PROWINCJONALNY POETA

honore-de-balzac-015

Lektura powieści Honoriusza Balzaka pt. Stracone złudzenia to przedsięwzięcie czasochłonne i wymagające od czytelnika sporej wiedzy o Francji w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku. Historia bawidamka, pięknisia i niezrównoważonego emocjonalnie Lucjana de Rubempré ukazuje zawiłości życia na prowincji i w Paryżu, przede wszystkim odsłaniając matactwa i intrygi w środowisku dziennikarskim i prawniczym. Autor naszkicował cały ciąg postaci, których nie można uznać za uczciwe, wielkoduszne czy prostolinijne, raczej mamy tutaj do czynienia z osobami złamanymi przez życie, intrygantami, oszustami, kabotynami, lowelasami i małymi cwaniakami. Wszystko kręci się wokół wszechwładnego pieniądza, wszystko ma jeden cel – wzbogacenie się i dotarcie na szczyt drabiny społecznej. Chodzi też o zapewnienie sobie jak najlepszych warunków egzystencji, a w przypadku osiąganego przepychu, elegancji ubiorów i nawiązania nowych znajomości, oczarowania różnych środowisk. Balzak pokazuje mechanizmy oceny ludzi takich jak Lucjan, wchodzących do „elity” intelektualnej Paryża i próbujących zrobić karierę w branży drukarskiej, literackiej albo  dziennikarskiej. Pierwszym warunkiem jest znakomita prezencja, ubiory od najlepszych krawców, buty od modnych szewców, nakrycia głowy od wziętych kapeluszników, nie bez znaczenia jest też tutaj uroda ludzka. Bohater powieści, oszukany przez Luizę, wielką damę z prowincji, szybko zaczyna funkcjonować w środowisku ludzi pióra i bez wahania godzi się być tendencyjnym recenzentem, autorem intryganckich paszkwilów, aż w końcu odważa się też zmienić zapatrywania polityczne i z obozu liberalnego przechodzi pod sztandary rojalistów. Pchany do przodu przez powodzenie, kontemplowany przez kolegów i czytelników ze środowisk arystokratycznych, nie zdaje sobie sprawy, że na tym jego możliwości się kończą. Jeszcze raz negatywną rolę odegra wspomniana wyżej Luiza, a porażka będzie tym dotkliwsza, że mniej więcej w tym samym czasie umrze paryska miłość Lucjana – słodka i naprawdę kochająca go aktoreczka – Koralia. Paryż nie ma litości dla naiwnych marzycieli, wyszydza poetów i nie pozwala zbyt szybko osiągnąć sukces, bezkarnie zdobyć laury i pieniądze. Taki odważny, utalentowany człowiek natychmiast staje się wrogiem publicznym i wielu zawistników, przedstawicieli obozów przeciwnych i niby z nim zaprzyjaźnionych, zaczyna przemyśliwać, jakby tu go urządzić? Lucjan rozrywany towarzysko, komplementowany za urodę i wdzięk osobisty, nie rozumie, że pętla na jego szyi coraz bardziej się zaciska. Nie pomogą szaleńcze próby gry w kasynie, nic nie dadzą chwilowe pożyczki i zastawianie sprzętów, bo logika upadku zawsze jest taka sama – to najpierw powolne, a potem coraz szybsze zsuwanie się w dół, ku ruinie finansowej i mentalnej.

balzaclostillusions02

Buduar pani de Bargeton, il. Adrien Moreau, 1837

Przeciwieństwem Lucjana jest Dawid Séchard, wieloletni serdeczny przyjaciel – a potem po ślubie z jego siostrą Ewą – szwagier. W pierwszej części powieści akcja toczy się w Nowej Akwitanii, w prowincjonalnej mieścinie Angoulême, gdzie Dawid kupuje drukarnię od swojego ojca, straszliwego sknery i naciągacza, który nie waha się oszukiwać i mamić syna. Lucjan mógłby być wspólnikiem przyjaciela i wypracować sobie z czasem dobra pozycję życiową, ale czuje się uwięziony na prowincji. Stając się obiektem zainteresowań bogatej, dobrze sytuowanej mężatki Anais de Bargeton, przyjmuje jej propozycję wspólnej ucieczki do Paryża, gdzie miałaby rozkwitnąć ich miłość, na razie platoniczna i pełna konwenansów. Tam jednak spotyka go bolesne rozczarowanie, bo chciwa tytułów i poklasku arystokracji Anais (nazywana też Luizą) rzuca go bezceremonialnie i daje mu do zrozumienia, że nie życzy sobie kontaktów z osobą tak mizernego pochodzenia. W tym samym czasie Dawid oświadcza się Ewie, a po przyjęciu, żeni się i próbuje wraz z nią budować życie rodzinne. Ale tak jak Lucjan ma obsesję łatwego wzbogacenia się i zrobienia kariery, tak jego druh zostaje owładnięty ideą wynalezienia taniego papieru. I jedna i druga droga została obwarowana licznymi cierpieniami, rozczarowaniami, narastaniem długów i kłopotów w sferze kontaktów interpersonalnych. Koniec końców Lucjan fałszuje podpis przyjaciela na wekslach i powoduje ciąg nieprzewidywalnych wydarzeń, których finałem jest uwięzienie niewinnego człowieka. To za sprawą nieudolności Lucjana Dawid staje się igraszką bogatych konkurentów i dwulicowego prawnika, który wykorzystuje instrumentalnie wszystkich klientów. Balzak pokazuje ile niebezpieczeństw czyha na ludzi z wielką inwencją, jak łatwo stają się oni „łupem” różnorakich ludzkich hien i lampartów. Powieść kończy się dość naciąganym happy endem, wydobyciem się Dawida i jego żony z długów i znalezieniem przez Lucjana bogatego protektora, ale zanim do tego dojdzie francuski pisarz odsłoni przed czytelnikami ogromne pokłady ludzkiej podłości. Trudno się dziwić, że powieść ta, a szczególnie pisana w latach 1832–1839, część środkowa pt. Wielki człowiek z prowincji w Paryżu, spotkała się ze zjadliwą krytyką, szczególnie romantyków. Panował już przecież wtedy we Francji kult wielkich poetów, głosicieli prawd uniwersalnych, tak pompatycznie sportretowanych w utworach, prawie rówieśnika Mickiewicza – Alfreda de Vigny’ego. Szukano wtedy nowych autorów na miarę Waltera Scotta i Lorda Byrona, fascynowano się utworami Hugo, Goethego i Schillera, trudno zatem było zaakceptować postaci tak rozchwiane, nastawione na tani poklask i zysk jak Lucjan de Rubempré. Nie zważając na krytykę i złośliwości przeciwników, Balzak uważał Stracone złudzenia za centralną część swojej ogromnej Komedii ludzkiej, w skład której wchodzi ponad sto trzydzieści utworów (85 ukończonych, reszta w formie notatek, projektów i fragmentów). Pojawia się w niej ponad dwa tysiące postaci, często powtarzających się i stanowiących jakby rodzaj wyselekcjonowanego społeczeństwa francuskiego, ocenianego bezlitośnie i krytykowanego za różnorakie przywary.

Ewa i Dawid Sechard, il. Adrien Moreau, 1843

Ewa i Dawid Sechard, il. Adrien Moreau, 1843

Nie brak też na kartach powieści Balzaka postaci świetlanych, jakby wyraziście antytetycznych w stosunku do ludzi zagubionych, wyrachowanych, do chciwych kanalii i zimnych szubrawców. Taką postacią niewątpliwie jest siostra Lucjana i żona Dawida – przepiękna i subtelna Ewa. Jakże różni się jej natura od brata, jak czułą i prawdziwą miłością otacza swojego męża, biorąc się nawet do pracy w drukarni i zapewniając mu wolny czas na eksperymenty papiernicze. Rodząc dzieci i zajmując się domem staje się w powieści Balzaka symbolem macierzyństwa i oddania, prawdziwego humanizmu i mądrej walki o swoje ideały. Lucjan, otrzymawszy ogromna pomoc od siostry i brata, zmarnuje wszystko, a potem ucieknie się do oszustwa, o którym ich świętoszkowato poinformuje, wyrażając udawaną troskę o dalszy ciąg sprawy. Codzienne zmartwienia Ewy związane odtąd będą z narastającymi długami, które zostaną zlikwidowane dopiero po śmierci chciwego ojca Dawida. Zanim jednak do tego dojdzie małżeństwo przeżyje prawdziwe piekło intryg konkurencji i jej adwokata, udającego przyjaciela tak straszliwie doświadczonej pary. Na szczęście jego dążenie do własnej korzyści spowoduje, że będzie on grał także przeciwko konkurentom Dawida, a dodatkowo sytuacje uratuje piętnaście tysięcy franków niespodziewanie przesłanych przez Lucjana, który zaprzeda się tajemniczemu hiszpańskiemu kanonikowi Karlosowi Herrerze. Tutaj kłopoty się nagle kończą i dobra kobieta może poświęcić się matce i swoim dzieciom, a biorąc na swoje barki prowadzenie domu i uprawę wina w nowej posiadłości, zapewnić Danielowi spokój niezbędny do harmonijnego rozwoju. Szybko też pojawia się u niego nowe zainteresowanie, tym razem entomologiczne, pozwalające się cieszyć nieustannym kontaktem z naturą i różnorodnością skrytych w niej światów. Choć krytycy wskazywali nierealność postaci Ewy, choć jej cukierkowość budziła niedowierzanie, pewnym jest, że takie istoty pojawiały się w rozwydrzonej Francji pierwszej połowy dziewiętnastego wieku. Te natury skrzywdzone, a nie mające w sobie energii niezbędnych do walki, usuwały się i skrywały w jakichś samotniach, godząc się z kolejnymi ciężarami i biorąc je za immanentna cechę życia. Szczęśliwie Ewa i jej matka szybko zaczynają rozumieć jak negatywną rolę odgrywał w ich życiu Lucjan i przestają bezkrytycznie go chwalić, wspomagać, a w to miejsce pojawia się łagodna, ale też i stanowcza krytyka. Miotając się pomiędzy, znowu nim zainteresowaną Luizą, a swoją rodziną, Lucjan nie widzi innego wyjścia jak popełnienie samobójstwa. Pisze dramatyczny list do siostry i już gotowy jest rzucić się do głębokiego jeziora, gdy nagle pojawia się przy nim wspomniany wyżej kanonik, niby kierujący się chrześcijańskimi nakazami wiary i miłosierdzia, ale też – jak mówi – realizujący program ateisty nad ateistami, czyli Woltera. To końcowe przyspieszenie akcji Straconych złudzeń jest najmniej prawdopodobne, motywowane zapewne ogromnymi rozmiarami powieści i chęcią zamknięcia całości w efektowny sposób. Oczywiście takie sytuacje także miały miejsce i trudno się dziwić ludziom żyjącym w tamtych czasach, że z taką niecierpliwością czekali na cud lub należne im spadki po rodzicach lub innych członkach rodzin.

Rękopisy Straconych złudzeń - prawdziwa katorga dla korektorów

Rękopisy Straconych złudzeń – prawdziwa katorga dla korektorów

Do uwag krytycznych dorzucić trzeba pretensje o rozwlekłość prozy Balzaka, którą z łatwością można by skrócić, wyrzucając choćby finansowe wykazy, opisy środowiskowe, listy itp. Ale przecież taka właśnie jest sztuka pisarska tego autora, słusznie łajanego przez tłumacza jego dzieł Boya-Żeleńskiego za nierówność. Pamiętajmy jednak, że nikt nie pisze kilkuset powieści dla samej przyjemności obcowania ze słowem, a Lucjan ma wiele cech samego Balzaka, który po śmierci także pozostawił po sobie spore długi. Spłaciła je dopiero jego kochanka, a potem żona, polska szlachcianka Ewelina Hańska, zresztą po śmierci pochowana w jednym grobie z pisarzem, na cmentarzu Père-Lachaise. Wiele utworów francuskiego realisty powstało w celu spłacenia doraźnych obciążeń finansowych – pamiętajmy też, że znajomość realiów interesu drukarskiego w Straconych złudzeniach także nie wzięła się znikąd, gdyż pisarz próbował w taki sposób zarabiać pieniądze, a po klęsce, spłacał długi do końca życia. Tak jak William Faulkner i wielu innych, później żyjących powieściopisarzy, Balzak brał zaliczki na jeszcze nie napisane utwory, a potem naciskany przez wierzycieli, szybko pisał kolejne tomy Komedii ludzkiej. Ciężko doświadczony przez życie jako dziecko i młodzieniec, nie kochany przez matkę, wychowywany przez obcych ludzi, francuski prozaik i dramaturg, szybko zdobył wiedzę na temat ludzkich przywar i podłości, a błyskotliwość umysłu pozwoliła mu zorientować się w realiach różnych środowisk, od stanu duchownego, poprzez arystokrację, prawników, obszarników ziemskich, aż do biedoty i najdotkliwiej potraktowanych przez życie kloszardów. Jakże przewrotne bywa życie ludzi pióra, jak niesprawiedliwe dla geniuszy, klepiących biedę przez całe życie, a potem dających zatrudnienie tysiącom drukarzy, pracownikom wydawnictw, krytykom, naukowcom itd. Gdyby Balzak dostał choćby jeden procent z kapitału, który na całym świecie wypracowały jego powieści, byłby milionerem i opływałby w zbytki jakich pragnął jego rozchwiany osobowościowo bohater, Lucjan de Rubempré. Jak powszechnie wiadomo śmierć staje się elementem chwały pisarskiej i dopiero wtedy zaczyna się sprawiedliwie oceniać utwory, ważyć kolejne cykle, patrzeć na zamkniętą całość dorobku autorskiego. Zresztą to samo przydarzało się wielkim kompozytorom, malarzom, rzeźbiarzom i architektom, a i współcześni artyści – w pewnym momencie krezusi – popadają w straszliwe kłopoty, tak udanie opisane już przez Balzaka. Jakie przesłanie wyłania się ze Straconych złudzeń i czego ten utwór może nauczyć współczesnego czytelnika? Przede wszystkim wiary we własne siły i nieufności w kontaktach ze środowiskami opiniotwórczymi i prawniczymi, które myślą tylko o własnej korzyści i pragną wycisnąć od potencjalnych klientów jak najwięcej pieniędzy. W tym względzie nic się nie zmieniło i na początku dwudziestego wieku moglibyśmy wskazać wiele postaci balzakowskich i opisać ogrom sytuacji przypominających te z jego powieści.

XIR227263 Honore de Balzac (1799-1850) on his Deathbed, 15th August 1850 (oil on canvas) by Giraud, Emile (1825-92) oil on canvas Musee des Beaux-Arts et d'Archeologie, Besancon, France Lauros / Giraudon French, out of copyright

Emille Giraud  (1825-92) – Balzac na łożu śmierci w 1850 roku

Reklamy

BEZGŁOŚNA BŁYSKAWICA

Rembrandt, Wymarsz straży nocnych, 1642

Rembrandt, Wymarsz straży nocnych, 1642

Romantyczna ciemność różniła się znacząco od mroków współczesnych, miała inną „gęstość” i wywierała ogromne wrażenie na ludziach epoki. Od czasów zamierzchłych, do końca XIX wieku miasta były skromnie oświetlane przez proste latarnie, a w siołach i pośród wolnej przestrzeni panowała nieprzenikniona czerń, budząca grozę i rodząca najstraszniejsze myśli. Dzisiejsze skupiska ludzkie, wsie, a nawet obszary niezamieszkane, bywają lepiej lub gorzej oświetlone – „jasność” powszechnie dostępna jest w budynkach publicznych i pojazdach, w domach miejskich i wiejskich, a także w zagrodach zagubionych pośród pól i pagórków, umiejscowionych pod lasem czy na skrajach jezior. W XIX stuleciu zapadający zmrok bywał chwilą wyrazistego oddzielenia blasku od mroku – świece ledwie rozjaśniały wnętrza, a księżyc bardziej przerażał niż oświetlał, wsączał w naturę lunarny opar, który przydawał grozy kształtom i wymiarom. W takiej sytuacji, po zmroku, miało miejsce wzmocnienie elementów kosmogonicznych w postrzeganym świecie, gwiazdy zyskiwały wyrazistość, a galaktyki głębię. Przelatująca kometa stawała się autentycznym wydarzeniem na miarę kosmiczną, bo rozpraszała światło konstelacji, w których się znalazła i swoim lotem łączyła odległe przestrzenie astralne. Podobnie wyrazisty był Księżyc, który wyławiał z mroku ukryte kształty i zarazem je umartwiał bladością, przydawał zgaszonych barw, oblepiał jakąś zdumiewającą ostatecznością, lunarną marnością, bezgłośnym kosmotelurycznym pulsowaniem. Ludzie w takim mroku chronili się w domach i zasypiali bez jakichkolwiek lamp, kończyli dzień zdmuchnięciem ostatniej świecy i poddawali się obezwładniającej sile nieprzenikliwej czerni. Z ciemnej nocy – pisał Johann Joseph von Görres, analizując sztychy Rungego – wynikło wszystko, co widzialne, w ciemnych otchłaniach rozlewa się chaos bez gruntu, zaś duch duma nad wodami. Ten chaos nocny przytłaczał ludzi i powodował, że podnosząc głowy ku gwiazdom, szukali oni pośród nikłych ogników, w fantazyjnych konstrukcjach gwiazdozbiorów i okazjonalnie błyskających ciałach niebieskich, jakiegoś potwierdzenia, że ich byt jest mocno utwierdzony na Ziemi. Będąc częścią rzeczywistości planetarnej, zdając sobie sprawę z chybotliwości istnienia, ludzie czasu romantyzmu, pragnęli znaleźć na mrocznym niebie choćby iskierkę światłości boskiej, albo czynili z konkretnych gwiazd nośniki przedwiecznej świętości. Görres analizuje tutaj rysunek Philippa Ottona Rungego Die Nacht, ze słynnego cyklu miedziorytów Die Zeiten, uważanego za jego największe dokonanie twórcze. Rysunki te wywarły duży wpływ na sztukę ilustracji XIX wieku, a potem znalazły też licznych komentatorów w stuleciu następnym. Autor wskazanej analizy podąża od afirmacji i zachwytu do deformacji przestrzeni, w której stale obecny jest pogłos piekielnych przeobrażeń: Jak posąg odlany z metali i innych elementów – pisze Görres – stoi oto świat boskiego ładu, a czysty śpiew chórów przenika historię; cudowny widok, mówi nam filozofia, a boskość oddychająca w dźwiękach, rozlana w formie, cieszy się własną wspaniałością w tym pięknym porządku. Ale kiedy wielkie słowo przebrzmi, z głębi powraca wciąż tępy pomruk; formy, oglądane z bliska, wydają się zniszczone i zniekształcone, śpiew dzikim obłędnym dudnieniem. To jest jakby sama istota konfliktu, jaki od zarania dziejów rozgrywa się pomiędzy światłem a ciemnością, pomiędzy dniem i nocą, między harmonią a chaosem, a wreszcie między oświetlonym, jasnym kształtem, a pustką, bezdechem i brakiem wymiarów w ciemności.

Ważniejszym od Rungego malarzem ciemności i lunarnych przekształceń świata był bez wątpienia Caspar David Friedrich, który zasłynął jako twórca imaginowanych przestrzeni i postaci odwróconych tyłem do widza, a nade wszystko jako niezrównany wyraziciel nastrojowości wieczorów i nocy, a szczególnie tych chwil, gdy wschodzi księżyc. Z bogatego dorobku tego malarza i rysownika, dla przybliżenia pory dobowej prezentowanego tutaj dzieła Klingemanna, przywołajmy dwa, szczególnie iluzoryczne obrazy. Pierwszy z nich nosi tytuł Greifswald w świetle księżyca i obecnie znajduje się w Nasjonalgalleriet w Oslo. Przedstawia on wskazane w tytule miasto, ale też i jakąś fantasmagoryczną rzeczywistość, pośród której pojawiają się jakieś elementy skalistego wybrzeża, jakieś żagle tajemniczych łodzi, rozwieszone na palach sieci rybackie, a w dali wieże kościołów, katedr, jakichś znamienitych budynków miejskich. Autorzy pracy zbiorowej o Friedrichu tak charakteryzują ową wydobytą z mroku przestrzeń: Friedrich ukazywał w mglistej eteryczności miasta, dzwonnice, kościoły. Miasta duchy (…), fantasmagoryczne wieże (…) i katedry – otoczone nierealna poświatą, wynurzające się z niej jako wizje pełne sennych halucynacji. Rodzą się one z tajemniczego elementu, jaki je spowija, są jego kontynuacją i ucieleśnieniem, zaledwie materializując jego przejrzystą (a jednocześnie gęstą) substancję; stanowią obrazy bliskie owemu zamglonemu światłu, potęgując jego symbolikę. Miasta, konkretyzacje artystycznych widzeń, wyłaniają się w olśnieniu i ekstazie (niby niebiańskie Jeruzalem), niczym wyimaginowane siedziby tego, co nierzeczywiste i niewyobrażalne. Jest w tej wizji jakaś ponura ostateczność, której nie łagodzi prześwit otwierający się za sprawą światła księżycowego – jest groza i nieuchronność jakiejś śmiertelnej rzeczywistości. Niewielki statek, z powiewającymi martwo żaglami, przemyka między skałami podwodnymi i wystającymi z wody czarnymi konarami, jakby próbował wyrwać się z matni, jakby szukał bezpiecznego przejścia z mroku ku światłu. Ledwie widoczne, strzeliste wieże kościołów i zarysy innych budynków, zdają się dźwigać z ciemności, a zarazem jakby unosić się nad linią niewidocznego horyzontu. Bliższe refleksy światła, jakby lunarne poblaski na wodzie, przydają tajemniczości tej przestrzeni i stają się świetlistym ornamentem mroku. Czernie i szarości, rozmycia walorowe i laserunki przypominają dzieła flamandzkich mistrzów, są niczym odwzorowywane przez nich powierzchnie szklanych dzbanów, kielichów, albo gęstych teł, z których wypływają twarze i zarysy postaci.

Drugi obraz, namalowany w 1817 roku, a zatytułowany Miasto w księżycowej poświacie, jest przybliżeniem, podobnie odsłaniającej się przestrzeni, dziewiętnastowiecznego grodu, leżącego nad wodą i strzelistymi iglicami, sięgającego nieba. Tutaj także, na pierwszym planie, są jakieś stare słupy, leżące kawałki drewna i przytwierdzone do palików postrzępione sieci rybackie. Wszystko rozjaśnia się jednak za sprawą księżyca o ogromnych rozmiarach, wypływającego właśnie nad zakryty przez budynki horyzont i wnoszącego sporo światła do tej uśpionej rzeczywistości. Jak piszą autorzy przywoływanej pracy o twórczości Friedricha: Artysta potrafi znaleźć własne, oryginalne środki dla wyrażenia i uwiarygodnienia swej wizji, swego odczuwania i myślenia. Ograniczając tematykę, koncentrując się na wybranych wątkach i motywach, twórca redukował również środki wyrazu, co nie znaczy, że je zubażał. Siła obrazów niemieckiego malarza polega na tym, iż przy całej ich panoramicznej rozległości, odszedł zarówno od perspektywicznej ścisłości XVIII–wiecznych wedut, jak i od konwencjonalnej – opartej na trójplanowym układzie – równowagi klasycznej kompozycji pejzażu. Na jego płótnach horyzont nigdy nie jest geometrycznie prosty, plany zawsze zataczają hiperboliczne krzywizny, w podobny sposób formują się układy chmur i rozświetlonych obłoków na niebie. Obok hiperboli zamykającej w swym ognisku przewodni motyw obrazu, Friedrich stosował też parabolę, jaka na swej łagodnej krzywiźnie wynosiła ku górze motyw główny, a także prowadzące w głąb prześwity. To jest świat Księżyca triumfującego, niezwykle wyraziście odbijającego światło słoneczne – wschodzące dopiero nad horyzont i tworzącego swoją wielką tarczą eternalną perspektywę dla kształtów architektonicznych. Nie dostrzeżemy tutaj mgieł, ani rozmyć w przestrzeni ziemskiej, pojawiają się one tylko na obrzeżach mroku, przy krawędziach chmur i ich odbić w srebrzystej, czarno–granatowej i złotej wodzie.

Ta przywołana wyżej przestrzeń lunarnej poświaty może być ilustracją dla nocnego świata Straży nocnych, wykreowanego przez niemieckiego romantyka, znanego przez wiele lat tylko pod pseudonimem Bonawentura. Obecnie filolodzy uznają za autora tego dzieła Augusta Ernesta Fryderyka Klingemanna, a stało się tak za sprawą znaleziska Ruth Haag, bibliotekarki uniwersytetu w Amsterdamie, która jesienią 1987 roku znalazła szkic autobiografii Klingemanna, w którym własnoręcznie umieścił Straże nocne, jako swoje dzieło. Pisze o tym Steffen Dietzsch w syntetycznym szkicu, dołączonym do polskiego wydania tego dzieła, w którym znajdziemy też próbę opisu naukowego, licznych kontekstów i asocjacji literackich. W literaturze okresu Goethego – syntetyzuje Dietzsch – pojawiają się niekiedy osobliwe teksty i zagadkowi autorzy. Prócz do dziś nieznanego twórcy (albo nieznanych twórców) tak zwanego „Najstarszego programu systemu niemieckiego idealizmu” z 1796 roku, jest nim stale intrygujący badaczy autor, występujący pod pseudonimem Bonawentura. Jego najlepszy utwór „Straże nocne” był właściwie zawsze tekstem odpowiednim dla entuzjastów i miłośników imaginacji. Na co by nie spojrzeć – na formalną strukturę tekstu czy na treściowy sens, na nieszczęsną sprawę autorstwa czy na kwestie wydawnicze lub związane z historią druku, nigdzie nie było pewności – wszędzie tylko łatania i hipotezy. Może jednak dobrze się stało, że tak długo dzieło to przyoblekał nimb tajemnicy, a kolejni filolodzy starali się rozwikłać tę zagadkę, albo uznawali ów brak nazwiska twórcy utworu, za świadome działanie. To potęgowało tajemniczość dzieła i rodziło romantyczną legendę. Dopiero jednak w okresie niemieckiego modernizmu wzmogło się naukowe zainteresowanie Strażami nocnymi i uczyniło z nich rodzaj kryptogramu, w którym ukryte zostały tajne treści, albo które powstało dla wzmożenia zainteresowania i wzmocnienia wartości literackich. Postać głównego bohatera tak charakteryzuje Maria Żmigrodzka: Straże odprawia w mieście – niedużym, niemałym, rezydencjonalnym mieście niemieckiego państewka – Bonawentura, zwany w tekście Rozdrożnym, jako, że znaleziono go kiedyś nocą, na podmiejskich rozstajnych drogach. Krąży po opustoszałych ulicach, śpiewnie ogłasza upływające godziny, dmie w róg lub wymachuje piką w obronie spokoju i bezpieczeństwa zacnych obywateli, najchętniej jednak podpatruje ich sekretne sprawy i płata ryzykowne psie figle, boleśnie demaskujące tę rzekomą zacność. Bonawentura istotnie „widzi życie” i jako mizantrop–humorysta nieustannie na jego temat filozofuje, zapewniając – przede wszystkim samego siebie – że także „zna prawdę”. Bohater Klingemanna jest człowiekiem nocy i pośród niej czuje się najlepiej – odrzuca dzienne czuwanie, zakłóca swój biologiczny rytm życiowy, śpi za dnia, a najpełniej egzystuje w ciemności i pośród lunarnych, tak znakomicie namalowanych przez Friedricha, poświat i mglistych oparów. Ważną rolę odgrywa tutaj kreacja czasu i przestrzeni – utwór zaczyna się od pierwszego n o c n e g o   u d e r z e n i a   z e g a r a, które w dawnych czasach, z racji ograniczeń i form oświetlenia, bywało wcześniejsze niż dzisiaj, a jeszcze bardziej przybliżało porę snu w porze zimowej, kiedy to niewiele „jasnych” godzin mieli ludzie do dyspozycji. Kończy się natomiast ten utwór rozsypaniem prochów ojca i jakby samym „echem nicości”, wyciskającym swoje piętno na wszystkim, co w ciągu życia zrobi człowiek i co tak ważne dla niego, staje się pyłem w obliczu wieczności. To symboliczne, początkowe uderzenie zegarowego gongu jest jak przedwieczne zawołanie: stań się, jest inicjacją świata mroku i przerażenia, a nade wszystko nokturnowym określeniem realiów:

Wybiła nocna godzina. Otuliłem się w swoje dziwaczne przebranie, wziąłem w ręce pikę i róg, wyszedłem w ciemność i, zabezpieczywszy się znakiem krzyża przed złymi duchami, obwołałem godzinę.
Była to jedna z tych niesamowitych nocy, gdy światło i ciemność zmieniają się szybko a osobliwie. Po niebie przepływały pędzone wiatrem chmury jak przedziwne, olbrzymie postacie, a księżyc raz po raz pojawiał się i prędko znikał. W dole panowała na ulicach martwa cisza, a tylko w górze panoszył się wicher jak niewidzialny duch.
Czułem się dobrze, cieszył mnie odgłos moich samotnych kroków, gdyż wydawało mi się, że wśród tylu śpiących wyglądam jak baśniowy książę w zaczarowanym mieście, w którym zła moc przemieniła każdą żywą istotę w kamień, albo jako jedyny człowiek ocalały z powszechnej zarazy czy potopu.

Rozdrożny wchodzi w ciemność i zabezpieczywszy się znakiem krzyża przed złymi duchami, zaczyna swój obchód miasta. Jego zajęcie pozwala obserwować zmiany zachodzące w przyrodzie i tym razem relacjonuje on, że noc pierwszej straży jest niezwykła, pozwalająca zauważyć zdumiewające metamorfozy na niebie – jakieś szybkie wymiany chmur i pojawiającego się na moment księżyca, a nade wszystko wzmaganie się wichru, który przydaje dynamiki zdarzeniom w górze i pośród pustych ulic. Narrator dumny jest ze swojej profesji, czuje się wybrany z wielkich rzeszy ludzkich, a nawet postrzega siebie jak baśniowego księcia. Widzimy tutaj, że kreowany świat ma określone wymiary i wyrazistą oś wertykalną, można w nim dostrzec życie i wyczuć sfery duchowe, bliski jest marzeniu i tajemnej opowieści, powiązany z ludzkimi wyobrażeniami na temat zjaw zamieszkujących ciemności i pełen złowieszczego oparu lunarnego, pełen grozy, lęku, martwoty. Tylko taki człowiek, ma odwagę chodzić w ciemnościach, tylko on powołany został do tego, by chronić sny mieszkańców, a tym, którzy nie mogą zasnąć, obwieszczać godziny. Ten człowiek podlega działaniom wiatru w taki sam sposób jak elementy budowli – mówi: Nocny wiatr świstał mi we włosach i szarpał zmurszałe okiennice jak nadchodzący, niewidzialny duch śmierci. Obowiązują tutaj ścisłe rygory narracyjne, bo konstruując jakąkolwiek opowieść, każdy człowiek musi od nowa stworzyć świat. Szczególnie trudne jest to w przestrzeni powieściowej, ale Klingemann i jego bohater podejmują wyzwanie. Czynią to z ogromną swobodą, której pochodzenie tak objaśnia Maria Żmigrodzka: Narrację Straży nocnych traktowano jako uderzająco swobodny collage form podawczych i gatunkowych, zgodny z romantycznym postulatem łamania zasad klasycystycznej genologii i reguły odpowiedniości stylów. W kolejnych szesnastu nocnych obchodach Rozdrożny przeplata urywki wspomnień, refleksje, lekturę „księgi swego życia”, zapiski opiekuna ze zdarzeniami z czasu swoich straży – z przygodami, obserwacjami, spotkaniami i opowieściami wielu innych narratorów. Tak pojawia się też dobitne wskazanie, że nocna przestrzeń, wykreowana w utworze, zależna jest od upływającego czasu, że wchodzi z nim w asocjacje i wzajemnie się dookreśla. Wszystko, co robi Rozdrożny ma swoje odwzorowanie na tarczy zegara i pojawia się w ściśle określonym segmencie miasta. Ruch w przyrodzie i przemieszczanie się człowieka, są ze sobą ściśle powiązane, przy czym kroki tego ostatniego uzależnione są od rozwijającej się akcji i intensywności przemian atmosferycznych. Noc stale wyciska swoje piętno na przyrodzie i na opowieściach narratora – jak zauważa Żmigrodzka: Jest to nieodmiennie noc ciemna i burzliwa, zimowa czy letnia, zawsze oświecana blaskiem błyskawic. Noc niesie ze sobą rozpacz i grozę, ale – paradoksalnie – w świecie Bonawentury ujawniać ma właśnie ukrytą prawdę, którą tylko przesłania jaskrawe światło dnia. Prawda ta ujawnia się jednak z reguły w krótkotrwałym, przelotnym trwaniu błyskawicy, jest inna dla Bonawentury i dla jego oponentów. Nagłe, mylące, niepewne błyski poznania, kontrapunktowane nawrotem ciemności, ukazujące porwane i sprzeczne fragmenty życia, określają sytuację człowieka wobec tajemnicy istnienia. Tylko czyste niebo, z księżycem lub jego poświatą zza chmur, pozwalają na swobodne poruszanie się utartymi ścieżkami. Wicher jest już zagrożeniem, a wielka ulewa nakazuje schronić się w jakimś ustronnym miejscu. Niemiecki romantyk tak odtwarza i konstruuje przestrzeń, że czytelnik ma wrażenie, że uczestniczy w świecie tyleż realnym, co nierzeczywistym, tyleż twardo utwierdzonym, co podlegającym ciągłym zagrożeniom ze strony sił przyrody, duchów i personifikowanej śmierci, a nade wszystko kosmosu, otwierającego się nad głową, gdy znika lub pojawia się księżyc, gdy konstelacje gwiezdne powoli przesuwają się po niebie. Przestrzeń i czas są w Strażach nocnych wyraźnie określone, a nawet pojawia się jakby ich ogólna teoria, odwołująca się do myśli filozofa z Królewca:

Już nieboszczyk Kant wykładał wam, że czas i przestrzeń są tylko formami zmysłowego postrzegania; otóż wiecie, że jedno i drugie nie istnieje już w świecie ducha, teraz więc pytam was, żyjących i działających tylko w świecie zmysłów, w jaki sposób chcecie znaleźć przestrzeń tam, gdzie nie ma już żadnej przestrzeni? – No, a cóż chcecie począć, gdy skończy się czas? Nieśmiertelność, nawet w odniesieniu do waszych wielkich mędrców i poetów, pozostaje w końcu tylko wyrażeniem przenośnym, cóż więc mogłaby oznaczać dla was, biedacy, którzy nie znacie innego ruchu poza obrotem towarami i żadnego ducha poza spirytusem, którym wasi poeci wywołują w sobie coś na kształt uduchowienia.

Ironia Rozdrożnego, dla ludzi jego czasu, jest miażdżąca, bo ma głęboką podbudowę Kantowską i odwołuje się do jego dialektyki teleologicznej władzy sądzenia. Chodzi o przestrzenie, które nie gubią się poza światem zmysłów, o swobodne przejście z przestrzeni Euklidesowej, do wolnego przestworu romantycznego, gdzie egzystują duchy i ciała astralne, gdzie pojawia się prawdziwa nieśmiertelność, a stworzenie świata bliskie jest każdej metamorfozie przyrody; gdzie wreszcie przestrzeń i czas mogą występować rozdzielnie, a nawet stawać się pojęciami przeciwstawnymi. Nie jest to wcale oczywiste, bo jak przypomina Włodzimierz Próchnicki: Trudności w jednoznacznym uświadomieniu sobie, czym jest czas i przestrzeń, występują tam, gdzie nie można się posłużyć aparatem matematycznym, czyli w naukach humanistycznych. Intuicyjne „zrozumienie” tych kategorii (jak się wydaje, jest ono udziałem większości twórców, a może i badaczy) stanowi właściwie błędne koło: nie mogąc pojąć definicji sformułowanych na gruncie nauk ścisłych, przybliżamy się do pojęcia poprzez „definicje” metaforyczne. Rozdrożny jest człowiekiem czasu, ściśle uwarunkowanego przez okoliczności i strażnikiem ograniczonej przestrzeni – budzi się do życia, gdy zapada zmrok i patroluje kolejne przedziały miasta, prawie nie wychodząc poza jego granice. Poprzez przyjęcie swojej profesji, został jakby wytrącony z normalnej egzystencji, której poszczególne fazy wyznacza światło i sen, blask pojawiający się na przedmiotach i pośród krajobrazów oraz melatonina, wpływająca do mózgu i przynosząca błogosławiony spoczynek po trudach dnia. Rozdrożny musiał wytworzyć w sobie jakieś mechanizmy obronne, a zakłóciwszy raz cykl dobowy, musiał utrzymywać odmienną od normalnej sytuację – to zapewne spowodowało, że jego postrzeganie czasu i przestrzeni różniło się od wyobrażeń innych ludzi. Zmiana faz wydzielania melatoniny daje zdumiewające efekty, mogą pojawić się u człowieka wizje na jawie, chwilowe zaśnięcia, nie odnotowywane przez świadomość, a wreszcie może zrodzić się depresja, prowadząca do choroby umysłowej. Może się też pojawić zakłócenie odczucia ciągłości czasu i postrzegania przestrzeni. Człowiek nie widzi złożoności tych pojęć, dopóki nie zacznie ich badać naukowo albo póki nie pojawi się u niego odwrócenie faz snu i czuwania. Lektura Straży nocnych rodzi pytania o te jakże elementarne kategorie, więc raz jeszcze przywołajmy tutaj rzeczowe rozstrzygnięcie Próchnickiego: Zgodnie ze znanym określeniem, czas i przestrzeń są formą istnienia zmieniającej się materii. To, że mówimy o czasowym i przestrzennym istnieniu materii w formie rzeczowników „czas” i „przestrzeń”, sprzyja hipostazowaniu, usamodzielnianiu czy wręcz absolutyzacji ich bytu. „Przestrzeń” objawia się jako coś w rodzaju bezkresnego pojemnika na wszelkie „rzeczy”. Analogicznie z czasem. Ponieważ zaś, przy pewnych założeniach, nie mogą owe „rzeczy” istnieć jedynie w czasie, albo wyłącznie w przestrzeni, mówimy o czasoprzestrzeni czterowymiarowej. Nie ma układów materialnych, które nie ulegałyby zmianom. Aby je zmierzyć trzeba mieć dla porównania układ przynajmniej dwuelementowy. W praktyce od wieków tym elementem odniesienia jest zegar, ale w społeczeństwach pierwotnych wciąż jeszcze stosuje się odnośniki astronomiczne. Taki pierwotny charakter ma w Strażach nocnych błyskawica – zjawisko które pojawia się raz po raz pośród mroków i rozświetla na chwilę fragment przestrzeni.
W świecie tej powieści nagły rozbłysk na niebie pojawia się raz po raz i wnosi do rzeczywistości element grozy, przedwiecznego chaosu, rozgrywającej się nieustannie kosmogonii. Nocny strażnik przyzwyczaił się już do błyskawic, które są elementem tyleż ozdobnym, co chronometrycznym – łatwo przecież może on wyróżniać przedziały czasowe pomiędzy kolejnymi rozświetleniami nieba. Podczas drugiej straży wychodzi na powietrze i relacjonuje:

Wybiła godzina wzywająca mnie do moich nocnych zatrudnień. Rozciągały się przede mną ulice puste i nieprzeniknione, tylko od czasu do czasu przelatywała przez nie lekko i szybko bezgłośna błyskawica, a z najdalszej oddali dobiegały jakieś pomruki, jak niezrozumiałe zaklęcia.

Spośród licznych rodzajów błyskawic, rozgałęziających się na niebie, tworzących rodzaj chwilowej, energetycznej pajęczyny czy sieci, pojedynczej krzywej, „sznura świetlistych pereł”, tutaj mamy do czynienia z błyskawicą krótko pojawiającą się pośród mroku i zarazem bezgłośną, a zatem znacznie oddaloną od narratora. Tego rodzaju błyski pojawiają się wiosną i latem, a czasem też jesienią i zimą, wszystko zależy od cyrkulacji warstw powietrza i ich zderzeń. Jeśli taka błyskawica pojawia się często, rzeczywistość chwieje się w swoich posadach i mamy do czynienia z efektem migotania, pojawiania się kształtów w coraz to innych natężeniach światła. Owa bezgłośność ma tutaj też swoją wagę, bo jakby przywodzi na myśl zgaśnięcie przestrzeni, chwilową implozję kształtów i wymiarów. Człowiekowi bardzo trudno zawiesić na czymś wzrok podczas takiego migotania, ale udaje się mu coś zauważyć, coś wyodrębnić z mroku. Po zapaleniu się nieba na ułamek sekundy, ledwie na drgnienie źrenicy, napływa nieprzenikniona czerń przestrzeni, można nawet powiedzieć, że ciemność nocy zostaje wtedy błyskawicznie wzmocniona – przynajmniej do czasu nowego przyzwyczajenia się wzroku do ciemności. Są też jakieś pomruki, jak niezrozumiałe zaklęcia, dziwne odgłosy dalekich gromów, nawałnic przewalających się przez inne nieba. Wszystko razem tworzy klimat tajemnicy i romantycznej ostateczności, chwili pierwszej i zarazem ostatniej. Wszystko odsyła wyobraźnię do czasów pierwotnego formowania się Ziemi, kiedy to kosmiczny i kosmizujący żywioł ognia, w formie rozgrzanej do czerwoności magmy, uderzających stale piorunów i elementarna siła powietrza oraz ziemi, współtworzyły krajobraz z piekła rodem. Po bezgłośnej błyskawicy, w rzeczywistości Rozdrożnego przychodzi czas wzmagających się burzowych efektów dźwiękowych, a ich przywołanie ma zapewne przydać grozy przy opisie zmarłego buntownika:

Byłem w tym momencie oddalony tylko o parę kroków od mieszkania ekskomunikowanego wolnomyśliciela. Z otwartych drzwi padał w ciemność nocy słaby blask, często stapiając się osobliwie z błyskawicami, a od strony dalekich gór grzmiało już wyraźniej, jak gdyby świat duchów zapragnął poważnie wmieszać się do gry.

Klingemann udanie scala tutaj nikłe światło wydostające się z pomieszczenia, z błyskami piorunów i ich dalekim pomrukiem, dobiegającym od strony gór. Śmierć zawsze kojarzy się z brzydotą, rozkładem, zgnilizną, ale tutaj jakby jej wymowę łagodzą błyskawice, mające w sobie zawsze ów element pierwotnej świętości. Jest tu też jakby element komizmu, czy ośmieszenia prezentowanej postaci, której poglądy, w kontekście elementarnych sił natury nie mają znaczenia, są wręcz groteskowe, jak sytuacja człowieka, który nic nie osiągnął, a odchodząc ze świata żywych pozostawił po sobie tylko opinię wolnomyśliciela. Warto w tym miejscu przywołać Johanna Gottfrieda Herdera, który mówi: Tam, gdzie przedmiot stać się ma śmiesznym poprzez dodatek brzydoty, nigdy nie może być on zbyt brzydki, jeśli ma mieścić się w granicach prawdopodobieństwa i uwydatniać kontrast. W każdym jednak razie brzydota nazbyt spotęgowana w grozie i potraktowana jako główny składnik rzeczywiście może przeszkadzać wywoływaniu uczucia grozy. Odczucie, iż jest całkowicie brzydki, tak że niechęć, odraza przesłaniają wszystko inne, z pewnością nie jest jednoznaczne z odczuciem, że jest on całkowicie straszny. Uczucie grozy jest grozą wynikającą ze strachu: krew spływa do serca, twarz pokrywa się bladością, chłód przenika ciało. Wkrótce jednak organizm mobilizuje się do samoobrony: krew zaczyna ponownie silniej krążyć, policzki się rumienią, ciepło rozprzestrzenia się znowu, strach przemija, strach przemienia się w gniew. Tak powstawało, rodziło się i zamierało uczucie grozy. Tutaj brzydota została wpisana w to przedstawienie, bo choć wolnomyśliciel trwa do końca przy swoich poglądach, to nie przeciwstawi się entropii, której symbolem mogą być właśnie błyskawice, a echem – grzmoty, dobiegające z daleka. Ta śmierć budzi grozę, bo Rozdrożnym targają sprzeczne uczucia, z jednej strony jakby podziwia umierającego i pochwala jego postawę, ale ze strony drugiej ukazuje go w trupich rozbłyskach i budzących grozę trumiennych pozach, pośród księżycowej i błyskawicowej martwoty. Kontekstem dla tego umierania są przywołania nieśmiertelnego ducha i obrzędy kulturowe Indii:

W tej chwili byłem pewien, że trwał będzie wiecznie, gdyż tylko skończona istota nie może znieść myśli o unicestwieniu, ale nie drży przed nim nieśmiertelny duch, który jako wolny byt dobrowolnie się poświęca, podobnie jak kobiety indyjskie śmiało rzucają się w płomienie, ofiarowując się zagładzie.

Ale jest też umieszczenie umierania w kontekście śmierci prostego szewca i wielkiego mistyka, urodzonego w Starym Zawidowie: Tak zasnął Jakub Böhme, nadsłuchując dalekiej muzyki, której nie słyszał nikt poza. W rzeczywistości rozbłysków, bezgłośnych błyskawic i dudnienia gromów, pojawia się owa dramatyczna i mistyczna muzyka, jakby odgłos Beethovenowskich kotłów, jakby brzmienie najwyższych tonów Mozartowskiej symfonii Jowiszowej, jakby tężenie i zastyganie w przestrzeni odwiecznego Requiem. W pewnym momencie – wyraźnie stylizowanym lub parodiowanym przez Klingemanna na powieść grozy – rozbrzmiewa uderzenie dzwonu, a gromy wręcz ryczą jak morskie żywioły:

Trwało to, dopóki pojedyncze, ponure uderzenie dzwonu nie obwieściło północy; – wówczas porywisty wicher przywiał górą jak nocną zmorę chmurę burzową, która wkrótce całun swój rozpostarła na całe niebo. Świece przy trumnie zgasły, grom ryczał wściekle jak zbuntowana potęga, budząc najgłębiej śpiących, a chmura wciąż zionęła płomieniami, oświetlając jaskrawo co chwila skamieniałą twarz zmarłego.

Tak chwilowe rozświetlenia się kończą, a w przestrzeni pojawia się coraz szersza i coraz straszniejsza martwota. Rozdrożny wskazuje w taki sposób, że życie człowieka graniczy z ogromem śmierci, które były przed nim i z niezliczoną liczbą tych, które będą po jego zaistnieniu w przyrodzie, pośród innych ludzi, między liniami czasu i przestrzeni. To jest tragedia – w takim ujęciu, w jakim pisała Halina Krukowska: W prawdziwej tragedii nie ma niczego z literatury, bo nie ma w niej pierwiastka przypadkowego. Obojętna jest wobec historii i chronologii, zawsze bowiem dotyka istotowego, wyższego wymiaru. Wszystkie wielkie tragedie mają czystą formę, gdyż rzeczą najwyższej wagi jest, aby ich akcje pozbawione były literackiej samowolności, by ich wewnętrzna prawidłowość nie została zniekształcona przez podmiotowe ingerencje. Tragedia jest zwykle określana jako akcja pełna powagi, patosu i wzniosłości. Forma tragedii musi być formą czystą, czyli integralnością materii tragicznej, owej „mrocznej rudy” świata i słowa. Znajduje się tu słowo zawsze po stronie bytu, odnosi się bezpośrednio do niego, zakorzenione bowiem zostało w jego pierwotnych fundamentach. Prawda artystyczna musi się w tragedii koniecznie pokrywać z prawdą ontologiczną, być jej odblaskiem. Tak kończy się tragiczna chwilowość świata ekskomunikowanego, tak narrator zamyka opowieść przy błyskach świec i błyskawic, tak kończy się wątek wolnomyśliciela. Nie wystarcza mu to jednak i na koniec wprowadza mocny akcent świetlny i jakby – wraz z błyskawicą – zatrzymuje na chwilę w bezruchu cały przestwór ziemski:

W tej chwili potężna błyskawica, która ostatecznie zakończyła burzę, zabłysła i jak wbita w ziemię pochodnia trwała jakiś czas w powietrzu, nie gasnąc. Wtedy zobaczyłem, że żołnierz, spokojny i opanowany, stał znów przy trumnie, zaś zmarły uśmiechał się jak przedtem – ale, o dziwo! – tuż przy uśmiechniętej martwej twarzy wykrzywiała się diabelska maska, której brakowało kadłuba, a purpurowy strumień krwi zabarwił białą śmiertelną koszulę śpiącego wolnomyśliciela. –

Widzimy tutaj jak ważną rolę pełni światło w tym przedstawieniu i w tak upozowanym mistycznie świecie – wszystko w nim jest zagadką, wszystko ekspanduje wyobraźnię ku pierwotności i ku centralnemu światłu Boga, pradawnego rozbłysku, z którego wszystko się wzięło. Pisał o tym Krzysztof Korotkich w odniesieniu do światła mistycznego w Marii Malczewskiego i zwracał uwagę na ważną rolę światła, jaką pełni ono w przedstawianiu i wyrażaniu sytuacji mistycznych. Staje się światło centrum, które skupia uwagę bohaterów i czytelnika. W ogóle jakakolwiek uwaga, jakiekolwiek przybliżenie, możliwe są przy dużym natężeniu światła, a przy doświadczeniach mistycznych dochodzi jeszcze jego skupianie, pojawianie się niby nimb lub rozbłysk, albo rozpraszanie. W Strażach nocnych wyraźny jest rozdział światła i jego wartościowanie – pojawia się też klasyfikacja ludzi, w zależności od tego, pośród jakiego światła bytują i jak je rozumieją:

Uważam zresztą za rozumne zrządzenie opatrzności to, że niektórzy ludzie pozostają zamknięci w kręgu działania żałośnie ograniczonym do czterech ścian. Tam, w zatęchłym więziennym powietrzu ich światło może jarzyć się tylko tak blado i tak nieszkodliwie, że człowiek ledwie rozpoznaje swoje więzienne otoczenie, podczas gdy w sytuacji odmiennej, na wolności, wybuchłoby, jak wulkan, takim płomieniem, że wszystko by wokół zgorzało.

Mamy tutaj zatem do czynienia z konfliktem romantyzmu i oświecenia – światła i ciemności. Ma to zapewne związek z postacią wolnomyśliciela, który tyleż należy do epoki Woltera, co do czasu Goethego, a umierając przechyla się coraz bardziej ku mrokom i cieniom, ku ostatecznemu zniknięciu światła. Ale wyraźne rozgraniczenia świetlne mają w kosmogonii Straży nocnych charakter chwilowy, wydarzają się w ułamku sekundy, albo ledwie kilku mgnień. Dłużej trwają poblaski, mają szerszy zasięg i przypominają efekty zorzy polarnej:

Jakiś stojący w pobliżu astronom zauważył wreszcie, że ten wielki actus solennis ciagnie się jakoś nazbyt długo i że ognisty miecz na północy należałoby uznać nie tylko za miecz sądu, co za odblask zorzy polarnej.

Te rozświetlenia są równie efektowne jak błyskawice i przydają istnieniu jakiegoś tajemniczego kontekstu, jakiejś tenebrycznej magii. Są też wyzwaniem dla zranionego umysłu i dla jego możliwości odtwórczych. A jak mam opisać blask zorzy wieczornej czy porannej? – rozważa Johann Ludwig Tieck – Jak zagadkową poświatę księżyca i płomienne odbicia w rzece i potoku! Motyle i kwiaty osnuwa czysty purpurowy blask i pozostaje na nich, miękka zorza wieczorna dotyka winnego grona i wiśni i przegląda się w nich, a pośród zielonego listowia wiszą jaskrawo czerwone owoce. Podczas wznoszenia się i zniżania słońca, w blasku księżyca natura znajduje się w stanie chwilowej, mimowolnej euforii, kiedy jest jeszcze bardziej szczodra, jeszcze mniej oszczędna i kiedy przejęta radością jak paw rozpościera z szumem swoje ozdoby w całym ich dumnym przepychu. Człowiek bytuje pośród kosmicznych ogromów i ma do czynienia z elementami świata stworzonego i ukształtowanego w określonych warunkach kosmicznych. To one określają możliwości i skalę odbioru doznań i zarówno pojawiająca się na niebie zorza, jak i Księżyc, przeogromne Słońce, dalsze planety i gwiazdy, przydają ziemskiemu bytowaniu ostateczności pierwotnej. Romantyk postrzega piękno świata, ale też czuje pulsowanie natury, nieustanne napływanie impulsów z daleka i z przestrzeni globowych. Jest dobry i szuka harmonii w chybotliwym świecie, ale – paradoksalnie – chemiczny i fizyczny charakter egzystencji wyraźniejszy jest w życiorysach złych ludzi. Pragną oni zagarniać wszystko, chcą podporządkować sobie innych, nienasyceni budują wokół siebie imperia na glinianych nogach. Tak samo jednak jak ci najwrażliwsi i pokrzywdzeni, jak ci wyczuleni na chronometryczny rozdział życia, zmierzają ku rozpadowi, ku wyczerpaniu negatywnej energii. W komentarzu Klingemanna destrukcyjni przewodnicy ludzkości docierają do miejsca, które początkowo wydaje im się rodzajem tronu, szczytu góry, z którego będą mogli kontrolować losy innych ludzi, a tymczasem jest miejscem zesłania, które tak jak wszystkie przestrzenie w kosmosie podlega prawom entropii:

Ludzie tego pokroju, gdyby mogli się wybić, żywiliby złowrogie zamiary i pojawiali się wśród narodu jak zaraza, trzęsienie ziemi lub burza, zniszczyliby też niezły kawał planety i spalili na proch. Ci synowie Enaka są jednak na ogół dobrze usytuowani, usypano nad nimi góry jak nad Tytanami, mogą tylko trząść się ze złości. Tu zwęgla się stopniowo ich materiał palny, i tylko czasem udaje im się znaleźć ujście i swój ogień wyrzucić z wulkanu przeciw niebu.

Energia zawsze dąży do rozproszenia, siły witalne młodości stopniowo maleją, a „materiał palny” ulega wyczerpaniu. Śmierć odciska swoje znamię na każdym działaniu – może właśnie w nocy, gdy wszyscy śpią, Rozdrożny widzi to z większą wyrazistością. To jakby pora sprzyjająca filozofowaniu i roztrząsaniu dylematów istnienia, to czas, gdy formułuje się sądy ogólne i dociera do prawd najboleśniejszych:

Trupiej czaszki nigdy nie brakuje za zalotną maską, a życie jest tylko szatą z dzwonkami, którą Nic zawiesiło na sobie, aby nimi dzwonić, i którą na koniec rozedrze w złości i odrzuci. Wszystko jest nicością i dławi samo siebie, i żarłocznie siebie połyka, i to właśnie połykanie samego siebie jest podstępnym udawaniem, że istnieje coś, bo przecież gdyby to dławienie miało się zatrzymać, to na jaw wyszłaby nicość i byłoby to przerażające; przez to zatrzymanie głupcy rozumieją wieczność, jest to jednak właściwe nic i absolutna śmierć, życie bowiem, przeciwnie, powstaje tylko przez niepowstrzymane umieranie.

Noc bliższa jest śmierci od dnia i często symbolizuje ostateczne odejście, ale też jest czasem pojednania i powrotu do pierwiastkowej ciemności. Przed Stworzeniem ciemność okrywała ziemię i dopiero poszczególne działania Stwórcy wydobywały z mroku elementy świata. Bohater powieści Klingemanna ma bolesną świadomość ulotności istnienia i postrzega wszystko jako części przebiegającego szybko procesu – może tak szybko jak pojawiająca się bezgłośna błyskawica, a może tak, jak ów Księżyc, do którego, zwraca się bezpośrednio:

Łagodne masz oblicze, pełne dobroci i wzruszenia; musisz bowiem łączyć w sobie jedno i drugie, bo ty na niebie ust nie rozdziawiasz, ani by kląć, ani by ziewać, kiedy tysiące błaznów i zakochanych kieruje do ciebie westchnienia i życzenia, ciebie wybierając na powiernika; przez cały ten czas, kiedy okrążasz ziemię jako jej towarzysz i cicisbeo, uważałeś się stale za jej wiernego konfidenta, a w historii świata, cofając się aż do Adama, nie znajdzie się ani jednego przykładu na to, że okazywałeś niechęć, kręciłeś nosem lub stroiłeś złośliwe miny, chociaż słyszałeś już te westchnienia i to po wielokroć tysięcy razy powtarzane i powtarzane. Zawsze też słuchasz z jednakową uwagą, ba, można cię często zobaczyć z chusteczką chmurki, za którą chcesz ukryć łzę wzruszenia. Czyż poeta czytający swe dzieła mógłby znaleźć lepszego słuchacza od ciebie, jakiego lepszego powiernika mógłbym też znaleźć ja, który tutaj, w domu wariatów, usycham z miłości. Jakże jesteś blady, o Dobry, jak współczujący, a zarazem jak troskliwy, wobec wszystkich, co oprócz mnie w tej chwili też stoją i patrzą na ciebie! Twoją dobrotliwą minę można by z łatwością uznać za wyraz naiwności, szczególnie dziś, kiedy przytyłeś na twarzy i zdajesz się być taki okrąglutki i dobrze odżywiony; możesz jednak przybierać na wadze, ile chcesz, nie dam się tym wprowadzić w błąd co do twojego usposobienia; zawsze pozostaniesz taki sam, jak dawniej, a i znów schudniesz, i znów będziesz się trapił – ty nawet nie kryjesz wzruszenia, kiedy mu ulegasz, twoja twarz jest jak płaczący Agamemnon, niczego nie sposób dostrzec poza tyłem głowy, łysym ze zgryzoty! – Żegnaj, miły, żegnaj, dobry!

Ta nieco przerysowana antropomorfizacja Księżyca jest zarazem rodzajem hymnu pochwalnego, wygłaszanego w nocy ku jego czci. Jest on przeciwieństwem życiowej chwilowości i egzystencji, zamykającej się w ściśle określonej liczbie jego obrotów wokół Ziemi i liczbę obiegów naszej planety wokół Słońca. Ostateczność kosmiczna ziemskiego satelity i zapatrzenie się w niego, oddalają myśli o śmierci i są przypomnieniem zasad podstawowych, chwil pierwszych, kiedy to powstał Układ Słoneczny i poszczególne globy znalazły swoje orbity, utrwaliły swój ruch na nich i pojawiały się w świadomościach miliardów istnień, w coraz to innych okresach historii ludzkości i dziejów układu planetarno-gwiezdnego. Uwielbienie dla Księżyca, przywołanie melancholijnych chwil, oddanie się magii pełni i jej efektów, nie oddala ostatecznie śmierci i jakże romantycznej, a zarazem powiązanej z antropologią chrześcijańską pewności, że u końca każdej drogi pojawi się dramat. Jak wskazuje Erich Aurebach:

Swoistość tego radykalnie kreaturalnego obrazu człowieka, który znajduje się w szczególnie ostrym kontraście do wizji antyczno-humanistycznej, polega na tym, iż obraz ten, zachowując bardzo wiele respektu przed ziemską szatą stanową, dopóki ją człowiek nosi, nie ma jednocześnie ani odrobiny respektu dla samego człowieka, gdy ów szatę tę zdejmie; albowiem pod ową szatą nie ma nic oprócz ciała, które starość i choroba hańbią, a śmierć i rozkład – niszczą. jest to, jeżeli można tak powiedzieć, radykalna teoria równości wszystkich ludzi, jednakże nie w znaczeniu aktywno-politycznym, lecz w sensie powszechnego odwartościowania egzystencji, które bezpośrednio odnosi się do każdego człowieka. Marnością jest wszystko, co człowiek czyni i wokół czego się krząta; jego instynkty zmuszają go wprawdzie, aby działał i aby kurczowo trzymał się ziemskiego żywota, wszelako nie ma to żadnej wartości i znaczenia. Ludzie nie są bynajmniej równi w swych wzajemnych stosunkach bądź też „w obliczu prawa”; przeciwnie, Bóg tak urządził świat, iż w życiu ziemskim panuje pomiędzy ludźmi nierówność; równi stają się dopiero w spotkaniu ze śmiercią, w obliczu kreatuaralnego rozkładu, w obliczu Boga.

Bohater opowieści Klingemanna ma świadomość końca drogi ludzkiej, a jednocześnie prowadzi jakąś ironiczną grę mortualną z samym sobą, ze spotykanymi ludźmi i ze Stwórcą. Widać to najlepiej w Monologu obłąkanego stwórcy świata , który jest tyleż ironicznym nawiązaniem do licznych kosmogonii, co próbą polemiki autora z radykalnymi poglądami Kościoła. Ten komiczny stwórca kwestionuje sam sens stworzenia i próbuje polemizować z dziewiętnastowieczną nauką, z dogmatami religijnymi i systemami filozoficznymi. Mówi: Każdy potrafi teraz z nic nie znaczącej łupiny wyciągnąć, wedle upodobania, całe kosmogonie, filozofie, historie powszechne itp., włącznie z odpowiednimi obrazkami. Choć ostrze ironii skierowane jest na człowieka, to jednak adresatem jest też Bóg, który był właściwym Stwórcą i usankcjonował prawa obowiązujące w tym świecie. Ustalił proporcje i zatrzymał wielkie układy na „kosmiczne mgnienie” za sprawą magnetyzmu. W dziewiętnastym wieku fascynowano się nim (magnetyzmem), przywoływano słynne doświadczenie Newtona z jabłkiem i próbowano dociekać jaka jest jego prawdziwa istota. John F. W. Herschel pisał we Wstępie do badań przyrodniczych, studiowanym chętnie przez europejskich romantyków: Spostrzegamy, że księżyc krąży wokół ziemi, i ponieważ żywimy przekonanie, iż jest on ciałem stałym, a nie widzieliśmy nigdy, by jakieś ciało stałe, znajdujące się w zasięgu naszego działania i naszych możliwości badawczych, krążyło wokół innego ciała nie przytrzymywane przez jakąś siłę lub też nie połączone z nim jakąś więzią, przeto wnosimy, że między księżycem a ziemią istnieje jakaś siła i istnieje jakieś powiązanie. Mimo to nie mamy pojęcia, jakiego rodzaju jest to powiązanie, ani też nie umiemy wyobrazić sobie, jak owa siła może działać na odległość i poprzez przestrzeń pustą lub, najwyżej, wypełnioną jakimś niewidzialnym fluidem. W takich chwilach, gdy trudno znaleźć odpowiedź na podstawowe pytania, nawet poeci nie mają punktów oparcia dla wyobraźni i Klingemann ukazuje ich jako byty zawieszone między daleką przeszłością astralną, a chwilowością teraźniejszości:

Mierzone skalą ich ideału wszystko wypadnie zbyt małe, bo skala ta sięga wyżej chmur i sami nie mogą dostrzec, gdzie się kończy, muszą więc orientować się według gwiazd jako prowizorycznych punktów granicznych, z nich zaś jakże wiele, któż to może wiedzieć, pozostaje do dziś poza zasięgiem wzroku, a ich światło wciąż jeszcze biegnie ku nam.

To jest już wyższa wiedza o wszechświecie, która zarazem jest metaforą istnienia pośród mroku, tajemniczego połyskiwania i mgielnej poświaty; nagłego pojawiania się bezgłośnej błyskawicy i cienia Rozdrożnego na kolejnych mijanych domach.
Jakże kontrastuje kreacja głównego bohatera i innych postaci Klingemanna z najsłynniejszym w dziejach przedstawieniem straży nocnej. Powszechnie znany i wielokrotnie komentowany obraz Rembrandta pt. Wymarsz strzelców prezentuje grupę zamożnych ludzi, którzy idą pełnić obowiązki obywatelskie z werwą i rodzajem radosnego namaszczenia. Choć dookoła panują mroki, to grupa jest dobrze oświetlona, a złote stroje niektórych postaci wręcz lśnią jak latarnie. To właśnie mistrzowskie przedstawienie światła na twarzach, na elementach ubioru i trzymanej broni, ukazuje ludzi, którzy w nocy czują się nieomal jak za dnia. Ale w grupie tej znajdziemy też postaci zagadkowe, jak dziewczyna z przytwierdzonym do pasa kurczakiem, czy grupa szepczących mężczyzn z lewej strony obrazu. Także starzec, stojący za jasno oświetlonym dowódcą, zdaje się przygotowywać do jakiegoś tajemniczego przedsięwzięcia, a i dobosz ukazany został w dziwnej pozie. Choć wymowa obrazu jest pozytywna i przywodzi na myśl liczne malarskie przedstawienia grup myśliwych, ruszających na polowanie, to jednak mroki i cienie przydają tajemniczości tej chwili. Nie ma tutaj jednak jakiejś sztucznej pozy, powagi napuszonych bogaczy, raczej mamy do czynienia – tak jak u Klingemanna – z ceremoniałem, traktowanym z przymrużeniem oka, a nawet z ludycznym śmiechem. Widzimy przecież i biegającego pomiędzy ludźmi kundelka, po lewej stronie, na dole obrazu pojawia się chłopiec lub karzeł ubrany w paradne szaty, mający hełm na głowie, no i ten dziwaczny kurczak z za dużymi nogami. Niechaj ta wizja straży nocnej Rembrandta, będąca w tym artykule kontrapunktem i dopełnieniem kreacji Klingemanna, ale też i prezentowanych na początku panoram nocnych Friedricha, zamknie nasze rozważania o tym jakże znaczącym dziele romantyzmu niemieckiego.

BEZ IMIENIA…

skanowanie0001

Krzysztof Kamil Baczyński był przedstawicielem młodzieży AK-owskiej, która z wielką werwą i pasją odpowiedziała na wezwanie władz konspiracyjnych, by powstać z klęczek i rzucić się z bronią w ręku na Niemców. Była to rozpaczliwa próba powstrzymania Stalina i rozlania się komunizmu w Polsce – ostatni w pełni romantyczny zryw, podjęcie walki z czerwonym kolosem, od samego początku skazanej na porażkę. Zatrzymać Rosjan znaczyło najpierw pokonać hitlerowców, z koktajlami Mołotowa w rękach, z marnymi karabinami i pistoletami uderzyć w przeciwnika, który miał najnowocześniejsze czołgi, działa, transportery, dysponował lotnictwem i wielkim wsparciem logistycznym. Jakkolwiek by nie oceniać dzisiaj decyzji o rozpoczęciu walk, był to ogromny patriotyczny zryw i potwierdzenie, że naród polski zdolny jest do niewyobrażalnego wprost bohaterstwa. Pośród powstańców niczym szczególnym nie wyróżniał się niewysoki blondyn, ubrany w szarą marynarkę, czasem okrytą zdobyczną panterką. Nazywał się Krzysztof Kamil Baczyński i był synem znanego krytyka i literaturoznawcy, autora licznych książek, przedwcześnie zmarłego w wieku zaledwie czterdziestu dziewięciu lat. W świadomości społecznej autor Z głową na karabinie funkcjonuje jako patron ulic, szkół, dość mgliście prezentowany w podręcznikach i prasie, tragicznie zmarły poeta powstania warszawskiego. Dopiero lektura biografii Wiesława Budzyńskiego pt. Miłość i śmierć Krzysztofa Kamila odsłania nieznane karty życiorysu tego wspaniałego twórcy, wybitnego syna polskiej ziemi, który swoją młodość i przyszłość złożył w ofierze ojczyźnie. Ogromna dociekliwość autora dała zaskakujące efekty i odsłoniła wiele nieznanych faktów, epizodów, które przechowali w swojej pamięci ludzie bezpośrednio związani z Baczyńskim. Zaletą książki jest zatem jej wielowarstwowość i pulsacyjność, nieustanne krążenie wokół zdarzeń i oświetlanie ich z różnych stron. Autor rezygnuje z rozbudowanych komentarzy, buduje narrację z dokumentów i wspomnień, a ostateczną interpretację pozostawia czytelnikowi.

Wreszcie dysponujemy wiarygodną i pełną szczegółów opowieścią o miłości do Barbary Drapczyńskiej, którą poeta poznał przypadkowo i nieomal od razu pokochał. To narracja o uczuciu, które dojrzewało w młodych ludziach i znalazło swój finał przy ołtarzu kościoła na Solcu. A przecież wiele było niesprzyjających okoliczności – to był przecież czas wojny, wyraźnie zarysowała się nieprzychylność matki dla wybranki Krzysztofa, a nade wszystko skromne warunki materialne, mogły im stanąć na przeszkodzie – wszystkie trudności zostały wszakże pokonane dzięki żarliwemu uczuciu i poświęceniu. Powstanie warszawskie rozdzieliło ich bezpowrotnie, a po tragicznej śmierci poety, jego żona także zmarła nagle 1 września 1944 roku, trafiona w głowę odłamkiem szkła. Uwielbiała jego poezję i wierzyła w ogromny talent, jak mogła wspierała go, a rozkwitające stale uczucie znalazło swoje odzwierciedlenie w listach i wierszach. Koledzy i koleżanki ukrywali przed nią prawdę o śmierci męża, ale przecież w końcu to do niej dotarło i musiała się pogodzić z nieuchronnością zdarzeń. Nie była kobietą szczególnie piękną, ale miała ogromny urok osobisty i znajomi wielokrotnie podkreślali, że znakomicie pasowała do delikatnego blondynka, jakim był jej ukochany. Jakże trudne musiało być dojrzewanie tego chłopaka, który miał zaledwie osiemnaście lat w chwili wybuchu II wojny światowej, a potem musiał przechodzić w przyspieszonym tempie kolejne etapy dorosłości, łącznie z zabijaniem wrogów. Przeżywał to boleśnie i jego wrażliwa natura buntowała się, nie godząc się na taki kształt świata, w którym przyszło mu uczestniczyć. Jego poezja odzwierciedla grozę chwil ostatecznych, gdy nadwrażliwość wyrywa się ku pięknu świata, a rzeczywistość bitewna nakazuje strzelać do innych bytów, obcować pośród trupów i zbezczeszczonych szczątków dawnych przyjaciół, dowódców, towarzyszy broni. Z tego zderzenia powstały wiersze, które na zawsze weszły do skarbnicy poezji polskiej, a jej porównania do zwiewności liryki Juliusza Słowackiego nie były bezpodstawne.

 Wiele kart swojej książki Budzyński poświęca sprawie śmierci Krzysztofa, która miała miejsce 4 sierpnia 1944 roku. Początkowo podawano informację, że został on trafiony przez niemieckiego strzelca wyborowego na wieży warszawskiego ratusza, ale Budzyński przekonująco udowadnia, że miało to miejsce w pałacu Blanka, w godzinach popołudniowych. Tylu młodych ludzi wtedy ginęło, że w relacjach zaciemniono okoliczności śmierci poety, przywołując zdarzenia z ratusza i utożsamiając jego tragedię z podobnymi incydentami, związanymi z kimś innym. Ostatecznie relacje osób, które były przy śmierci Krzysztofa i jego pochówek na tyłach wskazanego wyżej pałacu, a potem ekshumacja, potwierdziły tę wersję zdarzeń. Poeta został trafiony kulą dum-dum, która zmasakrowała jego głowę, odsłaniając fragment mózgu, co praktycznie nie dawało mu szans na przeżycie. Próbowano go ratować i sanitariuszki wykazały ogromne poświęcenie, ale niczego nie mogły zrobić. Po wojnie ciało Baczyńskiego wyjęto z prowizorycznego grobu, a rozpoznane przez matkę po medaliku, zostało przeniesione na wojskowe Powązki, gdzie spoczął obok swojej żony. Tak kończyła się biografia jednego z najzdolniejszych poetów okresu wojny i okupacji, którego talent już wtedy dostrzegli tacy pisarze jak Iwaszkiewicz, Andrzejewski czy Miłosz. Ten ostatni po latach dość nieprzychylnie potraktował dawnego kompana, ukazując go jako chorowitego astmatyka i kładąc nacisk na jego żydowskie pochodzenie (Cz. Miłosz, Abecadło, s.60–62). Trudno rozstrzygnąć czy Baczyński rzeczywiście w tak dramatyczny sposób przeżywał to, że nie brał udziału w ruchu oporu w getcie warszawskim, ale faktem jest, że już w szkole angażował się po stronie Żydów i brał nawet udział w bójce obronnej, spowodowanej wyśmiewaniem się z jednego z kolegów wyznania mojżeszowego. Budzyński pokazuje także dochodzenie Krzysztofa do ogromnej wrażliwości poetyckiej, jego wyprawy do Dalmacji, w Tatry, lekturę ważnych książek, przyjaźnie literackie i wpływ znamienitego ojca. Wszystko razem spowodowało, że zaczął on pisać wiersze, w których pojawił się romantyczny zaśpiew i nowoczesne narzędzia obrazowania, liczne zderzenia metaforyczne i oksymorony, a nade wszystko niespotykana plastyczność świata. Wspaniała monografia Budzyńskiego powinna znaleźć się w każdej bibliotece i stać się lekturą obowiązkową dorastającej młodzieży polskiej, w tych trudnych latach kapitalizmu szukającej swojej drogi i przewodników duchowych. Jednym z nich może być Krzysztof Kamil Baczyński – poeta i żołnierz, wielki patriota i symbol pokolenia, które odchodziło na zawsze w jakże tragicznej chwili bez imienia

 ______________

Wiesław Budzyński, Miłość i śmierć Krzysztofa Kamila, Wydawnictwo M, Kraków 2014, s. 336.

ABOMINATIO DESOLATIONIS

9793054c67

Fot. Włodzimierz Buczyński

I jeszcze jedno nawiązanie do życia i twórczości Augusta Cieszkowskiego, który jest bardzo ważną dla mnie osobowością dziewiętnastowieczną. Napisałem Posłowie do powstającej antologii tekstów jemu poświęconych. Warto sięgnąć do tej publikacji, gdy już znajdzie się na półkach księgarskich, tak jak warto studiować dzieje życia i dzieło jednego z największych polskich filozofów.

August Cieszkowski należał bez wątpienia do największych, europejskich myślicieli dziewiętnastego wieku. Jego dzieła i prace na niwie społecznej ciągle czekają na kompleksowy opis i interpretację godną tego fenomenu. To był człowiek, który daleko wykraczał poza ramy nakreślonego mu czasu, osoba rozumiejąca więcej i lepiej od innych – w obszarach filozofii i historii, prawa i nauk społecznych – a nade wszystko ktoś, kto próbował stworzyć przejrzystą wykładnię człowieczeństwa, znaleźć rozwiązanie palących problemów i przeprowadzić Polaków na drugi brzeg burzliwych dziejów. W kwietniu 1848 roku pisał do niego z Rzymu serdeczny przyjaciel Zygmunt Krasiński: „Teraz przypomnę Ci, Auguście mój, nasze wszystkie trzyletnie rozmowy pod różnymi niebiosy, w rozmaitych ogrodach i willach, i wsiach, i miastach. Abominatio desolationis – pamiętasz? Byłeś zdania tego, by gdy ten wiew gniewu Bożego unosić się będzie nad wodami, nie mieszać się do fal. Przypominam Ci ono prawidło. Jeśli nastanie abominatio, czekaj, aż ustawać pocznie.” Nad całym życiem Cieszkowskiego unosi się aura tego przekonania, chęć spokojnego przechodzenia kolejnych lat i nie mieszania się do „ohydy spustoszeń”. Tylko praca myślowa, tylko wskazywanie społeczeństwu kierunku zmian i głównych nurtów rozwojowych, a nade wszystko zawierzenie Bogu i jego Opatrzności, doprowadzić miało do zmian i – w konsekwencji – do wolności Ojczyzny. Jako przedstawiciel szlachty i najlepiej wykształconych Polaków dziewiętnastego stulecia, autor Ojcze nasz szukał sposobu mądrego obejścia zdarzeń, które doprowadzić mogły do kolejnych bezrozumnych rzezi i zawirowań. Ucząc rodaków historiozofii, rozumiejąc skomplikowanie bytów, wskazywał wraz z Krasińskim inną drogę, którą doceniono dopiero w wieku dwudziestym, po wielkich mordach i okrutnych wojnach, w czasach kontestacji i „dzieci kwiatów”. Ci myśliciele przeczuwali, że rozwój techniczny, coraz większe możliwości w zakresie zbrojeń i wyposażenia armii, doprowadzić mogą do niewyobrażalnych tragedii. Dlatego w swoich dziełach, esejach, artykułach i w prywatnej korespondencji przypominali, jak ohydne bywają spustoszenia, dokonywane przez ludzi i walczyli słowem o nową przestrzeń, inny ład dla narodu, który w pełni na to zasługiwał.

 Artykuły i wiersze zgromadzone w tej antologii próbują ukazać na czym polegał i w czym się zasadzał fenomen Augusta Cieszkowskiego i jego posiadłości w Wierzenicy. Ta tendencja pojawiła się już w dziewiętnastym wieku i cały dział poświęcony tutaj został utworom napisanym przez takich twórców jak Stanisław Koźmian, Antoni Czaykowski, Konstanty Gaszyński, Wawrzyniec Benzelstjerna Engeström, Walenty Salkowski, nie zabrakło też wierszy samego Cieszkowskiego, który czynnie włączał się do życia politycznego i – także w wierszu – widział potrzebę zapisywania swoich refleksji. To szeroka panorama włości wierzenickich i zarazem otwarcie ich na świat, to próby zrozumienia wielkiego dorobku i niezwykłego myśliciela na różnych poziomach jego aktywności intelektualnej. Zapoznanie się, przemyślenie i zrozumienie całości dzieła Cieszkowskiego wymaga specjalistycznej wiedzy filozoficznej, wielu lat studiów, a może nawet poświęcenia całego życia i oddania się tej tylko, jedynej pasji. Można wszakże wkraczać do terytoriów węższych, można wyodrębniać obszary tematyczne i dopełniać je własną refleksją, można podążać tropem uczonego, który nigdy nie przestał być człowiekiem ziemi i nie oddalił się od ukochanego ludu. Szczególnie poeci mogą tutaj zabierać głos, bo ich „narzędzia badawcze” – wiersze i poematy – z samej natury rzeczy zakładają migawkowość, fragmentaryczność i chwilowość kreowanych światów. Taki utwór zawsze jest zapisem określonej refleksji temporalnej, wyraziście usytuowanej w konkretnej biografii twórczej i ściśle określonym ciągu imaginacyjnym. Jeśli u poetów pojawia się refleksja nad życiem i twórczością Cieszkowskiego, to z jednej strony jest ona zapisem odczuć i przemyśleń tych, którzy w dziewiętnastym wieku i później zmierzyli się z tym wyzwaniem, a ze strony drugiej – jest to rodzaj pochwały, podkreślenia wagi tego myśliciela dla kultury polskiej, niezwykłej wartości intelektualnej jego przemyśleń i dokonań. Nikt przecież nie ma pewności, że jego dzieło przetrwa, a „wnukowie” sprawiedliwie ocenią jego wartość, nikt nie może być pewien – uczy tego doświadczenie Cypriana Norwida, Juliusza Słowackiego czy Tomasza Olizarowskiego – że potomni podejmą trud analizy i kompleksowo opracują wszystkie utwory, ustanowią kanon interpretacyjny, a wreszcie wszystko zamkną w ogromnych monografiach. Cieszkowski stale czeka na takie wiekopomne opracowania, a choć napisano o nim wiele, choć interpretowano go na różne sposoby, stale brakuje prac źródłowych, analiz epistemologicznych i ontologicznych, wciąż nie ma ludzi o podobnym jak on formacie intelektualnym, którzy rozumiejąc jego prace, podjęliby się zadania twórczego opisu i przyswojenia szerokim gremiom czytelniczym tej potężnej myśli.

Doświadczenie poetyckie, korzystając ze wskazanej wyżej fragmentaryczności i migawkowości zapisu, może wyodrębniać elementy życia i dzieł, może próbować docierać tam, gdzie nie dotrze refleksja naukowa czy krytycznoliteracka. To jest też podjęcie ekscytującego wyzwania, jak w przypadku profesora Józefa Banaszaka, spiritus movens tej antologii, urodzonego nieopodal dóbr wierzenickich i od wielu lat podążającego tropem filozofa, próbującego zrozumieć, zinterpretować, a także uwznioślić coś, co jest samą istotą kultury polskiej. I o ile Cieszkowski kierował się zasadą abominatio desolationis, o tyle poeci mogą wchodzić w sam środek dziejowych zawirowań i tworzyć wiersze będące ich syntezą. Tak się też stało w tej antologii, gdzie obok ulotnych liryków znajdziemy próby historiozoficzne, nawiązania do filozofii i biografii Cieszkowskiego. Tak powstał zestaw tekstów, które mogą być istotnym komentarzem i próbą dopełnienia – zawsze otwartych na dyskusję – głębokich rozstrzygnięć autora Boga i palingenezy. Tak poeci i pisarze różnych czasów stworzyli nową wykładnię, zaproponowali inne odczytanie, a nade wszystko potwierdzili, że myśl i dorobek Augusta Cieszkowskiego, że duch Wierzenicy jest stale żywy i generuje nowe treści, rodzi wartościowe utwory, daje asumpt do twórczego myślenia. Przedkładając antologię wierzenicką czytelnikom, jej autorzy zapowiadają dalszy ciąg tej fascynacji, kolejne – nawet jeśli odgrodzone latami milczenia – odsłony tego, co swój początek miało w myśli i słowie jednego z najwybitniejszych Polaków.

BYT I ARCYDZIEŁO

???????????????????

Tęsknota za arcydziełem towarzyszy poetom od samego początku, od chwili, gdy zaczęli składać słowa w wersy i strofy, prezentować je słuchaczom, a potem publikować jako osobne książki. To szczytne dążenie do stworzenia takiego utworu, w którym znajdzie się obraz świata i autora, nowa wizja rzeczywistości i możliwie rozległa propozycja filozoficznej interpretacji istnienia. Tylko jednostki najwrażliwsze, tylko poeci absolutni, podejmują trud ukształtowania nowej formy, skonstruowania czegoś, co stanie się wykładnią kształtu dla pokoleń, zapisze się w podręcznikach literatury i znajdzie swoje miejsce w szeroko pojmowanej kulturze. Taki proces przypomina pracę rzeźbiarza, który staje przed bezkształtną bryłą i zaczyna ciosać ją dłutem, wydobywać z niej coś, co było ukryte, ale od zawsze potencjalne, zapisane w kolejnych odsłonach pradawnej kosmogonii. Trudno się dziwić, że na początku książki poetyckiej ks. Jana Wojciecha Pomina pojawia się cytat z twórczości Cypriana Norwida, który od dawna fascynuje czytelników i badaczy: Żeby to dłutem arcydzieło/ Wyciosać można z brył,/ Lecz żeby dłuto nie zgrzytnęło/ A młot go z góry bił a bił;/ Żeby to samym tchem harmonii/ Poruszać można wozów oś/ I bez oporu i ironii/ Żeby to można zrobić coś. Wszakże jest to metaforyczne oddanie zmagań twórców najprawdziwszych, dążących do osiągnięcia tego, co pojawia się najpierw w ich wyobrażeniach, a potem leje się na papier, staje się zapisem kulturowym w określonym czasie historycznym. Romantyczna walka o samego siebie, stała się wzorcem dla następnych stuleci, a doświadczenie Norwida znalazło w niej szczególne miejsce, jakby osi (axis mundi) utwierdzonej w nieustannie się kręcącym kole świadomości. Artyście tworzącemu arcydzieła chodzi o to, by tworzyć je z lekkością, w harmonii ze światem, by podłączyć się do tajemnej siły, uświęcającej wszystko, by było w nich pierwsze tchnienie Boga i ostatni oddech człowieka. Już te wskazania świadczą o tym, że poezja z tego tomu orbituje ku wyżynom poetyckich doświadczeń, a myśl autora szuka drogi do czytelnika poprzez meandry literatury trudnej, nie poddającej się jednoznacznej klasyfikacji.

Szczególnym posłańcem słowa i samą istotą filozofii jest tutaj wyrazisty bohater – Antonio – który posiadł wiedzę nieprzeciętną, a także zrozumiał wiele z dynamiki stworzenia i ostateczności, zawsze pojawiającej się u końca ludzkich biografii. To myśliciel, który patrzy w otchłań czasu i doświadcza stanów niemal mistycznych, ale to też racjonalista, który potrafi oddzielać dobro od zła i walczyć o każdy byt. To jakby wysłannik idealności, harmonii – tak wytęsknionej przez Norwida – to istnienie drżące, nieustannie orbitujące wokół kolejnych zdarzeń, pojawiające się nagle jak archanioł i wiszące jak fatum nad światem. A do tego jeszcze: Antonio/ jest piękny/ w sobie/ i to stanowi/ o jego istocie/ niepowtarzalny/ w ziemskim/ i ludzkim bycie/ jest kimś/ w świecie. Jego wnętrze rozświetla blask ducha, a spojrzenie ma właściwości uświęcające, przydające powagi najdrobniejszym nawet zdarzeniom i gestom. On celebruje byt, bo szuka doskonałości, harmonii ze światem i ludźmi – szuka sytuacji centralnych, pozwalających zrozumieć to, co dzieje się wokół niego, uporządkować kolejne sekwencje, znaleźć sens w tym, co wydaje się chaotyczne i nie poddające się jakiejkolwiek weryfikacji. Jak wymarzone arcydzieło polskiego romantyka, Antonio ma formę/ powietrza/ strukturę/ przejrzystą/ niewidzialną/ widoczną/ dla siebie. Jest bezcielesny, ale skończony w sobie, niewidzialny, ale pojawiający się stale w świadomości poety i wkraczający do przestrzeni osobowych czytelników za sprawą subtelnego słowa, wirującej szybko metafory. Tak krucha liryka staje się szansą znalezienia czegoś wyjątkowego, ale też generuje nieopisane cierpienia – nie bez powodu twórca zamieścił w tym tomie rysunki Norwida, w których łatwo odnajdziemy elementy jego tragicznego losu, nieustannych upokorzeń i walki o godziwy byt. Ktokolwiek stanie na tych rozdrożach, będzie musiał podjąć decyzję, w którą stronę ruszyć, jaki punkt horyzontu uznać za finalny, a wreszcie, czy takie cierpliwe podążanie ma sens. Pytania Antonia to wątpliwości z jakimi zderza się świadome człowieczeństwo, ale to też najczystszy jego strumień, stający do konfrontacji z chaosem, wyposażony w siłę wzmacnianą przez sacrum.

Poezja domaga się od twórców skończoności i pełni, kształtu ostatecznego, który nośny będzie dla następnych generacji, wniesie ducha walki, która rozgrywała się niegdyś w świecie poety i na kartce papieru. To jest próba genetycznego zawarcia w słowie tego, co stanowiło  i s t o t ę   r z e c z y,  przeniesienia w czasie wzruszeń i gestów, spojrzeń i ciepła dotyku, doświadczania świętości i popadania w grzech – to próba unieśmiertelnienia bytu lub choćby nikłych smug jego cieni. Jeśli udaje się to w harmonii ze światem, to przychodzi spełnienie, ale przecież doświadczeniem każdego wrażliwego istnienia jest gorycz, ból nie do opisania, chwile przerażające i prowadzące na skraj życia – bohater ks. Pomina doświadcza tego i próbuje znaleźć drogę pomiędzy skrajnościami. Jego wrażliwość jest darem, ale też i pułapką: Antonio/ ma intymny świat/ i w nim odkrywa/ siebie/ do końca nie wie/ jak to się stało/ że właśnie tak/ pojmany/ został/ zagląda z przerażeniem/ w głębie duszy/ wchodzi co dnia/ w ciemny labirynt/ gdzie nie ma początku/ i nie ma końca/ jest zawsze sam/ gdy zjawi się ktoś/ wcześniej czy później/ odchodzi jak barbarzyńca/ zostawia bolesny/ ślad. Tak dojmująca samotność jest karą i nagrodą, pozwala wsłuchać się w siebie i krzyczy najgłośniej w duchu, domaga się bliskości i ciepła, a znajdując chłód, powoduje, że poeta popada w smutek i zwątpienie. Potem znowu się dźwiga i z upadku poczyna coś, co staje się wartością najwyższą, podąża ku arcydziełom, tworzy w uniesieniu, zbliżając się do doskonałości Stwórcy. Wertując stare księgi – Antonio/ pyta Norwida/co po nas zostanie/ czy po barwie życia/ zostaną po nas/ gorejące szmaty/ czy tylko popiół/ i zamęt – i to są dylematy, na które odpowiedź zna tylko eschatologia, zgrzyt piasku przyklepywanego na grobie, ogień trawiący kruchość ciała. W przypadku późnego romantyka już wiemy, że jego bolesne doświadczanie życia nie poszło na marne, stało się paradygmatem romantycznego cierpienia i znalazło swoje miejsce w panteonie narodowym. Antonio z wierszy ks. Pomina ma profil norwidowski, ale wnętrze poety żyjącego na przełomie dwudziestego i następnego stulecia. To spotkanie dwóch wrażliwości i dwóch głębi ontycznych dało zdumiewające efekty, dające się porównać z innymi wartościowymi lirycznymi asocjacjami i kontynuacjami, mądrymi odniesieniami i próbami stworzenia wykładni człowieczeństwa. Nic nie przychodzi łatwo i poeta współczesny cierpi podobne katusze jak Norwid, a jego alter ego mówi o tym wprost:  Antonio/ ma oścień w sobie/ od dawna go dręczy/ powraca jak zjawa/atakuje myśli/ co dnia realnie/ przychodzi nocą/ nie pogodzony/ zrywa sen/ przedłuża czas/ dręczy dogłębnie/ przeciąga noc. Wszystko jednak jest tutaj konsekwencją maksymalizmu twórcy i stale podejmowanych, heroicznych prób, wyodrębniania integralnej ontologii, wskazywania człowiekowi jak ulotna jest egzystencja i jak wielkim dokonaniem jest wyciosanie prawdziwego arcydzieła z bezkształtnego bloku marmuru, stworzenie harmonijnej liryki w obliczu bezlitosnego rozpadu i zaniku wszystkiego.

AMERYKAŃSKA PODRÓŻ CYPRIANA NORWIDA

Cyprian Norwid, mal. Pantaleon Szyndler, 1882

W dziejach życia Cypriana Norwida jest wiele białych plam i sporo pominiętych, zdawkowo analizowanych momentów. Szczególnie odnosi się to do podróży amerykańskiej w latach 1852–1854, a więc do blisko dwuletniego okresu, bardzo trudnego dla poety i przynoszącego nieustanne rozczarowania. Także literaturoznawstwo polskie i biografistyka epoki nie dostarczają obszernych studiów, analiz i naukowo potwierdzonych faktów.[1]  Musimy cały czas poruszać się w obrębie domysłów i daleko idących przypuszczeń, odrzucając to, co nie wytrzymało próby czasu, co budzi wątpliwość i każe uważnie analizować zaproponowane rozwiązania. Autorami opracowań na temat amerykańskiej eskapady Norwida są zazwyczaj literaturoznawcy polscy, którzy podjęli pracę w brytyjskich i amerykańskich uniwersytetach. Z zapałem przystępowali oni do badania tamtejszych archiwów, ale ich kwerendy niewiele dawały, w związku z czym zapełniali stronice swoich opracowań domysłami i nie zawsze właściwymi analizami skromnych faktów.[2] Tak było w przypadku studium Władysława Folkierskiego[3] i innych przyczynkarskich tekstów. Dopiero ogromna praca biograficzno-interpretacyjna Zbigniewa Sudolskiego[4] zebrała wiadomości na ten temat i zaproponowała ciąg zdarzeń od momentu pożegnania Norwida z Lenartowiczem na dworcu paryskim, jego dotarcia do Londynu, a potem wyruszenia w podróż 12 grudnia 1852 roku. Zachował się wiersz pożegnalny, napisany w tym czasie, a zatytułowany Z pokładu „Marguerity”:

 I
Cokolwiek słońca w żaglach się prześwieca,
Omuska maszty lub na fale spryska;
Mgły nikną niby  z a s ł o n a  k o b i e c a,
Obłoki widać za nią jak  z w a l i s k a!…

II
„Czemu zwaliska? i czemu zasłona?
„Czemu niewieścia…?” – krytyk niech już pyta
I niech oskarża muzę, że zmącona
W harmonii-pojęć-swoich ta kobiéta –

III
Ja, nie wiem… widzę, i rzecz kreślę smutno,
Jakbym był jednym z ciągnących żurawi,
Co cień swój wiodą przez masztowe-płótno,
N i e  m y ś l ą c,  c z y  s t ą d  o b r a z  s i ę  z o s t a w i!…

IV
Ja nie wiem… końca, nigdy nie wiem może,
Lecz…
(tu mi przerwał sternik)

Port londyński w połowie dziewiętnastego wieku

Przy tym niezwykłym wierszu, z obrazem cieni przelotnych żurawi pojawiających się na żaglach, poeta umieścił dopisek, iż statek wypływał o godzinie dziesiątej rano i chociaż był to grudzień na niebie pojawiło się nieco słońca, przebijającego się przez londyńskie mgły i rzeczne opary. Tamiza jest bardzo głęboka i tworzy estuarium, czyli lejowate ujście do Morza Północnego, co też powodowało, że od dawna dostępna była dla okrętów pełnomorskich. Stary port londyński, w którym było wiele doków i 1500 dźwigów, w czasach Norwida był najruchliwszym takim miejscem na świecie i obsługiwał rocznie około 60 000 statków. Odprowadzany przez ubogiego szewca londyńskiego, niegdyś służącego jego ojca[5], Norwid wsiadł na pokład jednostki o nazwie „Margaret Evans”, ale dopiero następnego dnia, po postoju i załadunku, a także po ostatecznej odprawie celnej w Gravesend statek oderwał się od wybrzeży angielskich i pożeglował na północ, zgodnie z trasą kliprów zmierzających do Ameryki. Płynąc przy wschodnich wybrzeżach wysp brytyjskich dotarł poeta do bliżej nieokreślonych wysp, gdzie statek stanął z powodu ciszy morskiej. Tak je określał w Czarnych kwiatach: […] byłem, na kotwicy, na pierwszym wstępnym pasie Oceanu Atlantyckiego, pomiędzy wyspami kredowej białości, połamanymi w ściany prostopadłe.[6] Dzisiejsze narzędzia satelitarne pozwalają uważnie prześledzić drogę poety przez ocean a nawet przyjrzeć się górom i ukształtowaniu dna atlantyckiego. Tego rodzaju poszukiwania prowadzą do wniosku, że owa bezwietrzna pogoda dopadła kliper Norwida w okolicach wysp Faroe, bo właśnie one są zbudowane ze skał przypominających te z opisu autora i znajdują się w pasie, który określić można jako pierwszy dla otwartego oceanu. To tam przydarzył się dłuższy postój, który plastycznie został opisany w Czarnych kwiatach: N i e d z i e l a   była: słońce na niebiosach bez chmur, niżej ciemnoatramentowosafirowe ogromne fale, ale cisza taka, że żagiel żaden nie drgnął, sznur żaden niedbale spuszczony nie poruszył się… Nie widziałem jeszcze wszystkich osób ekwipaż składających, a wszystkie dla słońca pięknego na pokład wychodziły właśnie; siedziałem na ławce pod masztem wielkim, przy mnie nowy znajomy, światły młodzieniec jakiś, z rodu Izraelita, z którym często mawiałem. Płynąć nie można było dla zupełnego braku wiatru, i kiedy się dalej popłynie, zgadnąć nie można było…[7]Po latach, gdy poeta będzie sumował doświadczenia dekad ostatnich w Białych kwiatach, uzna ten moment za szczególnie dramatyczny, jakby wpisany w przeogromną gigantomachię jego życia: C i s z y  w najkolosalniejszym słowa tego tonie nie doznałem nigdzie jeszcze wyższej nad ciszę o jednej nocy,acz zimowej, na Oceanie… że słów na to nie ma, mimo iż twarda to i prawie głodna podróż dwumiesięczna przeszło była i uprozaiczniała dobrze… pomnę, iż obejrzawszy się wkoło ani modlić się nawet słów nie miałem – i   z a p ł a k a ł e m  t y l k o…  ż e  m o ż e   b y ć   t a k   w i e l k a  c i c h o ś ć…  A przecież tyle mórz pierw innych znałem…[8]Gdy wreszcie wiatr zaczynał wiać, statki płynęły takim kursem, by w razie jakichkolwiek kłopotów, mogły zawinąć do jednego z portów pośrednich, czy to na wskazanych wyspach, czy na Islandii, a w razie wyjątkowej konieczności nawet u wschodnich wybrzeży Grenlandii i dalej na Wyspie Księcia Edwarda lub na Nowej Szkocji. Jak niebezpieczne były to wody podróżni przekonali się w 1912 roku, gdy niezatapialny „Titanic”, zderzył się z górą lodową i szybko poszedł na dno. W czasach Norwida ta podróż była jeszcze trudniejsza, bo na kliprach nie było przecież tylu zabezpieczeń, co na statkach parowych i wiele zależało od szczęśliwego trafu, sprzyjających warunków atmosferycznych i umiejętności kapitana oraz jego marynarzy. Poeta, relacjonując swoje zbratanie z nieokreślonym Izraelitą, wskazuje z jakimi trudami i niebezpieczeństwami miał do czynienia: Jedliśmy razem z jednego naczynia ryż gotowany, zwłaszcza kiedy trudno było gotować, z powodu iż burze kuchnię rozbijały, a f a l e w y ż s z e   m a s z t ó w  przechodniem na statku pomiatały. Bo to była też niebezpieczna żegluga: dwa okręta współpłynące rozbiły się, jeden   r o z b i t y   widzieliśmy na własne oczy.[9] Zachował się też rysunek Norwida z 1854 roku zatytułowany Na oceanie, gdzie widzimy dwie postaci ludzkie na pokładzie statku, a w tle pojawia się tor wodny i unoszące się

Cyprian Norwid, Na oceanie

nad nim albatrosy lub mewy. Liny są napięte, żaglami targa porywisty wiatr i woda przelewa się przez burty. Warto w tym miejscu zastanowić się jakim właściwie statkiem płynął polski poeta do Ameryki. Zbigniew Sudolski precyzuje te wiadomości: Nieco informacji dostarcza nam odnaleziona przed kilkunastu laty Lista pasażerów statku; dowiadujemy się z niej, iż kapitanem był Isaiah Pratt, wyporność okrętu wynosiła 1000 ton, lista pasażerów obejmowała 168 nazwisk, pod nr 164 wpisano „Horowich (!) Cyprian, lat 33, płci męskiej, artysta z Polski, udający się do USA” – w ten sposób zniekształcono nazwisko poety.[10] Zastanawiający jest tutaj typ statku, którym płynął autor – w literaturze anglojęzycznej określany jako packet ship, czyli statek pakunkowy, co znaczyło, że był to szybki kliper trzymasztowy, kursujący regularnie pomiędzy Nowym Jorkiem a Londynem. Został zbudowany w 1846 roku w stoczni nowojorskiej Westervelta & MacKaya, a jego właścicielem był E. E. Morgan. To pierwsze spotkanie z działalnością i myślą Jacoba Aarona Westervelta (1800–1879) nie miało być ostatnim podczas amerykańskiej eskapady polskiego poety. Był to jeden z najbardziej zasłużonych Amerykanów, który skonstruował 247 statków, a w latach 1853–1855 był burmistrzem Nowego Jorku. Podjął wtedy wiele znaczących decyzji, pośród których było wydzielenie sporej przestrzeni w centrum miasta na Central Park, głęboka reforma policji, reformy fiskalne i zorganizowanie wielkiej wystawy światowej w 1853 roku, co przyczyniło się do znacznego rozwoju turystyki. Przez wybudowany wtedy Kryształowy Pałac przewinął się milion zwiedzających i w tłumie tym był z cała pewnością niezwykle utalentowany imigrant z polski – Cyprian Norwid. Na razie jednak płynął szybkim kliprem z Europy na nowy kontynent, a jego nastroje nie były optymistyczne, myślał, że już nie wróci do Europy i znajdzie w Ameryce grób. Pisał o tym w smutnym wierszu kierowanym do Marii Trębickiej:

Musiałem rzucić się za ten Ocean,
Nie abym szukał Ameryki – ale
Ażebym nie był tam… O! wierz mi, Pani,
Że dla zabawki nie szuka się grobu
Na półokręgu przeciwległym globu.[11]

Niska zabudowa dawnego Nowego Jorku

Europa rozczarowała poetę i zapragnął zmierzyć się z nową rzeczywistością, ryzykując jakże niebezpieczna podróż kruchym kliprem, często napotykającym na swojej trasie góry lodowe. W dalszej części wiersza pojawiają się liczne dopowiedzenia co do faktów, które miały miejsce podczas żeglugi – pojawiają się takie określenia jak obszary straszliwe, marność, nicość, a grozę podkreślają traumatyczne zdarzenia: śmierć dzieci, dni moru, okręta rozbite, zwątpienie majtków, licha łupina.[12] Wszystko razem składa się w obraz udręki i ciężarów ponad ludzkie siły, rozgrywających się pośród natury i żywiołów. W liście do Marii Trębickiej, napisanym po 10 kwietnia 1853 roku relacjonował poeta co przeżył na oceanie, płynąc kliprem do Nowego Jorku: Widziałem rekiny ogromne – i mewy, którym osłabiają skrzydła od przestworów drogi, i opuszczają je na falę dla chwilowego spoczynku, nim do skał gdzie sterczących wrócić mogą… to wszystko – ta przepaść z wałami piętrzącymi się do pół masztów, tak że okręt skrzypi na wszystkie strony od ścisku fal – to słońce czerwone i za płaszczyzną ruchomą zachodzące tyle i tyle razy – te nocy najreligijniej przerażające cichością lub burzą – powiadają ludzie, że to nas dzieli.[13] Klipry to były okręty z potężnym ożaglowaniem typu fregata, noszące na trzech lub czterech masztach nawet do siedmiu żagli rejowych oraz dodatkowe żagle boczne. Nazwa pochodzi od angielskiego słowa to clip – ciąć, skracać; żargonowo: biec, byłyby to zatem statki przebiegające szybko dalekie dystanse, tnące fale niczym lśniące, śmigłe ostrza. Mało w nich było miejsca pod pokładem[14], bo zwykle miały wąskie kadłuby i wysokie dzioby – 50 metrów długości i 10 metrów szerokości. Najbardziej zasłynęły w historii dziewiętnastowieczne klipry herbaciane, pływające wokół Afryki (nie było jeszcze wtedy kanału Sueskiego) oraz jednostki obsługujące „gorączkę złota” w Kalifornii, które pływały wokół Ameryki Południowej i po drodze pokonywały Przylądek Horn. Ostatnie klipry uwiecznił w swoich powieściach Joseph Conrad, choć w czasach, gdy pływał na okrętach, dominowały już większe popychane wiatrem frachtowce i okręty parowe.  Era szybkich żaglowców trwała tylko trzydzieści lat, do powstania Kanału Sueskiego, a ich najlepszymi kapitanami i marynarzami byli Brytyjczycy. Norwid miał pecha i podróżował do Ameryki ponad dwa miesiące, co w porównaniu z drogą powrotną, trwającą tylko jedenaście dni, musiało być prawdziwą katorgą. Do  trudności związanych z przygotowywaniem posiłków, chłodem i chorobą morską, dochodziły jeszcze zdarzenia nieoczekiwane, takie jak śmierć pięknej Irlandki, która zmarła nagle pod pokładem, wcześniej wskazywana poecie przez towarzysza jako istota niezwykłej urody: Kiedy tak siedziałem, nieskończona przestrzeń fal przed oczyma mając, przewiała przed nami suknia kobieca, a obok mnie siedzący współpodróżnik rzecze mi po francusku: „…Patrz pan, który jesteś artystą, jaka piękna kobieta właśnie przeszła, biednemu pieskowi w tę wielką podróż zabranemu mleka na talerzu wynosząc w dzień, w który wszyscy cieszyli się pogodą i niedzielą, a to szczenię biedne ani wiedziało, gdzie i na jak długo zaniepodziało się.[15] Norwid nie chce natarczywie przyglądać się urodziwej niewieście, ale zauważa jej powab i niezwykły urok. Potem zmęczony zasypia w wąskiej kajucie, ale budzi go bieganina postawnego marynarza Murzyna, który szuka doktora. Rano okazało się, że zauważona dopiero co kobieta zmarła z niewiadomego powodu: O świcie ruch był jakiś niezwykły na okręcie – wstałem i wyszedłem na pokład. Ta osoba młoda i piękna, którą obiecałem był innym razem uważać i widzieć, nagle umarła w nocy. Zwyczaj jest, że w takim razie przeznaczonym na to czarnosafirowym żaglem, w wielkie białe gwiazdy obrzuconym, przykrywają to miejsce, gdzie zwłoki leżą – taka plama czerniła na środku pokładu o wschodzie słońca…[16]  Jak w każdej większej grupie ludzkiej, i tutaj miały miejsce wypadki nie do przewidzenia i nagła śmierć Irlandki należała do nich. Dla Norwida była ona na tyle traumatycznym przeżyciem, że relacje o niej zawarł pomiędzy innymi wspomnieniami tanatycznymi w swojej suicie nekrologicznej Czarne kwiaty, obok refleksji na temat śmierci Mickiewicza, Witwickiego, Chopina, Słowackiego, Delaroche’a. Przydało to utworowi głębi i poszerzyło nieskończenie skalę obrazowania, od miejsc paryskich, a dalej poprzez Rzym i Stambuł, aż po oceaniczne dale atlantyckie.

Typowy dziewiętnastowieczny kliper – mal. John Stobart

11 lutego 1853 roku żaglowiec „Margaret Evans” wpłynął do portu nowojorskiego, cumując przy nabrzeżu Manhattanu, bo w tych czasach nie było jeszcze kwarantanny na wyspie Ellis, nie istniała jeszcze Statua Wolności na innej przybrzeżnej wysepce, nazywanej dzisiaj Liberty Island, a cała zabudowa miasta była płaska. Przy wyjściu ze statku Norwid otrzymał dwa funty na bieżące potrzeby[17], które pozwoliły mu krótko zatrzymać się w zajeździe. Potem zamieszkał u ubogiej rodziny emigranckiej, którą poznał podczas żeglugi oceanicznej. Podejmuje pracę drwala, a nie obznajomiony z nią, rani się dotkliwie w prawą rękę, co wyłącza go z aktywności i kończy się poważnym zakażeniem. Niemal każdego dnia przybijały do Nowego Jorku żaglowce z różnych stron świata i wylewały się z nich setki, tysiące imigrantów szukających w Ameryce azylu i lepszego życia. Z tego powodu warunki bytowania w tym ruchliwym zakątku świata były bardzo trudne, a zdobycie pracy graniczyło z cudem. Poeta jest jednak bardzo operatywny i otrzymuje doraźne zajęcia – maluje ozdobnie kajutę kapitańska na statku Black Warrior, kursującym pomiędzy Nowym Jorkiem a Hawaną, tworzy płaskorzeźby, wykonuje krucyfiks dla jakiegoś rzeźbiarza, co nawet przy nieuczciwości płatników, pozwala mu spłacić zaciągnięte długi.[18] Uczestniczy w wielkim ludzkim rojowisku, jakim staje się to ogromne, potężniejące z każdym miesiącem miasto, największe w Stanach Zjednoczonych już od 1790 roku, kiedy to prześcignęło w tym względzie Filadelfię. Do naszych czasów zachowała się litografia Georgesa Schlegela z 1873 roku, a więc ledwie dwadzieścia lat po pobycie Norwida w Ameryce, ukazująca rodzaj zabudowy na Manhattanie, z charakterystyczną siatką, przecinających się pod kątem prostym ulic, z wielkim parkiem w miejscu, gdzie zbiegają się wody Hudson River i East River i dopiero rozbudowującymi się nowszymi dzielnicami: Bronx, Brooklyn i Queens. Jedynie kilka kościołów góruje nad domami, w tym słynny Trinity Church, a reszta to budowle kilkukondygnacyjne i niższe konstrukcje. Miasto opanowali przede wszystkim Irlandczycy[19], a Norwid mógł na ulicach mijać między innymi wielkiego pisarza amerykańskiego Hermana Melvilla, mieszkającego wtedy w Bronxie. Poeta chłonął uważnie rzeczywistość amerykańską, wyodrębniał jej elementy i informował o tym swoją przyjaciółkę w Europie – w liście do niej pisał: Mam atelier z widokiem na cmentarz – także mały ogródek w domu – w miesiące gorące, jak dziś, kolibry z południa przylatują i krążą około kwiatów.[20] Były to obserwacje ornitologiczne, które w Ameryce stają się elementem każdej biografii, bo przecież każdego roku, wiosenna porą, na północnoamerykański kontynent przylatują miliony skrzydlatych istot z Ameryki Południowej, tak że każdy ogród roi się od barwnych ptaków. Jakiż to piękny element w biografii smutnego imigranta z Polski i Paryża, siedzącego w ogródku przydomowym i kontemplującego jedne z najbardziej zadziwiających, barwnych i niewielkich stworzeń na ziemi. Może właśnie wtedy zrodziły się w nim myśli, które wyartykułował w jednym z najpiękniejszych wierszy polskich, napisanym za oceanem:

Do kraju tego, gdzie kruszynę chleba
Podnoszą z ziemi przez uszanowanie
Dla darów Nieba….
Tęskno mi, Panie…

Do kraju tego, gdzie winą jest dużą
Popsować gniazdo na gruszy bocianie,
Bo wszystkim służą…
Tęskno mi, Panie…

Do kraju tego, gdzie pierwsze ukłony
Są, jak odwieczne Chrystusa wyznanie,
„Bądź pochwalony!”
Tęskno mi, Panie…

Tęskno mi jeszcze i do rzeczy innej,
Której już nie wiem, gdzie leży mieszkanie,
Równie niewinnej…
Tęskno mi, Panie…

Do bez-tęsknoty i do bez-myślenia,
Do tych, co mają tak za tak – nie za nie,
Bez światło-cienia…
Tęskno mi, Panie…

Tęskno mi owdzie, gdzie któż o mnie stoi?
I tak być musi, choć się tak nie stanie
Przyjaźni mojéj…
Tęskno mi, Panie…[21]

Ten jakże wzruszający hymn tęsknoty i miłości do ojczyzny, powstał w oddaleniu, na amerykańskiej ziemi, pośród pięknych krajobrazów i obco brzmiących nazw, w obliczu piękna naturalnego, ale jakże różnego od tego, co Norwid zachował w sercu wspominając Polskę. Ameryka była ziemią jego drugiej emigracji i zapewne wszystko wokół potęgowało poczucie samotności i zagubienia, oddalenia od spraw europejskich i polskiej literatury, a także generowało niepewność co do dalszych losów. Polscy imigranci stanowili niewielką grupę na mapie migracji amerykańskich, chociaż w obrębie Wielkiej Emigracji byli najliczniejsi poza Europą: Z krajów poza europejskich najliczniejszą grupę reprezentowali wychodźcy udający się do Ameryki (ponad 550 osób); poza tym zupełnie śladowe zainteresowanie wzbudziły takie kraje jak Australia, Chile, Brazylia czy Meksyk. Jeśli chodzi o Amerykę to istniała nawet próba lansowana przez Kazimierza Rutkowskiego (ur. 1810? W Płockiem, podporucznika 6 pułku strzelców, następnie kapitana w powstaniu 1863 roku) założenia kolonii w Teksasie, nazywanej w projektach „Nową Polską”. Pomysł ten nie znalazł jednak szerszego rozgłosu, zapewne z uwagi na to, że podjęcie takiej inicjatywy wymagało pozostania na stałe na emigracji, podczas gdy młodzi wychodźcy traktowali swoją wędrówkę jako przejściową, zdecydowanie młodzieńczą przygodę, która miała się zakończyć rychłym powrotem do kraju.[22] Nie wiemy czy do Norwida dotarły tego rodzaju fantastyczne pomysły, ale w pewnym momencie jego losy zaczynają się układać nieco pomyślniej, szczególnie po spotkaniu z Karolem Emilem Doeplerem, Niemcem mieszkającym niegdyś w Warszawie, a w czasach pobytu Norwida  w  Ameryce,  będącym  kierownikiem  artystycznym  Światowej

Budowa kliprów w amerykańskiej stoczni

Wystawy, zorganizowanej przez wspomnianego wyżej  burmistrza i konstruktora kliprów Jacoba Aarona Westervelta. Doepler miał za zadanie wydać pamiątkowy album, prezentujący najciekawsze eksponaty i potrzebował utalentowanych współpracowników. Sudolski , w oparciu o badania źródłowe, ustala niepodważalne fakty: Doepler zorganizował specjalną pracownię, w której zatrudniał wielu rysowników i drzeworytników i do której przyjął również Cypriana Norwida. Jako rysownik poeta służył Doeplerowi radą, wybierał najbardziej zasługujące na uwagę i nadające się do reprodukcji eksponaty, a także współpracował z całą ekipą przy rysowaniu poszczególnych obiektów, dostarczając materiału drzeworytnikom. Była to praca stosunkowo łatwa, zgodna z jego zamiłowaniami i uzdolnieniami, a do tego jeszcze dobrze płatna; wynagrodzenie dzienne wynosiło 5-6 dolarów (25-30 fr.), co zapewniało przyzwoity tryb życia przynajmniej na okres kilku miesięcy. Unikalne są jednak ślady ówczesnej działalności artystycznej Norwida; w albumie wystawy pt. The World of Science, Art. And Industry Illustrated from Examples In the New York Exhibition, 1853–1854 (New York 1854) monogramem Norwidowskim „CN” oznaczono jedynie trzy drzeworyty na blisko 500 tam zamieszczonych, wśród oznaczonych na pierwsze miejsce wysuwa się niewątpliwie posąg Madonny z Dzieciątkiem według Manettiego, włoskiego rzeźbiarza, oraz dwie brosze z puttami i sceną pasterską.[23]W tym czasie Norwid mieszkał przy Avenue D, skąd na odwrocie planu Nowego Jorku przesłał list do Józefa Komorowskiego.[24] Ten zakątek, określany też jako Alphabet City, lokować należy w dzielnicy East Village, niedaleko East River – od dziewiętnastego do początków dwudziestego wieku było to tradycyjne miejsce zamieszkania dla imigrantów z Europy i dla Żydów. Praca u Doeplera pozwoliła Norwidowi zaoszczędzić nieco dolarów i we wrześniu 1853 roku mógł odbyć wycieczkę krajoznawczą na tereny zamieszkiwane przez Indian. Refleksje poety nie były budujące i w 1864 roku, w pierwszej wersji wiersza LXII z Vade-mecum określał ich jako dzikich, malujących twarze, nieżywych, dumnych i milczących, pysznych i zadufanych w sobie, noszących pióropusze i tarcze ze skór bizonów, a na koniec porównał do nich pseudodemokratów, którzy szybko i nadmiernie się wzbogacili. Dziwne to podejście do rdzennych mieszkańców Ameryki, bo przecież w czasach pobytu Norwida w Nowym Jorku był on głównym ośrodkiem abolicjonizmu na Północy i był on mieszanką kulturową, w której wyraźnie widać było Murzynów, Kreolów, Metysów i wielu Indian. Już w 1840 roku liczebność czarnej populacji miasta wynosiła szesnaście tysięcy obywateli[25], a liczba ta stale rosła, o czym poeta mógł się przekonać, gdy zamieszkał na Brooklynie. Gdy skończyły się pieniądze, a pracy nie można było znaleźć, Norwid przeniósł się z Manhattanu na drugą stronę East River i zamieszkał u księcia Marcelego Lubomirskiego, którego tak apoteozował w Białych kwiatach:  Książę pewny, z zacnego a wielmożnie historycznego szczepu (bo hetmanów rycerskich między swymi dziady mający), był też od niejakiego czasu w Ameryce,  o b y w a t e l e m   R z e c z y p o s p o l i t e j  zostawszy, i na pięknym przedmieściu miasta New-York, które to przedmieście zowie się Brooklyn, zamieszkiwał. Wiele mu winienem chwil przyjemnych i przyjacielskich usług, a usługi mówię dlatego, bo jest rzadkiej uprzejmości serca człowiek.[26] Ten hetmański profil Lubomirskiego, choć potwierdzony historycznym rodowodem, był nieco Nadszarpnięty w połowie dziewiętnastego wieku, skoro po ślubie z Jadwigą Jabłonowską (1937) mieszkał w Ameryce z byłą aktorką i kochanką Elizą Thiébault. Prawda jest taka, że był to – jak określa Przemysław Jan Bloch: Eks-szambelan carski, utracjusz i birbant, uciekł do USA przed wierzycielami i sparaliżowaną żoną. Tu przyjął amerykańskie obywatelstwo. Przedtem jednak, wraz z Ksawerym Branickim, wnukiem hetmana-targowiczanina, założył samozwańczy Komitet Narodowy Polski, który skandalizował zachodnio-europejską Polonię. Syn Adama Mickiewicza, Władysław Mickiewicz, nazywał go „błotem, w którym błyszczały płatki złota” i przypominał, że „chętnie pomagał rodakom, oszukiwał wyłącznie cudzoziemców.” Niemniej głównym talentem ks. Lubomirskiego było zaciąganie długów. Pożyczek nie był mu w stanie odmówić nikt.[27]Stan materialny i depresja Norwida musiały zrobić ogromne wrażenie na Lubomirskim skoro w końcu maja 1854 roku zamieszkał razem z nim i przyjaciółką.[28] Dom ulokowany był przy Pacific Street 384[29], dzisiaj jest to samo centrum szczelnie zabudowanego Brooklynu, ale w czasach amerykańskiej podróży Norwida, zdarzały się tam przestrzenie rustykalne, co zaświadcza opis przechadzki poety z Lubomirskim w tamtych przestrzeniach: Kiedy, wielkim smutkiem dotknięty, po onym wybrzeżu przechadzał się raz ze mną, a słońce właśnie ku zachodowi miało się, chmurą mocnymi promieniami przeszytą osłonięte, widać było opodal wzgórze małe, zielonym wówczas porosłe żytem, w kłosach właśnie będącym – dalej szeroka rzeka srebrzyła się pod słońca jasnością, fortecy małej mury na brzegu jej i okrętu tuż resztka czerniły się…[30] Statki wtedy rzeczywiście cumowały po obu stronach East River i choć fantastyczny wydaje się pomysł, że na nabrzeżu Brooklynu Norwid z Lubomirskim natknęli się na szczątki  statku którym Kościuszko, już po Insurekcji,  przypłynął w 1797 roku z angielskiego Bristolu do Nowego Jorku. W wilgotnym i gorącym klimacie tego miejsca drewno nie zachowywało się zbyt długo, tym bardziej, że wszystko wykorzystywano do nowych konstrukcji lub przeznaczano na opał. Norwid ubarwią swą opowieść

Pacific – Tym statkiem Norwid wracał do Europy

odwołaniem do genealogii Lubomirskiego i związków jego rodziny z Kościuszką:    Wzgórze zielone i forteczka pamiątkami są narodowymi, kędy mąż ów Anglików zbił, a cofających się żołnierzy swych utrzymał tam nieraz odwagą osobistą… I pamiętaliśmy jeszcze, że towarzysz przechadzki mej, z poważnie historycznego a książęcego rodu pochodząc, liczył pomiędzy żeńskimi przodki swymi właśnie że onego wsławionego w Ameryce polskiego bohatyra najukochańszego ulubioną…[31]Klimat tej przechadzki wskazuje, iż czarne chmury odsunęły się od Norwida i zaczął on dostrzegać ponownie uroki amerykańskiego krajobrazu. Może zostałby dłużej w Ameryce, towarzysząc Lubomirskiemu w jego przedsięwzięciach, ale wypadki potoczyły się w oszałamiającym tempie. Umiera matka księcia i ten musi popłynąć do Europy by odebrać spadek po niej. Zabiera ze sobą Norwida, który wiele razy wątpił, że kiedykolwiek wróci do Europy. 24 czerwca wsiada ze swoim darczyńcą na ekskluzywny statek żaglowo parowy „Pacific”, zwodowany w 1849 roku. Echa wielkiego zachwytu nad tego rodzaju nowoczesnym okrętem pojawią się w legendzie z 1863 roku pt. Cywilizacja. Zachowała się też litografia z epoki i na jej bazie powstały liczne obrazy olejne i akwarele marynistyczne – widzimy na nich solidny trzymasztowy okręt, z jednym wielkim kominem na środku i dwoma kołami łopatkowymi przy obu burtach. Podróż tym cudem techniki dziewiętnastowiecznej przy – jak to określił poeta – „najpogodniejszym morzu”, trwała tym razem zaledwie jedenaście dni i w środę, 5 lipca 1854 roku Norwid dopłynął do Liverpoolu, skąd udał się wraz z Lubomirskim do Londynu. Tak zakończyła się amerykańska eskapada polskiego poety, która miała być poszukiwaniem nowego świata i wspaniałych możliwości dla utalentowanego człowieka, a przekształciła się w ciąg nieszczęść, które tylko dzięki biegowi zdarzeń w Europie (śmierć matki księcia), udało się ostatecznie pokonać.

—————
[1] Artykuły i prace na ten temat mają nierówną wartość, ale dla porządku bibliograficznego trzeba je tutaj przywołać. Są to następujące opracowania: M. Biskupska, Cyprian Norwid, jeden z pierwszych emigrantów w Ameryce, „Wieści z Polski” 1931, nr 7/8; A. Czartkowski, Norwid a Marceli Lubomirski, „Kurier Warszawski” 1931, nr 307; J. Dubicki, Setna rocznica pobytu C. K. Norwida w Ameryce, „Nowy Świat” 1954, 13 marca; A. Janta, „Nikt o tym nie wie, jak to trudno”. Na tropach pracy Norwida w Ameryce, „Wiadomości” (Londyn) 1956, nr 560/561; Z. Libera, Norwid o Johnie Brownie [w:] Nowe studia o Norwidzie pod red. J.W. Gomulickiego i Jana Zygmunta Jakubowskiego, Warszawa 1961. 
[2] Tę skromność zaznacza wyraźnie J. Krzyżanowski i publikuje list K. Szulczewskiego z londyńskiego archiwum The Literary Association of Friends of Poland, w którym potwierdza się, że Norwid popłynął do Ameryki 12 grudnia 1852 roku w towarzystwie dwóch innych polskich emigrantów: Wiktora Sidorowicza i Michała Iwanowicza. Por. J. Krzyżanowski, Wyjazd Norwida do Ameryki, „Ruch Literacki” 1929, nr 4, s. 115–116.
[3] Por. W. Folkierski, Norwidowe interno amerykańskie. (Na podstawie nowych źródeł) [w:] Norwid żywy pod red. W. Günthera, Londyn 1962. Tekst polemiczny: W. Weintraub, Czy Ameryka była dla Norwida infernem?, „Kultura” (Paryż) 1963, nr 4.
[4] Por. Z. Sudolski, Norwid Opowieść biograficzna, Warszawa 2003. Większość faktów biograficznych podaję za tym opracowaniem.
[5] Por. tamże, s. 212.
[6] Czarne kwiaty [w:] Białe kwiaty, oprac. J. W. Gomulicki, Warszawa 1977, s. 79.
[7] Tamże.
[8] Białe kwiaty, dz. cyt., s. 102.
[9] Tamże.
[10] Z. Sudolski, Norwid Opowieść biograficzna, dz. Cyt., s. 214.
[11] C. Norwid, Pierwszy list, co mnie doszedł z Europy, w. 6–10.
[12] Tamże, w. 13–31.
[13] C. Norwid, List do Marii Trębickiej , wnet po IV 1853.
[14] Por. Czarne kwiaty, dz. cyt., s. 80.
[15] Tamże.
[16] Tamże.
[17] Por. Z. Sudolski, op. cit., s. 215.
[18] Z. Sudolski, dz. cyt., s. 216.
[19] Por. J. Mushkat, F. Wood, A Political Biography, Kent 1990, s. 36.
[20] C. Norwid, List M. Trębickiej z ok. 10 IV 1853 roku.
[21] C. Norwid, Moja piosnka II.
[22] Z. Sudolski, Kompendium biograficzno-informacyjne Wielkiej Emigracji 1831–1900, Warszawa 2011, s.8.
[23] Z. Sudolski, dz. cyt., s. 218.
[24] Tamże, s. 220.
[25] Por. L. M. Harris, African-Americans in New York City 1626–1863, Chicago 2002.
[26] Białe kwiaty, s. 104.
[27] P. J. Bloch, http://adwokatbloch.com/index.php?p=3,p14.html&agid=120.
[28] Z. Sudolski, dz. cyt., s. 226.
[29] Bloch podaje, że w miejscu domu Lubomirskiego, stoi dzisiaj okazała kamienica, wybudowany w 1915 roku.
[30] Białe kwiaty, s. 104–105.
[31] Tamże, s. 105.

W STRONĘ NORWIDA…

Cyprian Norwid - Kartka z pamiętnika

Dziwna zima na przełomie ubiegłego i nowego roku… Ciepło jak wiosną, na drzewach powiększają się świeże pąki, rośnie trawa i czasem pojawiają się w niej kwiaty. Kaczory na Brdzie uaktywniły się i zachowują się jak w czasie godów, ścigając samice na dużych przestrzeniach. Zaczął się nowy rok, dwunasty w tym stuleciu – w wieku w którym umrze większość znanych mi osób i ja też odejdę w niebyt. To może jest najsprawiedliwsze z praw tego świata, wobec którego najwięksi złoczyńcy i najbardziej pyszni z pysznych są bezradni, jak miliony przed nimi, muszą pokornie schylić głowę i czekać na uderzenie niewidzialnego topora. Wychodzę wieczorem na spacer po osiedlu i przyglądam się światu pośród mgieł i deszczu, wędruję chodnikami i zachodzę do sklepów, zatrzymuję się przy wystawach księgarń i patrzę na ostatnie nowości. To jest rok bardzo ważny dla mnie, bo przecież teraz już każdy następny będzie coraz ważniejszy, inaczej nie doszedłbym tam, dokąd idę. Mobilizuję się do pracy, układam plan spraw do załatwienia, odrzucam to, co nie ma już dla mnie znaczenia, ale najbardziej ekscytuję się moimi najważniejszymi projektami. Po książkach o Mickiewiczu, Słowackim i Krasińskim, Cyprian Norwid woła do mnie z zaświatów i prosi by o nim nie zapominać… Nie zapomnę, nie odpuszczę i zmierzę się z jego wyobraźnią, przestudiuję całość dorobku i napiszę monografię, dopełniającą zamierzenie kulturowego opisu czterech wieszczów. Większość czytelników ma zaledwie pobieżną znajomość dorobku tego wielkiego człowieka i nie zdaje sobie sprawy z rozległości jego dokonań, o głębi myśli i wiedzy teologicznej oraz historiozoficznej. Już dawno w obrębie polskiej nauki humanistycznej powinny powstać duże zespoły, mające za zadanie opracowanie tematyczne dorobku wielkich pisarzy, wzorcową, nowoczesną publikację dzieł zebranych, stworzenie słowników języka, motywów, symboli itd. (…) Mija dwieście lat od urodzin Józefa Ignacego Kraszewskiego, a nie widać komplementarnego wydania dzieł wszystkich, opracowania listów, artykułów prasowych, nie mówiąc już o rysunkach, akwarelach, obrazach i kompozycjach muzycznych. Gdyby utworzyć wielki zespół, wyznaczyć radę naukową, wytyczyć dalekosiężne cele, a nade wszystko zapewnić stałe, elastyczne finansowanie, szybko powstałyby kolejne tomy, książki faktograficzne i albumy, a to, co jest dorobkiem nas wszystkich, ukazałoby się w jasnym świetle. W tym samym 1812 roku urodził się Zygmunt Krasiński, który na szczęście doczekał się takich badaczy i edytorów jak Paweł Hertz czy Zbigniew Sudolski, takich interpretatorów jak Maria Janion, ale próżno wypatrywać nowego wydania dzieł tego romantyka, próżno mieć nadzieję, że zostanie opublikowana całość spuścizny, w tak samo wyglądających tomach Dzieł zebranych. Im dalej od dziewiętnastego wieku, tym będzie trudniej, a ludzie nowego czasu mniej będą interesować się problemami romantyków, znajdą inne pola samorealizacji, zwrócą się ku innym twórcom. Takie to między innymi myśli przychodzą mi do głowy u początku roku, takie refleksje snuję, gdy przemierzam osiedlowe chodniki…

KRASIŃSKI GIGANTOMACHIA

Ukazała się moja nowa książka, która jest trzecią częścią życiowego zamierzenia – kulturowego opisu dorobku czterech polskich największych romantyków: Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego i Cypriana Norwida. Niżej zamieszczam fragmenty recenzji wydawniczych dwóch profesorów zajmujących się romantyzmem i mających określoną rangę w polskim literaturoznawstwie.

Praca Dariusza T. Lebiody należy do grupy tych prac naukowych z zakresu humanistyki współczesnej, które, opisując dane zjawisko kulturowe, nie wyczerpują się w samym opisie, ale stają się autotelicznym, samoistnym dziełem w kategoriach artystycznych. Pod tym względem książka o gigantomachii Krasińskiego jest w swej strukturze paralelna do dzieł religioznawczych Mircei Eliadego – będących opisem, więc lekturą z natury swej przedmiotową, i samorodnym dziełem narracji naukowej, a zatem tekstem przynależnym raczej do sfery podmiotu. Toteż nieprzypadkowo metodologicznym oraz filozoficznym zapleczem intelektualnym Gigantomachii stają się fenomenologiczne opisy hiero- i teofanii, na które zwracał uwagę Eliade. Myśl Krasińskiego w tym kontekście interpretacyjnym wyrasta poza paradygmat poznawczy i artystyczny swej epoki, staje się uniwersalna, wpisuje w pozaczasowy nurt walki dobra ze złem, rozumienia świata z nierozumem. Praca Dariusza T. Lebiody jest spójna i zbudowana na solidnym fundamencie. Począwszy od tytułu po konkluzje zawarte w zakończeniu swój intelektualny byt buduje na idei walki, idei, która – czego dowiedziono – organizowała pisarstwo Krasińskiego, gdy koncentrowało się ono na motywie walki dobra ze złem (strojącym się w różne piórka) i w sferze artystycznej, gdy napięcie w dziele literackim budowane było miedzy zantagonizowanymi protagonistami utworu. Na zakończenie pragnę podkreślić jeszcze jedną zaletę książki Dariusza T. Lebiody. Otóż rozważając kategorię gigantyzmu, pozwala ona na odróżnienie wielkości budowanej w epoce romantyzmu od gigantomanii innych epok, gigantomanii, której przejawem może być architektura socrealizmu, np. Pałac Kultury w Warszawie. Lebioda nie robi publicystycznych wycieczek w wiek XX, ale w recenzji mogę podkreślić, że z pietyzmem zaznaczono tu granicę między romantycznym tytanizmem, budowanym po to, by wznosić, powiększać, by wreszcie czynić człowieka potężniejszym, a żałosnym w swych efektach totalitaryzmem, który kategorię gigantyzmu wykorzystywał po to, by poniżyć jednostkę, by człowieka pomniejszyć i odebrać mu dumę z własnego istnienia. Uważam, że Krasiński. Gigantomachia Dariusza Tomasza Lebiody jest książką ważną, odkrywczą w wielu aspektach badania literatury i kultury epoki romantyzmu, jest pracą znacząco zwiększającą naszą wiedzę o autorze Irydiona oraz o estetyce i filozofii epoki romantyzmu.  [Prof. dr hab. Andrzej Fabianowski]

Z przekonaniem polecam tę pracę do druku – jako interesującą (ale i w wielu miejscach skłaniającą do dyskusji i interpretacyjnego samookreślenia) próbę ogarnięcia „całego Krasińskiego”, pełni jego dorobku za pomocą jednej, kluczowej kategorii interpretacyjnej.  Warto – stwierdzam to jednoznacznie – tę pracę opublikować, by polonistyczna refleksja mogła się wzbogacić o koherentną propozycję nie tyle interpretacji całości dorobku, ile pełni indywidualnej wyobraźni autora Resurrecturis. Jest to – powiem o książce Lebiody z pewnym zdecydowaniem – godna poznania i namysłu   p r o p o z y c j a   i n t e r p r e t a c y j n a.  [Prof. dr hab. Jarosław Ławski]

STO WIERSZY POLSKICH (XI)

Cyprian Norwid, Bema pamięci żałobny rapsod W starożytnej Grecji rapsodowie byli wędrownymi recytatorami poezji epickiej, której rzadko byli autorami. W czasie występów publicznych podczas podniosłych świąt nosili na głowach wieńce z wawrzynu, a w ręku trzymali laskę. Wygłaszali rapsody, czyli fragmenty poematów epickich. W czasach Norwida rapsod oznaczał już podniosły utwór sławiący mężnego herosa i jego czyny, przedstawiający jakiś fragment historii narodu. Bohaterem utworu Norwida jest generał Józef Zachariasz Bem – (urodzony w 1794 roku w Tarnowie – zmarły w 1850 w Aleppo), generał wojsk polskich, węgierskich i tureckich, świetny teoretyk wojskowości, uczestnik kampanii 1812 roku w Królestwie Polskim. Zajmował się on teorią i konstrukcją rakiet, co przypłacił w młodości znacznym oszpeceniem twarzy. W 1822 roku za działalność w Wolnomularstwie Narodowym został usunięty z wojska. Podczas powstania listopadowego odznaczył się brawurowym kierowaniem artylerią w bitwie pod Iganiami,, Ostrołęką i podczas obrony Warszawy, szybko też awansował do rangi generała brygady. Na emigracji we Francji związał się z obozem Czartoryskiego. W czasie Wiosny Ludów kierował obroną rewolucyjnego Wiednia (X 1848), a następnie (1848-1849) dowodził rewolucyjnymi wojskami węgierskimi w Siedmiogrodzie i Banacie. W VIII 1849 roku był wodzem naczelnym armii węgierskiej pod Temesvarem (Timoszoara). Po upadku rewolucji węgierskiej przebywał w Turcji, gdzie jako Murat Pasza służył w armii tureckiej. Wydał: Notes sur les fusées incendiares (1819), tłum. pol.: Uwagi o rakietach zapalających (1953) i O powstaniu narodowym w Polszce (1846-1848). Jakimż wspaniałym przykładem bohatera był Bem dla romantyków! Całe nieomal życie spędził w siodle i nad mapami wojennymi – stale wędrujący i zgodnie z romantycznymi dyrektywami stale szukający swojego miejsca i nigdy go nie znajdujący. Nie bez powodu Norwid tak uwznioślił tego bohatera, nie bez powodu też umieścił pod tytułem motto z Hannibala – jednego z największych wodzów w historii ludzkości. To motto miało podkreślać uniwersalny charakter walki generała i jego służbę dla dobra ludzkości. W kontekście tak wielkich czynów traciły dla Norwida sens oskarżenia o porzucenie wiary ojców, zaprzedanie się innowiercom i wyrzeczenie tradycji narodowej. Właśnie dla podkreślenia wierności ideałom powstał ten utwór i stał się apoteozą polskiego bohaterstwa. Jak pisał Stefan Żeromski: W tym rapsodzie, uzbrojonym w tak niezrównane onomatopeje, tętniącym, połyskliwym, szelestnym i dzwonnym od kopyt rumaka i chrzęstu oręża – jest wszystka tęsknota polska za bohaterem, wodzem, władczym orężem, walką i zwycięstwem. Utwór  ten jest obrazem duszy zbiorowej, niemal dokumentem politycznym. Czesław Miłosz idzie jeszcze dalej, mówiąc: jeżeli istnieje jakaś esencja polskości, to zawarta jest w Norwidzie….

Apoteoza bohaterstwa jest jednakże tylko jedną stroną arcy-rapsodu Norwida. Drugą jest próba przeciwstawienia się utartym wzorcom językowym, poetyckim i filozoficznym oraz ukazania człowieka w sieci przejmujących sprzeczności i zależności – jako bytu transcendentalnego, pielgrzymującego wraz z całą ludzkością i w imię tejże ludzkości do nieba. Jak słusznie zauważa Mieczysław Inglot: Wbrew dominującej w ówczesnej filozofii tendencji do umieszczania człowieka w strumieniu czasu i ujmowania go w perspektywie historycznego stawania się, Norwid ujmował los ludzki w wymiarach transcendentalnych. (…) Człowiek był swym twórcą w takim zakresie, w jakim zdołał przekształcić życie i historię w pielgrzymkę do nieba. Pielgrzymka taka była jego wkładem, przybliżającym chwilę nadejścia Nowego Jeruzalem dla całej ludzkości. Ta ogólna tendencja – dostrzegalna w wielu wierszach Norwida – jest jego dyrektywą twórczą i nieustającą tęsknotą. Utwór zaczyna się od pytania retorycznego i zarazem określenia funeralnej sytuacji: Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz/,Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan? –/ Miecz wawrzynem zielony i gromnic płakaniem dziś polan. Jak widać pochówek stylizowany jest na pogrzeb rycerski, przy czym wzrok poety pada najpierw na cień generała. To do niego zwraca się autor i dopiero po wstępnym retorycznym pytaniu pojawiają się określniki powoli odsłaniające cały obraz. Domyślamy się, że ciało generała-rycerza leży na wozie, ubrane jest w pancerz i jak w rzeźbiarskich przedstawieniach nagrobnych ręce ma złożone na piersiach albo swobodnie leżące na zbroi (taki wzorzec w sztuce ustaliły trzynasto-  i czternastowieczne nagrobki rycerzy niemieckich i angielskich oraz późniejsze nagrobki rycerzy włoskich i hiszpańskich). To jednak tylko domysły, bo równie dobrze założyć można, że generał – niczym w monumentalizacjach Mickiewicza, Słowackiego czy Krasińskiego – stoi lub w pozycji posągowej porusza się w przestrzeni na koniu. Wtedy przypominałby jedno z bóstw znanych ze starożytności, wtedy przybierałby pozę mitycznego kolosa, albo rzymskiego cezara dumnie wjeżdżającego do miasta i wtedy wiersz  rzeczywiście miałby kształt spiżowy. Pochodnie na wysokości kolan mogą sugerować pierwszą możliwość jak i drugą – mogą być niesione (albo przyczepione do wozu) na wysokości ugiętych kolan (znowu przypominają się nagrobkowe pozy wielkich rycerzy), mogą też znajdować się w górze na tym samym poziomie co kolana postaci pomnikowej, jadącej na koniu. Ową posągowość bohatera podkreśla też monumentalizacja zwycięskiego miecza, przyozdobionego wawrzynem i oblanego woskowymi łzami. Już na tej płaszczyźnie odsłaniania język poetycki  Norwida zestraja efekty wizualne i dźwiękowe – iskry strzelające z pochodni grają, a gromnice płaczą. W następnych wersach dochodzą kolejne elementy uwzniaślające, rytmizujące i dźwiękonaśladowcze.  Norwid stale pragnie zawierać w słowach i symbolach możliwie najszerszą rzeczywistość. Sokół nie pojawiający się raczej przy okazji pogrzebów rycerskich, obecny bywał podczas pogrzebów muzułmańskich i nie można wykluczyć, że pojawił się podczas pochówku w Aleppo. Bywał także jednym z elementów obrzędów pogańskich, co zaświadcza między innymi Mickiewicz cytujący Stryjkowskiego w przypisach do Grażyny Nie bez znaczenia są też symboliczne konotacje związane z tym pięknym skrzydlatym tworem. W starożytnym Egipcie był księciem ptaków i świata podziemnego, w starożytnej Grecji jego kształt przybierał Apollo, był też umieszczony na godle wojennym Attylli, a potem pojawiał się w emblematyce i symbolice rycerskiej. Tutaj sokół rwie się do lotu, a w takich sytuacjach zawsze wiąże się to z wzniosłością, panoramicznym spojrzeniem na świat, podążaniem ku niebu. wraz z tym ptakiem wprowadza też Norwid do kreowanej przestrzeni kolejny po ziemi (trup, droga,) i ogniu (pochodnie, gromnice, iskry) żywioł – tym razem jest to powietrze (wiatr, a nawet spora wichura). Owo zrywanie się, ale przecież jeszcze nie zerwanie się ptaka zestrojone zostało z rytmicznym podrywaniem nogi przez konia. Pochód pogrzebowy Bema porusza się zatem jakby w rytm jakiegoś tajemnego tańca. Być może jest to danse macabre, ale może to też być jakiś zwiewny taniec pogański, którego rytm wyznaczają periodyczne zmiany zachodzące w naturze, taniec żałobny i zarazem pochwalny, ruchowe epitafium i epitalamium. Gdy wichura wzmaga się, w kolejnych wersach znowu wracają atrybuty rycerskie: proporce, namioty, znaki godności i rodu. Pochód porusza się torując sobie drogę pośród wichury i nagle – z iście Norwidowską finezją – mamy do czynienia z przerzuceniem akcji lirycznej ku niebu. Proporce rycerskie kojarzą się poecie z wojskami rozkładającymi i składającymi namioty, a także koczującymi na niebie. Nagle świat ziemski ujawnia się jako antyteza świata niebiańskiego. To nagła odbicie na niebie rzeczywistości z minionego życia generała Bema to prawdziwy majstersztyk poetycki Norwida. Tego rodzaju zabieg natychmiast wyposaża opisywaną rzeczywistość w nieomal nieskończoną głębię, nadaje odległościom wymiarów jakie odnajdziemy w świecie mitu, legendy i baśni. Cienie momentalnie się wydłużają, a cały krajobraz zyskuje rozległość ponadnaturalną. I nic dziwnego, że w tym momencie rozlegają się anielskie fanfary, które w zgodzie z poetyką wiersza-płaczu  we łkaniu aż się zanoszą. Ma to podkreślać żałość, ból, przygnębienie z powodu śmierci bohatera, a zarazem są to jakby kolejne diatoniczne melodie ogromnego chorału natury, pochylającej się nad zmarłym wraz ze znakami rycerskimi, które jak zranione ptaki opuszczają skrzydła. Tutaj dla jeszcze silniejszego podkreślenia bólu i rozpaczy wprowadza Norwid porównanie piętrowe. Znaki opuszczają skrzydła jak ptaki, ale też  Jak włóczniami przebite smoki, jaszczury – charakterystyczne elementy emblematyki i heraldyki rycerskiej. Dodatkowo jeszcze owe zwierzęta symboliczne pojawiające się na znakach i uderzające na wietrze w piki do których zostały przymocowane przypominają poecie znakomite pomysły wojenne generała Bema. W tego rodzaju segmentowych porównaniach objawia się najpełniej owo przeświadczenie Norwida, że świat składa się z przenikających się struktur materialnych i duchowych. Mieczysław Inglot widzi w takich momentach wręcz istotę jego poetyckiej wizji świata: Najważniejszym elementem poetyckiego światopoglądu Norwida było przekonanie o materialno-duchowej strukturze świata. Poeta borykał się z materią słownego znaku, aby wyrazić możliwie najtrafniej jego duchowe znaczenie. Poprzez powierzchnię znaków docierał do duchowej głębi znaczeń. Śmierć pojawiająca się w pierwszej części rapsodu nie jest zbyt groźna. Daleka od makabry i groteski średniowiecznej, daleka od idealizacji sentymentalnej, przybiera formułę łagodnego przejścia z bytu materialnego do bytu duchowego, a pochód pogrzebowy staje się jakby w takim kontekście rozległą synekdochą takiego właśnie przesunięcia w świadomości śmierci.

Ta odmienność rozumienia i postrzegania śmierci u Norwida może wydać się czymś niezrozumiałym, czymś wydumanym, czymś nie mieszczącym się w romantycznej kosmogonii wiecznych przeciwieństw. To dlatego w drugiej części utworu mamy do czynienia z odrealnieniem i jakby chwilowym przeniesieniem zdarzeń w zamierzchłą przeszłość pogańską. Cztery grupy żałobnic rozrzucają zioła na drodze pochodu, zbierają w konchy łzy, tłuką o ziemię  wielkie  gliniane  naczynia.  Najważniejsze  zdają  się  te,  które   drogi  szukają,  choć  p r z e d   w i e k a m i   z r o b i o n a … Tutaj Norwid wprowadza swój metajęzyk. Do tej pory opowiadał historię pochodu pogrzebowego znamienitego rycerza, generała wojsk –polskich, węgierskich i tureckich, a teraz wprowadza refleksję ogólniejszą. Obrzęd staje się pogrzebem przedstawiciela całej ludzkości, staje się symbolicznym podążaniem człowieka ku grobowi, ku wieczności. Ta droga przedwieczna, to szlak jaki przechodził i przejdzie każdy człowiek i cała ludzkość zarazem – to droga śmierci i ku śmierci. Metajęzyk symboliczny zaznacza Norwid, jak w wielu swoich utworach, rozstrzeleniem liter. Prowadzi w ten sposób dialog z czytelnikiem i pragnie by przy okazji opisu pogrzebu generała zadumał się on nad całym bytem ludzkim. Bem jest przedstawicielem ludzkości, która na zawsze odchodzi, ale też jest symbolem romantycznego wnikania w wieczność, przeistaczania się i łączenia z naturą. Ten pogrzeb i ta śmierć mają  odsłaniać ukryty wymiar egzystencji. Szczegółowa analiza twórczości Norwida odsłania pokłady tanatycznych fascynacji i lęków poety, którego kulminacją jest zapewne wiersz LXXXII z Vade-mecum. Bez wątpienia śmierć  była jednym z wyznaczników jego poetyckiego świata. Te penetracje i demaskacje miały wieloraki charakter – rozgrywały się pośród przestrzeni symbolicznych, w świecie realnym, w rozważaniach na temat przeszłości, w listach. Owe śmiertelne panny żałobne odrealniają i teatralizują przestrzeń wykreowaną przez Norwida. Ich pochodzenie jest dość mgliste – z jednej strony przypominają rzymskie płaczki żałobne, a ze strony drugiej jakieś greckie najady, driady lub nimfy albo słowiańskie rusałki. Są one też kapłankami w obrzędzie uświęconej śmiercią bohatera nieskończoności i sakralnej wieczności. Trzecia część rapsodu to powrót do rzeczywistości pogrzebu rycerskiego. Znowu Norwid wskazuje, iż pochód porusza się rytmicznie, bo chłopcy i pachołki wystukują ten rytm uderzając w topory i tarcze. Jest to ten moment dnia, kiedy błękit nieba tężeje i powoli zaczyna przekształcać się w granat. Ów błękit poeta dostrzega na toporach trzymanych przez chłopców. Muszą one być niezwykle wypolerowane w walce, skoro odbijają coś tak subtelnego. Ileż trzeba wiedzieć o świecie, ileż trzeba mieć wizualnej i kolorystycznej wrażliwości, żeby dostrzec błękitniejące cienie i takież odbicia. Norwid zdecydowanie wyprzedza w tym względzie malarskie odkrycia impresjonistów. Tarcze rude od pochodni niesionych w pochodzie sugerują, iż w tejże chwili zmienia się pora dnia – światło bywa rude właśnie o zmierzchu. Obok panien żałobnych i zwłok generała Bema, chłopcy i pachołki to kolejne osoby biorące udział w marszu.   Ale jest też: Przeogromna chorągiew, co się wśród dymów koleba,/ Włóczni ostrzem o łuki, rzekłbyś, oparta pod-niebne… Taka chorągiew oznacza kogoś bardzo ważnego, zwykle króla, albo hetmana. Tutaj jest zarówno oznaczeniem godności hetmańskiej Bema, jak i filarem podtrzymującym strop niebieski. Ten chybotliwy świat, jakby oglądany z wozu, albo konia na którym wiezione są zwłoki potrzebuje wsparcia, jakiegoś trwalszego elementu i taką kolumną rzeczywistości staje się przeogromna chorągiew. Mieczysław Inglot zwraca uwagę, iż kolumna należy do stałych motywów metaforycznych w poezji Norwida, tutaj jest ona jednakże elementem w przestrzeni nagle zarchitektonizowanej. Dopiero dwudziesty wiek przyniósł zjawiskowe obrazy, w których natura przechodzi niepostrzeżenie w regularne formy i kształty architektoniczne. W poezji romantycznej tego rodzaju architektonizacje pojawiły się z znacznym wyprzedzeniem wizji surrealistycznych.

Część czwarta przynosi kolejne elementy kreowanego świata, a zarazem dalsze etapy opisu widmowego pochodu – wejście w wąwóz, wyjście w światło księżyca, blaski na pikach. Do tej pory w utworze pojawiły się trzy żywioły z Empedoklesowej typologii podstawowych elementów natury. W tej części dochodzi element czwarty – woda. Pochód wchodzi w wąwóz, co metaforycznie kojarzy się poecie z jego zatonięciem. W tym momencie zmienia się też pora dnia. Słońce zachodzi i na niebie pojawia się wyraziście księżyc. Pochód wychodząc z wąwozu wyraźnie rysuje się na tle ogromniejącego nad horyzontem księżyca. Obserwacje z natury raz jeszcze są tu adekwatne – rzeczywiście odległe postacie na tle księżyca czernieją, a jedynie na ich obrzeżach zaznacza się jakby ognisty kontur (zimny blask). Ten blask pojawia się to tu, to tam, co podkreśla raz jeszcze, że cała grupa znajduje się w ruchu. Światło pojawia się na ostrzach i mogą to być ostre krawędzie sylwetek ludzkich, koni, wozu, ale też mogą to być ostrza niesionych pik, włóczni, toporów. Tutaj – jak chce tego Jastrun – Język Norwida nabiera szorstkości i wagi. Zdania jego mają walor rzeźbiarski Ostatni wers tej części jest podsumowaniem i zarazem jeszcze jednym konsekwentnym nawiązaniem do poetyki żywiołów – skoro grupa jakby utonęła i na moment ucichły jej odgłosy, pojawienie się przypominać musi wypluśnięcie fali, hałaśliwe, podkreślające gwałtowność takiego zjawiska. Norwid nazywa odgłosy dochodzące z pochodu chorałem i trudno byłoby znaleźć trafniejsze określenie dla tylu osobnych, diatonicznych dźwięków.   Część piąta przynosi zawołanie, które brzmi jak hasło do walki. Pochód podąża wciąż naprzód, ale poeta pragnie by zmierzał on w dal jeszcze rytmiczniej i pewniej. Przeczuwając bliski koniec drogi dodaje idącym, czy posuwającym się postaciom odwagi. Tutaj znowu na plan pierwszy wysuwa się Norwidowski metajęzyk. Zwracając się do uczestników pochodu, poeta raz jeszcze zwraca się do całej ludzkości. Grób jest grobem, ale też i odwieczną czeluścią za drogą, czyli po życiu. Ludzkość nie znajdzie sposobu by pokonać śmierć i nie znajdzie sposobu by przeskoczyć wieczność. Raz jeszcze pochód żałobników stał się metaforą ludzkiego losu, a generał Bem hiperbolą człowieczeństwa.  I tak oto raz jeszcze – Poetycka metafora Norwida staje się próbą twórczego zapanowania nad tajemnicami ludzkiej egzystencji. Zapanowania i nie zapanowania, chwilowego przekonania, że można spojrzeć w śmierć i w wieczność. Tam jest odpowiedź na podstawowe pytania ludzkiej egzystencji i tam odpowiedzi nie ma. Jest tylko znikomość, chwila rozbłysku, złudne przekonanie, że w pozorze jest reguła, że to co ulotne ułoży się w kształt Boski. Taka chwila jest niezwykle bolesna, taka chwila niesie doświadczenie końca i ekstazę kresu, ale przede wszystkim rani duszę. Można się jeszcze buntować, można spinać konia włócznią albo ostrogą, można z szaleńczą brawurą ruszyć do przodu. Taką sytuację mamy w szóstej części rapsodu. Tutaj akcja liryczna nabiera nagłego przyspieszenia. Po leniwym, tanecznym posuwaniu się do przodu, nagle – z całą siłą Norwidowskiej ironii – następuje skok do przodu. Jakże jest komiczny ten obraz. Koń zrywający się do skoku by przesadzić czeluść śmierci i przepaść wieczności. Ale – dodajmy zaraz – jakże też romantyczny. To jest to samo rzucanie się na ogromy co u Goethego, Schillera, Byrona, Mickiewicza, to jest ta sama romantyczna brawura co u Fausta, Karola Moora, Conrada (z Korsarza), Konrada (z Dziadów), to są podobne gesty, podobne znaczenia. Narratorowi wydaje się, że romantyczny bunt, owo uderzanie urnami o bramy i bicie w nie toporami zdoła obudzić śpiące miasta i spowoduje, że ludzie nagle przejrzą na oczy. W obliczu symbolicznego pochodu generała Bema – przedstawiciela ludzkości, która odchodzi, w obliczu nieubłaganej śmierci i grozy wieczności – zobaczą oni, że są jak on wiecznymi emigrantami, że są pielgrzymami i mają za mało czasu by tracić go na ciągnące się spory, kłótnie, wojny. Wreszcie zobaczą – jak Norwid, jak Bem – co jest  ludzkim powołaniem. Norwid symbolizuje dodatkowo zachowania symbolicznych postaci, bo chce by patrzyli oni na świat tak jak patrzył jego bohater. Pragnie by wprowadzone do tej części powszechnie znane i zrozumiałe symbole odsłoniły raz jeszcze prawdziwy wymiar człowieczeństwa. To może szokować, ale przecież o to chodzi Norwidowi, który zawsze prowadzi ironiczny i jakże bolesny dialog z czytelnikiem, pragnie by Człowiek włączał się w historię, w swoją historię, i słuchając głosu Bożego (…), doskonalił siebie i dzieje. Bema pamięci żałobny-rapsod jest opisem symbolicznego pogrzebu znamienitego generała, ale też potwierdzeniem starej prawdy o przemijalności chwały tego świata i każdej rzeczy, która na nim jest. Ostateczne, oddzielone wymownym milczeniem, Dalej – dalej – – (w. 30) jest pochyleniem głowy i ostatecznym poddaniem się prawom jakie rządzą ludzkim bytem. Człowiek musi podążać na spotkanie śmierci, bo ona ustala proporcje i wyznacza granice. Jest kropką na końcu zdania i wielką, wielką niewiadomą, ostatnim uderzeniem w talerz, albo ostatnią zgłoską w wielkim chorale natury, historii, czasu i przestrzeni. Utwór rozgrywa się na wielu płaszczyznach i w wielu wymiarach. Poecie udało się stworzyć dzieło, w którym świetlistość i efekty barwne zostały znakomicie zestrojone z warstwą dźwiękową i muzyczną. Dzieło jest zatem feerią rozbłysków, odbić, olśnień, ale też czymś na kształt utworu muzycznego, w którym instrumentami są ludzie i przedmioty wydające najprzeróżniejsze dźwięki – od płaczu i żałosnego łkania, poprzez odgłosy trąb i strzelających w powietrzu iskier. Ale utwór ten rozgrywa się też pośród dwóch rzeczywistości symbolicznych – pierwszej; symbolicznej krainy symbolicznego, rycerskiego pogrzebu, i drugiej: przeogromnej przestrzeni wspieranej przez kolumny z kopii i lanc, przestrzeni graniczącej z wiecznością, krainy, gdzie pewna jest jedynie śmierć, a jej opis możliwy jest tylko przy zastosowaniu Norwidowskiego metajęzyka. Bema pamięci żałobny rapsod jest wieloznacznym i głębokim spojrzeniem w śmierć i w wieczność, jest odważną próbą zatrzymania wzroku na zbyt jasnym świetle i zbyt mrocznej czerni i jest próbą odpowiedzi na pytanie o kierunek i sens ludzkiego bytowania.

Ilustracją wpisu są oryginalne grafiki Cypriana Norwida.

STO WIERSZY POLSKICH (X)

Zygmunt Krasiński - mal. Ary Scheffer, ok. poł. XIX wieku

Zygmunt Krasiński, Fryburg. Był koniec sierpnia 1839 roku. Upalne lato zbliżało się powoli do końca. W bryzgowijskim Fryburgu, u zachodnich podnóży Schwarzwaldu, bawił od kilkunastu dni hrabia Zygmunt Krasiński, tajemniczy przybysz z Polski, romantyczny poeta i kochanek. Dwa pragnienia kierowały nim, gdy zawitał do tego niewielkiego miasta – po pierwsze, chęć zobaczenia jednej z trzech najpiękniejszych katedr gotyckich w Europie, a po drugie – pragnienie ukrycia się wraz z ukochaną w miejscu, które w czwartym dziesięcioleciu dziewiętnastego wieku było niczym samotnia, wymarzona na tego rodzaju randez–vous. Zarówno pierwsza, jak i druga motywacja była dla niego znacząca. Sztuka gotycka i gotycyzm znalazły już swoje miejsce w jego twórczości, A Delfina była jego nową miłością – zapewne, czuł to już wtedy, istotą najlepiej go rozumiejącą. Nie po raz pierwszy katedra kojarzyła się w jego życiu z miłością. Wcześniej, w sierpniu 1834 roku bawił z Joanną Bobrową w Kolonii. Tamta majestatyczna budowla na zawsze pozostała w jego myślach blisko miłości zmysłowej i młodzieńczego upojenia „bujnymi kobiecymi kształtami”. Zbigniew Sudolski wskazuje wręcz, że sceneria gotyckich katedr była jednym z romantycznych elementów tego romansu. W roku następnym, kolejne sceny tego dramatu rozgrywały się także w perspektywie katedry – tym razem we Wiedniu. Można zrozumieć tę chęć poety zastąpienia jednej fascynacji – inną i owo pragnienie zatarcia obrazów z przeszłości nowymi, równie ekscytującymi obrazami. Taka perspektywa, w cieniu ogromnej, odwiecznej budowli, jest zrozumiała u twórcy, który monumentalizacje uczynił jedną z najistotniejszych zasad i treści swojej sztuki. Tego rodzaju pobudki pojawiać będą się często w literaturze i sztuce epok późniejszych, a fascynacja katedrą i przeżywanie w jej wnętrzu, w jej cieniu chwil wyjątkowych, staną się ważnym doświadczeniem poetyckim i egzystencjalnym. Dzisiaj Fryburg zachwyca tak samo jak wtedy – niewiele zmieniła się katedra z wyniosłą wieżą, pozostały te same zabytki, te same ulice i te same granatowiejące w dali majestatyczne góry Schwarzwaldu. Pozostała aura jakiegoś nieziemskiego zakątka, zagubionego gdzieś hen, na skraju czasu. Zygmunt chodził po mieście i okolicznych wzgórzach, ale lubił też siadać na ławce w środku katedry i kontemplować tam swoją samotność  Pisał o tym do Tadeusza Sołtana: Nie wyobrazisz sobie, jaka tu pyszna jest katedra, chodzę do niej co dzień po kilka razy i za jej progiem zapadam w przeszłość średnich wieków. Zdaje mi się nieraz w tym pustym kościele, żem otoczony duchami tych, którzy za  w i a r ę  polegli. Farby mistyczne tych szyb przecudownych leją się w duszę moją jak tęczy jakiejś smętnej, świecącej nad grobem męczenników promienie. Katedra we Fryburgu zdumiewa swoim ogromem i niezwykłością konstrukcji. Nad rozległą nawą główną góruje majestatyczna wieża, której ażurowe zwieńczenie dowodzi, że budowniczowie średniowieczni potrafili wznosić budowle będące prawdziwymi hymnami z kamienia na cześć Boga. Z drugiej strony znajdują się dwie wieże mniejsze, a uroku kościołowi dodają liczne witraże, ornamenty, rozety, kolumny, no i jakże charakterystyczny dla średniowiecznych katedr, kamień jako budulec. To tutaj przybył też w lecie 1839 roku Konstanty Danielewicz, pamiętny – obok Konstantego Gaszyńskiego – obrońca Zygmunta w auli uniwersyteckiej z 14 marca 1829 roku, a potem jego wieloletni, dozgonny przyjaciel, nieomal opiekun.

Domniemany portret Delfiny Potockiej jako Madonny - mal. Paul Delaroche, 1844

Wiersz pt. Fryburg powstał w czerwcu 1842 roku, a jego adresatką była Delfina Potocka, którą Krasiński poznał w wigilię 1838 roku w salonie jej matki, Honoraty Komarowej. Dopisek informuje czytelnika, że utwór napisany został po śmierci Konstantego Danielewicza, a więc jest jakby próbą retrospekcji, próbą utrwalenia w wierszu wspólnych chwil i wspólnego przeżywania romantycznej przyjaźni. Pierwsze sześć wersów tego obszernego, bo liczącego aż 153 linii utworu określa nastrój i charakter przeżycia trójki bohaterów. Krasiński wyraźnie pragnie manifestować jedność i wyjątkowość tego doświadczenia. Pojawiają się też już na wstępie, tak charakterystyczne dla epoki wyznaczniki romantycznej egzystencji: los i śmierć, oraz ich personifikacje, a także oddzielenie świata żywych od świata zmarłych, poczucie wyobcowania, romantycznego sieroctwa pośród obcej rzeczywistości. Poeta przenosi czytelnika do chwil wspólnego przeżywania wyjątkowości i piękna gotyckiej katedry we Fryburgu. Trójka przyjaciół nie znalazła się w niej bez powodu, były to zapewne poszukiwania poetycznej atmosfery i chęć znalezienia się w miejscu mającym w sobie element wieczności, sakralnej nieskończoności; wszak – jak trafnie zauważa Marian Śliwiński – domeną architektury chrześcijańskiej jest nieskończoność, duch, poezja. Gotyk pozwala oderwać się od fizycznego, czasoprzestrzennego świata, od ziemskiego istnienia, tak iż człowiek czuje się „synem nieba”. Symetria, jedność, regularność to cechy zasadniczo obce architekturze gotyckiej, właściwa jest jej raczej komplikacja i zawiłość formy, „pstrocizna””, jak mówi pisarz. Wynika ona z napięcia między sferą ziemskiej rzeczywistości i sferą transcendentną. Podobnie sprzeczność między duszą i ciałem powoduje, że człowieka epoki chrześcijańskiej znamionuje niepokój i ból istnienia. Tutaj owo istnienie splecione zostało z nieistnieniem, a byt stał się ledwie pretekstem dla ukazania grozy i tragizmu niebytu. Stał się też pretekstem do utwierdzenia ukochanej, że oto on i ona pozostali sami na świecie i są na siebie skazani. Z wyroków losu i śmierci, zostali na świecie niczym sieroty, niczym dwie ostatnie istoty ludzkie sobie tylko przeznaczone. Kolejna część wiersza  (w. 7-18) przynosi nowe elementy z zakresu symboliki tanatycznej, a dodatkowo – niczym dźwiękowy ornament – przywołanie utworu Wolfganga Amadeusza Mozarta. Tak bohaterowie stają u wrót katedry i wchodzą do jej wnętrza, a tam, w świetle rozszczepianym przez wspaniałe fryburskie witraże, tam z przepysznym tiulem barw na twarzach, nie zdają sobie sprawy z przemijalności i ostateczności owej chwili. Tutaj widać wyraźny podział na „wtedy” i „teraz”, widać podział na „tam” i „tutaj”, na „ten” i „tamten” świat. Rację zatem ma Marek Bieńczyk, gdy zauważa, że Krasiński dostrzega całą czasową rzeczywistość, rozpościerającą się przed nim i za nim. Jego spojrzenie jest rozległe, panujące nad całością; odbiera ono odrębność małej cząstce, jaką jest chwila teraźniejsza. Chwila zostaje wyrwana z aktywnego uczestnictwa w czasie i pojawia się jako znacząca wielkość jedynie tam, gdzie przepływ czasu jest najbardziej wyczuwalny: w miejscach spojeń, w których przeszłość dotyka teraźniejszości, a w teraźniejszość wlewa się przyszłość. Brak własnej, intymnej treści, czyni z chwili tej puste pole, które zajmuje jakby centralne miejsce w czasie, dzieląc go na dwie równe części. Opróżniona chwila jest jak oś symetrii, wokół której wirują dwie tarcze: przyszłości i przeszłości. Takim miejscem „spojenia” jest w wierszu Krasińskiego katedra. W jej półmroku przyjacielska trójka przeżywa coś na kształt uświęcenia – cofnięcia w czasy średniowiecza, a zarazem gwałtownego odbicia, wyrzucenia w przyszłość, ku nowym wyzwaniom. To jest formuła religijna i owo przeżycie ma charakter sakralny. Nie wszystkim podobało się tego rodzaju podejście do Boga i religii, tego rodzaju monumentalizujące i zarazem oswajające podejście do sacrum. Mamy tego świadectwo w listach do Krasińskiego i w tych do innych adresatów, w których on się pojawia, dysponujemy też wypowiedzią Mickiewicza z trzeciego kursu literatur słowiańskich, gdzie mówił twórca Dziadów: Autor nasz pojmuje katolicyzm podług Chateaubrianda, który, jak wiadomo, sławił tylko poetyczną stronę chrześcijaństwa, łyse głowy pustelników, światła i mroki katedr, zbroje rycerskie; pragnął on pociągnąć publiczność, kreśląc jej poetyczne obrazy religii. Ta fałszywa maniera wyradza się obecnie w dziecinną pustotę i doszło do tego, że tej świętej sprawy broni się w felietonach i wierszykach. Nie będziemy się tutaj spierać z Mickiewiczem czy rzeczywiście tak jednoznaczne było traktowanie religii przez Krasińskiego, nie będziemy polemizować z jego określeniami – nie możemy jednak zgodzić się z uproszczeniami typu „maniera”, „wierszyki” itp. Nawet jeśli w zachowaniu Krasińskiego i jego fascynacji gotyckimi katedrami było coś z dziecinnego zauroczenia ogromem, nie umniejsza to faktu, że powstające dzięki temu zauroczeniu utwory stawiać trzeba w pierwszej linii dokonań polskiego romantyzmu. Mickiewicz i jego widzenie katolicyzmu, to odrębna sprawa i trudno poświęcać jej tutaj więcej miejsca, natomiast warto wskazać, iż jego sądy były w pewien sposób stronnicze i spaczone z powodu powszechnie znanych młodzieńczych ciągot wolnomularskich. Bohaterowie wiersza spotykają się w katedrze we Fryburgu i wychodzą z niej jakby szli ku innym przestrzeniom. Danielewicz ku śmierci i zaświatom, Zygmunt z Delfiną ku miłości i burzom życia ziemskiego. Nie bez powodu poeta wyodrębnił właśnie tamte chwile i nie bez powodu uczynił katedrę odskocznią dla swojej wyobraźni. Od katedry zaczyna i ku katedrze podąży na końcu utworu. Gdybyśmy szukali głęboko pod powierzchnią tych iluzorycznych przedstawień może doszukalibyśmy się odniesień do symboliki ostatniej wieczerzy, ostatniej mszy, pożegnania w świętym miejscu. Wszystko wszak ma tutaj charakter monumentalnej świętości – ogromne mury, wielkie witraże, majestatyczne wieże, a do tego śmierć, grób, trumna i muzyka Mozarta. W takiej chwili i w takim miejscu czas przestaje płynąć, a poeta – niczym mityczny Demiurg – odtwarza w wierszu świat już nie istniejący. To jakby zatrzymane na chwile umieranie, a zarazem natychmiastowe wydźwignięcie z niebytu. Jak słusznie zauważa Bieńczyk: W przeciąganym umieraniu, w którym dojrzeć można obsesję cielesnego bólu, Krasiński konstruuje swą podstawową sytuację egzystencjalną. Jest to sytuacja patowa: czas tu już nie biegnie, życie utrzymuje się w zawieszeniu, a wszechobecna śmierć jeszcze czeka na obiecaną ofiarę. To stan bezruchu, do którego doprowadził ruch szalony; stan pustego, zwolnionego do granic możliwości trwania, do którego doprowadziło pragnienie trwania zbyt intensywnego. Człowiek, nie mogąc istnieć w swoim czasie i znaleźć swojego miejsca, istnieje tu jak gdyby nigdy i nigdzie. Ustawia siebie poza światem, poza jego przestrzenią i poza czasem życia. Oto groza istnienia w nieistnieniu, oto groza świadomości w nieświadomości. Dla Danielewicza są to ostatnie takie chwile wspólnego przeżywania piękna, dla Zygmunta i Delfiny są to ostatnie chwile wspólnego z nim  b y t u – owej romantycznej i jakże ulotnej  j e d n o ś c i. Powrót do tamtych chwil jest powrotem bolesnym, bo jest powrotem do kolebki śmierci – jest też przeniesieniem do katedry obrazów i chwil, które wydarzyły się później. W wyobraźni Krasińskiego stoi w tej katedrze teraz trumna i leżą w niej zwłoki przyjaciela. Wiersz Fryburg jest modlitwą w katedrze, ale też modlitwą przy otwartej trumnie, w obliczu realnych i jakże nierealnych zwłok przyjaciela.

Otoczony górami Fryburg Bryzgowijski - zdjęcie współczesne

Trudno się dziwić, że poeta pyta swoją ukochaną czy pamięta jeszcze ich przyjaciela żywego. Wszak w obliczu śmierci wszystko ginie i wszystko zanika, wszystko ulega deformacji, szybko i bezpowrotnie rozmywa się w pamięci. Pytania zatem, które się pojawiają są po to, by zachować go takim, jakim był w chwili sakralnego bycia razem w katedrze fryburskiej. Zygmunt pyta Delfinę. Poeta idealizuje postać przyjaciela – widzi oczyma wyobraźni tylko wspaniałości, tylko piękne elementy – jest to idealizacja w stylu romantycznym, gdzie to, co zwykle uznaje się za niepoetyckie znajduje swoje miejsce w doznaniu i nie kłóci się z aurą wiersza. Ów „wzrok bolesny”, owe mądre słowa, zapadające aż w duszę, przepiękne, blade lica i chłód – Danielewicz w pośmiertnej kreacji Krasińskiego zdaje się być wychylony ku śmierci. jeszcze żyjący i czujący, ale już jakby powoli zastygający w kształt posągowy, powoli – niczym Mickiewiczowski Rycerz z Twardowa – zastygający w kształt bez ducha. To jeszcze jeden moment – tak częstej u Krasińskiego – rejestracji znikającego śladu, nagłej utraty, nagłego zapadnięcia się w niebyt. Bieńczyk analizując spuściznę Krasińskiego, mówi w takich momentach, iż Wyobrażenie ginącego śladu przynosi w swym podstawowym wymiarze przeżycie zmiany ruchu istnienia w bezruch śmierci. (…) są to poagonalne pejzaże lub też rejestrowane w krótkich błyskach akty zgonu. Przynoszą one doświadczenie utraty bytu, zniszczenia, rozproszenia, które pozostawiają po sobie próżnię i śmiertelny sen. Krasiński stale odtwarza w swoich utworach drogę od ruchu do bezruchu i – wracając po niknących już śladach – od martwoty do ożywienia. Stale zdaje się rozgrywać w jego utworach cykl misterium wielkanocnego i cykl celebry bożonarodzeniowej. Bolesne zniknięcie jest sygnałem dla żywych, którzy muszą iść dalej z jątrzącą się raną – muszą żyć i muszą istnieć w jego tragicznym nieistnieniu. Muszą pozostać z tej strony grobu, z tej strony granicy ostatecznej, muszą – niczym stale drące się żagle przeciwstawiać się wiatrom, niczym targane przez burzę łodzie muszą gnać bez końca przed siebie (w. 29- 34). Ale po nawałnicy, po gwałtownych tonach muzycznych, w zbudowanym jak romantyczna symfonia utworze Krasińskiego, pojawiają się momenty uspokojenia, chwilowego zamilknięcia, a obrazy mortualne zastępują wizje szczęśliwości w Boskich winnicach. Nową kadencję zaczyna poeta raz jeszcze od przywołania katedry i jej majestatycznego spokoju, a zaraz potem pojawiają się elementy sielskiego krajobrazu niczym z obrazów prerafaelickich – przedstawienia trójki przyjaciół przemierzających ogromne przestrzenie Schwarzwaldu, a potem nagle boleśnie rozdzielonych. Krasiński przenosi tutaj cechy górskiej przyrody na ów braterski związek – tak jak i ona harmonijny, tak jak i ona czysty. Zdawało się przyjaciołom, że tak już będzie zawsze, ale – niestety – tak jak w naturze uderza grom, tak choroba uderzyła w Konstantego; tak jak w naturze żmija podstępnie kąsa, tak choroba powoli z organizmu przyjaciela wyssała życie. Tutaj widać, że rzeczywiście Krasiński stoi ciągle w obliczu czegoś, co ma wkrótce, i to w sposób najczęściej gwałtowny, nadejść. Jest to, aż do momentu przesilenia, stan permanentnej przejściowości, niewygasłego oczekiwania. To jest stan w jakim znajduje się romantyczna dusza, stan  drżenia i pulsowania – stan nieustającego czuwania. Tutaj owo czuwanie nakłada się na czuwanie przy łożu umierającego przyjaciela, a nowa idealizacja wynosi owo umieranie ku sacrum. Niczym w życiorysach chrześcijańskich świętych Konstanty Danielewicz umiera bez jęku, do końca wpatrzony w światło Boga, jakby w zgodzie ze średniowiecznym Ars moriendi. Nie ma już sił uścisnąć ręki przyjaciela, ale wzrokiem wyraża wszystko. Raz jeszcze pojawia się tutaj formuła istnienia w nieistnieniu – przyjaciel umierał przytomnie, choć zarazem nieprzytomnie, obezwładniony przez słabość. Jego los jest jakby metaforą istnienia w umieraniu, istnienia w nieustającym rozpadzie, w orbicie stale towarzyszącej człowiekowi śmierci. I w tym przypadku rację ma Bieńczyk, gdy mówi, iż  w pisarstwie Krasińskiego istnieje ciągłość wyobraźniowego doświadczenia śmierci. (…). Ciągłość jej doświadczania, ciągłość nieustannego jej obnażania i nieustająca jej groza. Ta swoistą apoteozę śmierci przenosi poeta  aż w rewiry duchowe. Poeta jest pewny tego, że po śmierci ciała, duch jego przyjaciela znalazł się blisko Boga. W przestworach, których nie można zmierzyć i które nie mają ani początku, ani końca, w przestrzeniach przypominających swoim ogromem wszechświat. W tym miejscu jest wyraźna granica dla wyobraźni, w chwili oderwania się ducha od ziemi jest ów moment rozdzielenia, zero statyczne i zero dynamiczne zarazem – przejście od dokonującej się i dokonanej statyki do dynamiki. Krasiński opowiada dalej Delfinie, jak to po zgonie przyjaciela pozostawał przez długi czas przy zwłokach i sam jakby popadł w stan chwilowej śmierci. Owo umartwienie było niczym tęsknota za nieśmiertelnością, niczym wpatrywanie się w wieczność. W takiej chwili poeta romantyczny zdaje się łączyć z duszą zmarłego i podążać w nieznane szlaki. Zdaje się istnieć pośród rzeczywistości mistycznej – jakby przez uchylone na chwilę drzwi śmierci wniknął ku przestrzeniom, gdzie żywi nie mają wstępu. To jest właśnie owo – jak pisał na początku wieku Gabriel Sarrazin – połączenie pierwiastka dramatycznego i mistycznego, zlanie się tam kompletne z rzeczami nadprzyrodzonymi rzeczy ziemskich, myśli i czyny ludzi tak silnie związane ze światem wieczności są rzeczą bodaj jedyną w wielkiej sztuce w XIX wieku (…).Pomińmy ów charakterystyczny dla autora tej wypowiedzi patos, wszakże warta jest podkreślenia owa myśl o połączeniu w twórczości Krasińskiego rzeczy ziemskich i nadprzyrodzonych i orbitujących ku wieczności. Taki stan – według relacji poety – trwa  dość długo, a po „powrocie” do świata żywych poeta dostrzega w rysach twarzy przyjaciela coś ekstatycznego – tutaj apoteoza sięga zenitu i twarz Danielewicza zostaje porównana do twarzy Chrystusa. Jest to zarazem moment przywołania grozy ukrzyżowania i samego krzyża, moment święty i groźny, ale też jest to jakby dostrzeżenie świętości w jej pierwotnym rozumieniu. Wszakże W krzyżu Chrystusa, który splata owe racjonalne elementy z elementami irracjonalnymi, miesza to, co objawialne, z tym, co nieobjawialne i pełne mściwości, największą miłość z najstraszniejszym gniewem (orge) bóstwa (numen), zawarte zostało najżywotniejsze chrześcijańskie poczucie „kategorii świętości”(…). Krasiński idealizuje przyjaciela i pragnie by Delfina widziała w nim świętego, człowieka podobnego do ukrzyżowanego i zdjętego z krzyża Chrystusa. Powody tak daleko idącej idealizacji staną się jasne, gdy sięgniemy do dalszego fragmentu utworu. Poeta nie idealizuje przyjaciela tak żarliwie bez powodu – pragnie przy okazji opisu jego śmierci rozbudzić w Delfinie płomień uczuć elementarnych. Pragnie pokazać jak jest samotny i jak wielką poniósł stratę. Wiążąc też tę śmierć ze śmiercią ojczyzny, chce by jego ukochana widziała w nim człowieka niosącego w sercu dwa dramaty – osobisty i narodowy; człowieka targanego stale uczuciami najwyższymi i najpiękniejszymi, a nade wszystko kogoś, kto potrzebuje pomocy, kogoś kto oczekuje wsparcia. I tak jak odradzał się kiedyś w przyjaźni do Danielewicza, tak chce teraz odrodzić się w miłości do niej; tak jak widział cele w życiu obcując z nim, tak chce je widzieć obcując z nią.  Ona ma być antidotum na truciznę śmierci i ona ma dźwignąć go z rozpaczy, która nieomal go zabiła. Płacz nad przyjacielem jest zatem płaczem nad sobą – lament nad jego śmiercią jest lamentem nad własnym przemijaniem. Tylko anielska istota, tylko ukochana kobieta może go ocalić, tylko ona może go swoją miłością odgrodzić od śmierci i odsłonić nowe horyzonty. To jest zarazem odwieczna ludzka tęsknota – odwieczna chęć znalezienia kogoś, kto myśli i czuje jak my, kogoś, kto jest przyjacielem, na którym można polegać bez reszty, kogoś kto łagodzi ból przemijania i świadomość nieistnienia. Tego rodzaju idealizacje czy rafaelizacje częste są w poezji romantycznej i tutaj – podobnie jak u Poetów Jezior, Byrona, Puszkina, Mickiewicza, Słowackiego – pełnią  funkcję tyleż ozdobną, co funkcjonalną. Bo któż, jeśli nie anioł ma się zająć poetą, który po stracie przyjaciela zdaje się żyć w letargu, zdaje się nie dostrzegać własnego ciała i nie mieć w nim czucia, któż – jeśli nie anioł? Wysłannik sfer duchowych i duch sam w sobie – anioł piękna i anioł życia, anioł miłości – znaleziona po latach poszukiwań bratnia dusza (istota bliźnia). Od porównań angelologicznych już tylko krok do przybliżeń chrystologicznych i wspomnienia matki. Poeta porównuje swoją sytuację do sytuacji ojczyzny pozostającej w grobie i Chrystusa z grobu wstającego – chce by Delfina była dla niego aniołem zmartwychwstania, który niczym ten sprzed grobu Chrystusowego, powie przychodzącym Nie ma go tu! Ona ma go przenieść w inne sfery, ma oddalić cmentarze, groby, dręczące wspomnienie przyjaciela w trumnie, ma stać się serdecznym emblematem życia i życiem samym. Ma być ratunkiem pośród morza zagubienia i ma stać się zaprzeczeniem śmierci naszego życia, wraz ze śmiercią innych ludzi, wraz ze zgaśnięciem ich świadomości. Po tym tanatycznym przygotowaniu, po długiej melorecytacji wstępnej, zaczyna poeta idealizować swoją ukochaną. Jest zatem Delfina dla Krasińskiego aniołem, serafinem pokoju, a do tego istotą łagodzącą rozpacz, kojącą ból. Poeta wprowadza tu element tyrtejski, ale przecież jest on ledwie pretekstem dla ukazania kruchości jego wybranki. Ona jest słaba i delikatna, a jednak potrafi wspomóc tego, który wypowiada wojnę śmierci. Jest jakimś przedziwnym bytem, który stale podąża ku niemu i stale go wzbogaca – tego rodzaju szczęście kłóci się  z romantycznym mitem nieszczęśliwego kochanka. Poeta zatem sięga do tanatycznej rekwizytorni i przywołuje elementy, figury, jakby rodem z powieści Waltera Scotta – uderzenia gromu skojarzone ze śmiercią, przywołania walki, stos trupów, miecz. Jego szczęście jest jednak faktem i nie zostaje mu nic więcej, jak wyznać miłość wprost, wszak w takiej chwili liczy się tylko jedność doznań.Tutaj poeta przywołuje raz jeszcze metaforykę zimnego, kamiennego grobu, przy którym z łez jego i kochanki wzrosną – niczym krew spiekła ze smutku – czarne róże. Symbol śmierci i przemijania wszystkich i wszystkiego – symbol krwi zakrzepłej na ranie, a zarazem coś nieziemskiego, coś przeczącego swoim istnieniem logice pięknej i zjawiskowej górskiej przyrody. A gdy pojawia się symbolika róży, gdy odzywają się tony mistyczne, musi pojawić się też w wierszu ojczyzna, która uwięziona i upokorzona – niczym Chrystus w grobie – pozostaje w uśpieniu, ale za sprawą Miłosierdzia Bożego, zmartwychwstanie i zrzuci swoje kajdany. Śmierć była rzeczywistością i obsesją romantyków. Bali się jej, ale też stale do niej wracali w swoich dziełach i opisywali ją na różne sposoby. Była przerażającą siłą niszczącą, a porównywana do gromu, do ciosu sztyletem, do zaciśnięcia pętli, nieomal odbierała im oddech. Ale też to ona, paradoksalnie, najpełniej  o ż y w i a ł a  ich utwory. Sama będąc bezruchem i martwotą, dodawała życia, rodziła bunt, który z natury swej zawsze jest  ż y w i o ł o w y. Była przeżyciem równie elementarnym jak sen, narodziny, rozstanie z ukochaną, odejście wiernego druha – była jednym z elementów i obsesyjnym  t e m a t e m. Ale też stawała się pretekstem, opisywana i antropomorfizowana, zmieniała nagle swój charakter i stawała się elementem w grze z ukochaną. Tak się stało w wierszu Fryburg Zygmunta Krasińskiego – tutaj owe żałosne strofy opisujące śmierć, konanie przyjaciela, stały się kontrapunktem dla żywych, afirmujących trwanie wyznań miłosnych. Tutaj kochanka i życie u jej boku stali się jedyną alternatywą dla powolnego umierania. I tak jak życie u boku przyjaciela było niczym nieustanne zdzieranie się żagli, tak bycie z nią jest zaprzeczeniem istnienia sił niszczących i oszustwem w obliczu entropii. I choć jedna i druga formuła istnienia jest zarazem formułą nieistnienia – bycie z kochanka jest przynajmniej nieistnieniem przyjemnym, jakby wkalkulowanym w tę eschatologię. Zygmunt Krasiński zrozumiał tworząc ten wiersz, że jego pobyt we Fryburgu miał w sobie coś z wykładni umierania i istnienia w nieistnieniu. Błąkając się po uliczkach tego niemieckiego miasta, stając na szczytach Schwarzwaldu i wchodząc do wnętrza średniowiecznej katedry, najpełniej tworzył, kreował swoje życie. Nie wiedział że wyzywa jednocześnie los – wsparty na ramieniu przyjaciela młodości, wpatrzony w oczy Delfiny, nie zdawał sobie sprawy z tego, że każda z tych chwil ma wymiar eternalny, że jest przedsionkiem wieczności. Pisząc Fryburg jakby raz jeszcze zrozumiał i dookreślił filozofię śmierci i filozofię nieuchronnego przemijania. Spojrzał w gasnące oczy przyjaciela i zobaczył samego siebie we wnętrzu katedry, wsłuchanego w swój głos wewnętrzny i wsłuchanego w bicie serca Delfiny. I w jednym i w drugim usłyszał kroki zbliżającej się śmierci. Dlatego z taką żarliwością i z takim uświęceniem wypowiedział słowa miłości ostatecznej, miłości rozciągającej się od śmierci przyjaciela, do jego własnej śmierci.

Katedra we Fryburgu

« Older entries

%d blogerów lubi to: