały leżeć u podłoża wiersza Majii pt. Kremacja na rodzimej ziemi, w którym stworzył olśniewającą metaforę odwiecznego przechodzenia bytów od struktur cielesnych do duchowych i poczęcia wielkiej rzeki z łez:

Nie wiem, kiedy to było
Zawiesiłem oczy
Na czarnym sklepieniu nieba
Milczącego z tysiącletnią powagą
Pośród tego skrawka żyznej ziemi
(Poprzez zasłonę mgieł
Ujrzałem cię w dali
A z moich oczu
spłynęła rzeka)[3]

Ten wiersz zaczyna się niczym pradawny mit, w bliżej nieokreślonym czasie, ale dającym się powiązać z okresami milenijnej powagi. Na żyznej ziemi ludu Yi, pod czarna kopułą nieba, dokonał się akt kremacji i poeta zobaczył za zasłoną mgieł ducha[4] – prawdopodobnie matki – podążającego do krainy zmarłych. To zdarzenie tak poruszyło go, że wypłakał przysłowiową rzekę łez i pobudziło w nim, niczym w odwiecznej drumli, tony żałobne:

 

Słucham dalekiego wiatru
Cichnącego pośród ziemi
I słyszę słowa pradawnej pieśni
Płynącej jak ludzka krew
Hartowanej przez twardość głazów
Widzę to co odeszło pośród
Cichych zgromadzeń krainy
Obejmujących się cieni
Jęczących przy szczęku metalu
Widzę duchy zmarłych kochanków
Pływające tu i tam pośród ziemi
Jak czarne, swobodne wieloryby[5]

Smutny obrzęd spalenia zwłok i monotonny szum wiatru wytrącił byt z ciała i zaczął on lewitować w otwartym eterze, widząc to, co zamknięte jest przed wzrokiem ludzi żywych, słysząc to, czego nie słyszą zwykli śmiertelnicy. Tak pradawna pieśń popłynęła w przestrzeni, niczym krew w żyłach i, nie wiadomo skąd, napłynęły cienie ludzi, podczas wielkich zgromadzeń, przezroczyste kształty dawnych kochanków, pływające pośród przestworzy jak wieloryby w oceanach. Powtarzający się refren stylizuje wiersz na żałobny, monotonnie powtarzalny buddyjski lament[6], śpiewany w obliczu ognia rozdzielającego materię organiczną i zamieniającego ją w popiół. Tak żywi mitologizują moment przejścia, bo niosą w sobie rodzaj winy, że wciąż trwają przy krwioobiegu i oddechu napełniającym płuca tlenem. Mechanizm ten objaśnia Elias Canetti:

Rozmyślania o zmarłych są próbą przywrócenia im życia. Zależy nam bardziej na tym, żeby ludziom przywrócić życie, niż na tym, by ich przy życiu zachować. Namiętne próby przywracania ludziom życia są źródłem wszelkiej wiary. Z chwilą, gdy już nie boimy się umarłych, zachowujemy w stosunku do nich jedno nieograniczone poczucie winy, ponieważ nie udało się nam przywrócić życia. W najbardziej radosne i szczęśliwe dni to poczucie winy jest największe.[7]  

Kremacja jest rodzajem oczyszczenia bytu z grzechów, a rytuały żałobne mają potwierdzać, że żegnana właśnie istota była kimś ważnym dla świata i stanowiła niezbędny jego element, jakby cząstkę ciągnącego się od wieków łańcucha, chwilowo przybierającego formę DNA, a po przejściu przez ogień, wracającego w obręb jednorodnych pierwiastków. Lament płaczącej matki, modlitwa czarownika bimo, szloch sióstr i braci, zawodzenie innych członków wspólnoty rodowej, są jak odwieczna żałobna pieśń, potęgująca się w chwili rozpadu ciała, pożegnania ludzkiego kształtu i narodzin wolnego ducha. Echo powtarzające dźwięki, rozprzestrzenia je pośród dalekich gór i zdaje się wtedy, że cała natura płacze nad tym, który właśnie przeistoczył się i wszedł na zawsze w obręb wieczności. Nuosu przykładają wielką wagę do ceremonii pogrzebowych i stają się one rodzajem święta całej społeczności, a gremialne odprowadzanie prochów do miejsca spoczynku jest jak błogosławieństwo tych, którzy jeszcze żyją, ale niebawem podążą tym samym szlakiem i połączą się ze zmarłym w komunii elementarnej materii. Wszystko tutaj ma swoje znaczenie, począwszy od kolorów stroju i haftów odzienia – niebieskiego, czarnego i żółtego – a skończywszy na rytualnych śpiewach i podkreślaniu integralnej, plemiennej więzi. Kremacja jest w tej poezji kresem wszystkiego i rodzi też lęk przed wiecznością, otwierającą się bezpowrotnie i triumfującą nad życiem. Ta wieczność ma wiele wymiarów i – jak w pięknym sonecie pt. Zasłona życia i śmierci – symbolizowana jest przez gwiazdozbiór Wielkiego Wozu:

Prąd rzeki prze tylko w jedną stronę;
I czas wciąż upływa w obliczu piękna gór;
Ludzie mówią, że przeszła burzliwa ulewa,
I życie w górach ostatecznie się zmieniło.
Tylko słowa ognia powiewają na wietrze
Na ścieżce życia wybranej przez wiele tysiącleci;
To nie przypadek że przetrwała do dzisiaj;
Tradycyjna mądrość przekazana w czarach wina.
Gryka na wysokich zboczach okryta gwiezdnym pyłem;
Z rodzimych siedlisk zostały tylko zwalone ściany;
I nie usłyszysz już skargi drumli.
W górze siedem gwiazd odwiecznego Wielkiego Wozu;
Niczym kurtyna okrywa na przemian życie i śmierć;
Jakże żal że właśnie dziś zdecydowała się opaść.[8]

To jest chwila bolesna i euforyczna zarazem, to wielki smutek i wielka radość, alfa i omega, rozpad i kształtowanie, niebyt i narodziny nowej formy, to eternalny ryt przejścia. Kimkolwiek człowiek by nie był i cokolwiek by nie zrobił, dojdzie do kresu sił, zostanie zdruzgotany przez choroby i ból i wreszcie umrze, a żałobnicy przygotują ceremonię kremacji i wezmą udział w obrzędach funeralnych.[9] Ta śmierć będzie potwierdzeniem odwiecznej metamorfozy i powszechnego umierania bytów, roślin i zwierząt, erozji skał i kamieni, a nade wszystko rozpadu więzi rodzinnych i plemiennych, zanikania miłości ziemskiej i pojawiania się energii kosmicznej. W takim momencie potrzebni są przewodnicy, którzy odprowadzą świadomość do bram istnienia i wraz z nią wnikną na chwilę do świata duchowego, by wypowiedzieć tam ostatnie słowo pożegnania i wrócić z powrotem do żywych. Takimi kapłanami są dla ludu Nuosu bimo, czyli czarownicy i szamani, odwieczni powiernicy ludzkich trosk i ci, którzy swoimi opowieściami łagodzą ból przemijania. Nie ulega wątpliwości, że poezja Jidiego Majii staje się rodzajem takiego zaklęcia, a poeta zyskuje rangę jednego z najważniejszych bimo swojego ludu. Stając na wyniosłej skale, pochylając się nad taflą górskiego jeziora, patrząc w gasnące oczy jelenia, orła i pstrąga, wypowiada prawdy elementarne i generuje liryczne treści, które chwytają za serce i stają się intelektualnym kontekstem dla prostego, zgodnego z naturą życia i odwiecznych ceremonii, rozgrywających się pośród rodzinnej ziemi i w dalekich rewirach wszechświata. Poeta pogodził się ze śmiercią i zaakceptował to, że kiedyś jego ciało trawić będą płomienie:

Nadejdzie kiedyś taki dzień
Gdy moja dusza poszybuje
Do skrawka ziemi pod gwiazdami
Jak wyczerpany ptak pchany
Ku krawędzi stałego lądu
A moja czaszka Nuosu
Spocznie przy czaszkach przodków
I w moim pradawnym języku
Wyrazi tęsknotę za przeszłością
Tak nasze czerepy pustymi oczodołami
Wpatrzą się w wieczną zagadkę wszechświata
A niewidzialne usta szeptać będą
O dobroci i męskim pragnieniu
A jeśli najcichsze echo
Wciąż brzmieć będzie pośród dobrego świata
I słychać będzie w nim choćby jeden głos
Spoczniemy słodko pośród wieczności[10]

Wiara w świat duchowy pojawiała się we wszystkich religiach świata, a negowana przez ateistów i wolnomyślicieli, stawała się podstawą mistycznych systemów w epoce romantyzmu. Adam Mickiewicz pisał o swoich doświadczeniach przejścia ku innym światom:

Co wam powiadam, nie gadam tego z głowy, nie daję wam doktryny; widziałem ten świat, byłem w nim kilka razy, dotknąłem się go duszą nagą. Tamten świat nie jest w niczym różny od tego; wierzcie mi, że tam zupełnie jak tutaj. Człowiek umierając nie zmienia miejsca, zostaje w miejscach, do których przylgnął duchem; oto zagadka duchów zaklętych, pokutujących. Na tamtym świecie żyjesz pośród tych samych duchów, z którymi tutaj żyłeś, musisz kończyć, co na ziemi, w ciele, powinieneś był zrobić, a nie zrobiłeś. A robota bez ciała nadzwyczajnie ciężka; musisz działać na ziemię, pozbawiony wszelkich środków ziemskich. Przez pięćset lat trzeba czasem czekać i jęczeć. Wielkie szczęście dla świata duchów, jeżeli go poruszy człowiek w ciele. Wtedy dla niego jest to samo, co żeby między nami pies zagadał; jest to cud dla nich. Dlatego to Chrystus wstąpił do piekła ciałem.[11]  

Majia porównuje oderwanie się duszy od ciała do lotu zmęczonego ptaka nad morzem, pchanego niewidzialną siłą instynktu ku brzegom stałego lądu. Po kremacji zostaną kości, a nawet całe czaszki, pośród których znajdzie swoje miejsce wiecznego spoczynku czerep poety. Ożywiana siłą pilnującego prochów ducha, czaszka pustymi oczodołami wpatrzy się niewidzialną zagadkę wszechświata.[12] Jej magiczna moc generować wciąż będzie słowa w starożytnym języku Nuosu, traktujące o dobroci i pragnieniu. Tak błogo wniknie w wieczność, która stanie się rodzajem ostatecznego łoża, rozesłanego od początku do końca wszechrzeczy. Czaszka i szkielet, to ważne elementy kulturowe w poezji Majii, mające jednak szerszy kontekst, wykraczający daleko poza matriarchalne opowieści rodowe i orbitujący – wskazuje to Eliade – w stronę obrzędowości tybetańskich:

Znana jest rola czaszek ludzkich i kobiet w ceremoniach tantrycznych i lamaistycznych. Tak zwany taniec szkieletów ma zupełnie szczególne znaczenie w dramatycznych inscenizacjach zwanych cz’am, których zadaniem jest między innymi oswoić widzów z przerażającymi wyobrażeniami bóstw opiekuńczych, ukazujących się w stanie bar-do, to znaczy pośrednim stanie między śmiercią i ponowną reinkarnacją. Z tego punktu widzenia cz’am może być uważane za ceremonię inicjacyjną, gdyż przynosi pewne objawienia dotyczące doświadczeń pośmiertnych. Uderzające jest więc stwierdzenie, w jakim stopniu te stroje i maski tybetańskie w postaci szkieletu przypominają stroje szamanów z Azji Środkowej i północnej. W niektórych przypadkach niezaprzeczalnie mamy do czynienia z wpływami lamaistycznymi, zdradzanymi zresztą przez inne ozdoby na stroju szamana syberyjskiego, a nawet przez niektóre formy bębna. Nie należy jednak spieszyć się ze stwierdzeniem, iż rola szkieletu w symbolizmie stroju szamańskiego w Azji Północnej wynika wyłącznie z wpływu lamaizmu. Wpływ taki , jeśli rzeczywiście miał miejsce, umocnił jedynie bardzo stare rdzenne koncepcje dotyczące świętości kości zwierzęcia i konsekwentnie kości ludzkiej.[13]

U Majii każda kolejna odsłona liryczna staje się dalszym ciągiem opowiadanej wciąż od nowa historii plemienia i jednego, wyodrębnionego z niego bytu, jakby specjalnie powołanego, by głosić jego chwałę. Poeta ma świadomość tego, że został wybrany z wielu i stara się wypełnić to, co wyznaczyło mu przeznaczenie – mógł przecież żyć stale pośród gór Liangshanu, mógł jak jego ojciec, ze strzelbą wychodzić na polowania i wieść senną, spokojną egzystencję pośród klanu rodzinnego. Mógł tańczyć przy ogniskach i spoglądać w dal ze szczytów górskich, ale jego losy tak się potoczyły, że znalazł się w gronie poetów świata, zaczął głosić chwałę ziemi i swego narodu w najdalszych zakątkach globu. Mógł śpiewać w małych chatkach, odgrodzony od mroźnych, kosmicznych dali, mógł wsłuchiwać się w opowieści starców i szamanów, ale dane mu było stanąć w obliczu wszechświata i nieustannie powtarzać elementarna prawdę o istnieniu: Jestem Nuosu! To jest jego wielkie zadanie, a zarazem rodzaj modlitwy powtarzanej przez pokolenia, to ciąg przypomnień i uwzniośleń, daleki pogłos dziejów, które się dokonały i które nadejdą. Tak poeta stał się zarazem kapłanem, któremu dynamikę nadały działania bogów:

[Poeta] został wysłany przez bogów dla obrony ludzi przed demonami; obrona ta jest jeszcze bardziej niezbędna po śmierci, gdyż ludzie są wielkimi grzesznikami, co czyni ich łupem dla demonów. Ale bogowie, ulitowawszy się nad ludźmi, wysłali Pierwszego Szamana, aby pokazał im drogę do boskiej siedziby. (…) łączność między Ziemią, Piekłem i Niebem dokonuje się poprzez wertykalną oś, axis mundi. Pośmiertne zstępowanie do Piekieł, z przejściem przez most i labiryntycznym przechodzeniem przez dziewięć kręgów, zachowuje jeszcze schemat inicjacyjny: nikt nie może dotrzeć do Nieba bez uprzedniego zstąpienia do Piekieł.[14]

Ta axis mundii, znana z wielu opowieści kulturowych i mitów, stanowi punkt dojścia dla rozumiejących bytów, a także rodzaj duchowej drabiny, po której zmarli Nuosu wspinają się do nieba. Pojawia się ona nawet w sennych majaczeniach:

Jakże szybko, beznamiętnie
Przemijają nasze dni
Między paleniskiem i żarnem
I już wspinamy się po drabinie
I tulimy się we śnie
Każdy dzień podobny do siebie
Każdy miesiąc podobny do siebie
I nawet gdy się budzimy
Widzimy księżyc i gwiazdy[15]

Byty duchowe wspinają się po symbolicznej drabinie do nieba, próbują naśladować axis mundi, ale w gruncie rzeczy wnikają w coraz głębsze rewiry wszechświata. To jest też rodzaj ucieczki od odwiecznego ognia, który rozwiązał supły ciała, ale też nieodwracalnie zamknął drogę do świata żywych, przynajmniej w cielesnej formie istnienia.

Zdumiewające są poszczególne warstwy wyobraźni kulturowej Jidiego Majii – w swoim inicjacyjnym kształcie uformowane przez mitologie ludu Yi, ale w miarę poznawania kultury światowej i poezji różnych kręgów geograficznych, wchłaniające wiele obcych ujęć, wierzeń i elementów kosmogonicznych. Warto tutaj sięgnąć do dziedzictwa europejskiego, gdyż poeta zna znakomicie mity o stworzeniu i sięga w swoich uogólnieniach poetyckich po spuściznę celtycką, grecką i rzymską, transplantując je udanie na grunt współczesnej poezji chińskiej. I tak Grecy zawsze gorąco dyskutowali o początkach wszechrzeczy,[16] a ich „wrząca”, południowa krew i zatopienie kultury w micie śródziemnomorskim, a nade wszystko usytuowanie kraju pośród gór i wysp oblewanych przez zjawiskowe morza, ustalały horyzont rozważań kosmogonicznych bardzo wysoko. Podobnie jak w kulturze egipskiej myśliciele i twórcy, filozofowie i artyści stale obcowali z ogromami kosmicznymi i ziemskimi. Niebo w tych krainach bywa równie często bezchmurne, a wtedy odsłaniają się głębiny kosmosu, miliardy gwiazd i całych galaktyk, wyraźna smuga Drogi Mlecznej, a także planety, odbijające intymne światło. Trudno zatem dziwić się, że w kulturze greckiej powstało kilka mitów mówiących o prapoczątkach. Robert Graves wymienia mit pelazgijski, homerycki, orficki, olimpijski, a także filozoficzny, o stworzeniu. I tak w przedhelleńskim micie pelazgijskim mowa jest o bogini wszechrzeczy Eurynome, która:

Naga wyłoniła się z chaosu, nie miała jednak na czym oprzeć stóp, wobec czego tańcząc samotnie na falach, oddzieliła morze od nieba. Tańczyła w kierunku południa, a wiatr, który wiał w ślad za nią, wydawał się czymś nowym i zbyt samodzielnym, by od niego zacząć dzieło stworzenia.[17]

Potem bogini ta ulega zdumiewającym metamorfozom, łączy się z wężem Ofionem, przemienia w gołębicę, krąży nad falami i znosi jajo wszechświata. Po jego pęknięciu wysypały się dzieci Eurynome, czyli wszystko co istnieje: Słońce, Księżyc, Planety, Gwiazdy, Ziemia z górami i rzekami, drzewami, ziołami i istotami żyjącymi. Następnie kreatorka ta:

Stworzyła siedem mocy planetarnych, nad każdą ustawiając tytankę i tytana. Teja i Hyperion rządzili słońcem, Fojbe i Atlas – Księżycem, Diana i Krios – Marsem, Metyda i Kojos – Merkurym, Temida i Eurymedont – Jowiszem, Tetyda i Okeanos – planetą Wenus, Rea i Kronos – Saturnem. Pierwszym jednak człowiekiem był Pelazgos, przodek Pelazgów. Wyskoczył on z ziemi arkadyjskiej, a za nim inni, których nauczył budować chaty, żywić się żołędziami i szyć tuniki ze świńskiej skóry.[18]

Odmienną wersją mitu pelazgijskiego był mit z Iliady Homera, mówiący o tym, że wszyscy bogowie i wszystkie istoty żyjące miały swój początek w rzece Okeanos, a Tetyda była matka Okeanosa. Także i to dookreślenie ma charakter przestrzenny i związane jest z kreacją rzeczywistości w Iliadzie[19] Także mit orficki nawiązuje do elementów podań przedhelleńskich, a szczególnie do motywu symbolicznego jaja.[20] W micie olimpijskim mowa jest o tym, że:

Na samym początku Matka Ziemia wyłoniła się z Chaosu i we śnie urodziła syna swego Uranosa, który spoglądając na nią czule ze szczytów gór polewał żyznym deszczem doliny, ona zaś rodziła trawy, kwiaty i drzewa oraz zwierzęta i ptaki. Od tego samego deszczu popłynęły rzeki, on też wypełnił wklęsłe miejsca wodą, i tak powstały jeziora i morza.[21]

Potem przyszedł czas na narodziny pierwszych dzieci – sturamiennych olbrzymów, a potem trzech dzikich jednookich kiklopów. Natomiast filozoficzny mit o stworzeniu bliższy był Księdze Genesis, gdyż – szczególnie w Teogonii [211–232] Hezjoda – wywodził wszystko od stanu pra–ciemności. Wtedy to nad światem unosiła się czarna zasłona, niczego nie było widać, niczego nie można było przeniknąć wzrokiem – nie było nawet wzroku, który mógłby zmierzyć się z Ciemnością. Z niej dopiero wyłonił się Chaos, a z tej pary z kolei powstały Noc, Dzień, Ereb i Powietrze. Dalej mają miejsce kolejne związki i „rodzą” się kolejne dzieci. Najbliższym jednak kosmogonii starożytnego Orientu są zapożyczone z mitu o Gilgameszu opowieści Owidiusza:

Bóg Wszechrzeczy – bez względu na to, kim on był, niektórzy bowiem nazywają go Naturą – pojawiwszy się nagle w chaosie oddzielił ziemię od nieba, wodę od ziemi, górne warstwy powietrza od dolnych. Wyswobodziwszy żywioły ustawił je w takim porządku, w jakim są obecnie. Podzielił ziemię na strefy, niektóre bardzo gorące, inne bardzo zimne, jeszcze inne – umiarkowane. Uformował góry i równiny i przybrał je w trawy i drzewa. Nad ziemią rozpiął bezkresny firmament, pokrył go gwiazdami i wyznaczył miejsce czterem wiatrom. Wody ożywił rybami, ziemię zwierzętami, a niebo Słońcem, Księżycem i pięcioma planetami. Na końcu stworzył człowieka.[22]

Grecki system kosmogoniczny ma ścisły związek z poglądami filozofów na temat elementarnego charakteru świata i często porównywany jest z chińskimi poglądami na temat stworzenia. Myśliciele podążają od wskazywania jednostkowych żywiołów, wpływających na kształt rzeczywistości (Tales – woda, Heraklit – ogień, Anaksymenes – powietrze, Ksenofanes – ziemia), bądź będących jej odbiciem, do teorii Empedoklesa z Agrygentu, ustalającego w przyrodzie wzajemne relacje czterech żywiołów – wody, ognia, powietrza i ziemi.[23] Kultura celtycka także miała własną kosmogonię, jednak jej adekwatne odtwarzanie napotyka na liczne trudności. Jak wiadomo w kulturze tej całą wiedzę o świecie, człowieku i stworzeniu przekazywano w tradycji ustnej. Strażnikami tych mądrości byli druidzi, starożytni kapłani i magowie, rozjemcy w czasach wojen i sędziowie we wszystkich spornych kwestiach. Jak pisze o nich Shahrukh Husain:

Byli też znakomitymi astronomami dysponującymi ogromną wiedzą z dziedziny matematyki i nauk przyrodniczych. Sam Cezar przyznawał, że „mieli wielką wiedzę o gwiazdach i ich ruchach, o rozmiarach świata i ruchu sklepienia niebieskiego i gwiazd.” Wymyślili wyszukany kalendarz lunarny, którego miesiące liczyły  dwadzieścia  dziewięć  albo  trzydzieści  dni,  a  każdy miesiąc dzielił się na dwa półmiesiące. Czas ustalano raczej wedle nocy niż dni i używano okresów przestępnych, żeby dopasować kalendarz do roku słonecznego.[24]

Celtowie przemierzali ogromne przestrzenie, zdążali do różnych miejsc w Europie (docierali nawet do granic Zachodu i Orientu), by w świętych gajach dębowych odbywać narady albo wymieniać wiadomości o wydarzeniach i o świecie – żyli pośród przyrody i w niej szukali odpowiedzi na dręczące ich pytania natury kosmogonicznej. Wielką rolę odgrywały w ich obrzędach monumentalne kamienie, kolumny, kręgi tworzone w miejscach magicznych. Jednakże – pisze Husain:

W wierzeniach najważniejszą rolę odgrywały niebiosa. Były źródłem burz – budzącej grozę manifestacji boskiej potęgi – przynoszących ożywczy deszcz. Przede wszystkim jednak niebiosa stanowiły domenę słońca – źródła ciepła, światła i wzrostu. Z symboliką solarną związanych jest ściśle kilka boskich postaci. Są to tacy bogowie jak Lugus, o którym sądzi się, że jest spokrewniony z iryjskim bohaterem Lugiem oraz z walijskim Lleu. Wszystkie te trzy imiona oznaczają „jasny” albo „błyszczący”. Choć Lugus mógł być pierwotnie bogiem słońca. […] Licznych celtyckich bogów porównywano do Jupitera, najwyższego pana niebios i głowy panteonu rzymskiego. Jako władca wysokich miejsc, Jupiter bywał kojarzony z lokalnymi bóstwami gór, takimi jak celtyccy bogowie alpejscy Uxellinus i Poeninus. Najczęściej jednak identyfikowano go z celtyckimi bóstwami niebiańskimi. […] Niejednokrotnie bóg nieba niesie koło, najczęściej spotykany celtycki symbol słońca, oraz grom pioruna, wskazujący, że bóg nieba jest zarazem bogiem burzy. Piorun był najważniejszą bronią Jupitera, toteż bóstwo rzymskie kojarzono nieraz z celtyckim Taranisem, bogiem burzy, którego imię tłumaczy się jako Gromowładny. Taranis wydaje się bóstwem bardzo popularnym, choć niewiele wiadomo o jego kulcie. Może stanowił po prostu boską personifikację pioruna albo też odgrywał bardziej znaczącą rolę jako bóstwo sprowadzające deszcz, a co za tym idzie – urodzaj. Innym bogiem kojarzonym z pogodą był Bóg Młot […] przedstawiany zazwyczaj z symbolami słońca, cieszył się szczególną popularnością w regionach uprawy winorośli. Według jednej z teorii wierzono, że pod koniec zimy bóg uderza w stwardniałą, zmarzniętą glebę, głosząc powrót ciepłego słońca i zmiękczając ziemię pod uprawę.[25]

Druidzi zaskakująco wiele wiedzieli o kosmosie i o jego pierwotnej formie, a wpatrując się w niebo pragnęli zrozumieć czym jest boska moc wprawiająca w ruch galaktyki i planety, generująca nieustannie w przestrzeni nowe twory, nowe zjawiska, nowe elementy świata materialnego. Jakże daleko idą tutaj korespondencje z mitami i eposami ludów Nuosu, z którą powiązana jest pierwotna warstwa wyobraźni Jidiego Majii – jak podaje Małgorzata Religa:

Poza kultem przodków, religia Nuosu obejmuje wiarę w istnienie różnych duchów natury (nieba i ziemi, gór, rzek, roślin i zwierząt itd.) oraz demonów – najczęściej są to dusze zmarłych, które z różnych powodów nie uzyskały statusu przodka, demony nieokreślonego pochodzenia, sprowadzające choroby i epidemie, urażone duchy. Drugim typem kapłana, który przeprowadza lub pomaga w przeprowadzaniu rytuałów nieco mniejszej wagi, związanych z mniej ważnymi duchami są suni – szamani, którzy w odróżnieniu od bimo bywają (lub bywali) niepiśmienni, gdyż ich funkcja nie zależy od znajomości rytualnych tekstów, ale od bezpośredniego nawiedzenia. O ile rytuały odprawiane przez bimo są spokojne i ciche, rytuały suni obejmują bicie w bębny i gwałtowny taniec. Funkcję bimo mogą pełnić tylko mężczyźni, wśród szamanów znajdują się także kobiety, nazywane moni.[26]

Tak oto za sprawą warszawskiej sinolog wkraczamy w niezwykle interesującą płaszczyznę twórczości chińskiego poety, mającą związek z magią i obrzędowością jego ludu, a nade wszystko z wiarą w istnienie na tym i na tamtym świecie duchowych przewodników.

Od wielu lat na Zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych Ameryki rośnie zainteresowanie szamanizmem. Tacy autorzy jak Eliade, Lévi-Strauss, Castaneda, Andrews przyczynili się do rozkwitu nauk orbitujących wokół tego kulturowego fenomenu. Nie maleje też zainteresowanie szamanem, jako wyrazicielem nadwrażliwości, której korzeni szukać należy głęboko w naturze człowieka i w pierwotnych obrzędach inicjacyjnych. Według klasycznych definicji:

Szaman to neurotyk i psychopata; szaman to najrozsądniejsza osoba w społeczeństwie, głęboko odczuwająca potrzeby bliźnich; szaman to hochsztapler i szarlatan. Wszystkie te sprzeczne cechy przypisują szamanom zewnętrzni obserwatorzy i trudno się nie zgodzić, że wszystkie oddają prawdę o szamańskiej osobowości i psychice. (…) Ogromnym  zadaniom, jakie nakłada na szamana jego powołanie, jest w stanie podołać jedynie osoba obdarzona wyjątkowymi zdolnościami. W takim kontekście Szamanizm jest wizjonerską tradycją, pradawną praktyką wykorzystującą odmienne stany świadomości do kontaktowania się z bogami i duchami świata natury. Kiedy myślimy o szamanizmie, pojawia nam się obraz zagadkowego i tajemniczego czarownika lub czarodziejki – kogoś, kto poprzez wejście w stan transu potrafi podjąć wizyjne poszukiwanie duszy, podróżować do świętych miejsc i przekazywać ludziom sprawy o kosmicznym znaczeniu. Szaman może być uzdrowicielem, zdolnym do pokonania duchów choroby, czarodziejem, zjednującym sobie pomoc duchów w magicznych działaniach, albo pewnego rodzaju psychicznym detektywem odnajdującym zagubione rzeczy. W innych przypadkach może wydawać się kimś w rodzaju kapłana – pośrednikiem pomiędzy bogami Stworzenia i lepiej znaną sferą codziennych domowych spraw. Ale niezależnie od specyficznej roli jaką pełni, szaman budzi powszechny lęk i szacunek, ponieważ potrafi podróżować do innych światów i wracać z boskimi objawieniami.[27]  

Te ujęcia są na tyle ogólne, że pozwalają umieścić w ich obrębie postaci literackie nieomal wszystkich epok – od bohaterów starożytnych eposów, takich jak Gilgamesz, Szy-cing, Mahabharata, Szah-name poprzez greckie postaci tragiczne, aż do bohaterów literatury nowożytnej. Zmieszczą się w obrębie tych formuł Don Kichot i Faust, Raskolnikov i Hans Castorp, Aureliano Buendia i Wilhelm z Baskerville, bohaterowie eksperymentalnych dramatów i personifikacje z poezji najnowszej. Słowem postać szamana jest uniwersalnym symbolem, w którym nowe generacje odnajdują dla siebie ekscytujące znaczenia i treści. Ale dzieje się tak też dlatego, że szaman jest kimś kto przesiewa przez sito bytu ludzkie ego, jest strażnikiem obszarów tajemnicy i celnikiem przy przejściu do terytoriów uświęconych.      

Największa w Yunnanie grupa etniczna, po Chińczykach Han, hermetyczna narodowość Yi – z której wywodzi się Majia – ma swoich kapłanów o profilu szamańskim, mistrzów języka, znających doskonale święte pisma. Osoby te, nazywane bimo ubierają się w czarne szaty i noszą charakterystyczne wielkie kapelusze.[28] Jakież wrażenie na młodych ludziach musieli wywierać tacy ludzie, przewodniczący rytuałom i świętom (najbardziej znane to Święto Pochodni). To oni obcowali najbliżej ze śmiercią, odprawiając stosowne rytuały, dokonując egzorcyzmów i lecząc niektóre choroby, a nawet reinkarnując byty:

Kiedy go słyszysz
Zdaje się ułudą
Jak nikła wstęga niebieskawego dymu
Dlaczego dopiero teraz pasma gór
Okryła odwieczna cisza
I czyj głos niesie się między człowiekiem i duchami
Jakby opuścił ciało
Zaprawdę między rzeczywistością a nicością
Jest pieśń ludzkich i boskich tonów
Co głosi pochwałę narodzin i śmierci
A gdy przywołuje słońce, gwiazdy, rzeki
i starożytnych herosów
Gdy przywołuje bóstwa i nadprzyrodzone moce
Odeszłe byty zmartwychwstają![29]

W odróżnieniu od suni, bimo pochodzą z rodzin prostych i arystokratycznych i oprócz pochówków, nadzorują też wesela – widuje się ich przy domostwach, gdzie studiują starożytne pisma. Yi deifikują swoich przodków, ale wyznają też kult naturalnych żywiołów – wody, ognia, ziemi i powietrza. Prócz nich czczą góry i ich szczyty, lasy i pojedyncze drzewa[30], niebo i mocarne ptaki, takie jak orły. Rytuały w bimoizmie odgrywają ogromną rolę, a poszczególni kapłani zyskują sławę dzięki uzdrowieniom, wypędzaniu złych mocy, wróżbiarstwu i analizach relacji ludzi z bogami. Łatwo sobie wyobrazimy młodego poetę, gdy siedzi przy rodowym ognisku i słucha opowieści bimo o symbolicznych smokach i demonach.

To było swoiste czuwanie przy bimo, takie samo jak po jego śmierci, bo sfery egzystencjalne nie miały tu znaczenia:

Gdy bimo umiera
Szlak ojczystej mowy odcina powódź
W takiej chwili wszystkie jego słowa
Stają się blade, słabe i tracą właściwe znaczenie
Opowieści, czyniące twardym jak kamień, zapadają w ciszę
Czuwanie przy bimo
Jest czuwaniem przy kulturze
Jest czuwaniem przy tym co nas współtworzy
I naprawdę nie ma wyboru
Bo czas się wypełnił
I popołudnie zblakło
I zdawać by się mogło że tradycja została zszargana
I tony epickie zlodowaciały
Czuwając przy bimo
Nie opłakujemy
Duchowej istoty jednego człowieka
Nasze oczy błyszczą od łez
Bo żałujemy umarłej mądrości
I żywego umysłu
Czuwanie przy bimo
Jest spojrzeniem wstecz epoki
Pełnej tajemnic, uczucia I łez![31]

Funkcję bimo otrzymać można w spadku po przodkach lub przez nadanie tytułu, a suni musi być mianowany przez starszyznę. Szczególną rolę odgrywają uświęcone kobiety, nazywane moni, które mogą występować jako powszechnie szanowane szamanki[32]. Yi – niczym kapłani lamajscy – wierzą w wiele złych duchów, które powodują choroby, przyczyniają się do złych zbiorów i innych nieszczęść, przywołują śmierć i potrafią zamieszkiwać rzeczy materialne. Gdy ktoś umiera, w drzwiach jego domostwa zostaje zabita świnia lub owca, co ma chronić tę osobą i spowodować, że będzie on stale w kontakcie z żywymi członkami plemienia. Lud Majii wierzy w to, że człowiek ma wiele dusz, spośród których jedna pozostaje na zawsze przy jego szczątkach, a inne wędrują w wolnym mistycznym przestworze[33] lub reinkarnują się w innych osobach. Od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku – po zniesieniu ograniczeń religijnych w Chinach – bimoizm zaczął się odradzać w swoim pierwotnym kształcie. Władze pozwoliły budować duże świątynie i ceremonialne centra w największych ośrodkach miejskich prowincji Yunan i Syczuan. Tak oto niegdyś przygasły ogień znowu wystrzelił w górę, a niesione przez tłumy pochodnie przydały magii odwiecznym ziemiom zamieszkiwanym przez Yi. Swoją fascynację ogniem poeta udokumentował w wierszu o jego bogu:

Wolność tańczy w płomieniu, wiara skwierczy w ogniu
Śmierć czai się w ciemności, otchłań śpi obok mnie
Gdy z głębin pierwotnego chaosu, ogień dobędzie łowcę
Odrzuć oziębłość kobiety, deklamującej wiersz
Bądź dumny jak światło w obliczu zakwitających kwiatów grzechu
Drżenia krainy, mieniącej się w promieniach słońca
Wysyłającej ostrzeżenia i uśmiercającej sny cierpiących dusz
Oddal przestrach. Jeśli spokój ma błogosławić byty
Niechaj bestie i demony płoną w ogniu
Z brzoskwinią serca, w pełnym blasku, niech świt się zrodzi
I niechaj nie zaczyna się krakaniem wrony,
Tylko otwarciem oczu[34]

Ogień nieodparcie kojarzy się autorowi z uwolnieniem z więzów ciała, z uświęconą rytuałami kremacją, podczas której prócz ciała giną demony, które chyłkiem wdarły się do świadomości ludzkiej. Ta sakralizacja musi dokonać się w chwili osiągnięcia nirwany ze światem, w momencie poczucia dumy z tego co się zrobiło w ziemskim świecie. Przejście do krainy zmarłych, natychmiastowa spiralna kosmizacja[35], ma być jak otwarcie oczu po długim śnie, ma przypominać wejście w światło, opuszczenie na zawsze mroku i zbliżenie się do któregoś z bogów. Trudno wyodrębnić w teologicznej myśli chińskiej pojęcie jednego boga, znane w chrześcijaństwie czy islamie, ale literatura na ten temat – wskazuje Joseph Needham – jest ogromna i sięga czasów starożytnych:

Trudno analizować starożytne chińskie koncepcje Boga. Temu tematowi poświęcono liczne dzieła, ponieważ w ciągu ostatnich kilku wieków chrześcijańscy misjonarze prowadzili wielkie debaty co do poprawności przekładu pojęć europejskich na język chiński. Większość tych dzieł obecnie nie jest warta papieru, na którym je zapisano, gdyż w owych czasach badania sinologiczne znajdowały się dopiero w zarodku. Wiadomo, że w języku chińskim najstarsze nazwy dla Boga to t’ien (Niebo) lub szang-ti (Najwyższy władca), chociaż stosowano także inne, na przykład caj (Namiestnik) w Czuang-cy, w swojej najstarszej formie, niewątpliwie stanowi znak antropomorficzny (prawdopodobnie bóstwa), ti przypuszczalnie również, choć można mieć pewne wątpliwości. Jak sądzę, to samo odnosi się do caj, który wiąże się ze znakiem oznaczającym demona. Sinolodzy wiele wysiłku włożyli w zbadanie, w jakim stopniu w Chinach starożytnych personifikowano takie koncepcje, lecz trudno podsumować wnioski, do jakich doszli. Powstało wiele teorii, Creel na przykład uważa, że szang-ti jest deifikacją funkcji cesarza (lub wielkiego króla z epoki brązu); Granet twierdzi, że było uosobieniem kalendarzowego porządku czterech pór roku, inny pogląd reprezentował Fitzgerald, upatrując w szang-ti i w t’ien symbole Pierwszego Przodka. H. G. Creel wyraził opinię (obecnie powszechnie akceptowaną), że szang-ti jest pojęciem starszym i wiąże się z dynastią Czou. Taj Kuan-i uważa, że nazwa szang-ti została przejęta przez Chińczyków od ludów Miao. W każdym razie wyraźnie widać, że a) najwyższa istota, znana i czczona w starożytnych Chinach, nie była stwórcą w znaczeniu przyjmowanym przez Hebrajczyków i Greków; b) w starożytnych Chinach idea uosobionego najwyższego boga, chociaż rozwinięta, nie zawierała koncepcji boskiego, niebiańskiego prawodawcy, wydającego rozkazy pozaludzkiej przyrodzie; c) pojęcie najwyższego bóstwa szybko stało się zupełnie bezosobowe. Nie oznaczało to, że Chińczycy uważali, iż w przyrodzie nie panuje żaden porządek, lecz że taki porządek nie został ustalony przez indywidualną rozumną istotę; stąd brak gwarancji, że inne takie istoty rozumne potrafią odczytać w swych własnych ziemskich językach kodeks praw uprzednio sformułowany przez Boga. Nie wyobrażano sobie, by kodeks praw przyrody mógł zostać odkryty i odczytany, ponieważ brakowało pewności, że istota boska, choćby bardziej rozumna od człowieka, kiedykolwiek taki kodeks sformułowała.[36]

Teologia ludów Nuosu czeka wciąż na swoje źródłowe opracowanie, ale łatwo zauważymy, że w poezji Majii, moc sakralną ma odwieczny ogień, przeszywający czas i przestrzeń[37] i stający się narzędziem pradawnych, naturalnych bóstw. Kojarząc się poecie z poezją, ogień ma swoje fazy i stadia:

Poezja to przygasający ogień węgli,
To przezroczyste sklepienie nieba.
To szukanie Nowych ludzkich wcieleń.[38]

Poezja kulturowa, jako analogon ognia, raz jest żywsza, a innym razem odwzorowuje jego przygasanie i majestat nieba, pośród którego poruszają się duchy przodków, a może też i  wyodrębniony przez Needhama – szang-ti – Najwyższy władca. Tę poezję zrodziły obrzędy kulturowe ludu Yi, w których ogromną rolę odgrywa utleniający wszystko żar. Dlatego podczas świąt i ceremonii pogrzebowych, podczas debat z bimo i suni, dorastający młodzieniec wpatruje się z przejęciem w Jaskrawy żar paleniska:

Do śmierci będę wspominał z czułością
Te noce, gdy jarzył się ogień, a moi bliscy
Kiwali się miarowo i gawędziarz snuł swoją
Opowieść…Któż mógłby to zapomnieć?
Pamięć jest grą światła i ciemności
Czas opromienia jasnością niknącą rzekę
Gdy kolumna jeźdźców zbliża się do krawędzi snu
Srebrny blask siodeł znika w głębi znaczeń
A potem pojawia się znowu. Starsi i mędrcy
Nie usprawiedliwią zapomnienia,
bo jest ono Prawdą i godnością tej ziemi.
Tak, oddaję część moim przodkom,
żyjącym w bohaterskich czasach
Opiewanych chwalebnie w eposach[39]

Przeszłość sformatowała świadomość poetycką Jidiego Majii i dała mu niezwykłą moc, zaklętą w religii i podaniowości jego ludu. Nie obyło się przy tym bez cierpienia i przemocy bezdusznej śmierci, która zawsze towarzyszy ludzkiej próbie bytu, a potem w swoisty sposób kształtuje wrażliwość i wyobraźnię pisarską. Tak pierwotna przemoc funduje przyszłe wzloty myśli i poeta musi ją przeżyć i odkryć na pożytek własnych wierszy – Rene Girard wskazuje, że jest to też element kształtujący kulturę:

Odkryć przemoc założycielską, to znaczy zrozumieć, że sacrum łączy w sobie wszystkie przeciwieństwa, nie dlatego, że różni się od przemocy, lecz dlatego, że przemoc nie jest jednolita: raz odbudowuje wokół siebie jedność, by ratować ludzi i budować kulturę, albo wręcz przeciwnie, z pasją niszczy to, co zbudowała.[40]

Poeta wraca myślą do wspólnych zgromadzeń, gdy wiele oczu wpatrywało się w żar paleniska, a czas zdawał się stawać w miejscu. Wtedy swobodnie przenikały się przestrzenie ziemskie i senne miraże i wciąż wracały w pieśni bohaterskie czasy. Ważna też była minimalizacja świata, opuszczenie na chwilę struktur kosmicznych i zestrzelenie wszystkich i wszystkiego do magicznego kręgu, pośrodku którego jarzył się jaskrawy znicz. Ta tendencja – wskazuje Eliade – miała szerszy charakter w Chinach różnych epok, a swój szczyt znalazła w tendencji odgradzania domostw murami i zakładania małych ogrodów przydomowych:

Chodzi tu o odrębny, pomniejszony świat, który zakładano sobie w domu, by uczestniczyć w skoncentrowanych tu siłach mistycznych, aby drogą medytacji osiągnąć harmonię ze światem. Górę ozdabiały groty, a folklor grot odegrał dużą rolę w kształtowaniu miniaturowych ogródków. Groty są tajnym schronieniem, miejscem pobytu taoistycznych nieśmiertelnych, miejscem wtajemniczeń. Obrazują one świat rajski i dlatego właśnie wejście do nich jest niełatwe (symbolika „ciasnej bramy”). Ale cały ten zespół: woda, drzewo, góra, jaskinia, który odegrał w taoizmie tak ważną rolę, jest jedynie rozwinięciem znacznie starszej idei religijnej: idei krajobrazu doskonałego, to znaczy pełnego, obejmującego górę, wodę i znajdującego się z dala od świata. Miejsce to jest doskonałe, bo stanowi zarazem świat w miniaturze i raj, źródło błogości i miejsce nieśmiertelności. Otóż krajobraz doskonały – góra i woda – był jedynie odwiecznym miejscem świętym, gdzie w Chinach każdej wiosny chłopcy i dziewczęta spotykali się, by śpiewać na przemian pieśni obrzędowe i odprawiać igrzyska miłosne. Łatwo odgadnąć kolejne waloryzacje tego pradawnego świętego miejsca. W najdawniejszych czasach był to obszar uprzywilejowany, poświęcony, zamknięty świat, w którym chłopcy i dziewczęta zbierali się okresowo, by brać udział w misteriach życia i płodności kosmicznej.[41]     

Poezja Majii przesiąknięta jest lodowatym powiewem kosmicznym i trudno się dziwić, że z takim rozrzewnieniem wspomina on owe rodowe miniaturyzacje, kiedy to czuł się bezpieczny, siedząc przy ognisku i czując jego obezwładniające ciepło. Tak wspólnota żywych i przodków ludu Yi, która rozprzestrzeniła się w krainach Chin i w nieograniczonych przestrzeniach duchowych, jednoczyła się przy obrzędowym ogniu i orbitowała ku głębiom wszechświata. Poeta wspomina takie chwile, gdy kontempluje bieg rzeki Huang-ho:

Ten czas nie miał władców, a tylko porywający wiatr i ulotny ogień
Towarzyszyły Bytowi – rozległemu i nieograniczonemu,
Opuszczonemu i przeogromnemu
I kto tam był prawdziwym suwerenem? Twór, który wszystko stworzył
O Światło, wszechobecne światło, jedyne, będące najwyższym władcą,
Jedyne dzięki któremu eteryczne powietrze mogło rozpaść się w pył
Światło będące kręgosłupem nieba, lancą kosmosu[42]

Ogień powiązany jest z różnymi obecnościami światła na ziemi i kojarzy się też z rewirami boskimi. Staje się ono kontrapunktem dla ciemności, tak jak w warstwach symbolicznych kultury świętość jest kontrapunktem dla zła. Poeta urodził się pośród gór Liangshan i po krótkim okresie dziecięcego szczęścia, wszedł w krainę dorosłości, gdzie antytezą życia i zapłatą za nie jest śmierć. Warto w takim kontekście przywołać ustalenia Włodzimierza Sedlaka, udowadniającego, że życie jest inna formą światła:

Śmierć miała się stać szkołą życia. Taką była dla człowieka zawsze, od paleolitu poczynając. Lekcja życia najpełniej wypada w kontraście ze śmiercią. O życiu przecież wiemy jedynie to, że jest zaprzeczeniem śmierci, że stanowi jej antytezę. (…) W momencie narodzin przyjąłem bezwzględny obowiązek śmierci. Są to nieodmienne pacta conventa człowieka z życiem. Zanim ten ostatni dług biologiczny spłacę, za przyjemność bycia, chciałbym sięgnąć do najistotniejszych wiązań życia; gdy one zawiodą, pozostaje jedyna droga. W tak jubilerskiej robocie lepiej jest mieć śmierć za sobą, niż przeciwko sobie. W ożywionej materii, jako układzie symetrycznym, zwierciadlanym odbiciem życia musi być śmierć. Rozwiązując jeden czy drugi człon, posiada się symetryczne widzenie zagadnienia. Tak to wygląda w dwuwymiarowej geometrii. Człowiek dorobił trzeci wymiar – nieśmiertelność. Oś nieskończoności. Ponadto życie dostawiło czwarty wymiar – czas. (…) Na niewielkim stosunkowo odcinku między urodzeniem a obowiązkiem śmierci jest bardzo wiele do wykonania. Jest to użyczone człowiekowi pole działania. Jego podwórko akcji życia. Już sama ta świadomość determinuje stanowisko człowieka w biosferze.[43]

Majia jest poetą życia i śmierci, hermetycznych przestrzeni rodowych spotkań i nieograniczonych głębi kosmicznych – świadomy odwiecznych opozycji, zdaje sobie sprawę z tego, że jego czas też jest ograniczony. Może tutaj upatrywać należy niezwykłej ekspansywności poetyckiej i wydawniczej tego autora, który niczym Mo Yan – zawojował niemal cały świat, zaznaczył swoją obecność pośród kilkudziesięciu języków i wielu odmiennych kultur. W takim rozumieniu stał się ambasadorem chińskiej myśli i poezji, a nade wszystko wprowadził swój ukochany lud Yi do ogólnej świadomości globowej. Szukając wciąż pięknych słów, szukał w gruncie rzeczy piękna religijnego i poblasku żywiołu ognia:

Słowo którego szukam
To magiczny ogień kapłana
Mogące przywołać odeszłą starszyznę
I dotrzeć do istoty wszechrzeczy[44]

Twórca wierzy, że odwieczny ogień jest pradawną siłą, poprzez którą można kontaktować się duchami zmarłych przodków. Oni też kiedyś siadali przy ognisku i śpiewali smutne pieśni narodu Nuosu, snuli opowieści bohaterskie i nawiązywali do mitów kalendarzowych, agrarnych, a nade wszystko do podań opisujących moment porzucenia okrywy cielesnej i przejścia do przestrzeni duchowych. Skoro Bachelard wskazuje, że można zasadnie mówić o poetyce, psychice, a nawet etyce, związanej z ogniem[45], to można też tworzyć analogie kosmogoniczne i szukać paradygmatów naturalnych. Majia – niczym słynny astrofizyk Stephen Hawking w teorii strun – sugeruje, że istnieją tajemne przejścia, a ogień jest jedną z najważniejszych bran[46]:

Jeśli rzeczywiście żyjemy na branie w wielowymiarowej czasoprzestrzeni, to fale grawitacyjne emitowane przez ciała na branie rozchodzą się również w dodatkowych wymiarach. Jeśli istnieje brana sąsiadująca z naszą, to fale grawitacyjne odbijają się od niej i są uwięzione między branami. Jeśli natomiast istnieje tylko jedna brana, a czasoprzestrzeń w dodatkowych wymiarach ma nieskończoną rozciągłość – jak w modelu Randall-Sundruma – to fale grawitacyjne mogą uciec i wynieść energię z naszej brany.

To spowodowałoby pozorne naruszenie jednego z podstawowych praw fizyki: zasady zachowania energii. Całkowita energia się nie zmienia, ale ponieważ my możemy obserwować tylko to, co dzieje się na branie, więc wydaje się nam, że zasada zachowania energii została złamana. Anioł, który mógłby obserwować również zdarzenia w dodatkowych wymiarach, wiedziałby, że całkowita energia się nie zmieniła, tylko rozeszła w czasoprzestrzeni.[47]

Nie po raz pierwszy lektura poezji kulturowej odsyła nas do najgłębszych tajni wszechświata, wskazując wyobraźni zdumiewające przejścia i nieuświadamiane głębie. Plemienny ogień – przywoływany przez poetę w wierszach i poematach – orbituje ku początkom wszechrzeczy i staje się nośnikiem energii ciał ożywionych i martwych, ludzi i skał, sierści rysia i czujnego spojrzenia mundżaka. Może dlatego ludzie, siedzący przy paleniskach, z taką lubością wpatrują się w niego, wyczuwają magię przedwieczną – w zdawać by się mogło – zwykłym utlenianiu materii stałej. Tylko poezja może tutaj zdjąć pierwsze warstwy chemiczne i fizyczne i sięgnąć do rozległej symboliki – tylko słowo może stać się nośnikiem treści najgłębszych, tylko liryka może udźwignąć tak bolesne opozycje jak żar pieca chemicznego w każdym bycie i tragiczną ostateczność kremacji. Słowo jest tkanką liryki i pradawnego mitu, relacjonującego jakieś istotne inicjacje typu szamanistycznego lub historycznego, ale w poezji Majii te granice zostały zatarte, ale jego rozumienie mitu bliskie jest poglądom Eliadego:

Mit opowiada jakąś historię sakralną, to znaczy prawydarzenie, które dokonało się na początku czasu, ab inito. A opowiadanie o sprawach sakralnych jest równoznaczne z objawianiem tajemnicy, gdyż postacie mitu nie są istotami ludzkimi: są to bogowie albo bohaterowie kulturowi i dlatego właśnie ich czyny stanowią tajemnice, misteria: człowiek nie mógłby ich znać, gdyby mu nie zostały objawione. Mit jest więc opowieścią o tym, co stało się in illo tempore, opowieścią o tym, co bogowie albo istoty ludzkie uczyniły na początku czasu; „powiedzieć mit” to znaczy obwieścić to, co stało się ab origine. Raz powiedziany, to jest objawiony, mit staje się prawdą apodyktyczną: stanowi prawdę absolutną. „Tak jest, albowiem powiedziano, że tak jest”, głoszą Eskimkosi Netsilik, by uzasadnić swą historię sakralną i tradycje religijne. Mit obwieszcza wystąpienie nowej sytuacji kosmicznej albo prawydarzenia. Jest to więc zawsze opowieść o dziele stworzenia: opowiada się o tym, jak się coś dokonało, jak zaczęło  b y ć.  Dlatego właśnie mit wiąże się z ontologią: mówi jedynie o rzeczywistościach, o tym, co stało się rzeczywiście, co się w pełni przejawiło. Chodzi oczywiście o rzeczywistości sakralne, gdyż tylko  s a c r u m  jest par exellance rzeczywiste. Nic z tego, co należy do sfery świeckiej, nie ma udziału w bycie, gdyż to, co świeckie, nie zostało ontologicznie ustanowione przez mit, nie ma wzorca.[48]

Ontologia tej poezji ma wiele wymiarów, ale zawsze uwzględnia eschatologię ludu Yi i wskazuje takich członków plemienia, którzy śmiało przeszli przez jej bramę i pogodzili się z nieodwracalnością zmian zachodzących w ludzkim organizmie, zaakceptowali przemoc czasu[49], starość i smutną obrzędowość funeralną.

Czasem kochający wolność duch
By posiąść godność i sprawiedliwość
Musi pogodzić się z tym że jedyną
Drogą bytu jest śmierć[50]

Przez śmierć prowadzi jedyna droga do wieczności – tam, gdzie ogień i lód są tak oczywiste jak eksplozja gwiazdy supernowej, a tylko byt duchowy może istnieć i swobodnie poruszać się w mistycznym przestworze. Takie są prawa życia pośród natury, która roztacza przed żywymi zjawiskowe widoki, mami ich radosnym seksem, a potem domaga się rozpadu ciała. Na nic tutaj będzie jakikolwiek opór – bo jak wskazuje Philippe Ariès – natura zatriumfuje w chwili ostatniej:

Przez tysiąclecia homo sapiens swoje postępy zawdzięczał oporowi, jaki stawiał naturze. Natura nie jest starannie uregulowaną i dobroczynną Opatrznością, lecz światem unicestwienia i przemocy, który wprawdzie można oceniać mniej czy bardziej dodatnio albo ujemnie w zależności od poglądu filozofów, ale który zawsze jest w stosunku do człowieka zewnętrzny, a nawet wrogi. Człowiek przeciwstawił więc stworzone przez siebie społeczeństwo naturze, którą ograniczył. Przemoc natury musiała się zatrzymać przed zastrzeżonym obszarem, jaki człowiek przydzielił społeczeństwu. System obronny zorganizowano i utrzymano, narzucając pewną moralność i religię, ustanawiając państwo i prawo, tworząc gospodarkę dzięki organizacji pracy, zbiorowej dyscyplinie, a wreszcie technologii. Ten mur obronny wzniesiony przeciwko naturze miał dwa słabe punkty, miłość i śmierć; tamtędy zawsze mogło się przesączyć trochę dzikiej gwałtowności.

Społeczeństwo zadało sobie wiele trudu, aby te dwa słabe punkty umocnić. Uczyniło wszystko, co było w jego mocy, aby osłabić gwałtowność miłości i agresywność śmierci. Obwarowało seks zakazami, które zmieniały się zależnie od społeczeństwa, ale zawsze go ograniczały, ograniczały jego władzę, utrzymywały go w ryzach. Społeczeństwo również odebrało śmierci jej brutalność, jej niestosowność, jej chorobotwórcze oddziaływanie – osłabiając jej indywidualny charakter na rzecz trwałości społeczeństwa, rytualizując ją i czyniąc ją tylko jednym z przejść, w jakie obfituje życie ludzkie, tyle że trochę bardziej dramatycznym. Śmierć została oswojona w swojej pierwotnej postaci.[51]  

Poeta zrozumiał ontologię duchów przodków i w jej obręb wpisał własne bytowanie, ale uczestnicząc w kolejnych ceremoniach pogrzebowych, boleśnie też odczuł rozdział życia od martwoty:

Dane mi jest być bytem podzielonym
Zanim mogłem o czymkolwiek zadecydować
Narodziny i śmierć poczęły mocować się
W moim ciele – miejscu ich morderczego starcia
Wtedy wyodrębniłem szlachetną czerń
Ześlizgującą się szybko ku otchłani,
Wynurzającej się nade mną
Mknącej w dal strzelistym lotem[52]

To było objawienie się lodowatej przepaści wszechświata, niczym nagłe zaistnienie czarnej dziury w centrum galaktyki, do której wszystko wpada, i z której nie może się wydostać. Byt podzielony bytuje pośród żywych, bierze udział w codziennych zajęciach i ceremoniach, ale jego świadomość wciąż orbituje ku ledwie wyczuwalnym głębiom. Tylko w stanie hipnozy wkracza w tajemnicze krainy podświadomości, łączące się z rewirami śmierci i dalami wszechświata, tylko w snach ociera się o tajemnicę istnienia i odkrywa nieznane możliwości mózgu:

Dotychczasowe badania nad snem wyłoniły nie tylko problem procesów biochemicznych, lecz również wiele nowych zagadnień związanych z granicznymi stanami w zakresie zachowania się i świadomości człowieka, które doprowadziły do odkrycia pewnych szczególnych właściwości ludzkiego umysłu. W określonych fazach snu ludzie rozróżniają dźwięki, wysłuchują informacji i powtarzają je po przebudzeniu, komunikują się za pomocą odpowiedniej sygnalizacji ze światem zewnętrznym, wykonują polecenia, a nawet uczą się wyczuwać zmiany własnej świadomości.[53]

W wielu wierszach chińskiego poety z narodowości Yi znajdziemy odniesienia do magicznych przestrzeni snu, ale jeden z nich jest wyjątkowy, bo mówi wprost o ich wadze w wielu okresach życia:

Czasami sen jest tak wyrazisty
Że rzeczywistość wydaje się ulotna.
Tylko w snach widzę matkę
Bytującą w innym świecie
Jej uśmiech emituje ciepłe promienie
A zmarszczki są wyraźne, jak w lustrze
Otwarta dłoń wyczuwa koniuszki jej palców
Przekazane mi ciepło dotyku
I kamień jest przez chwilę w moim zasięgu
Jej włosy drżą delikatnie
W dźwięcznym rozdarciu cząstek
Jej spojrzenie jak zawsze jest pełne sympatii
Głęboko w jej oczach migoczą gwiazdy
Jej zapach wciąż tajemnie przenika
Siódmą przestrzeń, należącą do niej
Do nikogo innego
Po obu stronach ściany dźwignia śmiertelności
Serie ruchomych niebiańskich wirów dni
Narodziny życia odebranego przez nietrwałość
Świadoma śmierć uderzająca w pieśń żałobną
I żaden przedmiot nie może przetrwać
Tylko trzpień ducha przebija kosmos
Nie warto ufać przewodnikom elektronicznym
Bo jeśli duch zapłonie, zostanie w płomieniu
Dzisiaj tylko w snach mogę spotkać
I zobaczyć moją ukochaną matkę
Kiedyś nie wierzyłem w prawdziwość snów
Przewyższających rzeczywistość chwilowych istot
Teraz wierzę, bo obie ręce mi powiedziały
Iż w głębinach snu, waga snów
Już przechyliła szale[54]

Lud Yi od dawien dawna oddaje cześć ogniowi, zapalając osmolone drzewce i wielkie ogniska, które widać z wielu kilometrów. Najważniejsze jest tutaj Święto Pochodni (inna nazwa: Święto Powracających Gwiazd, Du-zi), które odbywa się na przełomie 24 i 25 dnia szóstego miesiąca księżycowego.[55] Dochodzi wtedy do wielkich zgromadzeń, na których ludzie ubrani w piękne stroje ludowe i przystrojeni oryginalną, srebrna biżuterią, grają na trójstrunnych lutniach (xianzi), tańczą i śpiewają. To jest okazja do spotkań młodych ludzi i wzajemnego okazywania sobie uczuć, co często kończy się wyprawą na pobliskie pola kukurydzy lub do lasu.[56] Mężczyźni dają kobietom słodycze, a one – nie bez wyrachowania – obdarzają ich alkoholem i to nie przypadek, że wiele dzieci rodzi się dziewięć miesięcy po Święcie Pochodni. Punktem centralnym obchodów jest pojawienie się szamana w stroju Boga Ognia, wraz z wiernymi sługami – następuje wtedy zapalenie największego ogniska, ludzie padają na kolana i proszą o pomyślne zbiory oraz szczęście i opiekę w nadchodzących miesiącach. Pochodnie i ogniska płoną przez trzy dni i noce, co ma też chronić przygotowane jadło przed robactwem i szybkim zepsuciem. Składa się wtedy obfite ofiary z krów i świń, tańczy się, śpiewa i je i pije, a nade wszystko oddaje cześć bogom natury. Do tego świętego czasu podąża myśl poety i jego życzenia:

Składam życzenia miodnym pszczołom
Złotym bambusom i potężnym górom
Życzę wszystkim żyjącym
By ominęły ich katastrofy
A przodkowie, którzy odeszli na wieczny spoczynek
By przybyli w pokoju innego świata
Składam życzenia tej połaci świata
Która jest ciałem naszej matki
I nawet gdybym był pijany
Nie mógłbym o tym zapomnieć.
Niechaj każde zasadzone ziarno kukurydzy
Potężnieje jak piękne perły
Niech każda owca wzrasta
Jak wiodący baran Yogga-hxaqie[57]
Niech każdy kogut będzie groźny
Jak waleczny Vabu-dajy[58]
Niech każdy galopujący koń
Zdobędzie sławę Dalie-azho[59]
Niechaj słońce nigdy nie gaśnie
Niech ogniska będą gorętsze
Składam życzenia sarnie w lesie
I rybom płynącym w rzekach
Duchy ziemi, składam życzenia
Wiedząc, że te uczucia
Tkwią głęboko w sercu Nuosu.[60]

Tak poeta próbuje ogarnąć myślą i obdarzyć dobrym słowem świat owadów i roślin, zwierząt i gór, choć to tylko reprezentanci tego, co przedstawiciel ludu Nuosu widzi i poznaje od momentu narodzin do śmierci. Te życzenia mają dotrzeć też do wszystkich żyjących ludzi jego ludu, a także – przenikając niewidzialne mistyczne błony – pobudzić mają odeszłych przodków i zaprosić ich, by pojawili się w wielkim kręgu i świętowali razem z tymi, w których żyłach wciąż płynie gorąca krew. To są słowa, które mają wybrzmieć w całym regionie, który jest jak ciało matki, a elementem zabawowym jest tutaj przywołanie upojenia alkoholowego. Poecie Yi nie wolno o tym zapomnieć, nawet jeśli wypije sporo mocnych trunków, bo czekają na niego ziarna kukurydzy, owce i barany, koguty, galopujące konie, słońce na niebie, żar ognisk, sarny w lesie, ryby w rzekach, a nade wszystko duchy ziemi. Tak autor wiersza próbuje zeskanować całą dookolną przestrzeń i przeniknąć do istoty wszystkich i wszystkiego, stara się też objąć eksploracją przestrzenie mityczne, w których bytują symboliczne zwierzęta z podań jego społeczności: baran Yogga-hxaqie, kogut Vabu-dajy i pędzący, swobodny koń Dalie-azho. To są duchowi pomocnicy i przewodnicy – pisze J. C. Cooper – znani z mitów i legend wielu rejonów świata:

Na motyw zwierzęcego pomocnika i przewodnika co rusz możemy się natknąć w mitach, legendach, bajkach, ale przenika on też z warstwy mitycznej do codziennego życia pod postacią symbolu, rodząc poczucie braterstwa, ucząc współdziałania i współczucia dla ziomków – a często dla całej ludzkości. Nie była to wyłącznie nauka praktyczna; umożliwiła ona ponowne odkrycie utraconych możliwości oraz intuicyjnej, instynktownej części natury przytłoczonej przez zniekształcony, przesadnie racjonalny, analityczny umysł. Mówiące zwierzęta symbolizują i wyrażają uczucia i wartości tłumione przez ludzi. Zwierzęta nie łamią praw przyrody, nie próbują ich zmienić, nagiąć, ani „ujarzmić” natury – szaleństwo to stało się wyłącznie udziałem człowieka – dlatego są głównymi bohaterami przypowieści, mitów i legend wszystkich plemion pozostających w bliskim związku z naturą (…) Kult zwierząt osiągnął szczyt w społeczeństwach myśliwskich i wędrownych; jego upadek nastąpił wraz z rozwojem rolnictwa, chociaż duchy roślin często przedstawiano w formie animalistycznej.[61]

Święto pochodni to radosne obcowanie żywych i umarłych, połączonych cudowną spoiną ognia, pobudzające wyobraźnię i zostające na długo w pamięci dzieci, młodzieży, dorosłych i starców. Ważną rolę – jak w każdym szamanizmie – odgrywa tutaj niezwykle rytmiczna muzyka, która wprowadza tłumy w coś na kształt ekstazy i daje im poczucie, że wkraczają do przestrzeni mistycznych. Odwieczny ogień oświetla ich twarze i wraz z muzyką staje się rodzajem dynamicznej inkantacji, uwalniającej duszę z ciała. Bimo i suni mogą wtedy wysyłać dusze do świata zmarłych i przywoływać w taki sposób przodków. Poeta chciałby być takim kulturowym posłańcem, a jego rozmyślanie staje się zarazem konfesyjnym zapewnieniem:

Jeśli mógłby poprosić bimo by wysłał tam
Moją duszę za życia
Gdybym mógł prześledzić powrotny szlak ku przodkom
Podczas dni mojego życia
Jeśli można by to było zrobić
I to nie byłby sen
I jeśli moi starsi którzy odeszli
Na wieczny spoczynek
Zapytaliby co robię każdego dnia
Odrzekłbym prawdziwie
Ten człowiek żywi gorącą miłość
Do wszystkich ludzkich ras
I do pachnących ust kobiet
Często późną porą pisze wiersze
I nigdy nie wyrządził krzywdy innym[62]

 

Ta miłość do ludzi rozszerza się na całą naturę i ma związek z poglądami ekologicznymi poety, które w polskim literaturoznawstwie jako pierwsza wyodrębniła Małgorzata Religa:

W poezji Jidiego Majii zwraca także uwagę specyficzna wrażliwość, którą można by nazwać ekologiczną. Poza miłością i współczuciem dla natury krzywdzonej przez ludzi i otwarcie wyrażaną grozą wobec zniszczeń zadawanych ziemi przez człowieka, powtarza się w niej także motyw wspólnoty ludzkiego losu i losu natury, a także wzajemnego przenikania się różnych form istnienia, życia i śmierci, reinkarnacji. To poczucie wzajemnych zależności i zatartych granic między zjawiskami i istotami na świecie, obecne jest m. in. w często pojawiającej się w wierszach synestezji, w wyczuleniu na współgranie i współbrzmienie barw, dźwięków, rytmu.[63]

Wskazanie synestezji w poezji chińskiego poety jest bardzo cenne i ma związek z badaniami Simona Barona-Cohena, który opisał stany umysłu, gdy doświadczenia jednego zmysłu wywołują doznania charakterystyczne dla innych zmysłów, na przykład odbieranie niskich dźwięków, wywołuje wrażenie miękkości, barwa niebieska odczuwana jest jako chłodna, obraz litery lub cyfry budzi skojarzenia kolorystyczne.[64] Religa wskazuje też niezwykłą transgresję poezji Majii, który nie zamyka się jedynie w swoim kręgu kulturowym:

Wiersze Jidiego Majii, nawet te najsilniej nawiązujące do jego ojczystych tradycji, są bardzo dalekie od powierzchownej egzotyki. Poeta po prostu pisze o swoim świecie, ale świat jego poezji, choć jego centrum znajduje się w Liangshanie, wykracza przecież poza Liangshan i obejmuje też południowo-zachodnie Chiny, a także świat poza Chinami – Europę, Afrykę i Amerykę Południową. Kluczem do tego pozachińskiego świata jest dla niego nie tylko bezpośrednie zetknięcie z jego krajobrazami, ale przede wszystkim jego poezja. Uderzająca jest ilość nawiązań i dedykacji dla niechińskich poetów: Achmatowej, Cwietajewej, Miłosza, Gelmana, Aimé Cesaire’a, by wymienić tylko kilka nazwisk. Poetycki głos Jidiego Majii to głos współczesnego człowieka, świadomego własnej tradycji i tego, jak łatwo jest ją utracić, świadomego ogromu historii i zmienności świata. Ten głos wart jest wysłuchania.[65]

Poeta stale podkreśla swoją tożsamość i nie waha się rekapitulować swoich doświadczeń, jako centralnych dla określonego czasu i miejsca:

Moją historię napisała ziemia i język Nuosu[66]
Urodziła mnie kobieta która
W wielkim cierpieniu mogła przerwać poród
Moje bólem udręczone imię
Jest pięknym imieniem
Imieniem pełnym nadziei
Pełnym męskości
Dojrzewającym tysiąc lat
We wrzecionie kobiety
Mój zrodzony z tradycji ojciec
Jest mężem pośród mężów
Nazywają go Zhyge Alu[67]
Moja matka która się nie starzeje
Jest piewcą tej krainy
Jest głęboką i rwącą rzeką
Moją od dawna ukochaną
Jest pięknem pośród piękna
Ludzie nazywają ją Gamo Anyo[68]
W każdym z tysiąca moich męskich zgonów
Spocząłem zwrócony w lewą stronę
W każdym z tysiąca moich żeńskich zgonów
Spocząłem zwrócony w prawą stronę
U końca tysiąca obrzędów żałobnych
Jestem dobrym słowem gościa z daleka
Na końcu tysiąca rytów żałobnych
Jestem drżącymi sylabami matki
Wciąż mnie obejmującej
Zaprawdę jestem tysiącletnim konfliktem[69]

Poeta widzi swoje istnienie jako rodzaj unii pomiędzy śmiertelną kobietą, która go urodziła i nieśmiertelnym herosem Zhyge Alu, opiewanym w pradawnych eposach Nuosu. Dlatego nie waha się mnożyć dumnych określników, a swoje ziemskie bytowanie umieszcza w obrębie tysiącletnich synestezji kulturowych. Niezwykle subtelne są owe przejścia w wierszach Majii, gdy z rzeczywistości realnej wkracza on w krainę mitu i zyskuje tam właściwości ponadludzkie, nieomal heroiczne – staje się zwielokrotnionym echem tysiąca obrzędów żałobnych i drżących sylab matki, a zarazem tysiącletnim konfliktem tego co żywe i martwe, co cielesne i duchowe. Jego opowieść ma charakter w pełni epicki – w takim rozumieniu jak u Kariny Jarzyńskiej:

Epos to nie tylko tekst, który mieści się na kartach książek – to także rytm, muzyka, wykonanie przez mistrza poezji i mistrza pamięci, wydarzenie angażujące zebranych słuchaczy. Epos to nie tylko opowieść o przygodach bohaterów – to także zwierciadło kultury, w obrębie której powstał, ukazujące ją w całej głębi i złożoności. I wreszcie – to nie tylko gatunek literacki rządzący się swoimi prawami, o jakim pisał Arystoteles i pokolenia teoretyków sztuki, lecz – u swych źródeł – owoc spontanicznej twórczości społeczeństw nie znających jeszcze pisma ani tym bardziej teorii literatury.

Niemniej jednak rozpowszechnione współcześnie rozumienie eposu jako tekstu literackiego powstałego zgodnie z regułami gatunkowymi i opowiadającego historię bohatera na tle wydarzeń przełomowych dla danej społeczności jest również uprawnione. Tłumaczą to teorie zakładające kilka etapów w historii powstawania epiki heroicznej. Otóż zależnie od badacza (najważniejsi z nich to Mircea Eliade, Georges Dumézil, Eleazar Miletinski, Wladimir Propp) źródłowym materiałem dla późniejszych poematów epickich były bądź opowieści szamanów o ich symbolicznych podróżach w zaświaty w poszukiwaniu zabłąkanych dusz, bądź mityczne historie opowiadane i inscenizowane podczas obrzędów przejścia młodzieży do świata dorosłych praktykowane w społeczeństwach tradycyjnych, bądź też opowieści, jakimi obrosła postać herosa kulturowego, w którym społeczność odwzorowywała własną historię rozwoju cywilizacyjnego.[70]

Poeta pragnie być bohaterem, który opowiada swoje dzieje na tle wydarzeń przełomowych dla wspólnoty narodów Nuosu. A wszystko to w obliczu pierwotnego żywiołu ognia – w trakcie Święta Pochodni, gdy gwiazdy wracają na nieboskłon i wszystko zdaje się odnajdywać właściwą sobie formę. Do ognia kieruje poeta-heros swoje słowa:

Daj nam krew, daj nam ziemię
Daj moc sięgania dalej niż starożytność
Daj nam objawienia, daj pociechę
Niech wnuki dojrzewają w transie przodków
Możesz nas obdarzać ciepłą opieką,
możesz ratować życie
Możemy poczuć twoją życzliwość,
poznać twoją dobroć
Musisz chronić nasz szacunek dla ciebie
Trzymać z dala od ran z cudzej ręki
Jesteś zakazaną przyjemnością, pokusą dla nas,
jesteś snem
Dajesz nam nieograniczoną radość
Pozwalasz nam śpiewać bez pamięci
Gdy opuszczamy ludzki świat
Wcale nie okazuj smutku
Czy żyliśmy w biedzie czy bogactwie
Ubierz nasze dusze
W strój płomieni[71]

To jest hymn pochwalny ognia i ludu od wieków w niego się wpatrującego – rozumiejącego dynamikę naturalnych żywiołów i marzącego o połączeniu się z nim, czy to podczas ceremonii Du-zi, czy w chwili ostatniej, na destrukcyjnym stosie, w anihilującym ciało żarze kremacji. Poeta, niczym bohater kulturowy znany z eposów, jest postacią pozytywną, antytezą dla tricksterów i różnorakich posłańców zła, a jego twórczość (działalność) staje się misją dobrej woli i zbiera owoce wprost niewyobrażalne, trudno dające się zaklasyfikować jako dokonania jednej osoby. Ta jednia z szamanem i bimo powoduje, że żywy człowiek – już podczas ziemskiej egzystencji – staje się legendą swojego ludu – jak wskazuje Jarzyńska – i przypomina postać z pierwszych rozdziałów wielu kosmogonii:

Mitologie różnych stron świata opowiadają o działającym w pierwszym okresie rozwoju ludzkości bohaterze kulturowym, w jego bliskim sąsiedztwie widząc jeszcze jedną postać, do pewnego stopnia współpracującą z herosem, a jednocześnie w pewnym sensie mu przeciwstawną. Postać tę przyjęło się nazywać tricksterem (ng. trick – oszukiwać). Trickstera cechuje przede wszystkim zmienność i nieprzewidywalność – zmienia on swoją formę (zazwyczaj z ludzkiej na zwierzęcą i odwrotnie) i postępuje na przekór wszelkim regułom, co często wywołuje efekt komiczny. Typowym wcieleniem trickstera jest popularny w mitologii Indian amerykańskich Kruk (odpowiada mu postać Po-Puk-Kiwisa z Pieśni o Hajwacie). Eleazar Mieletinski ciekawie interpretuje tę postać: „O ile w eposie komicznym Kruk narusza normy społeczne, o tyle epicki bohater zawsze postępuje zgodnie z normami moralnymi, obowiązującymi w ustroju wspólnoty pierwotnej. W rzeczywistości jednak zarówno postaci protobohaterskie, jak i komiczne wyrażają te same ideały ludowe, tyle że te pierwsze w pozytywnej, a drugie – w krytycznej formie”[72]. Śladem wykorzystywania obu sposobów przekazywania nauki o właściwym postępowaniu w twórczości ludowych śpiewaków epickich jest być może postać nieodłącznego towarzysza bohatera epickiego. To jemu zdarza się złamać jakąś regułę postępowania, obowiązującą w pierwotnej wspólnocie (Patroklos), bądź tylko dyskutuje z głównym bohaterem o tym, co jest dobre, a co złe (Oliwier), albo zostanie ukarany zamiast bohatera (Enkidu). Mimo, że w zdecydowanej większości narracji epickich pojawia się takie alter ego czy też bliźniak/sobowtór, albo po prostu towarzysz/pomocnik bohatera, symbolem danej wspólnoty, ucieleśnieniem jej ideałów i wreszcie źródłem dumy narodowej pozostaje bohater pozytywny eposu, postać, którą wynosi się na pomniki, choć jej postępowanie bywa kontrowersyjne w świetle obecnego prawa, a jego geneza sięga najpierwotniejszych ludzkich wierzeń i rytuałów.[73]     

Poeta postrzegany jako heros i potomek orła[74] nie waha się stawać w jednym szeregu z Zhyge Alu i wierzy, że nagrodą będzie bliskość z Gamo Anyo, a potem przejście przez ogień i nieśmiertelna sława – przyjęcie do grona zimnych czaszek/ do grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda/ obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów.[75] W kulturze europejskiej czy w amerykańskiej taka postawa mogłaby rodzić zdziwienie, ale dla potomka bohaterów Nuosu, bytującego w różnych przestrzeniach ontycznych, jest to rodzaj – jak nazywa to André Malraux – religijnego współobcowania:

Sztuka nie jest religią, ale twórczy artysta niewątpliwie idzie za głosem powołania, którego istotą nie jest podobanie się i które zbliża się do definicji, jaką słownik określa wiarę: „pełne akceptowanie sercem i umysłem”. Potrzeba tworzenia, którą niestrudzenie potwierdza muzeum wyobraźni, istnieje na równi z uczuciami macierzyńskimi. Historia niechętnie przyjmuje do wiadomości niezwykły charakter twórczości literackiej. Ciekawe, jak dalece historia ignoruje fakt, że żadna sztuka nie jest czymś, co rozumie się samo przez się.[76]  

Ale poezja nie rodzi się z niczego, zawsze stoją za nią przeżycia traumatyczne i doświadczenia centralne dla każdej ludzkiej próby istnienia. W przypadku Nuosu wszystko zobaczyć można podczas Święta Pochodni i funeralnych ceremoniałów przejścia, kiedy to nad światem ludzkim ostatecznie triumfuje kosmos. Zgromadzenie przy wielkim ognisku jest jak natychmiastowe przeistoczenie w proch, jak uderzenie błyskawicy, jak obłaskawienie demonów i swobodne wpłynięcie do przestworu duchowego. Znaczenie ognia, nagle pojawiającego się pośród mroku, objaśnia Rene Girard:

Ognisko wśród nocy to znacznie więcej niż źródło ciepła i światła. Skoro tylko zapłonie, wszyscy gromadzą się wokół niego: rzeczy i byty ulegają przemianie. Zaledwie przed chwilą istniało tylko zwykłe zbiorowisko, rodzaj tłumu, w którym każdy był sam ze sobą, a oto teraz rodzi się wspólnota. Ręce i twarze zwracają się w stronę ognia, oświetla ich blask tych samych płomieni: jest to jak gdyby dobrotliwa odpowiedź jakiegoś boga na skierowaną doń modlitwę. Jako że wszyscy patrzą w ognisko, nie mogą nie patrzeć także na siebie; mogą już wymieniać słowa i spojrzenia; ustanawia się obszar komunii i porozumienia.[77] 

Tak rodzi się wielka wspólnota żywych i umarłych, bimo, suni, szamanów różnych stuleci, oraczy i tkaczek, ale uniwersalizacje poetyckie Majii idą jeszcze dalej – wskazuje Bai Hua[78] – rozszerzają się na cały świat, a nawet na widzialny i niewidzialny wszechświat. Widowiskowa i magiczna rzeczywistość gór Liangshan zrodziła poetę, a ogień stał się rodzajem odwiecznej inkantacji i potwierdzeniem stale dokonującej się przemiany:

Piszę wiersze, bo dociekając sensu życia tęsknimy
Za prawdziwą przemianą pośród natury
Za duchowym związkiem idącym z głębi serca – nie z przestrzeni.
Piszę wiersze, bo milknąc od dawna prowadzę
Dialog z pradawną historią mojego ludu
Piszę wiersze, bo chcę wyrazić prawdziwe uczucia i drżenie mojej duszy
Bo czuję tajemną siłę, która popycha mnie do przodu.
Piszę wiersze, ponieważ mam nadzieję, że będą one miały
Emocjonalny koloryt Nuosu, choć należeć będą do wszystkich.
Piszę wiersze, bo od początku jest we mnie poczucie misji,
Której nigdy nie traktowałem jako rodzaj nieszczęścia.
Piszę wiersze, bo wierzę, że ludzkie rozumienie
Nie jest li tylko pustą rozmową, otwiera ramiona i rodzi miłość
Zaprawdę, staje się troską o los innych istot,
Choćby tylko w historii małego plemienia
Piszę wiersze, bo jako ludzie, żyjemy pośród stale zmieniającej się
Rzeczywistości, a zajmując się sobą i innymi bytami
Staramy się wyodrębnić zasady i pierwotną substancję.
Piszę wiersze, bo przepaść między nowoczesnością
A starożytną tradycją zrodziła ból w naszych duszach,
Którego nigdy nie odczuli ludzie należący do tak zwanego
Cywilizowanego społeczeństwa – piszę bo nasi ojcowie
Pogrążali się w stanie nieustannej niepewności.
Piszę wiersze, bo czuję, że duch naszego kontemplacyjnego plemienia
Jawi się innym ludziom w melancholijnym kolorze.
I jakże długo ta barwa tkwiła głęboko w naszych duszach.
Piszę wiersze, bo wierzę, że po śmierci człowiek
Odpoczywa w pokoju między ziemią a niebem.
Piszę wiersze, bo mój ojciec był strzelcem,
Przez całe życie szczerym i życzliwym;[79]

Życie pośród natury dało poecie zrozumienie procesów metamorficznych i wyposażyło go w wiedzę o pierwotnej mocy żywiołów (elementów).[80] To była droga od pierwszego dotknięcia jego ciała przez matkę do ostatecznie ostygłej substancji – odwieczny szlak przemiany pulsu krwi w niematerialną lekkość ducha, niewidzialnie unoszącego się nad krainami i wnikającego w ciała celebransów istnienia. O ile religijność Zachodu pełna jest iluzorycznej wizyjności, mnoży kult obrazów, świętych całunów, figur świętych osób, o tyle Wschód zatopiony jest w mistycznej kontemplacji, mającej wiele z doświadczenia astronomicznego i poetyckiego.[81] To ona każe wierzyć ludom Nuosu, którym buddyzm i bimoizm wyznaczały kierunki i rodziły przekonanie, że w nieskończonej przestrzeni znajduje się nieskończenie wiele istot.[82] Choć ludzie Yi żyli w swoistej enklawie górskiej Liangshan, to przecież miewali kontakty z przedstawicielami świata zewnętrznego, a bliskość Tybetu powodowała, że w ich religii i eposach pojawiała się charakterystyczna dla lamaizmu, szintoizmu i konfucjanizmu walka człowieka z demonami i szeroka mitologizacja stwórczego światła.[83] Siła mitotwórcza tego ludu – tak wspaniale przedstawiona w poezji Jidiego Majii, a na gruncie teoretycznym komentowana przez Eliadego – brała się z głębokiej świadomości istnienia w kosmosie:

Za każdym razem, kiedy człowiek uświadamiał sobie swą sytuację egzystencjalną, to znaczy swój szczególny sposób istnienia w Kosmosie, i przyswajał sobie ten sposób istnienia, wyrażał owe rozstrzygające (o swoim losie) przeżycia za pomocą obrazów i mitów, które później zdobyły uprzywilejowaną pozycję w duchowej tradycji ludzkości.[84]     

Tak jak pewnikiem były narodziny i śmierć, tak równie rzeczywistym było istnienie pośród zjawiskowego, tajemniczego kosmosu. To jemu oddają cześć Nuosu, zbierający się przy wielkim ogniu, podczas Święta Powracających Gwiazd i celebrujący odwieczny obrzęd przejścia. To jego chwałę głosi największy poeta tego ludu – dumny, że urodził się by śpiewać i poddać się regułom odwiecznych kosmogonii:

Jakie to wielkie szczęście urodzić się jako poeta,
Żyć w królestwie naszego żywego i pradawnego języka.
Choć twoje i moje ciało może zniknąć bez śladu,
Nasze śpiewne głosy brzmieć będą w kosmosie.
Spójrz, przyjacielu, w pośpiesznym wietrze czasu
Wszystkie formy kształtowane w kuźni materii
Muszą się rozpaść i żadna siła nie zdoła
Przeciwstawić się raz dokonanemu wyborowi;
To nie zmienność losu, to niezmienny kierunek.
Jeśli w ostatniej chwili zdarzy się jakiś cud,
To będą to nasze wiersze, które przetrwają
śmierć.[85]

_____________________

[1] O mitach przejścia por.  E.  M i e l e t y n s k i,  Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, przedm. opatrz.  M.  R.  M a y e n o w a,  Warszawa 1981, s. 281–283.

[2] C h r i s t i n a  H a n,  Cremation and Body Burning in Five Dynasties China, „Journal of Chinese Studies” 2012, nr 55, s. 1. Przekłady z języka angielskiego fragmentów artykułów naukowych w całej monografii są mojego autorstwa.

[3] J. M a j i a,  Kremacja na rodzimej ziemi, w. 1–9.

[4] Słowa Majii w przedziwny sposób korespondują z tym, co w czasach romantyzmu wyartykułował Samuel Taylor Coleridge: O, jakże zdumiewająca jest samoistna moc imaginacji – kiedy doznania bólu uczynią ją swoim interpretatorem albo gdy powracający dobry nastrój lub zdrowie przemieni chłodne, zamarłe kształty i krajobrazy w pączki i kwiecie, żywe w szkarłacie, zieleni i śnieżnej białości (jak płomienna zasłona z inskrypcjami z azotanu i chlorku kobaltu) – dziwna jest moc przedstawiania zdarzeń i okoliczności, odpowiadających męce lub triumfowi jak gdyby wierzącej w to wszystko duszy, podczas gdy wiadomo że niezbędne warunki, jedyna możliwa przyczyna tego typu ewentualności są faktycznie beznadziejne; – nawet wówczas, kiedy czysty umysł cofnąłby się przed wydłużonym cieniem zbliżającej się nadziei jak przed zbrodnią, skutek jednak przychodzi, i rzeczywistość, i energia życiowa, a na błękitnej wysepce eteru wśród najczarniejszego zachmurzenia całego nieba pojawia się rozbłysk jak pierwszy zwiastun stworzenia  [Por.  S.  T.  C o l e r i d g e, Sny, widziadła, alchemicy, osobowość złego ducha, identyczność cielesna, tłum. J. Kamionkowa, w: Manifesty romantyzmu 1790–1830, Warszawa 1995, s.73–74.]

[5] Kremacja na rodzimej ziemi,  w. 10–21.

[6] Por.  C h r i s t i n a  H a n,  dz. cyt., tamże, s. 1–2.

[7] E.  C a n e t t i,  Myśli, wyb., przeł i wstępem opatrz. J. Danecki, Warszawa 1976, s. 68.

[8] J.  M a j i a,  Zasłona życia i śmierci, w. 1–14.

[9] W starożytnych Chinach grzebano ludzi w ziemi, a groby przykrywano zdjętą wcześniej darnią. Zwłoki zostawiano też w górach i na zboczach gór, by pożarły je zwierzęta. Dopiero rozpowszechnianie się myśli buddyjskiej spowodowało, że powszechne stały się kremacje. Por.  C h r i s t i n a  H a n, dz. cyt., tamże, s. 4.

[10] J.  M a j i a,  Kremacja na rodzimej ziemi, w. 26–42.

[11] Za: Cz.  M i ł o s z,  Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 122–123.

[12] O roli pojedynczych czaszek w ceremoniałach pogrzebowych ludów od czasów najdawniejszych por. A.  L e r o i – G o u r h a n,  Praktyki pogrzebowe [w:] tegoż, Religie prehistoryczne, przeł. I. Dewits, Warszawa 1966, s. 36–39.

[13] M.  E l i a d e,  Symbolizmy i techniki szamańskie w Tybecie, Chinach i na Dalekim Wschodzie [w:] tegoż Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1994, s. 429–430.

[14] M.  E l i a d e,  tamże, s. 442.

[15] J.  M a j i a,  Oczekiwanie Senne majaczenie kobiety Nuosu, w. 1–9.

[16] W tej części monografii korzystam z moich ustaleń w pracy pt. Słowacki Kosmogonia, Bydgoszcz 2004.

[17] R.  G r a v e s, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1982, s. 41.

[18] Ibidem.

[19] Por.  H o m e r, Iliada, przeł. N. Chadzinikolau, Rapsod XIV, w. 201, Poznań 2001; por. też  J. V.     L u c e, Homer i epoka heroiczna, przeł. E. Skrzypczak, Warszawa 1987, s. 209.

[20] R.  G r a v e s, op. cit., s. 44.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem, s. 46.

[23] Szerzej o greckich żywiołach pisałem we Wprowadzeniu do mojej książki Mickiewicz wyobraźnia i żywioł, Bydgoszcz 1996, s. 13–17.

[24] S.  H u s a i n,  Bogowie, boginie, kosmos [w:] prac. zesp. Celtowie herosi świtu, przeł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 40.

[25] Panowie niebios, ibidem, s. 26–27; por. też  S.  P i g g o t t,  Druidzi, przeł. J. Tyczyńska, J. Prokopiuk, Warszawa 2000, s. 25–89.

[26] M.  R e l i g a,  Wstęp [w:] Jidi Majia, Słowa i płomienie, Warszawa 2015, s. 6–7.

[27] N.  D r u r y,  Szamanizm, Poznań 1994, tł. H. Smagacz, s. 14.

[28] Por.  M.  R e l i g a,  dz. cyt., s. 6. Por. też https://en.wikipedia.org/wiki/Bimoism.

[29] J.  M a j i a,  Głos bimo — Dedykowane uczestnikom rytuałów Nuosu (2), w. 1–14.

[30] Wielkie, samotne drzewa zawsze miały wielka wagę w mitologii chińskiej i replikowane często były w podaniach jako te, po których bohaterowie kulturowi wspinali się do nieba. Por.  M.  J.  K ü n s t l e r,  Ogromne drzewa [w:] Mitologia chińska, Warszawa 1981, s. 79–83.

[31] J.  M a j i a,  Czuwanie przy bimo —Dedykowane uczestnikom rytuałów Nuosu (1), w. 1–22.

[32] Por. bibliografię prac o szamanizmie [w:]  N.  D r u r y,  Szamanizm, tł. H. Smagacz,  Poznań 1994; [w:]  C.  L é v i – S t r a u s s,  Spojrzenie z  oddali, Warszawa 1993; [w:]  C.  L é v i – S t r a u s s,  Opowieść o rysiu, Łódź 1994, przeł. E. Bekier; [w:]  P.  V i t e b s k y,  Szaman, Warszawa 1996, tł. Z. Dalewski.

[33] Por.  Cz.  M i ł o s z,  Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 124.

[34] J.  M a j i a,  Bóg ognia, w. 1–12.

[35] Podobnie u polskiego poety romantycznego C. Norwida. Por.  K.  A.  J e ż e w s k i,  Cyprian Norwid a myśl i poetyka Kraju Środka, Warszawa 2011, s. 50.

[36] J.  N e e d h a m,  Wielkie miareczkowanie Nauka i społeczeństwo w Chinach i na Zachodzie,  przeł. I. Kałużyńska, Warszawa 1984, s. 382–383.

[37] Por. poemat  J.  M a j i i,  Ja, śnieżna pantera, cz. 13, w. 12.

[38] J.  M a j i a,  Źródło poezji, w. 22–24.

[39] J.  M a j i a,  Jaskrawy żar paleniska, w. 13–26.

[40] R.  G i r a r d,  Sacrum i przemoc, cz. II, przeł. M. i J. Plecińscy, Poznań 1994, s. 135.

[41] M.  E l i a d e,  Desakralizacja przyrody [w:] tegoż, Sacrum – mit – historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 154–155.

[42] J.  M a j i a,  Wielka rzeka, w. 35–41.

[43] W.  S e d l a k,  Życie jest światłem, Warszawa 1985, s. 77.

[44] J.  M a j i a,  Zagrzebane słowo, w. 11–14.

[45] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 118.

[46] Brany to punkty zaczepienia strun w teorii Hawkinga – patrz przyp. 47.

[47] S.  H a w k i n g,  Wszechświat w skorupce orzecha,  przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2002, s. 191–192.

[48] M.  E l i a d e,  Mit – wzorzec [w:] Sacrum – mit – historia, dz. cyt., s. 109 – 110.

[49] W sonecie pt. Rodzima ziemia Jidi Majia tak to ujmuje: Ale nic z tego już nie zostało,/ Dobrobyt nie trwa tysiąc lat;/ Wszystko znosi przemoc czasu. [w. 9–11]

[50] J.  M a j i a,  Siodło, w. 18–21.

[51] P.  A r i è s,  Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 384–385.

[52] J.  M a j i a,  Podzielony, w. 1–8.

[53] G.  G.  L u c e,   J u l i u s  S e g a l,  Sen, marzenia senne i czuwanie, przeł. S. Bogusławski, Warszawa, 1970, s. 14–15.

[54] J.  M a j i a,  Waga snów, w. 1–31.

[55] To ukłon ludu Yi w stronę zarządzeń chińskich, bo większość przedstawicieli tej nacji używa własnego, dziesięciomiesięcznego kalendarza.

[56] M.  G r a n e t  widzi w tym rodzaj mitologizacji agrarnej i przejmowania mocy płodnych od sił natury – por. tegoż Święte miejsca [w] Cywilizacja chińska, przeł. i oprac. M. J. Künstler, Warszawa 1973,         s. 172–173.

[57] Yogga-hxaqie jest nieustraszonym wiodącym baranem, przewodnikiem stad, z pieśni i bajek Nuosu.

[58] Vabu-dajy jest słynnym walecznym kogutem pojawiającym się w podaniach Nuosu.

[59] Dalie-azho jest słynnym wyścigowym koniem w legendach Nuosu.

[60] J.  M a j i a,  Życzenia na święto powracających gwiazd, w. 1–25.

[61] J.  C.  C o o p e r,  Wstęp [w:] Zwierzęta symboliczne i mityczne, przeł. A. Kozłowska-Ryś i L. Ryś, Poznań 1998, s. 9.

[62] J.  M a j i a,  Słuchając zaklęć wysyłających duszę, w. 1–15.

[63] M.  R e l i g a,  dz. cyt., s. 10.

[64] Por. S.  B a r o n – C o h e n,  J.  H a r r i s o n,  Synaesthesia, Oxford 1997. Istnieją dwie teorie, tłumaczące owo zjawisko. Według teorii Simona Baron-Cohena u osób doświadczających synestezji mogą występować dodatkowe połączenia w mózgu, które łączą obszary normalnie ze sobą niepołączone. Druga teoria mówi, że liczba połączeń synaptycznych jest taka sama, a mieszanie się odbieranych doświadczeń wynika z tego, iż zachwiana jest równowaga pomiędzy hamowaniem i wyciszaniem docierających impulsów w mózgu. [Tamże, s. 24]

[65] M.  R e l i g a,  dz. cyt., tamże.

[66] Język Nuosu – jeden z wielu języków używanych przez lud Yi w Chinach. Uznawany za prestiżowy, jako jedyny jest nauczany w szkołach. Należy do rodziny tybeto-birmańskiej. Posługuje się odrębnym systemem pisma, tzw. pismem yi, którego używają szamani oraz wykorzystywane jest w tekstach naukowych.

[67] Zhyge Alu jest mitycznym herosem Nuosu opiewanym w eposach.

[68] Gamo Anyo – legendarna piękność ludu Nuosu.

[69] J.  M a j i a,  Autoportret, w. 1–28.

[70] K.  J a r z y ń s k a,  Eposy świata u źródeł kultur Warszawa 2011, s. 6.

[71] J.  M a j i a,  Nuosu mówi o ogniu, w. 1–19.

[72] Autorka cytuje tutaj fragment rozdziału o powstawaniu eposu bohaterskiego z przywoływanej i tutaj pracy E. Mieletinskiego pt. Poetyka mitu [Dz. cyt., s. 57].

[73] K.  J a r z y ń s k a,  dz. cyt., s. 14.

[74] Por.  J.  M a j i a,  Pieśń o Nuosu, w. 7.

[75] Z.  H e r b e r t,  Przesłanie Pana Cogito, w. 33–35.

[76] A. M a l r a u x,  Przemijanie a literatura, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1982, s. 113–114.

[77] R.  G i r a r d,  Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1991, s. 220.

[78] B a i  H u a,  Jidi Majia, You belong to the World  [w:] J. Majia, The Yi Nationality Poems, London 2007, s. 10–11.

[79] J i d i  M a j i a,  Jeszcze jedna odpowiedź, w. 61–90.

[80] Por. P.  I k o n y a,  Wstęp [w:] J. Majia, Shade of Our Mountain Range, Kapsztad 2014, s. XXVI.

[81] Por.  C.  G.  J u n g,  O psychologii wschodniej medytacji [w:] Podróż na Wschód, przeł. i wyb. L. Kolankiewicz, Warszawa 1989, s. 153.

[82] A.  S z y s z k o – B o h u s z,  Buddyzm, Wrocław 1984, s. 9.

[83] P.  V i t e b s k y,  Tradycje szamanistyczne Azja Południowa i Wschodnia [w:] Szaman, przeł. Z. Dalewski, Warszawa 1996, s. 38–39. Por. też:  S.  G o d z i ń s k iW kręgu lamajskich legend i mitów, Warszawa 1981, s. 160.

[84] M.  E l i a d e,  Obrazy, mity, spekulacje [w:] Mefistofeles i androgyn, przeł. B. Kupis, Warszawa 1994, s. 183.

[85] J.  M a j i a,  Śniegi Mount Bogda, w. 11–22.

Reklamy

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXIII)

Przeżył zaledwie sześćdziesiąt trzy lata w siedemnastym stuleciu, ale to starczyło by wyraziście zamanifestować swoją obecność i znaleźć się w panteonie największych malarzy w dziejach świata. Jego droga jest świadectwem tego, że nie ma znaczenia w jakim środowisku rodzi się późniejszy geniusz, a wszystko zależy od jego siły przebicia i niezwykłej wewnętrznej energii, która popychać go będzie ku wielkim dziełom. Zanim zaczął sygnować swoje obrazy jedynie imieniem Rembrandt, urodził się w rodzinie młynarza i córki piekarza, co w żywiołowo rozwijającej się Holandii nie dawało wielkich szans na znalezienie się w gronie wielkich ludzi epoki. Rodzicom starczyło jednak pieniędzy na posłanie go do szkoły łacińskiej i na naukę w uniwersytecie w Lejdzie, gdzie wszakże spędził tylko kilka miesięcy, coraz bardziej przekonując się do tego, że będzie malarzem. A mógł przecież – jak bracia – zostać rzemieślnikiem, dekarzem, młynarzem, piekarzem lub szewcem, on  jednak odkrywając swoje talenty, rozpoczął naukę malarstwa w pracowni Jacoba van Swanenburgha, a po trzech latach – w 1624 roku – udał się do Amsterdamu i doskonalił swój warsztat u Pietera Lastmana, uznanego twórcy realistycznych i dramatycznych obrazów historycznych. Przejął od niego wiele i gdy wraz z przyjacielem otwierał własną pracownię w Lejdzie, wiedział już jak stosować światłocień, jak wyposażać swoje postaci w głębię psychologiczną, a nade wszystko jak operować kolorem i chropowatą fakturą. Szczęśliwym wydarzeniem w jego życiu było spotkanie z Constantijnem Huygensem, wpływową osobistością ówczesnej Holandii, który szybko stał się kimś w rodzaju agenta artysty, generującego zamówienia i utrwalającego jego sławę w całej Europie.

Rozumiejąc wagę malarstwa mimetycznego, przez całe niemal życie malował też swoje autoportrety. To były próby przekazania potomności swojego wizerunku, ale też udane odwzorowania twarzy zmieniającej się dynamicznie w czasie. Ta anatomia starzenia się i nieuchronnego brzydnięcia, była uczciwą grą z czasem, w której mógł być tylko jeden zwycięzca. Zanim jednak artysta zbankrutował i umarł w biedzie w roku 1669, stworzył około stu autoportretów, spośród których wiele wskazywanych jest jako arcydzieła. Przyjrzyjmy się niektórym z nich, na początek wyodrębniając portret z 1628 roku, gdy twórca miał zaledwie dwadzieścia dwa lata. Z obrazu spogląda na nas młodzieniec z bujną burzą włosów, namalowanych i wyrysowanych dla lepszego efektu graficznego ostrą końcówką pędzla. Pozwoliło to malarzowi odwzorować gęstą czuprynę, ocieniającą połowę twarzy i powodującą, że staje się ona tajemnicza i pełna młodzieńczej melancholii. Już na tym przedstawieniu widzimy, że najważniejsze dla Rembrandta jest wierne odzwierciedlenie rysów, bez ukrywania mankamentów urody, takich jak nieco kartoflowaty nos czy dość szeroka twarz. Zwracają też uwagę elementy oliwkowo-burego stroju, z wyrazistymi partiami kołnierza białej koszuli, wykonanej z nicianej koronki. Zarówno tło, jak i faktura odzienia potraktowane zostały jako rodzaj malarskiego wypełnienia płaszczyzny, a na plan pierwszy wysuwa się gładki policzek, z wyrazistym rumieńcem. Z racji zastosowania techniki światłocieniowej tylko jedno oko jest dobrze widoczne, stające się na płótnie czarna plamą. Usta z kolei są dość wyraźne, pulsujące krwią i jakby domagają się damskich pieszczot, co u kochliwego młodzieńca było częstym zajęciem. Ocieniona czupryną głowa, osadzona jest na dość grubej szyi, z rysującym się fałdami skóry, a całość dopełnia miękkie ucho, wystające spod włosów. Dzieło często było reprodukowane i uchodzi do dzisiaj za emblemat wczesnego, oryginalnego technicznie, malarstwa mistrza, wywodzącego się z lejdejskiego młyna nad Renem.

Kolejny autoportret pochodzi z 1640 roku i widać na nim jak znacznie poprawił się status społeczny artysty. Wskazuje na to przede wszystkim bogaty strój i pyszne nakrycie głowy z drogocenną broszą. Poszczególne elementy jasno oświetlonej twarzy są tutaj wyrazistsze, a dodatkowy elementem jest rudawy zarost nad górną wargą i na brodzie. Rembrandt ma na sobie kunsztowny aksamitny kontusz (płaszcz lub kamizelkę), obwiedziony sobolim lub kunim futrem, z rękawami dodatkowo ozdobionymi pasiastymi wstawkami z jedwabiu i satyny. Pod nim znajduje się bogato haftowana koszula z dobrego materiału, od której obraz bierze swą nazwę. Szczególną rolę odgrywa tutaj kunsztowny, aksamitny beret, który wszakże nie znalazł się na obrazie bez powodu. Nabywcą tego autoportretu był Alfonso Lopez i to prawdopodobnie on zasugerował artyście namalowanie dzieła wzorowanego na Portrecie Baldassare Castiglione, namalowanym przez włoskiego mistrza między rokiem 1514 a 1515. Co prawda model Rafaela zwrócony był w lewo, ale pewne elementy wskazują tutaj na powinowactwo stylistyczne, znamy też relacje z czasów, gdy Rembrandt tworzył to dzieło i jego rysunkowy szkic obrazu Rafaela z 1639 roku. I tutaj świetnie zachowane zostały proporcje anatomiczne, ze szczególnym uwzględnieniem niderlandzkiego nosa, ciemnych oczu, żywych ust i prawego ucha, tym razem prawie całkowicie odsłoniętego.  Jakże zachwyca tutaj delikatna chromatyka barw i światła, powodująca, że obraz staje się rodzajem fotografii w sepii, z ledwie zaznaczanymi czerwieniami i żółcieniami. Twórca zastosował tu trick, który wielokrotnie stosował, a mianowicie oparcie się modela o ramę obrazu i jakby wysuwanie się poza nią, w kierunku widza. To jeszcze jedno podkreślenie głębi, w której pojawiają się jego postaci, to zaznaczenia trójwymiarowości świata, w którym przyszło mu żyć i tworzyć. Historycy sztuki dopatrują się także inspiracji włoskim portretem, przy powstawaniu Autoportretu w berecie z roku 1659, który umieściliśmy na początku tego wpisu.

Zapewne późniejszy jest Autoportret z dwoma kołami, namalowany w latach 1665–1668, gdy artysta był już w podeszłym wieku. Znacznie zubożał i czuł się samotny, gdyż poumierali jego bliscy i pozostała mu tylko córka Cornelia. Szczególnie nagła śmierć syna – Tytusa – pogrążyła malarza w czarnej rozpaczy i przyczyniła się do jego powolnego osuwania się w nicość. Pozostało mu już tylko malarstwo i poświęcił się jemu bez reszty, tworząc wiele swoich znakomitych dzieł. Autoportrety z tego okresu cechuje niezwykły realizm i rezygnacja ze środków malarskich, charakterystycznych dla poprzednich okresów twórczości. To te obrazy studiowali z upodobaniem późniejsi impresjoniści, ucząc się od starego mistrza nakładania farb i nowego zastosowania techniki olejnej. Doskonale na nich widać, że Rembrandt zrezygnował z dopracowywania poszczególnych partii dzieła i stosował szybkie „razy” pędzla, nakładając wyraziste plamy kolorów. Wskazywane tutaj dzieło prezentuje artystę w jego pracowni, co można wywnioskować z tła, którym są wielkie płachty papieru z naszkicowanymi kołami, a także z tego, że artysta trzyma w lewej ręce paletę, pędzle i laskę służącą do opierania ręki, przy malowaniu szczegółów. Jego strój to bez wątpienia ubiór roboczy, na który narzucił ciemnobrązowy tabard. Spod tych elementów wystaje biała, skromna koszula, a całość dopełnia takaż sama lniana czapka, chroniąca włosy przed chlapnięciami farby. Krytycy wskazują, że ręka i paleta stanowią jednię, co miałoby być zamierzonym efektem, wskazującym na poświęcenie malarstwu całego życia. Dość to ryzykowna teza, zważywszy, że Rembrant w ostatnich latach skupiał się przede wszystkim na wiernym odwzorowaniu swojej postarzałej twarzy. Niczego przy tym nie retuszował, ukazując zmarszczki i matowość skóry, co paradoksalnie podkreśliło żywość czarnych oczu i jakby chwilowe zatrzymanie w drodze ku dniom ostatnim. W warstwie geometrycznej mamy tutaj do czynienia z ukrytymi kołami, trójkątami i prostokątami, a wystudiowane linie pojawiają się tylko na rysunku okręgów.

Gdyby pokusić się o wskazanie najlepszego autoportretu Rembrandta, zapewne wielu wskazałoby obraz namalowany w 1657 roku, a znajdujący się obecnie w National Gallery of Scotland, w Edynburgu. Zarówno nakrycie głowy artysty , jak i strój wierzchni przypominają nieco togę profesorką i sugerują wielka powagę. Trudno powiedzieć, czy był to świadomy zamysł, ale z twarzy i postawy malarza promieniuje głęboka wiedza o życiu i świecie. Swoim straszliwym kłopotom finansowym przeciwstawia on doskonałość swojej sztuki mimetycznej, tak genialnie odwzorowującej każdy element jego czerstwej twarzy. Widzimy, że pojawiły się na niej liczne bruzdy, włosy przerzedziły się, a usta straciły swój dawny wyraz. Tylko duży nos wciąż dookreśla tę twarz, tylko czarne oczy nie straciły swojej dawnej mocy. Nie widać wszakże buty na obliczu malarza, nie rozkoszuje się on sławą jednego z największych artystów w dziejach, raczej spokojnie kontempluje rzeczywistość. I zostawia potomnym swój wizerunek z tamtych lat, jakże plastyczny i nieomal dotykalny – tak właśnie wyglądał w 1657 roku, a więc zaledwie kilkanaście miesięcy po minięciu magicznej granicy pięćdziesięciu lat. Sporo w nim jeszcze dawnej dumy, ale widoczny też jest smutek i pamięć o poniesionych klęskach, nagłych życiowych zwrotach i nieszczęśliwych zrządzeniach losu. W tym dziele artysta wkracza w obręb ludzkości myślącej i podążającej nieustannie do przodu, ale też staje się przedstawicielem tych, którzy nie zdołali pokonać przeciwności i odeszli w ciszy razem z prostym robotnikiem, woźnicą, tragarzem. Dwanaście lat przed śmiercią artysta patrzy w czarną przepaść czasu przed nim – może ma świadomość tego, że dawno minął smugę cienia i zaczął wolno schodzić ze zbocza w dół. Zachowując na wieki swój wizerunek, utrwalił też w genialny sposób chwilę, ledwie cząstkę swojego bogatego życia i zadecydował o tym jak ma być postrzegany w przyszłości. Zdumiewający jest też dystans, jaki malarz miał do samego siebie, powodujący, że mamy wrażenie, iż ktoś inny go namalował. Tworzenie takich dzieł nie było łatwe, bo lustro zawsze przekłamuje, zmienia proporcje barw, a czasem wręcz zniekształca odbicie, ale Rembrandt miał w tym względzie ogromne doświadczenie, poparte latami prób i modyfikacji. Oddanie na płótnach upływu czasu było jego wielką twórczą obsesją i nie znalazło tak konsekwentnych naśladowców w całej historii malarstwa światowego. A nawet jeśli pojawiali się twórcy idący jego śladem, to nigdy nie osiągnęli oni w swoich dziełach  tak niezwykłej głębi psychologicznej i nie zdołali ukazać żywego człowieka w przestrzeni pełnej światła i cienia, cudownie kontrastujących barw i pulsujących energii.

 

Autoportret z roku 1661 ukazuje artystę w czymś na kształt orientalnego turbanu i z wielką, sfatygowaną księgą w dłoniach. Charakterystyczne jest tutaj oddane z mistrzostwem ironiczne spojrzenie, jakby artysta chciał zasugerować, że wszelka zapisana wiedza świata nie ma znaczenia w konfrontacji z upływem czasu. Jeszcze na płótnie z 1657 roku nie było tak drastycznie tego widać, ale tutaj mamy do czynienia ze starcem, przynajmniej jak na warunki siedemnastego wieku, kiedy to mężczyźni często umierali młodo, a pięćdziesięciopięciolatków uważano za matuzalemów. Ta poza i ironia na twarzy zdają się wskazywać, że artysta zaakceptował swoje lata, jeszcze szuka ich wytłumaczenia w księgach, jeszcze próbuje coś zrozumieć, ale przecież wie, że niewiele lat mu zostało. Były takie dni, gdy ubierał się drogo, jadał znakomicie i otaczał go spory krąg uczniów, a teraz wystarczy mu skromna ryba, chleb i nieco sera, a w latach sześćdziesiątych siedemnastego wieku za ubiór starczyć mu muszą stare szaty, które odziewa do pracy. Włosy mu znacznie posiwiały, na całej twarzy pojawiło się wiele zmarszczek i tylko oczy wciąż są żywe, szeroko otwarte przy ironicznym zmarszczeniu czoła. To już nie jest ten młodzieńczy Rembrandt, który zachwycał swoją fryzura i rumieńcem na nieco pucułowatych policzkach – to wierne oddanie procesu starzenia, który postępował nieubłagalnie, generując nieodwracalne zmiany. Ten człowiek został dotkliwie doświadczony przez życie, a wielkim talentom zostaną przeciwstawione śmierci kolejnych dzieci i niemoc w obliczu chorób. Doskonale pamięta chwile szczęścia z Saskią i uniesienia z kochankami, ale ranią go wciąż te momenty, gdy zgłaszali się do niego wierzyciele i musiał za bezcen oddawać swoje arcydzieła. Zachwyt nad jego pracami został  przygaszony przez gorycz bankructwa i ułomności wieku starczego,  nie pozwalające już na snucie rozległych planów. Tak chciałby dać jeszcze coś cudownego Cornelii i swojej wnuczce Titii, ale kłopoty piętrzyć się będą do samego końca, jakby śmierć drwiła sobie z niego i cynicznie czekała na dzień, w którym zatriumfuje nad ludzkim geniuszem. Może właśnie dlatego malarz stworzył autoportret, w którym ironia splata się z wiedzą, a zmiany na twarzy świadczą o tym, że upływ czasu jest nieubłagany dla grabarza i żeglarza, murarza i cieśli, dla prostego rzemieślnika i genialnego malarza.

Na koniec tego niewielkiego rekonesansu krytycznego przywołajmy dwa autoportrety namalowane w  roku 1669, a więc krótko przed śmiercią twórcy. Pierwszy z nich raz jeszcze dokumentuje postępujące zmiany starcze na twarzy artysty, ale ukazuje też jego odmienioną sylwetkę. To jest już znacznie grubszy mężczyzna, który wszakże nie zatracił swoich charakterystycznych cech osobowościowych. Wciąż ma bystry wzrok i znać w nim ogromną inteligencję, wiedzę o świecie i jego pułapkach. Doświadczył wielu upokorzeń, ale jest w nim duma i spokój, pogodzenie z tym co było i z tym, co nadejdzie. Tym razem na białą czapkę, używaną przy tworzeniu obrazów, malarz nałożył jeszcze czerwony beret, a jego strój znamionuje godność artysty największego. Ręce są złożone, a owalna twarz, wydobyta z mroku i poorana zmarszczkami wyraźnie wskazuje, że jest to człowiek sterany wiekiem i cierpiący z powodu jakichś chorób. Drugi obraz z tego samego roku ma wymiar symboliczny, bo obok uśmiechniętego Rembrandta pojawia się na nim jakiś tajemniczy mężczyzna o diabolicznych rysach. Artysta jest rozbawiony, jakby brał udział w jakiejś zabawie, albo jakby odpowiadał uśmiechem na jakąś sekretną propozycję. W lewym górnym roku zaznaczył szybkimi ruchami pędzla kogoś, w kim doszukiwano się diabła albo nawet samego Szatana, choć byli też i tacy krytycy, którzy nie przykładali wagi do tej postaci. Trudno jednak przejść do porządku dziennego nad tym osobnikiem, bo artysta zawsze mądrze komponował swoje obrazy i umieszczał na nich tylko funkcjonalne elementy. Najwięcej uwagi przyciąga jednak postać samego malarza, namalowana energicznie, z zastosowaniem wyrazistej faktury i jakby wytyczająca kierunki przyszłym naśladowcom. To jakby zespolenie w jednym dziele dwóch późniejszych kierunków malarskich – impresjonizmu i ekspresjonizmu, ulotnej chwili i szybko zanikającej energii życiowej. Oświetlenie górnej części postaci, tak charakterystyczne dla starego mistrza, daje tutaj niezwykły efekt rzeźbiarski, jakby została ona wykuta ze złota albo odlana z brązu i potem już nie cyzelowana. Ta chropowatość i lekkie przebijanie się czerwieni na twarzy, to zamierzone efekty, mające wskazywać, że czas się kończy i trzeba się śpieszyć. Trzeba ruszać w ostatnią drogę…

TADEUSZ WYRWA-KRZYŻAŃSKI (1947–2019)

23 maja zmarł w Pile Tadeusz Wyrwa-Krzyżański, mój serdeczny przyjaciel, artysta, krytyk, prozaik i poeta, człowiek wielu talentów, przez wiele lat obecny na łamach licznych periodyków, uczestnik wielu festiwali literackich, kongresów i sympozjów. Wydał kilkadziesiąt książek, kilka tek graficznych, a jego wystawy w Polsce i za granicą zawsze były wielkim wydarzeniem. Przez lata był wizytówka kulturalną ziem nadnoteckich, a szczególnie Czarnkowa, gdzie się urodził i Piły, z którą związał się już w czasach młodości. Pierwszy raz spotkałem go podczas wieczoru poetyckiego w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, w październiku 1985 roku i były to okoliczności dosyć szczególne. Akurat na starym mieście w Warszawie miały miejsce demonstracje i wszędzie było pełno zomowców, a szczególnie obstawione zostały ulice wokół katedry i rynku. Jakoś przedostałem się do klubu i tam też pojawił się Tadziu razem ze Zdzisławem Smektałą i Andrzejem Lenartowskim. Dopiero co otrzymałem w Krakowie niezwykle prestiżową Nagrodę Imienia Andrzeja Bursy, sporo publikowałem w dziesiątkach periodyków i trochę było wokół mnie absurdalnego szumu. Na spotkaniu doszło między nami do konfliktu, który po latach wspominaliśmy z uśmiechem i całą sytuację tłumaczyliśmy nadużyciem alkoholu. Tak, nie wylewaliśmy go za kołnierz i w następnych latach sporo moich spotkań z Tadziem było sowicie zakrapianych, a to w Gnieźnie, a to w Czarnkowie, Pile, Poznaniu, kilka razy w Warszawie i jeszcze w wielu innych miejscach. Szybko zacząłem też recenzować jego książki, a on odwdzięczał mi się zaproszeniami na imprezy, które organizował. Łatwo dostrzegłem, że jest to osobowość niezwykła, daleko wykraczająca poza ramy regionu, w którym żył i tworzył. Pisałem  wtedy: W poezji Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego stykają się ze sobą dwie płaszczyzny: semantyczna i strukturalna, które są ze sobą sprzężone. Język służy doświadczeniu, a doświadczenie jest poligonem języka. Poeta jakby sprawdzał siebie i swoje narzędzia penetracji w sytuacjach krańcowych i prozaicznych. Rzeczywistość postrzegana i przeżywana determinuje tu ostateczny kształt wiersza, nieomal porządkuje jego strukturę. Poeta czuwa tylko nad ostatecznym jego wyrazem. Jednocześnie – już w trakcie powstawania czy tworzenia się wiersza – wskazuje te sfery języka, które stają się polifonią, harmonią albo dysharmonią. Autor tworzy swoje wiersze z fragmentów i segmentów ocalonej rzeczywistości; buduje z nich  dom  i  stara się wzmocnić już istniejące konstrukcje. Dom, to naczelna obsesja tej poezji – do domu autor wraca i z domu ucieka, pragnie jego ciepła i buntuje się przeciwko ludziom, którzy odgradzają go od czterech ścian. Narrator wierszy jest tym, który niejednokrotnie „oberwał” od życia, tym, który często nie miał co ze sobą począć i nie wiedział dokąd pójść. Dlatego zawsze wracał do domu, czując przyspieszony łomot serca, czując ściśnięcie gardła. I wcale dom nie musi być budowlą z cegieł i betonu – może być czystym pięknem, może być ciepłem zaklętym w kobiecie: Nawet w tej chwili nagiej przeżera mnie idea/ domu: chcę w tobie pomieszkać, chcę w tobie/ jak w mężczyźnie/ kobieta, jak w człowieku – może – człowiek./ Ubierz się,/ w tę starą sukienkę/ ze zmiętej dobroci,/ mój domu. Poeta jakby wracał z wielkiego wysypiska kultury, jakby na wielkie śmietnisko znaczeń podążał. Jego świat jest pozbawiony jednoznacznie określanych wartości, w jego rzeczywistości jednostronne wartościowanie skazane jest na przegraną. Po odrzuceniu kultury, wartość ma tylko egzystencja, nawet literatura jest ledwie poletkiem, zapuszczonym ogrodem. Poeta nie przykłada już do niej wagi, tak jak nie obchodzą go różnorakie, nagminnie wygłaszane sądy i mądrości. Zmieniła się sytuacja i twórca może powiedzieć: (…) już nie/ czytamy ich/ recenzji./ Nie wlecze się za nami pawi ogon,/ ze śmietniska targów. Kultura legła w gruzach, wszędzie spotkać można tylko rumowiska. Zabiła kulturę lawina informacji, masowość, powielanie danych w nieskończoność i ich reprodukowanie. Tajemnica i piękno dzieła sztuki stały się pojęciami niezrozumiałymi dla pojedynczego konsumenta kultury. W takiej sytuacji człowiek wrażliwy i pragnący obcować z pięknem, zwraca się w stronę prawdziwej poezji, naznaczonej stygmatami cierpienia i wiary – poezji powstającej na rumowiskach, odradzającej się po wielkim kataklizmie czasu i przestrzeni. Jedynie język i wyobraźnia zdołały oprzeć się destrukcyjnej sile mass-mediów, i to w nich właśnie zawiera się prawda o człowieku, prawda o świecie.

Wyrwa-Krzyżański tropi słowa, przeszukuje przebrzmiałe zwaliska znaczeń, dokopuje się do ukrytych sensów. Jego wzrokiem wewnętrznym jest wyobraźnia, głucha na kakofonię rzeczywistości, niemalże dziewicza, generująca obrazy pogranicza snu i przedśmiertelnego, bolesnego rozmycia wizji. Imaginacja poety nie zna żadnych ograniczeń, prowadzi go na sam szczyt śmietniska dwudziestowiecznej kultury. Tutaj walają się zdezelowane aforyzmy, skorupy przemówień i rozbite zegary zgasłych dni. Tutaj znaleźć można portrety dawnych wielkich tego świata, tutaj też kwilą cichuteńko dzieci, które się nie urodziły i wiersze, którym nigdy nie było dane zasmakować ludzkiego brzmienia. Poeta zbiera wszystkie te rupiecie do jednego worka, a potem w  domu  tworzy z nich nowe, inne całości. Modyfikuje znaczenia i nadaje inny sens słowom potocznym. Tak powstaje swoista poetycka „sklejanka”, zestaw wierszy, gdzie sąsiadują ze sobą odniesienia do zapisów czasu komór gazowych, polscy monarchowie, złote krzyżyki zawieszone na łańcuszkach, pytanie o istnienie Boga, narkomani i stary, wykoślawiony mit. Ten katalog, ten scrap-book wierszy, to dom najtrwalszy. W jednym z pożegnań z czytelnikiem, Wyrwa-Krzyżański, szeptem, ale dobitnie to przypomina: Powtarzam dramatycznym szeptem, aż i to odrzucicie/ na śmietnik: umocnijmy dom w sobie. Co ja teraz/ robię? W popielisku wartości szukam małej cegły/ żaru. I te wiersze, i te wiersze, i te wiersze/ też (…). Obsesje literackie Tadeusza orbitowały wokół domu i przestrzeni zabudowanych – próbując przez wiele lat stworzyć bezpieczną enklawę do życia, osiągnął to dopiero w związku małżeńskim z Asią, z którego urodziła się piękna córka. No, ale jak to bywa w życiu, nadeszły trudne doświadczenia i choroba poety odmieniła wszystko. Ale nie zaprzestał pisania i rysowania, zdając sobie sprawę z własnych ograniczeń, zwolnił tempo, chociaż i tak było ono znacznie szybsze niż u innych artystów i malarzy. Nie można tutaj nie wspomnieć o arcydziełach rysunkowych, które Tadziu tworzył z niezwykłą lekkością i pasją. To były surrealistyczne wizje, realizowane najczęściej czarnym tuszem i piórkiem, przy wykorzystaniu kreski najdelikatniejszej z delikatnych, to była poezja zapisana w inny sposób.

Tutaj też pojawiały się tematy, które wyodrębniałem przy okazji analiz poetyckich: Wyrwa-Krzyżański niejednokrotnie podkreślał i zaznaczył to nawet w tytule jednego ze swoich tomów – Siwe dziecko – że doświadczenie dzieciństwa było dla niego przeżyciem inicjacyjnym. Tam, w okolicach Czarnkowa, pośród nadnoteckich wzgórz i rozlewisk, odczuł po raz pierwszy cudowność przestrzeni, w jakiej bytujemy – tam zrodziła się jego wrażliwość i nieustająca potrzeba podróży, wędrowania przez świat i poprzez samego siebie. Permanentnego odkrywania i dopełniania tego, co bolesne, tego co ostateczne. Bo, dodajmy tutaj od razu, owo dzieciństwo było też doświadczeniem traumatycznym i wycisnęło bolesne piętno na poecie i jego bohaterach lirycznych. Było niczym odciśnięcie pieczęci w kształtującej się wyobraźni i  świadomości. Dziwna to była pieczęć, bo raz miała kształt hostii, a kiedy indziej stawała się czarnym kołem, raz była okiem opatrzności, a zaraz zmieniała się w ślepie demona. Była przekleństwem i błogosławieństwem zarazem i kazała iść, poprzez krajobrazy świata i poprzez przestrzenie kolejnych książek, poprzez ruiny i poprzez ogrody. Nie bez powodu poeta w wierszu o Freudzie, wprowadzając do wiersza elementy psychoanalizy, momentalnie neguje je jako pomocne w próbie odnalezienia samego siebie. Jego maksyma jest tyleż trywialna co oczywista i tyleż doraźna, co ostateczna – ból. Tak, ból każdego wyleczy ze złudzeń, bo ból jest stanem permanentnym ludzkiej świadomości. I jakby go nie tłumaczyć, jakby go nie demonizować czy idealizować, jest otwarciem i zamknięciem cudzysłowu – jest echem kosmicznej ciszy i milczeniem Boga. Dla takich obszarów wrażliwości i takich maksymalnych prób znalezienia sensu jest tylko jedna alternatywa – czułość. I poeta podchodzi do ludzi z czułością, z delikatnością, ale nie waha się też obnażać sztuczności, fałszu, zakłamania. Choć i wtedy robi to dla człowieka, dla jego przebudzenia.

Zwróćmy też uwagę na inny obszar poetyckich penetracji, który można by określić jako grę kulturową. Jej wyrazem są wprowadzane jednocześnie do wierszy tematy z obrębu kultury masowej i wysokiej. Tak iluzoryczna przestrzeń wewnętrznego pulsowania rozszerza się i poeta stara się umieścić swoje doświadczenie w perspektywie globalnej. Wykorzystuje do tego celu znane postaci z historii, literatury, sztuki i  albo prowadzi z nimi rozmowę, albo jakby mówi ich ustami. Zawsze jednak stara się zrozumieć świat, stara się przeniknąć materię, szuka d u c h a i podnosi głowę ku górze. Tam – wołanie/ ciszy nadchodzi z hieroglifów/ gwiazdozbiorów, tam rozciąga się wielka przestrzeń niewiadomej i nieogarniona zagadka przestrzeni. Poeta wędruje ze swoimi postaciami i swoimi odbiciami ku wciąż uciekającym dalom. Jawi mu się jakaś tajemna harmonia i dysharmonia zarazem, chciałby powiedzieć o mechanice dziejów i mechanice ludzkiej świadomości, ale wciąż coś staje mu na drodze, wciąż jakaś siła odpycha go na margines. To jest jakby siła odśrodkowa tak wirującej świadomości, która zaczyna rozumieć wszechświat, która zbliża się do Boga, a nie może już pojąć samej siebie. Oddala się od siebie i rejestruje tylko to, co postrzegają zmysły, co poezja wyodrębnia z pustki i oprawia w płonące i tandetne zarazem, ramki liryki. To jest dramat, to jest tragedia wrażliwości nieosiągalnej i nagle spadającej na człowieka w najmniej odpowiednim momencie. To jest świadomość gwałtownego spalania się – Ja, glina, nie/ nie sięgam wyobraźnią za fundament i kamień, spalam się/ i wypalam – na cegłę. Amen.  Poeta jakby pyta co zrobić z tą świadomością i z kim podzielić się bolesną wrażliwością? Z kobietą, przyjacielem, przygodnie spotkanym człowiekiem czy ze samym sobą. I jak umieścić ją pośród swoich miejsc, gdzie z fontann tryska popiół, a oczy dziecka ronią czarną łzę? Może tylko formuła nieistnienia może temu sprostać, może tylko w nim łka boleśnie zduszona prawda, która może jawić się właśnie tak: Poranek. Stoliczki. Lektura tutejszych gazet. Świat/ jest piękny. Ledwo w nim dwa nie wywiezione kubły, trzy zepsute żarówki i z przetrąconym skrzydełkiem/ wróbel. Ciągłe wydania specjalne, dokończenia/ w następnym wydaniu/ wieczności./ Ale i niebo nie jest z jednodniowego papieru,/ u jego fundamentów jest kamień węgielny/ księgi. Zwykłość i wzniosłość, westchnienie za wiecznością i kontemplacja brudnej teraźniejszości – oto dwa rewiry tej zdumiewającej liryki.

Ostatni raz widziałem się z Tadziem 19 października zeszłego roku, podczas jubileuszowej wystawy jego prac plastycznych i licznych fotografii jego publikacji prasowych i magazynowych. Dzięki uprzejmości Asi, zostałem zaproszony na wernisaż z okazji półwiecza pracy twórczej Tadzia i miałem tam dość spore wystąpienie, które zrekapitulowano w jednej z gazet wielkopolskich: Mamy tutaj do czynienia z wielką osobowością kultury nie tylko wielkopolskiej, ale kultury polskiej! Nie waham się powiedzieć, że mamy do czynienia z geniuszem. Bo tylko geniusz tak potrafi zawłaszczać świat i tak potrafi ten świat odzwierciedlać w swoich dziełach. Wiadomość o śmierci Tadzia dopadła mnie w Las Vegas i otoczenie, w którym właśnie się znalazłem, pełne blichtru i tandetnych imitacji, złotych hoteli, fontann i kopii rzymskich rzeźb, spotęgowało absurdalność tego, co się stało w Pile. Wróciłem z USA  w dniu pogrzebu przyjaciela i samolot z Frankfurtu wylądował w Bydgoszczy właśnie wtedy, gdy jego trumnę składano do grobu. Nie mogąc być realnie na tej ceremonii, starałem się być tam duchowo, szukałem nad chmurami przestrzeni łączących mnie z tym miejscem i tą chwilą. Żegnaj mój wspaniały przyjacielu, śmierć zafundowała ci ten marny, ostateczny dom, w którym twoje ciało zamieszka do końca czasu. Jakże szybko odchodzą przyjaciele, jakże trudno się pogodzić z ich nieistnieniem i ostatnim oddechem, jakże boli ich bezruch i rozpoczęty rozpad domów, które budowali. Żegnaj Tadziu, niebawem zaczną się chwiać i zburzą się nasze domostwa i wszyscy, jak jeden rozsypiemy się w pył, staniemy się martwą ruiną i może tylko z ocalałych kawałków cegieł ktoś, kiedyś, wzniesie nową budowlę.

CIEMNY OCEAN POWIETRZA

Wirginia Woolf

Podczas lektury obszernego zbioru esejów Virginii Woolf, zapewne z powodu moich rozległych zainteresowań naturalistycznych, szczególnie zaciekawił mnie niewielki tekst pt. Motyle i ćmy: owady we wrześniu. Wcześniej, pisując sporo o pisarzach samobójcach i studiując dzieła autorów anglojęzycznych, zapoznałem się z dziejami jej życia i okolicznościami dojścia do dnia, gdy postanowiła rzucić się do rzeki Ouse w Anglii. Teraz jednak zatrzymałem się przy eseju, który na początku odwołuje się do naszych doświadczeń dziecinnych: Czy teraz jest tyle samo motyli co wtedy – pyta Woolf – gdy byliśmy dziećmi? Gdzie się podziały wszystkie te czerwończyki żarki, osadniki, egerie, szlaczkonie siareczniki, które były niegdyś tak powszechne? Można przez godzinę siedzieć w słońcu pośród kwiatów i naliczyć co najwyżej jedna rusałkę pokrzywnika, dwadzieścia bielinków rzepników i trzy przestrojniki jurtiny – a wszystko to są jak na motyle gatunki dość nudnawe.[1] Pytanie pisarki może wydać się naiwne, ale przecież odwołuje się ono do naszego dziecinnego odczuwania cudowności świata. Rodząc się i powoli mijając kolejne miesiące i lata, zaczynamy zauważać barwy i kształty, błękit nieba, odcień sierści kota i psa i metaliczne kolory odwłoków chrząszczy. Pierwsze doświadczenia bywają euforyczne, ale czasami – jak przy próbie dotknięcia osy – kończą się nagłymi doznaniami bólu i płaczem. Zdecydowanie najwięcej jest jednak zachwytu, który pozostaje w naszej pamięci jako czas szczęścia i pełni, oddychania czystym tlenem i chłonięcia doznań pierwiastkowych. Dlatego po latach wydaje nam się, że tamte dni były cieplejsze, noce gęściej wypełnione gwiazdami, w zieleni pojawiało się więcej kolorowych ptaków, w korze drzew przeciskało się więcej owadów a na łąkach polatywało więcej motyli. Doświadczenia przyszłości odbierają nam to, zdawało się bezkresne i niezwykłe, a skupiając naszą uwagę na kłopotach codziennych, kierują ją ku innym rewirom. Ale czy osoba myśląca o odebraniu sobie życia widzi barwy motyli, unoszących się nad jaskrawymi kwiatami, czy zastanawia się nad tym, że pozbawi się wszystkiego, spowoduje, że wymiary i ruch nagle zanikną.

Modraszek Adonis

Wszystko zależy od wrażliwości sensualnej i umiejętności podglądania natury, a nade wszystko od dociekliwości w analizowaniu zdarzeń w lesie, na połoninie czy na łące. Woolf słusznie zauważa, że Niemal każdy krok, który stawiamy wśród wysokich traw, zmusza jakiegoś brązowego owada do chybkiego, łukowatego lotu lub ku następnemu przystankowi, aż nagle zatrzymujemy się na granicy ogromnego obozowiska błękitnych motyli. Podążając przez łąkę płoszymy niewielkie byty i powodujemy, że szybko przemieszczają się ku innym miejscom. Tak nieświadomie uruchamiamy ich instynkt przetrwania, który nakazuje bać się bezruchu, a w migotliwości i zmianie kierunku upatruje sposobu na przetrwanie. Nasze „przeczesywanie” jakiegoś obszaru niejednokrotnie kończyło się zdumiewającym odkryciem i jedno z nich, przywołuje autorka: Na każdej łodyżce trawy, tuż przy wierzchołku, przyczepiony jest niewielki motyl, który tworzy chorągiewkę lub wysoce ozdobny żagiel, powiewający na wietrze. Jeśli się wśród nie wejdzie, powietrze natychmiast wypełnia się cudownymi płatkami błękitu, które po chwili znów osiadają i zwijają złożone skrzydełka. Ale można przejść kolejną milę i nie spotkać nawet tego wytrwałego brązowego motyla, który wygląda jakby gałązka wrzosu na chwilę wzbiła się w powietrze i zaraz opadła z powrotem. Doświadczenie mnogości barw i wielości kształtów należy do dziecinnego centrum świata – to w nim możliwe są tak cudowne odkrycia jak nagły wysyp czerwonych kowali bezskrzydłych na korze dębu czy topoli, albo – przywoływane przez pisarkę – spotkanie z dziesiątkami małych błękitnych motyli, zapewne modraszków. Wiele osobników tego gatunku ma błękitne skrzydełka, a najwyrazistsze są modraszki adonisy, wieszczki i semiargusy. Ten kolor skrzydeł zdaje się zabarwiać całą przestrzeń, która wszakże może też okazać się martwa. Wtedy pisarka wkroczy do krainy swoich lęków i mrocznych obszarów, gdzie nie pojawi się nawet pospolity brązowy motyl (rusałka pawik?), przypominający porwaną przez wiatr gałązkę wrzosu, wtedy umrze najdoskonalej.

Zmierzchnica trupia główka

Dziecinny zachwyt i odczucie cudowności świata kończą się, gdy pojawia się chęć schwytania ulotnego motyla: Nikt, kto kiedykolwiek przez godzinę tropił siarecznika po usianych głazami wrzosowiskach, aż wreszcie złowił go z zamachu, jednym świśnięciem siatki wysoko nad głową, nie będzie już mógł przypatrywać się tańczącym swobodnie motylom i nie poczuć łowczego pożądania. A jeśli ten mieniak tęczowiec sfrunie niżej albo ta rusałka żałobnik? Czy to na pewno jest modraszek ikar, a nie modraszek semiargus albo adonis? Jak na ironię, najlepsze okazje trafiają się człowiekowi, kiedy już zakończy epokę polowań. Wchodzenie do świata natury musi wiązać się ze studiowaniem gatunków i tutaj Virginia wykazuje się ogromną wiedzą entomologiczną, popartą zapewne studiowaniem właściwych atlasów. Schwytanie motyla nicuje marzenie o locie, odbiera mu ulotność barw, a rysunek na skrzydłach staje się zbyt konkretny, bliższy grafice niż biologii. Piękno natury może prawdziwie studiować tylko świadomość krucha, udręczona, szukająca porównań i odwzorowań stanów, których stale doświadcza. Lotność i świetlistość motyla bliska jest niezwykłej migotliwości myśli, radości trwania, a jednak kieruje udręczony umysł Woolf ku śmierci, której symbolem staje się ćma: Pewnego pięknego wrześniowego poranka na ścianie domu pojawiła się czarna plamka. Żarząca się ambicja natychmiast buchnęła płomieniem i orzekliśmy, że to ćma, wielki fruczak gołąbek – a może nawet zmierzchnica trupia główka? A kiedyśmy ją delikatnie przymusili do wylądowania, potwierdziła, że tak jest w istocie; była wielka i puszysta jak mysz, na jak gdyby aksamitnym tle rysowała się czaszka i skrzyżowane piszczele. Przez cały dzień leżała w sennym bezruchu, popiskując, kiedy się ją niepokoiło, a wieczorem odleciała. Takie z pozoru niewinne przejścia od błahości motylej do symboliki nocnej i eschatologicznej charakterystyczne jest dla osobowości obsesyjnie ekscytującej się śmiercią. Widać to w przesadnym emblematyzowaniu wskazanej ćmy, która rzeczywiście ma na sobie coś w rodzaju wizerunku czerepu, ale przydawanie mu piszczeli, to już rodzaj zbyt daleko idącej fantazji nekrologicznej. Są tam dwie pogrubione kreski, a w połączeniu z dołem „czaszki” równie dobrze można je interpretować jako rodzaj korony.             

Fruczak gołąbek

Świadomość udręczona, zdegradowana przez myśli samobójcze, potrzebuje tylko niewielkiego impulsu, jednego znaku, symbolu i już zaczyna metaforyzować rzeczywistość i tworzyć jej opisy, będące rodzajem fascynacji tanatologicznej: Jesienne noce pełne są ciem. Kiedy światło przygasa, rozpoczynają krzątaninę wśród kwiatów i niewiele jest widoków równie czarujących co zawieszony nad kwiatem tytoniu czy wiesiołka fruczak, o skrzydełkach wibrujących tak szybko, że aż w ruchu tracą kontury. Pogoń za ćmami dla wielu dzieci z pewnością była pierwszym doświadczeniem naturalnego piękna. Trudno zrozumieć tę fascynację autorki, tym bardziej, że jest ona wątpliwa jeśli chodzi o logikę i pedagogikę. Którzy rodzice pozwolą dzieciom uganiać się w nocy za ćmami, raczej owe obserwacje fruczaków powinny mieć miejsce w dzień, tym bardziej, że są one wtedy aktywne. Mrok jednak ma ogromną moc i wlewa się do umysłu pisarki, każąc jej wciąż podążać w stronę nicości, a następnym krokiem będzie już instrukcja łowiecka, rodzaj perfidnej zachęty do zabijania ciem: O zmierzchu przypina się do pnia gałganek namoczony w melasie z odrobiną rumu; po zmroku należy się udać w to miejsce i ostrożnie je oświetlić. Melasa spływa po korze drobnymi strumyczkami, a na każdym z nich siedzi po parę ciem z trąbkami głęboko zanurzonymi w cieczy, zazwyczaj tak już pijanych, że kiedy tknąć je palcem, bezbronnie spadają na ziemię. To jest ekscytujący moment. Tak oto przyszła samobójczyni zachęca do zabijania pięknych ciem, które spijają słodycz z kwiatów przy pomocy długich ssawek. A to przecież jest jeden z piękniejszych rytuałów natury, dający się porównać z podobnym zachowaniem kolibrów i nektarników. Trudno zrozumieć dlaczego Woolf tak fascynuje się odbieraniem życia fruczakom („ekscytujący moment”) i tak instruktywnie opisuje jak należy to czynić.

Wstęgówka pąsówka

Podziwiać trzeba dociekliwość i wiedzę lepideroptologiczną pisarki, ale jej fascynacja umartwianiem istot jest doprawdy denerwująca: W udane wieczory cały pień będzie pokryty ciemnymi grudkami. Zwykle są to pospolite ćmy, rolnice tasiemki, rolnice czopówki oraz uporczywi goście, w książkach nazywani „szczeciniastą hebrajską literą”. Czasami jednak w świetle latarki mignie czerwień, by powiedzieć nam, że na nasze delicje złakomiła się wstęgówka pąsówka – nie jest to ćma szczególnie rzadka, a jednak nieodmiennie ma w sobie pewną wzniosłość i splendor. Ale cokolwiek złowimy, mistyczny czar jest już i w samej nocy, i w owadach, które unieruchamiamy w ciemnym oceanie powietrza. Widzimy tutaj jak mrok wnika do świadomości Woolf, powodując, że dostrzega ona mistyczny czar nocy i zabijania owadów. To przecież jest okrucieństwo dla samego okrucieństwa, bo zabite bezkręgowce niczemu nie będą służyć – może przykują na chwilę czyjąś uwagę, może skłonią do refleksji, ale zaraz potem wylądują w śmietniku i osuną się ku wieczności, tak jak pisarka osunęła się w nurty Ouse. Śmierć człowieka, jelenia, wilgi jest tak samo bezduszna jak „unieruchamianie” ciem w „ciemnym oceanie powietrza”. Może właśnie owa obniżona wrażliwość tanatologiczna leżała u podłoża ostatecznego czynu tej kobiety, który przecież został zaplanowany z podobną premedytacją. Nasączanie materii melasą i rumem i zbijanie ciem, miało ten sam wymiar, co obciążenie kieszeni jej płaszcza kamieniami. Oba działania opierały się na określonej wiedzy na temat zabijania i wynikały z determinacji w procesie dojścia do kresu. Pisarka czuła się jak ćma zbliżająca się do płomienia świecy i podobnie jak ona podążała do swojej śmierci. Trudno cokolwiek powiedzieć o świadomości bezkręgowca, tak jak trudno rozwikłać zagadkę świadomości człowieka zabijającego samego siebie, ale podobieństwa są tutaj zdumiewające. Śmierć zawsze pozostanie śmiercią, bezruch bezruchem, a rozkład rozkładem i wielka pisarka angielska znajdzie się w tym samym beznadziejnym punkcie, co ćma, zmierzająca do płomienia lub nieświadomie sącząca zbrodniczy napój z melasy i rumu.

[1] Korzystam tutaj z tekstu: Motyle i ćmy: owady we wrześniu [w:] Virginia Woolf, Eseje wybrane, przeł. Magda Heydel, Kraków 2015, s. 405–407.

BROMBERG (3)

Miasta mają swoje dzieje i skupisko ludzkie Józi też mogło poszczycić się długą historią. Jego nazwa utrwaliła się przez wieki, chociaż nigdy nie było zgodności czy pochodziła z zapisów Ptolomeusza, który osadę Budorgis umieścił na bursztynowym szlaku obok Calisii, czy może od słowiańskiego imienia Bydgost, składającego się z dwóch cząstek, oznaczających budzenie się i gotowość do gościny. Jakkolwiek by nie było, szybko utrwaliła się polska nazwa Bydgoszcz, a potem zaczęła pojawiać się w łacińskich dokumentach  kościelnych i świeckich pismach urzędowych. Niemcy miasto to określali jako Bromberg, i tutaj nie było problemów z dookreśleniem nazwy, bo składała się ona z dwóch jeszcze starogermańskich słów: brom i berg, czyli jeżyna i brzeg. Jakby nie rozumieć słów, najważniejsza była tutaj przepiękna, połyskująca pośród zieleni, krystalicznie czysta rzeka Brda, w której od dawien dawna łowiono ogromne klenie, brzany, trocie i pstrągi potokowe. Z jej koryta dobywano piasek do budowy domów i zamczysk, czerpano czystą wodę do picia i gaszenia pożarów. Ludzie myli się w niej i kąpali, choć czasem musieli przedzierać się do brzegów poprzez gęste zarośla drzew i kolczastych krzewów. Piękno tego miejsca i jego bliskość Wisły, największej polskiej rzeki, sprawiały, że już od epoki brązu, a potem od czasów rzymskich, ludność osiedlała się tu i czerpała korzyści z kontaktów z kupcami, podążającymi nad Bałtyk, po bezcenny jantar. Bród przez Brdę pozwalał omijać głębie Wisły i znacznie skracał drogę na północ tych krain. Szybko też pojawili się tutaj katoliccy misjonarze i księża, którzy zaczęli budować drewniane kościoły i tworzyć wokół nich cmentarze. Ruch stawał się tak duży, że w XIII wieku książę kujawski nakazał wybudować stały most na Brdzie i zaczął pobierać cła od przewożonych towarów. Niestety grabieże i mordy nie omijały tego miejsca, a ludność polska wciąż ścierała się z niemieckimi najeźdźcami. Rycerze z czarnym krzyżem na białych płaszczach wciąż przybywali na silnych koniach i stawali na wzgórzach okalających miasto. Mogli z nich ogarnąć wzrokiem sporą jego przestrzeń i ustalić w jakim kierunku podążą, co splądrują i co podpalą.

Przeciwstawiał się im zdecydowanie polski król Kazimierz Wielki, który w roku 1346 ulokował miasto na prawie magdeburskim i niefortunnie przekazał je niemieckim osadnikom. Nakazał też zbudować solidny zamek na brzegu Brdy, w którym posadził swojego wnuka i przydał mu polską załogę. Przez niemal dwa stulecia budowla ta była gniazdem oporu przeciwko maszerującym armiom i dopiero szwedzkie armaty zburzyły ją w 1656 roku. Złowrogi cień czarnego krzyża raz po raz spowijał miasto, ale polscy królowie i książęta spieszyli mu na pomoc i odbijali zamek, zaczynali odbudowę spalonych domostw i zagród. Zamek z czerwonej cegły, z wyniosłymi wieżami i murami obronnymi,  gościł króla Jagiełłę i Kazimierza Jagiellończyka, który podczas wojny trzydziestoletniej z zakonem, uczynił z niego w XIV wieku swoją ważną twierdzę. Podążały wciąż w dal ołowiane chmury na niebie, a drogami i bezdrożami Pomorza i Kujaw sunęły ciężkie hordy europejskich najemników i niemieckich rycerzy. Ludzie z niepokojem patrzyli na północ   i zachód, a widząc w nocy zbliżające się łuny pożarów, umykali do gęstych lasów, albo kryli się w zaroślach nadbrzeżnych, z dala od miasta. Krzyżacy uznawali Bromberg za ważny przyczółek w walce z Polakami, i już rok po klęsce pod Grunwaldem oblegali miasto. Odpychani przez królewskie i książęce oddziały, kryli się w swoich twierdzach zakonnych, a potem znowu ruszali do walki. Miasto bogaciło się na spławach drewna, piwa i soli i szybko stało się jednym z najważniejszych portów rzecznych na północy Polski, rosła też ranga zamku, w którym podpisywano ważne dokumenty, gromadzono się na obrady sejmowe, a pospolite ruszenie niejednokrotnie odbywało w nim uczty przed bojem. Rosła też ranga bydgoskiej mennicy, cechów rzemieślniczych i manufaktur a nade wszystko szyprów, przewożących głownie zboże, ale też i towary zza morza. Miasto otoczono murami obronnymi z czterema basztami i trzema bramami, na głównym rynku powstał okazały ratusz i zaczęto brukować pierwsze trakty. Przybywało kościołów diecezjalnych i zakonnych, budowano szpitale, klasztory i kamienice bogatych bydgoszczan.  Brda wciąż toczyła swoje krystalicznie czyste nurty, ludzie rodzili się, dorastali i przekraczali linie cienia, a potem ginęli w wirach historii. Bezimienni i cisi jak leśne dukty o poranku, godzący się na swoją rolę niewielkich trybików historii, prawie nic nie znaczących cząstek ludzkości, która przychodzi, trwa przez moment, jak trzepot ćmy nad płomieniem świecy, a potem szybko ginie w odmętach czasu. Jeszcze przez dziesięciolecia lub stulecie ich żółtawe kości zalegały w wilgotnej albo suchej ziemi, ale i one nie mogły przeciwstawić się odwiecznej entropii.

Trzeba tutaj uczciwie powiedzieć, że rozwój miasta dokonywał się też w czasach, gdy pojawiali się w nim Niemcy. Ludność przejmowała od nich umiejętność organizacji, zasadę porządku na każdym poziomie działania, a nade wszystko technikę i urządzenia z Europy Zachodniej. Stale też dochodziło do konfliktów narodowościowych, ale z perspektywy wieków widać było postęp, zarówno w sferach wizualnych, w architekturze i poszerzaniu się granic miasta, jak i w kulturze. Powstawały szkoły parafialne i klasztorne, a nawet Bernardyńskie Studium Filozoficzne i kolegium jezuickie. To tutaj słynny uczony Bartłomiej z Bydgoszczy opracował pierwszy słownik łacińsko-polski, a żarliwa energia duchownych i zakonników generowała coraz więcej ważnych zdarzeń, inicjowała powstawanie nowych budowli, traktów i rynków, nowych mostów i większych cmentarzy. Dopiero podczas siedemnastowiecznego najazdu wojsk szwedzkich na Polskę miasto zostało dotkliwie zburzone, a przez pięć lat przechodząc z rąk do rąk stało się widownią okrucieństwa i bezwzględności luterańskich dowódców i ich ewangelickich sprzymierzeńców z Prus Książęcych. Nie było dziełem przypadku, że król polski Jan Kazimierz zawarł w 1657 roku  w Bydgoszczy rozejm z elektorem pruskim Wilhelmem Hohenzollernem. Niestety w wieku osiemnastym nastąpił upadek gospodarczy grodu nad Brdą, a lepsza koniunktura zaczęła się dopiero za rządów ostatniego króla Polski, choć i wtedy miasta nie odzyskało dawnej rangi. W 1772 roku Bydgoszcz została zaanektowana przez Prusy w ramach pierwszego rozbioru Polski, co paradoksalnie przyczyniło się do odbudowy i rozwoju infrastruktury miejskiej. Wszędzie pełno było końskiego łajna i jego ostrego smrodu, ale zbudowano też Kanał Bydgoski, który przez Noteć i wartę połączył Bromberg z Berlinem i przyczynił się do nowego rozwoju handlu i kontaktów z Europą Zachodnią. W XIX wieku miasto należało do Księstwa Warszawskiego, stając się stolicą departamentu, a potem znowu trawiło do jurysdykcji pruskiej, przeżywając nowy rozwój, związany z rozbudową infrastruktury wodnej i powstaniem węzła kolejowego. To był też czas ożywienia w przemyśle metalowym i maszynowym, drzewnym i spożywczym, a swąd dymu z kominów stał się wyrazistszy niż w dawnych czasach. Prusacy zaczęli rozbierać stare budynki, a choć przede wszystkim dewastowali obiekty związane z polska historią, to tworzone nowe miasto zyskało wiele wielkich budynków, szerokich ulic, parków i pomników i szybko Bromberg zaczęto nazywać małym Berlinem.  Rozebrano bydgoski ratusz i zamek, ale w 1895 roku wybudowano monumentalny gmach teatru, a wiek dwudziesty miasto powitało w glorii wspaniałych budynków Instytutu Rolnictwa, niezwykłej fontanny z brązu „Potop”, wielkiej poczty głównej, budynków zarządu kolei i szkoły kolejowej oraz wielu kościołów ewangelickich. Od roku 1850 zaczęło się też intensywne budowanie kilkupiętrowych secesyjnych kamienic, należących do bogacących się stale Niemców, Żydów i Polaków. Dopiero 20 stycznia 1920 roku, na mocy traktatu wersalskiego,  Bydgoszcz wróciła do macierzy, choć nie obyło się bez walk i groźnych incydentów w obrębie miasta i na jego peryferiach. Garnizon niemiecki musiał opuścić gród nad Brdą i zaczęła się repolonizacja, która pod koniec lat dwudziestych dwudziestego wieku była tak duża, że sięgnęła ponad dziewięćdziesięciu procent obywateli. Zdarzało się, że wyrzucano Niemców z reprezentacyjnych domów, ale też wielu bydgoszczan przyjaźniło się z dawnymi sąsiadami i nie pozwalało im wyrządzać krzywdy. Niestety w mieście pozostało też wielu obywateli, którzy od samego początku fascynowali się ideologią nazistowską, wielbili Hitlera i jego kamratów, a w miarę zbliżania się wojny, odgrażali się, że krwawo zemszczą się na Polakach. Niemiecka gazeta „Deutsche Rundschau” podsycała nastroje nacjonalistyczne, czynili to też pastorzy kościołów ewangelickich, ale najwięcej zła czynili dywersanci, przenikający do miasta z Rzeszy albo lądujący na spadochronach w okolicznych wsiach.

NIEŚWIADOMOŚĆ

Podczas lektury Medytacji kartezjańskich Edmunda Husserla natknąłem się na taki oto fragment: Codzienne praktyczne życie jest życiem wiedzionym w naiwności: żyć w ten sposób znaczy, swym doświadczeniem, myśleniem, wartościowaniem być zanurzonym w zastanym przez nas świecie. (przeł. Andrzej Wajs, Warszawa 1982, s. 230) Choć wielkie dzieło niemieckiego filozofa jest wprowadzeniem do fenomenologii transcendentalnej i czytałem je w określonym celu poznawczym oraz pisarskim, to wskazanie naiwności  naszego życia w zastanym świecie zrodziło we mnie biograficzną refleksję z dzieciństwa. Było lato roku 1970 i miałem wtedy dwanaście lat, chodziłem do piątej klasy szkoły podstawowej, miałem swoje zainteresowania geograficzne, codziennie grałem w piłkę i jeździłem na rowerze, oddychałem  pełną piersią, a w oczach lśniło mi światło. Pewnego dnia mój ojciec zadecydował, że wraz z kolegą pójdzie nad bydgoski kanał i zabierze mnie, bym wykąpał się w nim. Jakże mnie to uszczęśliwiło i szedłem tam z dwoma mężczyznami z radością, przysłuchując się ich rozmowom. Tak, to była pełna nieświadomość i całkowita naiwność, podążanie ku zdarzeniu, które mogło mieć jakże tragiczny finał. Miejsce przy kanale wyglądało wtedy inaczej niż dzisiaj, miało swobodne, piaszczyste dojście do wody, która w latach siedemdziesiątych była czystsza, odnawiana przez Noteć i Brdę. Trasa wodna ciągle funkcjonowała i od czasu do czasu można było zobaczyć na niej płynące barki, pchacze i inne statki. Gdy dotarliśmy na miejsce, zastaliśmy tam sporo ludzi w wodzie i na brzegu, wiec szybko rozebrałem się i czekałem na pozwolenie wejścia do kanału. Ojciec usiadł wraz z kumplem w pewnym oddaleniu, pod drzewem sosnowym i wdał się z nim w rozmowę, od czasu do czasu popijając piwo. W końcu też pozwolił mi ruszyć do wody, przestrzegając jednocześnie, że mogę bawić się tylko na brzegu, tym bardziej, że nie umiałem jeszcze dobrze pływać. Natychmiast oddałem się wodnym igraszkom i czułem się wspaniale w towarzystwie innych dzieci, nurkujących i robiących wiele hałasu w kilku miejscach. Jeszcze spojrzałem na ojca w oddali i chciałem mu pomachać ręką, gdy nagle osunąłem się do głębszej wody, czując, że nie zdołam się z niej wydostać. W toni próbowałem z przerażeniem wołać tatę, ale tylko piłem wielkimi haustami wodę i bliski byłem utraty przytomności. Na szczęście mój rodzic zauważył co się stało i z wielkim pędem ruszył do kanału, z którego wydobył mnie natychmiast. Przerażenie od razu zamieniło się w euforię i kaszląc, wypluwając wodę, poczułem się jakbym urodził się po raz drugi. To było przerażające doświadczenie i dopiero straszliwy krzyk matki, której później zrelacjonowałem, co się stało, uświadomił mi grozę tej sytuacji. Choć zostałem uratowany przez ojca, dostał on solidną reprymendę, tym bardziej, że mama nie lubiła tego jego kolesia, który zawsze namawiał go do picia alkoholu. Chociaż wtedy nie było go sporo, to jednak mógł on spowodować obniżenie czujności i moje życie mogło się skończyć tego słonecznego, lipcowego dnia. Teraz, gdy o tym myślę i kontempluję moją ówczesną „nieświadomość”, widzę oczyma wyobraźni świeżo wykopany grób na cmentarzu na Jarach, otwartą trumnę i cały ten potworny ceremoniał pogrzebowy, w którym uczestniczyć by musieli moi bliscy. Będąc w 1999 roku w szwajcarskim Fryburgu i stając nad grobem Edmunda Husserla, nie przypuszczałem, że kiedyś lektura jego dzieła zawiedzie mnie ku przerażającemu wspomnieniu tonięcia w bydgoskim kanale. Wciąż mam w pamięci tamtą rozpacz i poczucie bezradności, gdy osuwałem się w głębinę, zieleń rozświetlonej wody i euforię wydostania się z matni na rękach ojca. Dzisiaj czasami przejeżdżam na rowerze obok miejsca mojej niedokonanej śmierci, zatrzymuję się na moście i patrzę na tę jakże inną dzisiaj toń. Kanał od dawna jest zamknięty, więc stojąca w nim woda pokryła się gęstą roślinnością, wzrosło też zamulenie i brzegi nabrały dzikości. Nie ma już śladu po piasku na brzegu i dzikim kąpielisku, a groźna chwila nieświadomego zagrożenia, zanurzona w zastanym świecie, utonęła w przeszłości, pośród tysięcy innych sekund, minut, godzin.

Grób Edmunda Husserla we Fryburgu Bryzgowijskim

CZERŃ I CISZA

Dwadzieścia sonetów Jidiego Majii, dedykowanych mamie, to wielkie osiągnięcie współczesnej poezji chińskiej, ale też i nawiązanie do tradycyjnej, ulotnej i nostalgicznej liryki odległych wieków. Ten jakże wysublimowany lament to hołd oddany tej, która urodziła poetę i jej czasom w górach i w wielkim mieście, gdzie dała się porwać przez nurt rewolucji. Syn dorastał przy niej i uczył się od niej pierwszych i ostatecznych zasad istnienia w świecie, zdobywania kolejnych szczytów i kontemplacji natury. Ogromna czułość i wzruszenie pojawiają się w sercu autora, gdy wspomina proste dni w górach Liangshan, godziny spędzone w niewielkim domku, który był jak schron pośród mrozów i wiatrów. Tam przy skwierczącym palenisku słuchał jak matka śpiewała pieśni i opowiadała o dawnych herosach ludu Yi, tam wzrastał pijąc mleko jaków i jedząc mięso upolowanych jeleni, tam, odziany w futro pantery i kuny, uczył się od niej języka, którego z czasem stał się prawdziwym mistrzem. Odgrodzony od świata i ochraniany nieustannie przez swoją rodzicielkę, osiągnął taki wiek, w którym zaczął kontemplować cuda natury i odczuwać przemożny wpływ kosmosu na ludzkie życie. Pomagały mu w tym dawne epickie opowieści, monologi czarowników bimo, a nade wszystko kulturowe rewelacje matki, stającej się z czasem, kimś w rodzaju szamanki. Czując pokrewieństwo krwi, z ogromnym bólem przyjmował rozdzielenie duchów i okrutne wyroki śmierci. Czerpiąc soki swojej poezji z tradycji ludu Nuosu, rozumiał jaką funkcję pełniła w jego losie matka, łącząca jego świat z naturą i kosmosem, stająca się zwornikiem pomiędzy tradycją kulturową a współczesnością. Wspominając najważniejszą kobietę w swoim życiu, Majia rekonstruuje świat i dociera do takich jego zakamarków, które miały bezpowrotnie przepaść w ciągu nieustającej przemiany pokoleń. To przywracanie życiu dawnych chwil, niezwykłych zdarzeń i zauroczeń staje się istotą rozbudowanego cyklu sonetowego, jakże zwiewnego i jakże zarazem konkretnego w obrazowaniu i metaforyzacji świata. Poetycka opowieść o przeszłości ma liczne odniesienia do teraźniejszości, swobodnie wkracza też w rewiry mitu i ludowego podania, staje się pointą jednego życia i egzystencji wielu pokoleń ludzi z klanu Yi. Sonety mają tu swoją integralność, ale też łączą się w koherentną całość, stając się kolejnymi partiami wielkiego poematu. Zachowana jednak została zasada wersyfikacyjna, charakterystyczna dla sonetu – cztery, cztery wersy w dwóch pierwszych strofach i trzy, trzy, w dwóch kolejnych – nie brakuje też nawiązań do osiągnięć w tym zakresie wielkich poetów z całego świata, z którymi Majia stale ma kontakt i których często gości w Chinach.

Dwa motywy pojawiają się tutaj z niezwykłą wyrazistością – śmierć jako strażniczka wymiany pokoleniowej i ogień, jako przeznaczenie wszystkiego – w sensie kosmicznym, gdzie wszelkie twory astronomiczne kończą w nim swój byt – a także w sensie organicznym, gdy trawi ciała podczas rytualnych kremacji. Bez śmierci nie byłoby przemiany świata i matka także musiała uczestniczyć w tym bolesnym procesie, godząc się na to by ci, których najbardziej kochała towarzyszyli jej ciału w procesie naturalnej kosmizacji. Zadaniem poety jest scalać to, co zostało rozerwane, odnawiać to, co poddało się entropii, a nawet rozpadło się w pył. Poeta przecież posługuje się magicznym  instrumentem języka i może wyczarować w nim każdą przestrzeń, każdy przedział czasowy, każdą łzę w gasnącym oku i każdy dotyk dłoni. Heraklitejski motyw upływu czasu, obrazowanego przez nurt zmiennej rzeki, do której nie sposób wejść dwa razy, spleciony tutaj został z ludowymi wyobrażeniami ludzi zmieniających się po śmierci w swobodne ryby i ptaki. Zyskał też pulsowanie wszechświata, który odsłaniał swoją ogromną czaszę w bezchmurne noce i generował wielkości nie do wyobrażenia. Matka poety uczestniczyła w odwiecznym rytuale przemiany i u końca ziemskiego bytowania stała jego podmiotem, wypełniając odważnie to, co zostało jej przeznaczone. Jej śmierć – tak błaha dla kosmosu – stała się katastroficznym wydarzeniem w przestrzeniach myślowych syna, zachwiała nim, ale też wzmocniła go, ukazując kontekst uniwersalny. Śmierć – ukazywana w cyklu sonetowym jako kostucha z kosą, łomocząca do drzwi domostw – zyskuje też w wierszach chińskiego arcy-poety wymiar ludzki, staje się towarzyszką w drodze ku rozpadowi, strażniczką obszarów tajemnicy i kapłanką pradawnych rytuałów kulturowych. Jej emblematem jest tutaj czaszka i piszczele, ciało rozpadające się w pył w płomieniach kreacji, ale też ogromny baldachim wszechświata, na którym połyskuje od wieków Wielka Niedźwiedzica, pojawiają się komety i asteroidy, a każdego ranka – za sprawą naszej rodzimej gwiazdy – ma miejsce cud nowego dnia i pojawiania się krystalicznie czystego światła. Majia, opowiadając o życiu i dokonaniach matki, snuje narrację na temat kondycji ludzkiej, tak doświadczanej przez eternalne prawa przemiany i tak kruchej w obliczu bezlitosnej materii. Wiedza przeplata się tutaj z ludową, animistyczną i totemiczną mądrością, a jednostkowe doświadczenia zyskują walor humanistycznej uniwersalizacji. Matka była talizmanem, który stracił w świecie cielesnym, ale nie przestała nim być w sferach duchowych, ku którym poeta i cała ludzkość nieustannie orbitują.

Trudno się dziwić, że w poezji Majii tak rzadko pojawia się jego ojciec, bo przecież społeczność Yi jest matriarchalna i kobiety takie, jak jego matka, odgrywają w nim najważniejszą rolę. Będąc przewodniczką plemienia, prawodawczynią obyczajów i strażniczką rytuałów, nie przestała być najczulszą matką, traktującą syna jak owoc najpiękniejszej miłości. Poeta czuje to każdego dnia i nocy każdej, łącząc się z nią duchowo i nosząc okrywę cielesną, powstałą w jej łonie. Jakże interesujące w poezji chińskiej, a szczególnie w wierszach jej przedstawiciela pochodzącego z zagubionego w górach zakątka, zwanego Liangshan, jest dążność do rozległej uniwersalizacji doświadczeń. Powoduje to, że poezja tego autora staje się zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną i pojawia się stale w nowych przestrzeniach językowych. To są dzieje konkretnych ludzi, ale też jest to opowieść o trudnym człowieczeństwie, od narodzin, poprzez kolejne lata życia, aż do bezdusznej śmierci. Kruchy ludzki byt może przeciwstawić się jej tylko aktywnością i witalnością kolejnych dni, choć i tak na końcu wszystko zostanie przenicowane przez ucho igielne nieistnienia. Sonet za sonetem, Majia przywołuje proste czynności domowe i artefakty życia w enklawie, w oddaleniu od dróg cywilizacji, a potem projektuje to wszystko na świadomość przekształconą diametralnie w procesie asymilacji nowego chińskiego społeczeństwa. Stając się przedstawicielem najlepiej sytuowanej klasy – wszakże był nawet gubernatorem prowincji Qinghai – nie zapomniał o tkliwości i serdeczności, zaszczepionej mu prze rodzicielkę, nie przestał martwić się nieszczęściami każdego ludzkiego bytu. Przeszedł daleką drogę z Liangshanu do Pekinu, a potem do wielu światowych stolic kulturalnych, ale w głębi serca pozostał członkiem klanu Yi, którego ważną osobistością była jego matka – Ninzy Guowzoshy. Jej wielkość potwierdziła się w sile i giętkości języka, który w nim zaszczepiła i który stał się jego nową ojczyzną.

Rację ma Tomas Venclova, gdy pisze, że Majia w swojej fascynacji folklorem zbliża się do magicznego realizmu. Często nawiązuje do liryki europejskiej, amery­kańskiej, afrykańskiej. Czytelnik łatwo zauważy stylistyczne pokrewieństwo z takimi poetami jak Pablo Neruda i Octavio Paz, także ze szkołą „négritude”. Znajdujemy tu także związki intertekstualne z poetami Europy Wschodniej i środkowej, od Czesława Miłosza do Desanki Maksimović. To jest łączność literacka, ale też i ogólnoludzka, powodująca, że istoty żyjące na planecie Ziemia tworzą wielkie dziedzictwo kulturowe i na przekór śmierci i entropii, potwierdzają swoje odwieczne istnienie. Majia tworzy wiersze osobne, ale też potrafi tworzyć fascynujące cykle, w których czerń i cisza, dynamika i subtelność rymują się z przekazem gwiazd i planet, z ludową mądrością, przekazywaną z ust do ust od pokoleń. Czerń jest barwą życia u ludu Yi, staje się głównym elementem ich strojów, w opozycji do bieli, która jest znakiem wyschłych kości i ich kremacji. A cisza to chwila pod gwiazdami, gdy poeta staje na zboczu i wpatruje się w powoli przesuwające się konstelacje i zdaje się słyszeć w rytmie swego serca odgłos kroków matki i podążających wciąż w dal niezliczonych przodków plemienia.

MIEJSCE OSTATNIE

Ostatnio często słuchałem ballad Leonarda Cohena, znajdując w nich głębie, których wcześniej nie zauważałem. Ten człowiek odegrał bardzo ważną rolę w moim życiu i nadal jest kimś niezwykłym. Tak jak ja popełnił wiele błędów i tak jak ja odnalazł chwile świetliste. W Internecie pojawiły się fotografie miejsca jego spoczynku, na cmentarzu żydowskim, nieopodal Montrealu. Kładę symboliczny kamień na płycie jego grobu i nucę wraz z nim: Now I’ve heard there was a secret chord/ That David played, and it pleased the Lord… Halleluyah…

 

ŚNIEŻNA PANTERA

Ludzkość wzrastała i zyskiwała rozleglejszą samoświadomość w otoczeniu zwierząt, budując z nimi coraz bliższe związki, wchodząc w coraz szersze relacje. Pierwsi przedstawiciele naszego gatunku ubierali się w skóry jaków, antylop, tygrysów, zakładali na głowę czapki z futer lisów, saren i kun, chronili nogi butami wykonanymi z twardych skór bawołów i mamutów. Żywili się mięsem zabitych ssaków, próbowali je też udomowić, choć niektóre z nich były tak dzikie, że nigdy nie udało się ich okiełznać. Od samego początku ludzie próbowali też przeniknąć świadomość istot, na które polowali, tworzyli opowieści, legendy i mity, których bohaterami bywały zwierzęta. W kulturze chińskiej znajdziemy wiele takich podań, a każdy z kilkudziesięciu ludów, tworzących wielki konglomerat kulturowy, scentralizowany przez Pierwszego Cesarza i późniejszych przywódców, wprowadzał inne treści do wielkiej księgi jaźni i cierpienia, odwagi i przebiegłości, siły i przetrwania. Ileż to razy myśliwi ruszali na łowy, odmawiając najpierw modlitwy, zaklinając drapieżniki i próbując obłaskawić rącze jelenie, a potem starając się przeniknąć umysły zwierząt. Czekając cierpliwie na ich pojawienie się, tropiąc ślady, wdychając powietrze i szukając ostrego zapachu, rozmyślali o tym, co uczyni przeciwnik, jaką strategię obrony wybierze. Jednocześnie próbowali przechytrzyć ofiarę, omamić wyborem kryjówki, strojem lub umaszczeniem swojego okrycia jej piżmem, krwią lub moczem. Zwierzęta instynktownie wyczuwają niebezpieczeństwo i ostrożnie przemykają pośród lasów, stepów, gór i dolin, ale łowcy – bogatsi o opowieści przodków, rady dziadów, ojców, wujków, bohaterów wielkich polowań – zawsze starali się je przechytrzyć, zagonić ku miejscom bez wyjścia, zaskoczyć nagle na szlaku lub w gęstwinie roślin. W takich sytuacjach rodziła się świadomość szamanistyczna, ciąg rytuałów myśliwskich, w których ogromną rolę odgrywały tańce i teatralne odtwarzanie przebiegu polowań w plemiennym kręgu. Szaman zakładał maskę na głowę, stawał się na chwilę lwem albo kojotem, krokodylem lub krukiem i tworzył w kręgu plemiennym rodzaj spektaklu kulturowego, zwracając uwagę na poszczególne gesty, imitując ruchy drapieżników i zwierząt kopytnych, ukazując złożoność związków człowieka z jego ofiarami, utrwalając jednocześnie wiarę w jego ponadludzkie możliwości, bliskość świadomości animistycznej, pokrewieństwo duchowe z wilkiem i lampartem, hieną i cziru.

Jidi Majia – chiński współczesny poeta kulturowy, wywodzący się z ludu Yi – podąża tropem starożytnych szamanów (nazywanych przez jego lud bimo) i próbuje przeniknąć świadomość drapieżnika, jakże wyjątkowego pośród ośnieżonych szczytów i przełęczy jego krainy dzieciństwa i dorastania, a potem pierwszych męskich inicjacji. Poemat pt. Ja, śnieżna pantera jest odważną, nie mającą precedensu, próbą odtworzenia w wierszu świadomości dzikiego kota. Nie bez powodu autor utwór ten zadedykował słynnemu amerykańskiemu zoologowi i biologowi George’owi Bealsowi Schallerowi, prezydentowi Korporacji Pantery i prezesowi Cat Advisory Council. To jego liczne książki o drapieżnikach Tybetu i innych części Azji, oparte na własnych obserwacjach, dały poecie głęboką wiedzę o zachowaniach i zwyczajach irbisów, choć zapewne ważniejszą rolę odegrały tu własne przeżycia i wskazane wyżej opowieści, zasłyszane przy ogniskach i w domostwach jego ludu. Punktem zaczepienia narracji lirycznej staje się nagłe, inicjacyjne przejście energii kosmicznej przez świadomość poety i ciało śnieżnej pantery, skradającej się zboczami ośnieżonych gór. Tę moc symbolizuje lecący przez atmosferę meteoryt, przypominający wielką błyskawicę i srebrzysta ryba, podążająca mistycznie z głębin wodnych ku mrocznym sklepieniom nieba. To jest pierwsze połączenie jaźni, pierwsze zespolenie myśli człowieka i zwierzęcia – pierwsza próba osiągnięcia równowagi pomiędzy dwiema, jakże odmiennymi świadomościami. Śnieżna pantera staje na zboczu ogromnej góry i ogarnia wzrokiem zjawiskową przestrzeń swojego rewiru łowieckiego. Żyją w nim różne potencjalne ofiary, ale jest to też ziemia ludu Nousu (Yi), który zawsze szczycił się wieloma wspaniałymi myśliwymi, przemierzającymi mroźne przestrzenie w ślad za lampartem. Tak łączą się dwie jaźnie, a na nie jeszcze poeta projektuje własną refleksję, która staje się tkanką łączną wspaniałej wizji, poematu rozrastającego się w kolejne części. To cudowne, kosmiczne narodziny zwierzęcia i człowieka spowodowały, owo nieustanne uszlachetnianie krwi i wygenerowały myśl, próbującą ogarnąć swoim rozmachem ogrom stworzenia. Tak zaczęło się codzienne patrolowanie bezkresu, wchodzenie na zbocza i zbieganie ku dolinom, tak pojawiła się pierwsza krew na śniegu – tak smak surowego mięsa określił kształt nadchodzących dni, a cętkowane futro stało się znakiem dokonującej się zbrodni – życia za cenę śmierci. Majia ukazuje irbisa jako element odwiecznej przemiany, dokonującej się pośród gór Liangszanu, ale też mającej miejsce w każdej krainie planety. Takie przekształcenia były nieodzowne by pojawiła się ludzka świadomość i krąg egzystencji domknął się, gdy myśliwy Yi ruszył na łowy. Odtąd zwierze i człowiek mogli powiedzieć: zawsze żyć będę ponad granicami/ Ukształtowany niematerialnie./ I nigdy stąd nie odejdę/ Nawet, gdy śmierć upomni się/ O te ośnieżone szczyty. Ludy Chin wierzą, że człowiek wnika w duszę drapieżnika i zyskuje jego przebiegłość, zwinność, umiejętność odnajdywania śladów, tropienia ofiar i dopadania ich w sekretnym miejscu. W takim rozumieniu obie jaźnie stają się rodzajem przekazu energetycznego, który powoli zanika w przestrzeni, ale nigdy nie ginie całkowicie – nakłada się na głosy przodków, brzmi w huku wiatru i krzyku orła, kołującego nad szczytami.    

Poeta podąża zboczem góry i czuje, że jego świadomość uniwersalizuje przestrzeń, a jednocześnie – na zasadzie poblasku – staje się rodzajem przekazu doskonałego, samej istoty wszechświata, wlewającego się swobodnie w bezchmurne noce do rzeczywistości ludzkiej i zwierzęcej. Stając się zwornikiem pomiędzy ogromami, świadomość poety podąża ku gwiazdom i ku najmniejszym, budulcowym cząstkom natury. Tak doświadcza głębi czerni i treści nicości, tak wyodrębnia pradawny kod genetyczny ludu żyjącego pośród gór i polującego na zwierzęta, dla przetrwania w ekstremalnych warunkach. To jest droga jednej samowiedzy i jednego człowieka, ale też szeroki szlak ludzkości podążającej od narodzin do śmierci – szlak jednego ciała i nieustanne orbitowanie miriad ciał astralnych. W tym pochodzie dusza myśliwego Yi jest tak samo nieważka jak czyste, górskie powietrze i osiąga stan podobnej klarowności – może migrować ku galaktykom i zagłębiać się w przepaście jaźni. Podobnie przejrzysta i bezcielesna jest jego świadomość, która odbiera impulsy płynące z mózgu drapieżnika i wyodrębnia jego ślady, zapachy, fragmenty sierści na kolczastych krzewach. Tak rodzi się transcendentna unia pomiędzy tym, który się skrada i tym, który umyka – tak przekazy zaczynają się na siebie nakładać, a tropiący staje się potencjalną ofiarą; Bo między polowaniem a nowym życiem/ Nie ma większej różnicy. Teatrem walki jest zjawiskowa przestrzeń górska, dzicz najpiękniejsza, rewir wolnych zwierząt i niezależnych ludzi, dla których wieki i kolejne systemy polityczne nie miały większego znaczenia. Zmieniali się cesarze, wzrastały i upadały królestwa, struktury państwowe współczesności, partyjne ideologie i złowrogie reżimy, a tam czas stawał w miejscu i stawał się echem pradawnej jaźni szamanistycznej, monotonnych śpiewów przodków przy ogniskach, wołania matki na zboczu góry i pomruku irbisa w mroku. Gdy w całych Chinach miała miejsce rewolucja kulturalna, a Mao ogłaszał czas wielkiego skoku, śnieżna pantera przemierzała górskie ścieżki jak przed wiekami i tysiącleciami – gdy na placach wykrzykiwano haniebne słowa przeciwko intelektualistom – takim jak poeta Ai Qing, mistrz Jidiego Majii – drapieżnik wpatrywał się w dal ze szczytu wzniesienia i wyczuwał krew koziorożca, antylopy i człowieka. To była niezależność egzystencji, taka sama jak w najdalszych rewirach wszechświata, gdzie gwiazdy i galaktyki istnieją samoistnie, rodzą się i umierają bez wiedzy o ekstazach i tragediach w innych miejscach kosmosu. Tak poeta pragnie przenikać tajemnice istnienia i podpatruje je w sytuacjach ekstremalnych, gdy dziki kot rzuca się na niewinną sarnę, błyskawica uderza znienacka w kobietę wspinającą się ścieżką ku wiosce, a skały pękają z hukiem, rozsadzane przez lód i osuwają się w przepaść.

Drżący strumień świadomości, naśladuje w tej poezji prawdziwe górskie nurty, spadające z impetem ze skał, przelewające się przez zbocza i ogromne głazy, niosące w dal rozdrobnioną materię miki, bazaltu i piaskowca. I taka jest też imaginowana jaźń drapieżnika, który podąża śladem świstaka i mundżaka w ogromnym skupieniu, studiuje tropy, wdycha zapach sierści, patrzy w dal i wyodrębnia ruchome kształty, a potem – w zdumiewający sposób przemienia się w mordercę, rzuca się na ofiarę bez litości, szarpie mięso i rozlewa krew. To jest równie zdumiewająca przemiana jak ta w świecie ludu Yi, gdy spokojny rolnik, cierpliwie uprawiający górską grykę, przeistacza się w tropiciela śladów, podąża wiele dni za irbisem, a potem zabija go w makabrycznych okolicznościach dla pięknego futra:  Błyskawiczna pogoń … siła odśrodkowa … nieważkość … błysk piorunu … iskrzący łuk pożądania… pęknięty klejnot… swobodna przestrzeń – Powtórny skok … grot języka zapachu … twardość chłonności… bieg i cel… zaciśnięcie szczęk… niedościgły lot powracającej światłości… szarpnięcie rozpadu… ciężar niebytu…  zaciśnięcie szczęk… niepokój… luminofor żył… sycący dar… fale oddechu… nagły wzlot… gwałtowny jak na początku… taniec uderzeń… śmierć ciągnąca ku krawędzi… pustka… pustka… Śmierć jest tutaj początkiem i końcem drogi, staje się zwieńczeniem i dramatem nie do opisania, przyobleka skronie myśliwego w chwałę, jednocześnie daje zadośćuczynienie żądzy i zaspakaja głód zwinnego kota. Majia potrafi ukazać w rozbudowanym poemacie jak dwie świadomości pulsują symultanicznie i wzajemnie się uzupełniają – człowiek musi przeniknąć do morderczej logiki drapieżnika i porzucić kulturę, z jej łagodnością, pochwalną pieśnią i czułością wzniosłej miłości. Musi też – jak w zamierzchłych rytuałach – przedzierzgnąć się w śnieżną panterę, a zarazem musi ją zabić, tak jak ona zabijała inne byty. Tylko poezja kulturowa najwyższych lotów, zbliżająca się do mitu i legendy, czerpiąca soki z ludowych pieśni i podań, może wznieść się tak wysoko, może tak się rozwibrować, że stanie się czystym przekazem jaźni animistycznej, strumieniem świadomości generującym treści idealne. To rodzaj rytuału, w którym poeta-bimo wyczarowuje pierwiastkowe obrazy i wydobywa je z nicości, wyświetlając je najpierw w swojej świadomości, a potem – przy pomocy wiersza – rozprzestrzeniając je pośród ludu Yi i tych, którzy wezmą do ręki jego książki. Trudno się dziwić, że w ostatnich latach powstała ogromna konstelacja wydań poezji tego twórcy w językach obcych i stał się on jednym z najbardziej rozpoznawalnych współczesnych poetów chińskich. A przy tym jednym z najwybitniejszych poetów kulturowych naszego globu, rozumianym i podziwianym na wszystkich niemal kontynentach, w jakże odmiennych kulturach i tradycjach poetyckich.

Warto też wspomnieć o pojawiających się w tej liryce nawiązaniach do wielkiej poezji światowej, o cytatach i przywołaniach, a nade wszystko o próbach interpretacji wierszy Czesława Miłosza i Giuseppe Ungarettiego, Pabla Nerudy i Desanki Maksimović, Octavia Paza i Mahmuda Darwisza, Juana Gelmana i Tomasa Venclovy. To otwarcie chińskiego twórcy na kulturę światową jest zdumiewającym fenomenem, tym większym, gdy uświadomimy sobie z jakich górskich tajni wyszedł ten człowiek i jaką drogę pokonał, zdobywając w niełatwych czasach kolejne stopnie edukacji, pisząc wiersze i poematy i wydając książkę za książką. Może dlatego kulturowa liryka Jidiego Majii, choć na wskroś przesiąknięta tradycją ludu Nuosu, jest nowoczesna w swoim wyrazie, ekspresjonistyczna, metaforyczna, nie stroniąca od oksymoronów i hiperboli, charakteryzująca się swobodną frazą, bliską narracjom wielu twórców  przywoływanych w wierszach tego tomu. Połączenie tradycji i współczesności, ludowego podania i mitu z elementarną tkanką naszych dni, dało zaskakujące efekty i spowodowało, że Majia stał się znakomitym nauczycielem chińskiej oryginalności i kulturowej mnogości, dalekowschodniej wyobraźni i najczulszej wrażliwości, a jego animistyczne wizje z poematu o śnieżnej panterze przekroczyły horyzont literacki i stały się rodzajem doświadczenia magicznego. Kolejna już na naszym rynku książka tego twórcy umacnia jego pozycję w języku polskim i jest zapowiedzią dalszych osiągnięć, takich jak choćby uhonorowanie go Europejskim Medalem Poezji i Sztuki – Homer.

___________

Jidi Majia, Śnieżna pantera, Wiersze wybrane, z jęz. angielskiego przeł. Dariusz T. Lebioda, Biblioteka „Tematu”, Bydgoszcz 2017, s. 160.

 

ALEJA KLONÓW (28)

Zamieszczony tutaj wpis jest ostatnim w ciągu prezentacji fragmentów prozy opisującej kształtowanie się wrażliwości i wyobraźni małego chłopca. Powieść pt. „Aleja Klonów” ukazała się właśnie nakładem wydawnictwa Temat i została skierowana do księgarń. 

Szare i granatowe chmury pędziły donikąd, a gwałtowne, zimne wiatry rozbierały klony z tunik i sukni złotawych liści. W grafice czarnych konarów, w miedziorytach gałęzi siedziały stada gawronów i spokojnie czekały, aż nad horyzontem zgasną wielkie głownie zmierzchu. Właśnie wtedy, któregoś jesiennego dnia, mój ojciec przywiózł do domu wielki karton i postawił go na stole w kuchni, robiąc dziwne miny. Wtedy mama przerwała przygotowywanie klopsów z wieprzowiny, wytarła ręce w fartuch, otworzyła usta ze zdziwieniem i zapytała:

            Coś ty tu przyniósł? Znowu jakieś gipsowe miski dla gołębi, albo nowe poidło dla nich?

            Sama zobacz, tylko uważaj… odparł tajemniczo.

Mama przelękła się nie na żarty i odrzuciła zwiędły liść klonu, który spadł na pudło po drodze. Po chwili odważnie zaczęła też rozcinać karton wielkim, ostrym knypem, służącym do kawałkowania wołowego mięsa. Po chwili otworzyła pakę, zajrzała do środka i wciąż zdumiona, odwróciła się do ojca. Ten podszedł do rozciętego opakowania, wsunął ręce i z wysiłkiem wydobył sporych rozmiarów drewniany, politurowany sześcian. Postawił go na stole i zdjął biały, płócienny worek, którym był okryty, a potem z uśmiechem popatrzył na mnie i na mamę.

            Kupiłem telewizor…– powiedział i serdecznie objął mamę ramieniem.

A skąd ty chuliganie na to miałeś pieniądze…? – spytała mama i załamując ręce dodała Pewnie znowu pożyczyłeś od kolegów…? Albo od jakichś bogatych gołębiarzy…?

            Dostałem pożyczkę z zakładów rowerowych i pomyślałem, że telewizor będzie dla was wspaniałym prezentem… odrzekł.

            – Boże drogi, a z czego my to spłacimy…? Chcesz bym urodziła drugie dziecko, a nie potrafisz utrzymać pieniędzy w kieszeni – lamentowała mama.

            – Damy jakoś radę, tym bardziej, że będę teraz woził więcej wycieczek po Polsce i zarobię na łebkach, zabieranych po drodze…. – przekomarzał się z nią tata.

Tego dnia dwie intrygujące informacje donośnie dźwięczały we mnie i powracały stale jak echo – ojciec chce by mama urodziła drugie dziecko… A jak to będzie głupia, pyskata dziewczynka? Co wtedy pocznę, gdzie się podzieję? A jak na świat przyjdzie chłopiec, to czy będzie chciał się ze mną bawić? No i to drugie zdarzenie – telewizor w naszym domu, jakieś tajemnicze urządzenie, nie wiadomo do czego służące. O ile wiadomość o tym, że mama będzie jeszcze raz w ciąży nie dawała mi spokoju, o tyle pojawienie się dziwnego sześcianu przyjąłem z wielkim zaciekawieniem i entuzjazmem. Wzrosło ono jeszcze mocniej, gdy przyszedł do nas chudy kolega taty o imieniu Jurek, zajmujący się instalacją anten i uruchamianiem nowych odbiorników.

            – Jaki model kupiłeś druhu – zapytał, wchodząc do naszego domu z ogromną skórzaną torbą, wypełnioną śrubokrętami, nakrętkami, lampami i przewodami różnej grubości. W drugiej ręce miał spory zwój płaskiej anteny, znacznie sztywniejszej od kabli okrągłych, których tyle było w naszym domu i w warsztacie szewskim dziadka.

            – Szmaragd, bracie, szmaragd… – odpowiedział ojciec i poprowadził kolegę do pokoju, gdzie telewizor znalazł już swoje miejsce na zamykanej bieliźniarce.

            – A… dobry odbiornik, dobry… – pochwalił kolega i zaraz zabrał się do pracy, przekręcając dwie gałki, umieszczone pod niewielkim ekranem i zdejmując obudowę z tyłu urządzenia.

Jeszcze tego samego dnia, po tym jak Jurek wraz z ojcem, weszli po drabinie na dach i zamontowali tam antenę, zasiedliśmy całą rodziną przed telewizorem. Przyszła babcia i dziadek Mojżesz, nie wiedzieć skąd pojawiła się prababcia Franciszka, a nawet przybiegły dwie piękne dziewczyny z podwórka, Mela i Jola. Pola Rozenfeld też się rwała do nas, ale mąż nie pozwolił jej wyjść z domu, zamknął na klucz w pokoju i nic sobie nie robił z tego, że dramatycznie płakała i co chwilę wydmuchiwała nos. Mama wzięła mnie na kolana, ojciec i babcia usiedli obok nas na kanapie, a po jakimś czasie doszła jeszcze gruba znachorka Kozłowska. Wieść o tym, że mamy telewizor lotem błyskawicy rozchodziła się po podwórkach i niemal całej Alei Klonów. Kłęby papierosowego dymu zaczęły unosić się w pokoju i mama musiała często otwierać nasze jedyne okno. Z tych pierwszych dni, kiedy to przychodzili sąsiedzi i znajomi z dalszych zakątków miasta, szczególnie zapamiętałem wizytę ciotki Zochy, nadąsanej, krzykliwej i nieustannie pytającej, skąd tata wziął tyle pieniędzy? O ile nie podobały mi się te zgromadzenia, dyskusje i nieustanne spory, o tyle telewizor stał się moim ukochanym urządzeniem. I ciągle śniły mi się sceny z filmów Walta Disneya, albo kadry z amerykańskiego Disneylandu, w którym, dzieci kręciły się w ogromnych filiżankach, zwiedzały zamki z bajecznymi wieżyczkami, albo z uciechą puszczały się w dół z wysokich, lśniących zjeżdżalni.

            Telewizor był u nas już od roku, gdy nagle przybiegł zaaferowany dziadek i wykrzyknął w drzwiach wejściowych:

             – W radiu mówią, że zabili Kennedy’ego…!!!

Nie wiedziałem o kogo chodzi, ale sądząc z reakcji ojca i mamy, musiał to być ktoś bardzo ważny, jeden z tych mężczyzn, którzy stawać mogli w jednym szeregu z generałami z jednostki wojskowej albo z towarzyszami, Gomułką, Cyrankiewiczem i Zawadzkim. Tata natychmiast przekręcił gałkę Szmaragda i po chwili na ekranie pojawiły się czarno-białe obrazy z dalekiej Ameryki. Było już bardzo późno, a listopadowa pora powodowała, że do domu przedostawało się coś z atmosfery mroku, mgieł unoszących się nad ogrodem i lodowatych powiewów wiatru. Jakiś spiker mówił podniesionym i lekko drżącym głosem:

– Stale nie możemy w to uwierzyć, ale potwierdzają się wcześniejsze doniesienia o tym, że dzisiaj w Dallas zamordowano Johna Fitzgeralda Kennedy’ego, trzydziestego piątego prezydenta Stanów Zjednoczonych…

Na ekranie powtarzano wciąż jego przejazd szeroką ulicą, w ogromnej, czarnej i odkrytej limuzynie. Siedział w niej na tylnym siedzeniu, wraz żoną, która była niezwykle elegancko ubrana i miała na głowie zabawny toczek. Patrzyłem z lękiem w sercu jak przy głowie prezydenta pojawia się rodzaj podmuchu, a straszliwie przerażona piękna pani, przesuwa się na maskę i próbuje wyskoczyć z auta. Wszyscy zaczęli biegać, za kolumną samochodową ruszyli szybko stojący przy drodze policjanci, a ludzie chowali twarze w dłoniach i gorzko płakali. Zrobiło mi się bardzo żal tego Kennedy’ego, łzy zaszkliły się w moich oczach i zacząłem z uwagą przysłuchiwać się temu, co mówi dziadek, mama i tata.

            – Komuniści go zabili, bo im nadepnął na piętę – powiedział dziadek i zrobił minę, która miała wyrażać niesmak i pewność, że się nie myli.

            – Komuniści w Ameryce, co też tata mówi – odezwała się mama.

            – Kuba niedaleko i Chruszczow nigdy nie darował mu inwazji w Zatoce Świń – powiedział mój ojciec i zaciągnął się głęboko tanim papierosem Silesia.

Zatoka Świń… Jakże spodobała mi się ta nazwa i natychmiast w mojej wyobraźni pojawiły się świnie z rozciętymi brzuchami, kwiczące straszliwie i biegające na brzegu oceanu. Z rozharatanych ciał wylatywały im wnętrzności, tak jak podczas uboju, kiedy to rzeźnicy sprawnie oporządzali żywe jeszcze, zawieszone na hakach zwierzęta. Słowo zatoka kazało mi przypuszczać, że świnie są tam wolne i szczęśliwe, a nawet jak mają śmiertelne okaleczenia, to w tajemny sposób goją się one w tej przestrzeni, a flaki, wątroby i nerki same wracają na swoje miejsce.

            – Castro i ten jego partyzant Che Guevara to zrobili – perorował dziadek – Tylko oni mogli to zorganizować, tylko bolszewicy mogli się na to poważyć…

            – Tata wszędzie widzi ich spiski… – uciszała go zalękniona mama.

            – Ja myślę, że to raczej zrobiła mafia… – powiedział mój tata, by po chwili dodać – Czytałem w jednej gazecie, że Kennedy im się bardzo naraził…

             – To też możliwe…- wyrokował dziadek – Ale to komuniści mogli ich wynająć…

            – Zatrzymano już podejrzanego o to ohydne zabójstwo – mówił spiker – To pracownik składnicy księgarskiej Harvey Lee Oswald, który uciekając zastrzelił jeszcze niewinnego policjanta.

            – Zobacz jak szybko działa FBI w Ameryce – dziadek zwrócił się do ojca i odpalając od niego papierosa, dodał – Szkoda tego Kennedy’ego, dobrze mu z oczu patrzyło…

               – I taki był przystojny, taki podobny do naszego taty – powiedziała mama przytulając się do piersi męża.

Następnego dnia bawiliśmy się na podwórku w zabijanie prezydenta Stanów Zjednoczonych. Starszy Marasek ciągnął mnie w drewnianym wózku, a jego młodszy brat wybiegał z korytarza i udawał, że strzela do mnie z kawałka patyka. W jego oczach lśniła nienawiść, a mały palec wskazujący raz po raz zginał się, jakby naciskał cyngiel.

            – Już nie żyjesz Kennedy… Już po tobie… – pokrzykiwał nade mną, a ja kładłem się na wózku, jakby trafiły mnie mordercze kule zamachowca.

« Older entries

%d blogerów lubi to: