DZIENNIK ORNITOLOGA

Powieść  Milana Kundery pt. Nieznośna lekkość bytu zmieniała się w przestrzeniach odbioru w ciągu ostatnich lat. W czasach komunizmu była przede wszystkim wyrazistym manifestem niezgody na sowiecką interwencję w Czechosłowacji i krytyką systemu socjalistycznego, nieustannie inwigilującego obywateli. Czytanie o tych sprawach w dobie komunizmu i w państwie satelickim największej katowni świata, było jak jedzenie zakazanego owocu. Wyciągano zatem z utworu te fragmenty, w których pisarz podsumowywał bez kamuflażu wynaturzenia systemowe i ganił władze za jej uległość i wasalską służalczość. Niestety ta warstwa powieści Kundery z biegiem lat zaczęła się rozmywać, gdy młodsze pokolenia Czechów coraz mniej interesowały się polityczną przeszłością kraju. Wejście do polityki Vaclava Havla i jakby zinstytucjonalizowanie protestów z 1968 roku, spowodowało też obniżenie diapazonu patriotycznych kwestii poruszanych przez pisarza. To, co było siłą tej rozbudowanej prozy w drugiej połowie dwudziestego wieku, po latach okazało się jej słabością. Podobnie stało się w przypadku wielu utworów prozaików bloku wschodniego, nawet jeśli udawali się na emigrację i tam tworzyli teksty krytykujące komunizm. Starczy przywołać Dziennik Witolda Gombrowicza, w którym tego rodzaju krytyka była okrasą kolejnych tomów, ale z czasem zupełnie straciła na wartości. Doraźność w powieści Kundery broni jej przemyślna konstrukcja, w wielu miejscach zaskakująca czytelnika i pozwalająca wierzyć, że mamy do czynienia z udanym odwzorowaniem złożoności świata. Gorzej jest z oddaniem skomplikowania procesów politycznych państwa komunistycznego i czeskiego pisarza na głowę w tym względzie biją klasycy gatunku, na czele z Aleksandrem Sołżenicynem. Jeśli Czesław Miłosz ukazuje w Zniewolonym umyśle opętanie ideologią i brak samokontroli artystycznej poszczególnych bohaterów, o tyle Kundera ledwie muska te kwestie, czyni z nich ozdobnik dla opisów związków międzyludzkich i napięć powstających pomiędzy mężczyzna i kobietą.

Obaj główni bohaterowie męscy, a więc Tomasz i Franz, uwikłani są w wiele związków z kobietami i to jakby rekompensuje im kłopoty życia w socjalistycznym państwie, spychając na plan dalszy chęć manifestowania niezgody na dyktat Związku Radzieckiego czy interwencję państw Układu Warszawskiego. Obaj mają stałe partnerki, ale nie potrafią zrezygnować z przygód z innymi kobietami, które są dla nich jak woda zapomnienia i alibi w sytuacjach, w których oczekuje się od nich zdecydowanych deklaracji politycznych. Nie zgadzają się na wynaturzenia systemowe w swoim państwie, ale też nie potrafią wejść na szlak walki z komunizmem, znajdując ukojenie w ramionach coraz to innych kochanek. Obaj zrozumieli, że wszystko w świecie powtarza się periodycznie i w perspektywie mitu wiecznego powrotu, nie ma sensu jakikolwiek bunt przeciwko doraźnym rozstrzygnięciom. Kundera akcentuje to na samym początku powieści, nawiązując do poglądów Nietzschego:  Mit wiecznego powrotu mówi per negationem, że życie, które znika raz na zawsze i już nigdy nie wróci, podobne jest do cienia, nie ma żadnego ciężaru, jest martwe już w momencie narodzenia i jeśli nawet było piękne, straszne, wzniosłe, to jego piękno, rozpacz i wzniosłość nie mają żadnego znaczenia. Nie musimy przyjmować go do wiadomości, podobnie jak nie przyjmujemy do wiadomości wojny między dwoma państwami afrykańskimi w czternastym wieku, która w niczym nie zmieniła oblicza świata, mimo że zginęło w niej w niewypowiedzianych męczarniach trzysta tysięcy Murzynów. To wskazanie autora jest bardzo ważne, bo jakby powiększa i przesuwa skalę odbioru powieści i na plan pierwszy wydobywa absurdalność przemijalnego świata. Gdy człowiek to sobie uświadomi, szuka czegoś, co mogłoby zrekompensować mu tę gorycz i najprostszym rozwiązaniem jest wejście w interakcje z innymi istotami, obdarzanie siebie chwilowym ciepłem i radość z ułamkowego spełnienia. Zaspokojenie żądz cielesnych jest jak głębszy oddech, ale też staje się rodzajem uzależniającego narkotyku, środka przeciwbólowego, aplikowanego w nadmiarze. Tacy są mężczyźni w powieści Kundery, ale ich kobiety też prowadzą skomplikowaną grę, w którą wciągają partnerów. Spotkania nagich ciał i ich intensywność oddalają poczucie przegrania i czynią jakikolwiek bunt absurdalnym. Wszystko wszakże anihiluje wszechwładna powtarzalność doświadczeń i zawsze ostateczna śmierć:  Przyjmijmy więc – konstatuje Kundera – że idea wiecznego powrotu oznacza specyficzną perspektywę, z której sprawy wyglądają zupełnie inaczej, niż je widzimy normalnie: brak im okoliczności łagodzącej, jaką stanowi przemijalność. Ta okoliczność łagodząca uniemożliwia nam ferowanie jakichkolwiek wyroków. Jak można potępić coś, co przemija? Zorza śmierci opromienia wszystko czarem nostalgii – również gilotynę. Ta śmierć pojawi się też w biografiach głównych bohaterów, Teresy i Tomasza, Sabiny i Franza, choć będzie miała różne formy, od drastyczności wypadku samochodowego, po powolne rozmycie wszystkiego w ułudzie lekkości.

Biografie głównych bohaterów i ich próby zrozumienia świata w kolejnych jego odsłonach podążają nieuchronnie w stronę absurdu istnienia. Ma on tutaj swoje liczne określenia, z których najwyrazistsze stało się tytułem powieści:  Ale co właściwie stało się Sabinie? Nic. Porzuciła mężczyznę, ponieważ chciała go porzucić. Czy prześladował ją później? Czy mścił się na niej? Nie. Jej dramat nie był dramatem ciężaru, ale lekkości. To, co spadło na Sabinę, to nie był ciężar, ale nieznośna lekkość bytu. Kundera wyrokuje, że lekkość może być takim samym przekleństwem jak udręka i cierpienie, bo prowadzi do tych samych rozstrzygnięć egzystencjalnych. Istniejemy, wykonujemy jakieś czynności, potrafimy się fascynować innymi osobami, uprawiamy z nimi seks i cieszymy się z chwilowej bliskości, a potem wszystko i tak trafia szlag. Jedni nazwą to nieznośną lekkością bytu, inni uznają za tragedię, ale przecież w każdym przypadku koniec będzie taki sam, a utwierdzone pojęcia, takie jak miłość, przyjaźń, przywiązanie, zaczną pękać i kruszeć, rozmywać się w obliczu kolejnych metafor istnienia. Człowiek musi je tworzyć, broniąc się przed absurdem istnienia, tak jak musi szukać głębi ontycznych, nawet jeśli będą one sztucznymi tworami. Pomocna może też być poezja, bo przecież: Miłość zaczyna się od metafory. Inaczej mówiąc: miłość zaczyna się w chwili, kiedy kobieta wpisze się swym pierwszym słowem do naszej pamięci poetyckiej. Można by to sparafrazować tak, że śmierć zaczyna się od zamilknięcia, albo od zbytniego ukonkretnienia związków interpersonalnych. Lekkość bytu znajduje się po drugiej stronie aktywności politycznej i właściwie ją wyklucza, jest rodzajem świadomości krańcowej, takim samym punktem dojścia jak nieoczekiwana śmierć. Powieść Kundery broni się w nowym czasie i rzeczywistości postkomunistycznej lub postkolonialnej podążaniem narracji ku absurdom egzystencji. Świat nagłej śmierci i rzeczywistość nieznośnej lekkości bytu są tak samo bezsensowne i przeczą jakiejkolwiek kreatywności. Ludzie będą się buntować, pisać eseje z kluczem o Edypie, ale koniec końców – Jak Tomasz – nie odważą się skonfrontować z bestią narzuconego im systemu społecznego, bo oznaczałoby to porzucenie drobnych przyjemności, takich ja poznawanie nowych ciał, czy poranna filiżanka kawy po nocnych igraszkach z młodym istnieniem. Kłóciłoby się to z odkryciem bezsensowności czegokolwiek i marności spraw ludzkich, które albo się rozmyją, albo zanikną w jednej chwili. Gorący erotyzm jest chwilą zapomnienia i wyzwaniem rzucanym światu, staje się też rodzajem przedłużonej dziecinnej zabawy, jeszcze jednym budowaniem zamków z piasku.Dlatego Tomasz nie podpisze zbiorowego protestu, czym sprawi zawód synowi i redaktorowi, pozostającemu w opozycji do systemu. Dla nich będzie to tchórzostwo, ale dla niego stanie się to jeszcze jednym potwierdzeniem absurdalności świata, w którym przyszło mu bytować i błahości każdego bytu. Dla powtarzalności gestów, twarzy i energii całych pokoleń nie ma znaczenia złożenie podpisu pod jakimś protestem, bo czas znieczuli wszystko i rozmyje jednostkowy los w ciągu nowych zdarzeń i sytuacji granicznych. Tak jak nasze życie nieustannie sąsiaduje ze śmiercią, tak nasz byt wciąż popada w absurdalną lekkość.

Na początku części szóstej swojej powieści, Kundera przywołuje historię Jakowa, syna Stalina, który rzucił się na druty elektryczne w nazistowskim obozie śmierci. Upokorzony przez ojca, który odmówił jego wymiany na niemieckich generałów, został dodatkowo pognębiony przez angielskich współwięźniów za to, że brudził latrynę i nie miał zamiaru jej czyścić. Jego drastyczny gest można by uznać za wyraz ostatecznego buntu, gdyby w grę nie wchodziły tutaj komiczne okoliczności, związane z brudną latryną i bójką z flegmatycznymi Anglikami w jej tle. Bohaterowie Kundery są tak samo podejrzani dla władzy jak ów zdesperowany Jakow, dlatego próbuje się przeciągnąć ich na jedną lub drugą stronę sceny politycznej. Nieszczęśnik był synem ówczesnego „boga”, a przynajmniej najpotężniejszego tyrana świata, w każdej sytuacji mogącym wygenerować jakieś problemy:  Ludzie bali się go podwójnie: mógł im zaszkodzić swą mocą (był przecież synem Stalina) i swą przyjaźnią (zamiast odtrąconego syna ojciec mógł ukarać jego przyjaciół. Odtrącenie i wyniesienie, szczęście i nieszczęście, nikt inny nie odczuł konkretniej, jak wymienne są te przeciwieństwa i że od jednego bieguna ludzkiej egzystencji do drugiego jest tylko krok. Potem, na początku wojny, wzięli go do niewoli Niemcy, a inni jeńcy, należący do narodu, który zawsze był mu do głębi duszy wstrętny przez swoją niezrozumiałą powściągliwość, oskarżyli go, że jest nieczysty. Jego, który niósł na swoich barkach największy dramat, jaki sobie można wyobrazić (był zawsze synem Boga i strąconym aniołem), miano by sądzić za rzeczy podniosłe (dotyczące Boga i aniołów), lecz za gówno? Od najwyższego dramatu do najniższego jest więc tak zawrotnie blisko? Oto najprawdziwszy dylemat świata absurdalnego, w którym nie ma większej różnicy pomiędzy gnębicielem i jego ofiarą, między Stalinem, a gównem. Tomasz, rozumiejący te zależności i mający określone doświadczenia, związane z publikacją jego tekstu o ślepocie Edypa i rytualnym zamordowaniu ojca, odsuwa od siebie możliwość zbicia na tym kapitału politycznego i nie podpisuje memoriału opozycjonistów. Życie przecieka mu przez palce, a rzeczywistość jawi mu się jakby odbita przez ruchome tafle metalicznej folii. Z czasem godzi się na to, co zsyła mu los, rekompensując sobie wszystko w ramionach kochanek – jest seksoholikiem, bo tylko tak może łagodzić w sobie nieznośne odczucie lekkości bytu. Także Franz będzie się miotał i podejmie wyprawę protestacyjną nad granicę Kambodży, ale koniec końców i nad nim zatriumfuje absurd istnienia. Ciężko pobity umrze z poczuciem życiowej klęski i nieodwracalności losu, jak w kwartecie Beethovena, przywoływanym kilka razy w powieści Kundery, w którym kompozytor zakodował pytanie Muss es sein? I jakże bolesną odpowiedź:  Es muss sein! Tak musiało być, tak miały przebiegać losy głównych bohaterów powieści, szukających sensu istnienia i godzących się na rozstrzygnięcia jego nieznośnej lekkości. Tak musiało być…

_______

Milan Kundera, Nieznośna lekkość bytu, przeł. Agnieszka Holland, W.A. B., Warszawa 2016, s. 378.     

Poezja jest formą rekreowania świata w stale gasnącej świadomości. Jest walką z biologią i mechanizmami amnezji, z pustką kolejnych nisz czasowych i z odchodzącym stale w przeszłość „ja”. Jest enklawą pośród której bytują ludzie najwrażliwsi i najgłębiej rozumiejący tragizm egzystencji. Ale jest też terytorium goryczy, bólu, samoudręczenia, skąd niebezpiecznie blisko jest ku granicom człowieczeństwa, skąd prowadzą ścieżki ku autodestrukcji, eutanazji, ku depresjom nigdy nie kończącego się snu i pagórom nigdy nie zaczynającego się dnia. To tam znaleźć można dostojne cienie Miltona, Blake’a, Kawafisa, to tam swobodnie kołyszą się w przestrzeni odbicia Hölderlina, Yeatsa, Audena. I jest tam wiele grobów dla biedaków, szulerów, niebieskich wygnańców i wędrowców. Tam jest grób Mozarta – poety skrzypiec, i Haydna – poety myśliwskiej trąbki; tam jest grób Vincenta – poety bez ucha, i Salvadora – poety dali; tam jest też grób Norwida – poety purpurowych kirów, i Stachury – poety dżinsów a pól; tam jest grób Sylvii Plath – poetki trującego gazu, Novalisa – poety ukwieconej śmierci i wielu, wielu innych poetów. Jest tam też sporo wykopanych, pustych grobów. To tam umarli poeci odprawiają misteria/ śpiewają pieśni poematy epopeje/ i krew piją jak spragnione konie. Poezja jest formułą istnienia wrażliwego, istnienia delikatnej istoty w obliczu stale raniących ją krawędzi świata. Nikt poza poetą nie jest w stanie dostrzec wszystkich zadziwiających deseni na stale migotliwej płaszczyźnie bytu. To daje mu przewagę nad zwykłymi śmiertelnikami, ale też to spycha go stale na margines życia. Każe przywdziewać togę błazna, kloszarda, wychodzącego na spotkanie świtu lunarnego wędrowcy. I czyni go kimś nieprzystawalnym do rzeczywistości pieniądza, bogactwa, natrętnej reklamy. To dlatego Czesław Miłosz tylekroć mówi o poetyckim rzemiośle jako o czymś wstydliwym w świecie mknącym z przerażającą szybkością w dal, w świecie stechnicyzowanym i wstydzącym się wrażliwości.

Wincenty Różański jest poetą najprawdziwszym, a jego życie w większej części toczy się pośród wskazanych wyżej lirycznych terytoriów. Gdy wstaje rano na ulicy Ostrobramskiej, pośród poznańskiego Górczyna, gdy wędruje stale tymi samymi ulicami; gdy odwiedza groby ojca i matki na cmentarzu górczyńskim; gdy pije piwo z przygodnymi kompanami i patrzy na umykające za horyzont ptaki; gdy pisze wiersze i wspomina dawne chwile pośród wzgórz Mosiny; gdy ucieka przed cieniami odległych zjaw – jest poetą najprawdziwszym. Gdyby żył w czasach romantyzmu, mógłby stać się kimś na miarę Cypriana Norwida, kimś na miarę Tomasza Olizarowskiego, a może kimś na kształt upadłego anioła. To że żyje w dwudziestym wieku, w chwili gdy ludzie latają promami kosmicznymi na orbitę okołoziemską, a na Marsie ląduje zdalnie kierowany z ziemi pojazd, to że przyszło mu bytować w takim momencie historii ludzkości jest jego przekleństwem i wielkim atutem. Czas jego egzystencji się jeszcze nie skończył, ale też czas jego istnienia poetyckiego się na dobrą sprawę nie zaczął. Jakaż głucha jest krytyka literacka, jeśli nie potrafi usłyszeć w poezji Różańskiego genialnych tonów, jakaż jest ślepa jeśli – poza okazjonalnymi tekstami – nie dostrzega głębi i oryginalności wierszy tego – jak nazywa go Andrzej Sikorski – półświętego z Ostrobramskiej.

W poezji tej wszechświat stale otwiera się i zamyka przed świadomością w nieustającej pulsacji. Przeobraża się  pomiędzy każdym mgnieniem powiek i stale dąży ku nowym metamorfozom – od stanu „natura” do stanu „przestrzeń”; od kształtu  „galaktyka” do nie kończącej się wizji „kosmos”. Poeta czuje stale tę pulsację niczym rytm przepływu  własnej krwi i dlatego stara się stale wychodzić poza to, co skostnienie, stale walczyć o nowy oddech. Interesuje go koniec i początek, inicjacja i żałobna inkantacja. Nieustannie wpisuje się on  w ciąg sprzeczności istniejących w naturze. Gubi się na przedmieściach wielkiego miasta  i odnajduje w samym centrum metropolii. Idzie w dal odważnie przed siebie i przed sobą stale ucieka. Niesie z radością nosidła bytu i ledwie może je udźwignąć. Pławi się w sensach świata    i pozwala przepływać obrazom przez mózg. Może dlatego niektóre wiersze zostały napisane na zasadzie wolnych skojarzeń – wyzwolenia świadomości z jakichkolwiek pęt. Potrafi ona dzięki temu ogarniać coraz szersze i głębsze przestrzenie. To metoda znana z poezji Ezry Pounda, ale też i Edwarda Stachury, to sposób poezjowania Yeatsa i Różewicza. Różański jednak nie naśladuje swoich wielkich protoplastów w poetyckim rzemiośle, raczej łączy się z nimi w wielkim uniwersum świadomości poetyckiej, w wielkim rewirze wszechświatowych t e m a t ó w.  Otwiera i dopełnia, ale też wypija do dna napój egzystencji i zamyka kolejny jej przedział czasowy.

Poezja Różańskiego to struktura migotliwa, pełna nagłych, zdumiewających zmian, zaskakująca sąsiedztwami i niespotykanymi transformacjami. Obok wskazanych wyżej ogromów i perspektywy kosmicznej sąsiadują z nimi przestrzenie mniejsze, lokalne, enklawy swojskości, a nade wszystko kalekie odłamki jakiejś pięknej, wszechogarniającej perspektywy. To dlatego obok herosów pojawiają się w tej poezji kalecy i spotworniałe monstra, a autor raz po raz zmienia skórę. Najciekawsze są te terytoria liryczne, które jako żywo przypominają rzeczywistość z obrazów Pietera Bruegela. Obok prymitywizmu pojawiają się wtedy niespotykane głębie, przepaście sensów. Ważna też jest określona, wprowadzająca właściwy nastrój kolorystyka. Barwy Różańskiego są zawsze wyraźnie określone i najczęściej skontrastowane. Często też pojawiają się przejrzystości i świetlistości, jakby przenikające się wzajemnie struktury tkanek i błonek, kolorowych klisz i przezroczy. W tym świecie szczególną rangę ma klarowny i skojarzony z wyobraźnią obraz poetycki. Ma on wszelkie cechy hologramu, ale też zawsze na jego obrzeżach dają się zauważyć delikatne pęknięcia. Różański przepuszczając rzeczywistość przez filtr świadomości nadaje jej określony kierunek, dynamizuje i energizuje kreowane przestrzenie. Dlatego każdy ląd i każdy akwen przesuwa się u niego ku czerwieni, ale też i ku zieleni; ku fioletom i ku błękitom. Każdy kształt jest połyskliwy, jakby pokryty niewidzialną warstwą lirycznego werniksu.

Narrator wierszy Różańskiego na pewno nie jest dzieckiem. Jest człowiekiem niosącym      w sobie wiele porażek i klęsk, człowiekiem okaleczonym przez świat i ludzi, wewnętrznie popękanym. Jego swoista nadświadomość nie pozwala mu zapomnieć o śmierci, nie pozwala mu przejść do porządku dziennego nad odejściem przyjaciela, w którym wielu odnajdzie smutnego barda lat siedemdziesiątych – Edwarda Stachurę. Poeta nie ma już siły walczyć ze światem, nie potrafi stale od nowa borykać się z coraz większą uciążliwością nadchodzących dni: coraz mniej mogę pisać/ w skurczu serdecznym serca/ coraz mniej pewności życia/ coraz mniej tchu w tętnicach. Jest wykolejeńcem czasu i przestrzeni, poraża go światło słońca i chropowatość kory nocy. Dlatego poprzez zwiewną formę ludowej piosenki patrzy w przeszłość. Pławi się w ciepłych stawach wspomnień, jedynie w nich znajdując dla siebie ukojenie i radość. Wiele miejsca w tych reminiscencjach zajmuje czas sielskiego dzieciństwa i młodości. Dziecko pojawia się już w tytule pierwszego zbioru wierszy Rożańskiego i jest jedną z najczęściej występujących w jego poezji postaci figuralnych. Obok matki, obok kształtów dawnych przyjaciół i wielkich, znaczących wiele twórców przeszłości. To właśnie w usakralnionej formie wiersza poeta powołuje jeszcze raz do życia minione zdarzenia  i wewnętrzne krajobrazy, Każdy nowy utwór jest dla niego tak samo ważny jak narodziny dziecka i każdy nowy tekst musi on wyrzucić z siebie w ciężkich bólach. Jakże mało jest poetów, którzy w ten właśnie sposób podchodzą do swojej twórczości. Polska poezja stała się dla ogromnej rzeszy twórców bądź to działalnością zarobkową, bądź przyjemną odmianą gry towarzyskiej; układaniem kolejnych mydełek domina. Różański mógłby niejednemu operatorowi przy taśmie poezji powiedzieć jaka jest rzeczywista wartość wiersza. A jest on dla niego właśnie ukochanym, bądź znienawidzonym dzieckiem. Chociażby już z tego powodu musi poeta często wracać do swego dzieciństwa, rekonstruować je z perspektywy swojej późniejszej drogi i brzemiennych doświadczeń. Wraca więc do letnich nastrojów w miasteczku m;  pierwszych miłości i onanów,  wraca do sterty słomy na którą kiedyś skakał, odradza w myśli dziecko w kącie chaty (które) modlitwę składa z róż. Pamięta o tym, że tylko dziecko patrzy prosto w oczy, że boi się ciemności. Jak ruchome, kolorowe widokówki wracają chłodne i ciepłe obrazy: Na ślizgawkach dzieci / i kometa na niebiesiech, lipy świecące o zachodzie/(…)/ gwiazdy świecące na wschodzie / liryczny bagaż i pomruk. Świat dziecinnej przeszłości jawi mu się jako coś niezwykle delikatnego i bliskiego naturze: ja dzieciństwa krainę/ źdźbłem trawy znaczę.

Ale z drugiej strony pamięta przecież także poeta i o tych ciemnych zaułkach uświęconych dni i nocy, o których nie mógłby nie wspomnieć, gdyż także i one uwrażliwiły go na to wszystko, co sprzeczne jest z harmonią przyrody i niewinnością myśli małego chłopca: (…) mnie dziecko woła/ patrzę na koleiny życia/  ja z pieniędzmi w portfelu/ idę przez ciemne ulice.W poezji Różańskiego, może najbardziej w ostatnich latach ujawniła się bolesna sprzeczność rodząca się na złączu świata marzeń i wyobrażeń przeszłości, a realnej, krwawej rzeczywistości. Sprzeczność rodząca się pomiędzy tym, co uświęcone, a tym co zamienia się    w pogańską pieśń, pomiędzy sacrum a profanum. Poeta jest punktem przecięcia zwalczających się dynamizmów – kotłują się w nim żywioły, a każdy nowy dzień i każda nowa noc są sprawdzaniem trwałości udręczonej jaźni. Tak stale stawać musi przed ogromną czarą goryczy i spijać ją aż p0o męty na dnie. Taki staje się odkupicielem ludzkości – odwiecznym Prometeuszem, którego tylko na chwilę siły wszechświata uwięziły w matni dwudziestego wieku. Tak staje się synem Jezusa czuwającego w strażniczej wieży na pograniczach mroku. Jeszcze chwila i pchany jakąś fatalną siłą zarzuci podarty kir na ramię, przepasa się sznurem i kosturem w dłoni powędruje na spotkanie tego, co jest najgorsze i nieobliczalne.

Tam  znają  go  już  dobrze.  Pamiętają  go  jak  dumnie  stał naprzeciw ogromnego oka ciemności, jak wspierał firmament, gdy wszystko dookoła waliło się w pył. Jak wędrował w poszukiwaniu kamienia filozoficznego i formuły złota alchemicznego. Jak patrzył mężnie w dal, a świat jawił mu się jako przerażające pobojowisko: opuszczona gwiazda światła/ lękliwe ptaki o świcie/ nieruchome wody życia/ przestrzenie gorejące. To jest przestrzeń, w której czas przestał płynąć, to są łęgi snu zlepiającego się z jawą, to są porohy nocy wyciskającej swoje odbicie w modelinie dnia. Pośród tych pagórkowatych wysoczyzn – jako żywo przypominających rodzinne okolice Mosiny – już się skończyło to co skończyć miało/ już się potoczyło to co się stoczyć miało/ już dzień ostateczny jak belka w oku/ toczy się w czerep świata ze stukotem. Różański stale czuwa, nawet gdy śpi nie opuszcza tych mrocznych przestrzeni. Jego przeznaczeniem jest noc, chociaż kocha dzień; jego droga prowadzi przez labirynty, a chciałby prosto wędrować w kierunku słońca; jego wyprawa nigdy się nie skończy, a pragnąłby wreszcie przybić do portu i cieszyć się powiewem od morza. Jego umysł nie potrafi już nie transponować rzeczywistości, a proste zdawać by się mogło rekwizyty nabierają w jego wierszach głębi semantycznej i nieomal metafizycznej. To tak jakby poeta widział stale otoczkę energetyczną wokół istot i przedmiotów, którą  zwykli ludzie dostrzec mogą tylko na fotografii kirlianowskiej. Nad brzegiem jego mórz to co sielskie staje się zwyrodniałą formułą, a to co malownicze odsłania dziwaczne podkłady wyobraźniowe: wrony niosą w dziobie grzechy/ cierpienie odpływa łódką/ zostaje szkielet ziemi/ przez który przepływają oczy odchodzących/ morze wylewa/ płyną kości opadają na dno/ ryby szukają po omacku wsparcia/ sieci wyrzucają na brzeg myśli/ potępionych/ dymi sodoma/ poeci zamienieni w słupy soli/ kierują ruchem gwiazd pomyślności.

Na ulicy Ostrobramskiej w Poznaniu żył poeta, który kiedyś znajdzie się w niebieskim  panteonie poezji polskiej. Na razie niedoceniany, zapominany i pomijany, stanie nad laureatusami, nad wywyższonymi przez koleżeńskie układy i wzajemnie sobie świadczone uprzejmości. To, co go wyniesie, to jego somnambuliczna i stale jaskrawiejąca wyobraźnia – ta przedziwna broń przeciw zapomnieniu, przeciw destrukcyjnej sile czasu i mechanizmom erozji. Ten poeta czeka na stacji „dzisiaj” na pociąg do stacji „wieczność”, ale stale odwraca się za siebie i patrzy w dal. Żal mu radosnego dzieciństwa, spojrzeń dziewcząt i uścisków przyjacielskich dłoni. Żal mu tego stworzonego przez Boga świata i codziennych wędrówek i codziennych ucieczek.  Stale jednak czuje gorycz w ustach. Mówi: myślałem że jak będę stary/ to zdobędę literaturę i świat/ w rzeczywistości napisałem parę/ wierszy na temat własnej śmierci. Można tak na to patrzeć i poeta ma do tego prawo naznaczony stygmatami bolesnych doświadczeń. Ale przecież te wiersze są też najprawdziwszymi epitalamiami związków życia z losem; tekstami o tym, że rodzimy się, przemijamy i jest w tym jakaś wyższa eschatologiczna logika. I jest w tym nadzieja…