SAMOBÓJCY SPOD WIELKIEGO WOZU

Asteryzm Wielkiego Wozu

Przedwczoraj wyszedłem na taras mojego domu i długo przyglądałem się gwiazdozbiorom naszego nieba. Po studiach motywów astralnych Juliusza Słowackiego i napisaniu ogromnego rozdziału książki na ten temat, wiele z nich rozpoznaję i o wielu mam określoną wiedzę astronomiczną. Najczęściej moje obserwacje wywodzę od pasa Oriona, czyli złudzenia (asteryzmu) utworzonego przez trzy jasne gwiazdy ζ Ori (Alnitak), ε Ori (Alnilam) i δ Ori (Mintaka), należące do tego gwiazdozbioru. Z Ziemi wyglądają jakby były równe i znalazły się w jednym szeregu, a przecież te błękitne nadolbrzymy, gorętsze i znacznie masywniejsze od Słońca, znajdują się w różnych głębiach wszechświata i są od siebie oddalone o setki lat świetlnych. Do tego Alnitak jest gwiazdą potrójną, a Mintaka składa się z czterech słońc, czego nie można zauważyć z naszej planety gołym okiem. Przyglądając się niebu i przesuwając się od pasa Oriona na południowym zachodzie, wyodrębniam Syriusza, a na północnym wschodzie Aldebarana. Ta pierwsza gwiazda (a właściwie dwie) nie jest olbrzymem, ale przecież jest najjaśniejsza na naszym niebie, a to za sprawą niewielkiej (astronomicznie) odległości od Słońca. Aldebaran to także gwiazda podwójna, przy czym jej główny składnik Alfa Tauri jest pomarańczowym olbrzymem i barwa ta jest widoczna gołym okiem. Towarzysząca gwiazda jest z kolei czerwonym karłem, a stosunkowo niedawno przy pomiarach ruchu Aldebarana, Arktura i Polluksa zauważono długookresowe oscylacje prędkości, które finalnie pozwoliły wyodrębnić planetę sześć i pół raza masywniejszą od Jowisza. Zwracając wzrok w drugą stronę, ku wielkiej Niedźwiedzicy i tej jej części, którą w naszej kulturze określamy jako Wielki Wóz (w Chinach jest to Wielka Chochla) mamy do czynienia z kolejnym asteryzmem. Podobnie jak w przypadku Oriona gwiazdy tworzące tę konstelację oddalone są od siebie znacznie i tylko z Ziemi tworzą coś na kształt konturu pojazdu. Przyglądając się przedwczoraj tym gwiazdom nagle sięgnąłem myślą do moich początków poetyckich i wydania skromnego tomu wierszy pt. Samobójcy spod wielkiego wozu (1980). Pisałem te teksty równo czterdzieści lat temu, w okolicach roku 1979 i był to czas, gdy szczególnie zaczęły mnie interesować gwiazdozbiory na niebie. Gdy stanęło się na środku podwórka, nasze dwa bloki stawały się rodzajem wrót, otwierających się na konstelację Wielkiego Wozu. Gdy powietrze było mroźne, niebo granatowe, światła na nim wyraziste, skojarzyłem je z kolejnymi samobójstwami przyjaciół i w moim umyśle zaczęły się kształtować wizje pokolenia dorastającego pod gwiazdami i odchodzącego z tego świata z własnej woli. Wyczuwałem instynktownie, że jakaś fatalna siła miała związek z ich czynami, jakaś kosmiczna, pradziejowa przemoc wdzierała się do naszego świata i determinowała losy dziewcząt i chłopaków. Wiersze pisałem już od kilku lat, rozkoszując się absurdalnym rymowaniem i dopiero obserwacje gwiazdozbiorów i refleksje natury ogólnej kazały mi porzucić te zabawy i zająć się pisaniem liryków białych, będących podsumowaniem walk i rozejmów generacji i dziejów tych, którzy przed nimi/ i po nich odbierali sobie/ nie dawali nikomu…

Reklamy

WYKŁADNIA ISTNIENIA

Obrazy Caspara Davida Friedricha, przedstawiające zachody słońca i wschody księżyca, powszechnie uznawane są za przedstawienia wyrażające romantyczny smutek, nostalgię i zapatrzenie w dal nieuchronnie nadchodzących zdarzeń. W muzeum w Sankt Petersburgu znajdują się dwa tego rodzaju dzieła. Oba przedstawiają postacie ludzkie nad brzegiem morza i wschód Księżyca w pełni nad horyzontem morskim. Pierwsze przedstawienie, to dwóch mężczyzn w pirogach, i długich pelerynach, stojących na kamieniach przybrzeżnych i wpatrujących się w światło miesiąca. Właśnie wszedł on nad wody i nasączył całą naturę swoim srebrzysto–bladym, kosmicznym  „oparem”. W perspektywie ostateczności tego krajobrazu, postacie na brzegu jakby nie pochodzą z tego świata i niczym dwudziestowieczni lunonauci, stają w obliczu ogromu i piękna eschatologicznego. Wszak jedną z najważniejszych funkcji księżyca jest jego cykliczne odmierzanie upływającego czasu, powolne zanikanie i równie powolne powiększanie się, nieustanne „umieranie” i „odradzanie” się na niebie. Ci mężczyźni przystanęli tutaj podróżując może do dalekich krain, albo tylko zatrzymali się, bo zapragnęli nagle spojrzeć na te rozległe płaszczyzny; mogli też znaleźć się tu przyciągnięci magią odbitego światła. Ono zdaje się do nich podążać, ale też trwa w oddaleniu, jakby nie mogło przebić się przez niewidzialną taflę czasu. Mężczyźni stoją i patrzą w dal, jak miliony ludzi przed nimi, wpatrują się w ten kosmiczny spektakl, tak jak wpatrywali się odlegli przodkowie, jak wpatrywać się będą pokolenia przychodzące po nich. Znakomicie tu widać jak Księżyc nicuje każdy byt, jak rozpuszcza go w swojej martwej poświacie, jak dookreśla i zarazem neguje autentyczność istnienia. Świat ze wschodzącym księżycem jest rzeczywistością a rebour, wszystko w niej traci powoli swoje kształty, wszystko wnika bezszelestnie w mrok, albo niepostrzeżenie z mroku wypływa.

Drugi obraz z Sankt Petersburga jest jakby następną klatką, nowym ujęciem w tym spektaklu nieuchronnego przemijania. Tutaj widzimy dwóch stojących mężczyzn i dwie siedzące na kamieniu kobiety,  do tego jeszcze ledwie widoczne w dali żaglowe łodzie, na brzegu jakieś kotwice, jakieś drzewce. I księżyc w pełni, już wyżej na niebie, już lekko zawoalowany chmurami. Barwy oliwkowe i czerń kamieni, liliowo–złote odcienie nieba i chmur i wyraźna tarcza Księżyca – niczym kosmiczna hostia, niczym Oko Opatrzności, niczym źrenica samego Boga. Ludzie bywają szczególnie wrażliwi na magnetyzm i magię owej lampy tysiącleci, odbijającej blask słoneczny i utwierdzającej byt romantyczny w przekonaniu, że istnieje egzystencja blasków i poblasków, błysków i pobłysków, że jest jakby drugi wymiar tej rzeczywistości – inna wartość światła padającego na kamienie i postaci ludzkie. To z takich zapewne zapatrzeń zrodziło się przekonanie, że na księżycu jest lepszy świat, że żyją tam ludzie , a także opowieści o Limbusie Księżyca, legendarnej krainie lunarnej, gdzie przechowuje się wszystko, co zmarnowano na ziemi: stracony czas, roztrwonione bogactwa, nie dotrzymane przyrzeczenia, nie wysłuchane modlitwy, daremne łzy, bezowocne próby, nie spełnione marzenia, płonne nadzieje, próżne chęci, itp.  Nie wiemy, czy Słowacki widział kiedykolwiek obrazy Caspara Davida Friedricha, ale obrazom księżyca i jego symbolice w tej poezji patronuje podobne, niezwykłe zapatrzenie w to ciało niebieskie. I w tym malarstwie i w tej poezji odczytamy tę samą tęsknotę do rzeczywistości idealnej, ten sam zew natury dziewiczej i czystej jak gra świateł lunarnych na wodzie. Jak pisze Mircea Eliade: Na różnych rejestrach (kosmologicznych, antropologicznych, „duchowych”) rytm księżycowy odsłania struktury homologiczne: wszędzie chodzi o sposoby istnienia poddane prawu Czasu i cyklicznego stawania się, to znaczy o egzystencje przeznaczone do „Życia” obejmującego w samej swej strukturze śmierć i odrodzenie. Dzięki symbolice Księżyca Świat nie ukazuje się już jako arbitralny zbiór różnorodnych i rozbieżnych rzeczywistości. Różne płaszczyzny kosmiczne utrzymują ze sobą łączność, są ze sobą w pewien sposób „związane” tym samym rytmem księżycowym, podobnie jak życie ludzkie jest „tkane” przez Księżyc i obdzielone przeznaczeniem przez boginie–tkaczki.  Może to właśnie te boginie przysiadły na głazie nadbrzeżnym z obrazu Friedricha i patrzą jak księżyc stwarza powoli świat, jak wyławia go z nicości, jak wydobywa z czerni przepastnej nocy. A wtedy jest niczym Bóg stwarzający „coś” z „niczego”, kreujący pierwszy byt i pierwsze tchnienie. Wtedy jest w nim coś z ostateczności, jaka pozostała na płótnie prerafaelity W. H. Hunta, przedstawiającym Chrystusa jako światłość świata.

Dlaczego obrazy Caspara Davida Friedricha znalazły się w kolejnym zbiorze wierszy ks. Jana Wojciecha Pomina? Zapewne dlatego, że pojawiający się na nich Księżyc jest naturalnym zegarem dziejów. To także symbol uniesień poetyckich, sięgających nieomal stanów ekstatycznych i lunatycznych. Bohater poezji ks. Pomina – Antonio – to alter ego autora, ale też postać symboliczna, mająca wszelkie atrybuty romantyka i zarazem pozytywisty, naukowca badającego strukturę świata i astronoma studiującego ciała niebieskie. To także socjolog, głęboko wnikający w strukturę społeczeństwa i komentujący zdarzenia, ludzkie postawy, sytuację polityczną i stan wiary na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku. To wreszcie teolog starający się zrozumieć Boga i stworzony przez niego świat, to jakby oczy ludzkości wpatrzone w ostateczność i starające się dojrzeć światło na skrajach wszechświata. Jego wiara jest żarliwa i czysta, a próby analizy kompetentne i pełne naukowej pasji, ale nigdy nie przestaje być poetą i nie zarzuca studiowania samego siebie. Jego wybory – jak każdego człowieka – bywały różne, ale skrajności zawsze były odrzucane i w kolejnych wierszach pojawiała się jasna wykładnia istnienia. To zawsze było takie samo zapatrzenie jak na obrazach Friedricha, taka sama próba wniknięcia w istotę rzeczywistości i odkrycia jej tajemnych mechanizmów. Wpatrzenie w ciała niebieskie zatrzymuje czas i łączy się z miliardami istnień, które unosiły głowę i wpatrywały się w niebo. Obraz Słońca, Księżyca, konstelacji gwiezdnych i komet praktycznie nie zmienił się od tysiącleci, a choć ludzie rodzili się, dojrzewali i przemijali, magia kosmogoniczna powodowała, że stawali się samą istotą odwiecznej metamorfozy. Antonio – obcując z ogromami – potrafi zachować dla potomności najmniejszą cząstkę człowieczeństwa, potrafi wysnuć z niej ogólną teorię istnienia. To filozof i kapłan, ale przede wszystkim człowiek, łączący się z ludzkością w komunii chwil pierwszych i ostatnich. To sumienie naszych dni i prawda o świecie ulegającym nieustannie erozji, pośród nie przystającego czasu, pośród dali nie do zmierzenia – to doświadczanie bytu w ekstazie poetyckiej i chwilach pierwiastkowych nie do wyrażenia. Jeśli Caspar David Fridrich odzwierciedlił na swoich płótnach tajnie romantycznej duszy, to Antonio dookreślił jej przepaście w wieku dwudziestym i wskazał kierunek w wiekach następnych.

STO WIERSZY POLSKICH (XXXI)

Kazimierz Wierzyński

LIRYKA

Jest po to, aby w każdym człowieku
Ciemne, podziemne drążyć kopalnie,
W sekundzie każdej i w każdym wieku
Rozstrzygać nieodwołalnie.

W skałach korytarz przebić wybuchem,
Zetlałe w mroku roztrącić kości,
Trafić przeczuciem ślepym i głuchym
Wprost w sedno ostateczności.

I nocą zguby, gdy światy runą,
Na same dno się zwalą rozbicia,
Trwać ocalałą, świetlistą łuną
Nad sensem śmierci i życia.

W pięćdziesiątą rocznicę śmierci

Biografia literacka Kazimierza Wierzyńskiego (1894–1969) była niewątpliwie spełniona, a wybitni uczeni i humaniści Kazimierz Nitsch i Roman Jacobson uznawali go nawet za największego polskiego poetę dwudziestego wieku. Urodził się w roku 1894 w Drohobyczu, a choć jego ojciec, urzędnik kolejowy, miał niemieckie korzenie, to już w młodości żywiołowo manifestował polski patriotyzm. Studiował polonistykę, romanistykę i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, a na Uniwersytecie we Wiedniu slawistykę, filozofię i germanistykę. Jako poeta debiutował w drohobyckiej jednodniówce w 1913 roku, a po powrocie z wojska i perypetiach rosyjskiej niewoli, gdy osiadł na stałe w Warszawie, stał się czołowym poetą międzywojnia, tworząc wraz ze Słonimskim, Lechoniem, Tuwimem i Iwaszkiewiczem niezwykle kulturotwórczą grupę poetycką Skamander. Brał udział w walkach wojny polsko-bolszewickiej 1919–1921, a po jej zakończeniu rozwinął szeroką działalność literacką, publikując wiersze, recenzje i sprawozdania, m. in. W „Skamandrze”, „Wiadomościach Literackich”, tygodniku „Kultura” i „Przeglądzie Sportowym”. Już w tym okresie doceniono jego twórczość i działalność kulturalno-dziennikarską, honorując go Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury, a także Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski i Nagrodą Literacką Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. W 1928 roku otrzymał złoty medal w konkursie literackim IX Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie, za tom poezji Laur olimpijski, co zapewne znacznie przyczyniło się też do tego, że uczyniono go w 1938 roku członkiem Polskiej Akademii Literatury. W czasie drugiej wojny światowej przebywał we Francji, Portugalii, Brazylii, a potem osiadł na wiele lat w USA, w małej osadzie rybackiej Sag Harbor, u krańca Long Island. W tej samotni tworzył wiersze i artykuły, które publikował w londyńskich „Wiadomościach”, paryskiej „Kulturze” oraz w prasie emigracyjnej w USA i na antenie rozgłośni Wolna Europa. Nigdy nie splamił się kolaboracją z komunistami, nie zgadzając się na postawy oportunistyczne lub jakiekolwiek kontakty z reżimami wschodniej Europy i lewakami Europy Zachodniej. W 1964 roku powrócił na stary kontynent, osiadając najpierw w Rzymie, a potem w Londynie, gdzie zmarł pięć lat później, tuż po zakończeniu prac nad redakcją ostatniego tom wierszy pt. Sen mara.

Programowy wiersz pt. Liryka pochodzi z tomu Gorzki urodzaj, opublikowanego przez wydawnictwo Jakuba Mortkowicza w 1933 roku. Jest to niezwykłe wskazanie, jak wielka była wiara Wierzyńskiego w moc liryki, a zarazem wyraziste określenie własnej drogi poetyckiej. Poeta czyni z wiersza narzędzie, nieomal „górnicze” a zarazem symboliczne, służące do drążenia w świadomości człowieka „kopalni”. Każdy człowiek ma swoje tajnie, każdy też ciekaw jest odkryć związanych z nimi i godzi się na tworzenie przyczółków w głębinach jaźni, z których mogłaby ruszyć eksploracja ku dalszym przestrzeniom. Wyraziście prześwituje tutaj poprzez słowa nauka Zygmunta Freuda o ludzkich umysłach i tym, co determinuje nasze działania. Liryka w momencie poczęcia i rozświetlenia myśli, ukazuje to, co zwykle jest zakryte i przyczynia się do odkryć na miarę życia i całej epoki. Człowiek jest dla poety czymś w rodzaju złożonej struktury geologicznej, w której można drążyć, niczym w skałach i odkrywać w niej ukryte głębie, skarby i cenne minerały. Autor nie precyzuje o jakie kopalnie realnego świata mu chodzi, choć przecież od razu narzucają się tutaj porównania ekstremalne, a więc z kopalniami diamentów, złota, platyny. Z drugiej strony kopalnia węgla też jest miejscem wydobywania skarbów energetycznych, pozwalających ludziom przetrwać w warunkach ekstremalnych. Inną właściwością liryki jest jej umiejętność tworzenia syntez, wywodzenia prawd pierwiastkowych z głębin sekundy i przepaści całego wieku. W błysku metafory, w rozświetleniach hiperbol czy zderzeniach oksymoronicznych pojawić się może wiedza o jednym bycie i o całej generacji, może uformować się rozstrzygnięcie nieodwołalne, sentencja na wiele lat ustalająca porządek rzeczy. W takim rozumieniu liryka jest narzędziem najdoskonalszym z doskonałych, a choć wyśmiewana przez ludzi niewrażliwych, dalekich od humanistycznych syntez, w dziwny sposób formułuje ścisłe, naukowe prawdy. Moglibyśmy tutaj wskazać wiele biografii, które za sprawą pojawiającej się w nich poezji, zaprowadziły autorów na sam szczyt ludzkich dokonań, umożliwiły dalekie podróże, wydobyły byty z zapadni lęków i – zdawać by się mogło – niemożliwych do pokonania depresji. Wierzyński wskazuje też na celowość liryki, która nie istnieje ot tak sobie, ale ma konkretne zadania do wykonania i wyraziste cele do osiągnięcia.

W zwrotce drugiej znowu pojawia się metaforyka górnicza i minerska, a liryka staje się rodzajem „urządzenia”, drążącego korytarze w twardych skałach. W życiu ludzkim możliwe to jest za sprawą wybuchów podziemnych i tutaj tak samo, eksplozja poetycka może utorować drogę do zamkniętych głębin, stworzyć przejścia, umożliwiające wydobycie cennych minerałów. Ale przecież pojawi się w tym wierszu też rozszerzenie o – znaną z romantyzmu – eschatologiczną symbolikę podziemia, bo korytarze mogą doprowadzić do tajemnych miejsc pochówków. Tam zetlałe przez lata kości rozkładają się w mroku, martwieją bardziej i bardziej, a wybuch liryczny może je nagle roztrącić, pokonać ich odwieczną statykę. System podziemi ma w wierszu Wierzyńskiego swoje głębie i miejsca, gdzie łączy się z podskórnymi przestrzeniami cmentarzy i gdzie pojawić się może refleksja egzystencjalna. To tam liryka trafia w punkt, gdzie poprzez przeczucie, jak w świecie ludzkim – ślepe i głuche – dotrzeć może wprost do sedna ostateczności. Pytanie o koniec wszystkiego towarzyszy ludzkości od samego początku świadomego myślenia o istnieniu – to zawsze było filozofowanie na poły euforyczne i katastroficzne, nieodparcie podążające ku ujęciom religijnym. Śmierć wszystkich i zniknięcie wszystkiego, chwila wnikania w wieczność i łączenia się z niewyobrażalnie wielką materią czasu, który już był i będzie nadal. To właśnie pytanie o sedno ostateczności, to dociekanie ku czemu idziemy i jaki cel osiągniemy, gdy ustanie krążenie krwi, zaniknie oddech i aktywność elektryczna mózgu – to próba wyobrażenia sobie świata bez nas. To też pytanie natury teologicznej, wychodzące naprzeciw odwiecznej zagadce Stwórcy, który milczał i milczy, a zapewne będzie też milczał nadal. Człowiek wyobraża sobie, że mógłby być jego partnerem, a tymczasem jest ledwie pyłkiem pośród eternalnej zamieci, nic nie znaczącym okruchem zetlałych kości. Wierzyński wierzy, że eksplozja liryczna może ożywić na chwilę martwotę wieczności, ale pytania o sedno ostateczności zostaną bez odpowiedzi i nawet najwięksi poeci świata nie znajdą sposobu by przeniknąć do numinosum lub choćby otrzeć się o jego świętą powierzchnię. Nie wiemy czy poeta znał teorię Rudolfa Otto, ale jakkolwiek by nie było, jest ona przydatna, przy zrozumieniu rozstrzygnięć tego wiersza.

Kazimierza Wierzyńskiego zalicza się często do wybitnych poetów katastroficznych, choć materia jego poezji bywała różnorodna. Pojawiały się przecież w niej rozległe afirmację życia i wzniosłe tony olimpijskie, a wiersze falowały niczym ocean uderzający o brzegi Bay Harbor. W trzeciej zwrotce wiersza pt. Liryka, katastrofizm pojawia się jako pewnik, ostatni akord istnienia ludzkości na ziemi. To jest zapowiedź nadchodzącej nocy zguby i zapadnięcia się konstrukcji światów, które runą na samo dno rozbicia, czyli osuną się w pył. Noc bywa często tłem proroctw katastroficznych, a żywiołem porównawczym bywa wtedy czarny ocean, wzburzony i destrukcyjny, na którego dno opadają gruzy wielkich cywilizacji. Poeta wierzy żarliwie, że w takiej dziejowej chwili, liryka ocaleje i zamanifestuje swoją obecność nad rumowiskami świetlistą łuną. To ona wzniesie się nad sens śmierci i życia, wleje nadzieję do serc tych, którzy ocaleją i utrzymają się na powierzchni żywiołu, a potem zaczną kształtować nową rzeczywistość. Jak na wiersz opublikowany w 1933 roku, zastanawiająca jest siła jego katastroficznych przeczuć, zapowiadających apokalipsę II wojny światowej, kolejnych śmierci w rodzinie poety i grozy ruin dawnych pięknych miast. Powikłane losy autora dokumentują wagę wiersza i jego zdumiewającą profetyczną prawdziwość, a wiersze pisane po wojnie, na emigracji, potwierdzają sprawdzenie się dumnych zapowiedzi. Świetlista łuna poezji, zapalona w okresie dwudziestolecia międzywojennego, rozbudowywała się w latach następnych i stawała się kontrapunktem dla pytań o sens istnienia i koniec wszystkiego. Dobrowolna, amerykańska banicja Wierzyńskiego, spowodowała, iż nie doświadczył on takiej sławy jak jego koledzy ze Skamandra, ale przecież zyskał ogromne grono wielbicieli, często stawiających go wyżej od nich. Miłosz podkreślał obecną w jego tekstach nutę goryczy, ale sprokurował w swojej Historii literatury polskiej eklektyczną notę, która więcej zaciemnia, niż wyjaśnia. Prawdą wszakże jest, że Wierzyński jest poetą trudnym, wymagającym głębokiej zadumy i wciąż czekającym na swojego dociekliwego i sprawiedliwego monografistę. Tak jak prawdą jest, że tworzył on wiersze, recenzje, prozę i artykuły, które stały się integralną i ważką częścią literatury polskiej dwudziestego wieku.

JASNY DZIEŃ

W drugiej połowie listopada 2015 roku brałem udział w międzynarodowym festiwalu literackim Ars Poetica w Bratysławie. Jak zwykle w takich przypadkach sporo zdarzyło się tam w przestrzeniach pisarskich i artystycznych, a nienagannie zorganizowane wydarzenie pozostało głęboko w pamięci wielu uczestników. Ale oprócz tego niezwykle dynamicznie i niemal metafizycznie wniknęło do mojej świadomości owo miasto, położone nad Dunajem, w samym centrum Europy. Zawsze blisko było stamtąd do Wiednia i Pragi, do Budapesztu i Krakowa, a wielka rzeka, do której wpada Morawa, komunikowała je z aglomeracjami niemieckimi i rumuńskimi. Historia nie była łaskawa dla Bratysławy, marginalizowanej i będącej często punktem tranzytowym wielkich wojen i dziejowych zawirowań. Wszystko zaczęło się od założenia w tym miejscu obozu rzymskiego, który dopiero w okresie Państwa Wielkomorawskiego przekształcił się w gród warowny. Od 1536 roku dzisiejsza stolica Słowacji stała się głównym  miastem koronacyjnym władców węgierskich, choć w wieku XIX zaczął się spadek znaczenia, a funkcje monarchistyczne Królestwa Węgierskiego przejmowała Buda. O historycznej świetności grodu świadczy zjawiskowy Zamek Bratysławski, pochodzący z XIV–XV wieku i wielokrotnie przebudowywany. To prawdziwy emblemat kulturowy, z charakterystycznymi czterema wieżami, ufortyfikowany i położony na wyniosłym wzgórzu, osiemdziesiąt metrów nad taflą Dunaju. Warto tutaj też wspomnieć o gotyckim kościele św. Marcina, świątyni franciszkańskiej Zwiastowania Pańskiego z 1297 roku, a także o kościołach barokowych, secesyjnych i gotyckim ratuszu. Zestaw ciekawych obiektów architektonicznych uzupełniają klasycystyczne i eklektyczne pałace, teatr narodowy, siedemnastowieczna brama, synagoga i mosty na Dunaju. Z pozoru nie było nic szczególnego w tej prowincjonalnej, europejskiej stolicy, a jednak pozostała ona w mojej pamięci jako doświadczenie niezwykłe, ocierające się o transgresję i mistykę ruchu.

W wolnych chwilach przemierzałem ulice i chłonąłem nieco senną aurę szarych przestrzeni, ożywianych przez toczące się powoli, nowoczesne, czerwone tramwaje i ludzi spokojnie zmierzających do swoich celów. Któregoś dnia, gdy chmury i mgły rozsunęły się, a w górze zalśnił przeczysty błękit, przystanąłem nieopodal głównego rynku i nagle moja świadomość rozświetliła się. Pamięć tego jasnego dnia, który natychmiast stał się symbolicznym czasem szczęścia i pełni, nie zniknęła do dzisiaj, a napisany w hotelu wiersz, utrwalił go na wiele lat i stał się zaczątkiem książki poetyckiej, akcentującej w tytule żar tamtej rzeczywistości. Wiele godzin spędziłem na ulicach, ale prawdziwie oddychałem światłem na nabrzeżach Dunaju, patrząc na wolno sunące barki, stające się rodzajem zegarowego wahadła. Płynąc w górę i dół stalowej rzeki, stawały się one wspaniałą pointą dla górującego w dali zamku i kolejnych kadencji miasta, łagodnie wspinających się na wzgórza. Przechodziłem wielki most z niefortunną kawiarnią widokową, przypominającą latający talerz, będącą często obiektem kpin mieszkańców i turystów. Ale po drugiej stronie wchodziłem do rozległych parków, gdzie kontemplowałem pomniki,  liście spadające z drzew, pełzacze i kowaliki oplatające żwawymi ruchami chropowate pnie i konary. Nad dębami i topolami unosiły się mewy, gawrony i kawki, a czasem z jednej strony Dunaju na drugą, przelatywała majestatycznie siwo-czarna wrona. Dlaczego czułem się tam tak wspaniale, skąd wzięło się we mnie przekonanie, że uczestniczę w wyjątkowej chwili życia? Chyba przede wszystkim z poczucia uchwycenia upływu czasu, wpisanego w czarne bryły sunących w dal barek, ptaków unoszących się nad tonią i niezwykle dynamicznie zmieniającego się nieba nad miastem.  Czy można się dziwić, że w pewnym momencie stanąłem przed dziewczyną, siedzącą na kamiennej platformie przy moście i czytającą jakąś książkę. Zachowałem jej obraz w moim aparacie fotograficznym, a jednocześnie starałem się jej nie przeszkadzać. Już wtedy zauważyłem, że w jej umiejscowieniu i subtelności było coś z mojego doświadczenia tamtych chwil. Ona to manifestowała całą sobą, ja starałem się zawrzeć moje przemyślenia, odwzorować zauroczenia i euforie w wierszach pisanych w hotelu i dopracowywanych później w Polsce. Stały się one główną częścią nowej książki poetyckiej, a dzięki przychylności i przyjaźni Libora Martinka z Czech i Mariána Hatali ze Słowacji, ożyły też w języku słowackim.

Wiersze słowackie stały się pniem tej publikacji, ale szybko też pojawiło się przekonanie, że powinienem je obudować innymi lirykami słowiańskimi. Podobne doświadczenia transgresji i iluminacji miewałem przecież też w Wilnie, w Moskwie i w kilku polskich miastach. Stając przy katedrze wileńskiej, schodząc do jej podziemi i kontemplując trumnę Barbary Radziwiłłówny, albo czekając na loty do Chin na lotnisku Szeremietiewo i oglądając w Internecie zestaw ikon z Nowogrodu, czy wreszcie pisząc wiersze o Polsce i kojarząc je z tematami rodzinnymi, doświadczałem podobnych stanów, jak w Bratysławie. Te miasta i te przestrzenie wchodziły niezwykle dynamicznie do mojej świadomości i od razu pojawiało się pragnienie zachowania w słowie i w refleksji lirycznej choćby ich wizualnych okruchów, długich godzin i niewielkich cząstek czasowych,. Nasze życie staje się rodzajem katalogu, w którym pojawiają się rozdziały i podrozdziały, mnóstwo fotografii, portretów osób i miejsc. Barwy z czasem matowieją i bledną, odgłosy cichną, światło rozmywa się w granatowych matniach nocy, ale wiersz daje szansę plastycznego zachowania chwil, momentów wzniosłych i zwykłych, daje szansę rekonstrukcji jasnego dnia i odpowiedzi umysłu na jego wyzwania. Taki dzień zdarza się tylko raz, ale może zostać rozciągnięty na wiele dób, miesięcy i lat, a zrodzone wtedy przekonanie o jego wyjątkowości, może inicjować nowe otwarcia, inne doświadczenia i nieustającą czujność liryczną. Upływające lata spłaszczają nasze doświadczenia, odbierają im dynamikę i plastyczność, ale przecież mogą one pozostać żywe we wspomnieniach, esejach i wierszach – mogę przeciwstawić się entropii w przestrzeniach symbolicznych, w metaforach i obrazach, w poszczególnych wersach i strofach. Tak tydzień spędzony w Bratysławie stał się elementem dłuższego ciągu poetyckiego i życiowego, tak okazał się ważnym doświadczeniem literackim i kulturowym, a nade wszystko osobistym. Tak barki płynące po Dunaju, wielki sztandar zamczyska, iglica kościoła św. Marcina i ginące we mgle mosty, zyskały wymiar ponadnaturalny i niewidzialnie wniknęły do moich przestrzeni intymnych. Niezwykłą pointą tego doświadczenia były dreszcze i wzruszenie, gdy na jednym z placów usłyszałem narodowy hymn Słowacji, przypominający dumną pieśń góralską, ale swoją dynamiką i rozmachem podążający ku transgresji świata i mojego „ja”, zamykający muzyczną klamrą to, co przeżyłem i czego doświadczyłem w tym kraju i w tym mieście.

STO WIERSZY POLSKICH (XXX)

Andrzej Babiński

BABIŃSKIEGO ZABIĆ!

Czy ptak co ćwierka na drzewie ma datę i erę?
Nie. Jest z podziemia. Ciemność, że Ziemi nie ma
Stromy mur. Zwęża się w krzyku ptasim uliczka
I pustka trumienna i niżej tej ptak krzykiem upadł…

Z boku głos mnie doszedł. Ktoś krokiem się zbliżał
„Babińskiego zabić” – wołał, gitarą chciał mnie zatłuc
Stanąłem mu naprzeciw, lecz tak jak się schodzi z krzyża
I już poza świat ten. W dole Ziemia, przyjmij zakład – szubieniczna!

Ale po latach, gdy wypływa mój trup i ja… wracam do – życia…

 

Andrzej Babiński urodził się 5 stycznia 1938 roku w Białymstoku. Dzieciństwo i lata okupacji spędził na wsi, nieopodal miejsca urodzenia. Pierwsze wiersze napisał w połowie lat pięćdziesiątych, a potem znany był przede wszystkim w Poznaniu, gdzie bywał na spotkaniach poetyckich i słynął z gwałtownych reakcji, impulsywnych wystąpień i bezceremonialnych ocen. Przyjaźnił się ze Edwardem Stachurą i Jerzym Szatkowskim, a krąg jego znajomych dopełniało jeszcze tylko kilku ludzi. 14 maja 1984 roku popełnił samobójstwo skacząc z poznańskiego mostu. Niewiele tych faktów, niewiele konkretnych elementów życiorysu, a jednak Babiński jest stale żywy w legendzie i wraca w nielicznych przywołaniach, w pisanej przez różnych krytyków historii współczesnej poezji polskiej. Ale nie ulega wątpliwości, że został też zapomniany i nie przebił się do szerszej świadomości – jego najważniejsze utwory nie znalazły się w antologiach, nie są wznawiane czy przypominane, nie wraca się do wcześniejszych analiz, nie tworzy się szerszych opracowań. Spotkał zatem Babińskiego taki sam los, jak kilku innych tragicznych poetów, piszących po wojnie. Najpierw histeryczny wrzask, prześciganie się w relacjonowaniu mniej, lub bardziej autentycznych zdarzeń z jego udziałem, a potem cisza, przerażająca i rozrastająca się niczym chwasty na grobie.

Poezja Andrzeja Babińskiego jest trudna w interpretacji i krytyk musi uważnie wsłuchiwać się w każdą ich cząstkę. Widać to znakomicie w słynnym wierszu z wykrzyknikowym tytułem: Babińskiego zabić! Już w pierwszym wersie mamy do czynienia z charakterystycznym dla niego wymieszaniem wzniosłości i prostoty, patosu i bylejakości. Pytanie – tylko z pozoru retoryczne – o umiejscowienie czasowe ptaka to rodzaj kpiny z rzeczywistości i zderzenie sensów, stylu niskiego i wysokiego, chwili i perspektywy dziejowej. Brak ornitologicznej klasyfikacji gatunkowej wskazuje tutaj na chęć spłaszczenia rzeczywistości przez autora, bo przecież ćwierkanie odnieść możemy tylko do wróbli. Ani sikorki, ani drozdy, ani wilgi, ani kraski nie ćwierkają, a ich głosy określa się raczej jako śpiew – przypisanie świergotu do szarych ptaków jest tak oczywiste, jak łączenie klekotu z bocianami, klangoru z żurawiami czy treli ze słowikami. Mamy zatem do czynienia z ptakiem, który jest symbolem codzienności i zwykłości, domowej doraźności i wszędobylstwa podwórkowego lub ulicznego. Także jego umiejscowienie na drzewie wyprane zostało z dodatkowych sensów – nie wiemy czy chodzi tutaj o sosnę, dąb lub jabłonkę i nie możemy zastosować jakiejkolwiek klasyfikacji dendrologicznej – ot mamy do czynienia z drzewem, jakby symbolem wszelkich drzew. Pytanie o umiejscowienie czasowe ćwierkającego ptaka ustawia go z kolei w dwóch przestrzeniach – codziennej i historycznej. Data to konkretne określenie dnia i roku, ale era, to już rozszerzenie do wymiarów niewyobrażalnych, do spektrum tysięcy dat i miliardów zgubionych chwil. Rozumiejąc tę dziwną dychotomię, poeta ucina wszelkie spekulacje chronologiczne, odrzuca je jako nieistotne w jego wizji świata i otwiera inną perspektywę. Ptak na gałęzi drzewa jest z podziemia, z jakiejś tajemnej rzeczywistości zdegradowanej, surrealistycznej, bo przecież ornitologia naszego świata nie odnotowała żadnego ptaka, żyjącego pod ziemią. Owszem – jaskółki czy żołny żłobią jamy w skarpach i w nich składają jaja, ale nie jest to takie bytowanie podziemne jak w przypadku Charona, kreta czy dżdżownicy. Podziemie natychmiast kojarzy się z piekłem lub Hadesem, ciemnością i bezdechem, więc poeta, idąc tym tropem myślowym, redukuje perspektywę kosmiczną: Ciemność, że Ziemi nie ma i tworzy przerażającą wizję ptaka bez rzeczywistości, jakiegoś wyabstrahowanego istnienia w nicości, a nawet zaniku planety. Dalej pojawia się stromy mur (przypomina się tu nabrzeże Warty), uliczka zwężająca się w krzyku ptasim oraz pustka trumienna. Każdy kto zapoznał się z historią samobójczej śmierci Andrzeja Babińskiego, uzna te wersy za profetyczne, dokładnie pasujące do elementów wizji lokalnej, po jego skoku z wysokiego nabrzeża do Warty.

Złamanie lotności ptasiej i wejście do podziemi ma związek z traumatycznymi przeżyciami poety, do których nawiązuje w drugiej strofie: Z boku głos mnie doszedł. Ktoś krokiem się zbliżał/ „Babińskiego zabić” – wołał, gitarą chciał mnie zatłuc. Najprostsza byłaby tutaj interpretacja biograficzna i skojarzenie tych słów ze znajomością ze Stachurą i awantur, które zdarzały się między poetami. Gitara to nieodłączny atrybut autora Całej jaskrawości, ale – z drugiej strony – nie mamy tutaj wyrazistego ukonkretnienia. Wiemy tylko, że ktoś krzyczał: Babińskiego zabić! i ktoś chciał go zatłuc gitarą. Ta drastyczna scena mordowania instrumentem, kojarzącym się z delikatnością i liryką, wieczornymi zamyśleniami przy blasku zachodzącego słońca, można także interpretować symbolicznie. Jeśli potraktujemy gitarę jako synonim poezji, to wiersz zacznie przechylać w kierunku obwieszczenia presuicydalnego. To poezja wydała wyrok na poetę, to jego konsekwencja w degradowaniu samego siebie doprowadziła go do miejsc, gdzie świat graniczy z podziemiem. Poeta po raz ostatni spróbował się dźwignąć, stanąć na drodze śmierci, ale czuł się zdruzgotany, skatowany przez życie, niczym Jezus. Zejście na chwilę z krzyża nic nie dało, bo dać nie mogło i paradoksalnie stało się kolejnym krokiem ku odebraniu sobie życia. Okazało się zejściem poza realny świat, zbliżeniem się do ptaka podziemia, do bezdechu słów i wizji bez wizji. Na chwilę wróciła tu perspektywa kosmiczna, a poeta wyniesiony ku głębiom wszechświata, zobaczył Ziemię pośród ogromów, która skojarzyła mu się tylko z szubienicą, padołem łez i zbrodni. Jeszcze spróbował ironii, zapragnął zawrzeć zakład nie wiadomo z kim, może z czytelnikiem jego wiersza, a może z tym, który go brutalnie zaatakował. Widzimy, jak subtelnie falują emocje w tym wierszu, jak łagodnie przechodzą od liryki do mordu, od konwencjonalnych obrazów, do tragizmu rozstrzygnięć ostatecznych. Samobójstwo zostało już przesądzone, odejście ze świata jest dla Babińskiego oczywiste, a rozpacz już rozsadza trzewia i popycha go tam, skąd nie ma powrotu. Zostaje tylko nadzieja, że nie wszystko zginie, nie wszystko przepadnie i pojawi się istotna historia pośmiertna: Ale po latach, gdy wypływa mój trup i ja… wracam do – życia… Ten powrót nie będzie możliwy w ciele, ale dokona się w słowach, w publikowanych książkach i tekstach krytycznoliterackich. Ten powrót otworzy nowy rozdział, zainicjuje legendę i przechowa gesty, słowa i czyny, umożliwi powrót do życia fantomu poety, choć on sam należeć  już będzie tylko do podziemia.

GROBY KRÓLEWSKIE DYNASTII HAN

I.

W grobach królewskich dynastii Han myślałem
o grozie i pięknie przemijania o dniach
pierwszych i nocach ostatnich

przy okrytej nefrytem trumnie
długo patrzyłem w otchłań
tysiącleci

widziałem oddziały władcy przemierzające
wyżyny schodzące ze zboczy wkraczające
w wąwozy

sunących wolno piechurów z włóczniami
jeźdźców z halabardami obrońców
zamglonych krain

siejących śmierć niecących pożary
burzących pradawne świątynie
wrogów

gnających na mocarnych koniach
niczym głazy toczące się
ze zboczy

dumnych jak woda
zastygająca
w lód

II.

W grobach królewskich dynastii Han myślałem
o panowaniu nad światem i końcu każdego
trwania

przyobleczonego w złote stroje odzianego
w szmaty nędzarza korony rubiny
zaschłą krew i bród

myślałem o niewinności ofiar i pysze
dowódców o trudnej do pojęcia
symetrii śmierci

 

III.

Myślałem o przeznaczeniu dobrego
człowieka i każdej czułej matki
o losie zabójcy braci i sióstr

o pokoleniach niknących wciąż
pośród czarnych
chwil

wiek w wiek tracących oddech
w dusznych matniach
wieczności

Xuzhou 2015

WIATR I ŚWIATŁO

 

Życie pozostawia nikły ślad pośród energii wszechświata, szybko zanikający, gasnący bezpowrotnie, jakby przeczący samemu sobie. Jak odciski stóp na piasku, rozwiewane przez wiatry, rozmywane przez przypływ morza, niknie pośród wieczności wraz z planetą i gwiazdą, przeogromną galaktyką, wirującą wokół własnej osi. Istnienie i świadomość możliwe są tylko w obrębie określonej sytuacji kosmicznej i biologicznej – potrzebują krążenia krwi i nieustannego dopływu tlenu, pojawiania się cząstek elementarnych, pierwiastków powstałych w pierwszych chwilach stworzenia. Człowiek buduje sobie życiowe schrony, pragnie ocalić ulotność egzystencji i jej wyjątkowość, a starzeniu się i ustawaniu funkcji życiowych, przeciwstawia miłość i bliskość, opiekuńczość i zawierzenie. Najpełniej jednak ocala świat w słowach, w konstrukcjach fabularnych i lirycznych, w opowiadaniu, powieści i w wierszu, który może konkurować z ostateczną otwartością struktur kosmicznych. To w nim odnajdziemy odbicie jaźni poety, jego charakteru i siły imaginacyjnej, to on ekspanduje wyobraźnię czytelnika tam, gdzie nikt, oprócz poety, nie ma dostępu. Tak można zbliżyć się do fenomenów intymności i źródeł człowieczeństwa, tak można dotknąć cząstki tego, co zanika jak ślad na piasku. W przypadku poezji tworzonej przez kobiety dochodzi jeszcze określona stylizacja, najczęściej romantyczna, choć nie brakuje też opcji przeciwstawnych, prób wyrwania się z zaklętego kręgu wspomnień, roztrząsania zdarzeń, gestów i złamanych obietnic. Kobiety mają labilną jaźń, subtelną świadomość i łakną nieustannie miłości, ale też potrafią spojrzeć na swoje życie z ukosa i zauważyć w nim elementy destrukcyjne. Zrywają z mężczyzną, który ich zawiódł, odchodzą od toksycznego partnera i zaczynają walczyć o nowe uczucie. Dziennikiem takiego wojowania staje się często wiersz, a w szerszym kontekście – książka poetycka. Piękno istoty ludzkiej splata się w niej z urodą liryków, a emblematyczne fotografie stają się dopowiedzeniem lub kontrapunktem dla słów, porównań i metafor.

W poezji Barbary Orlowski tęsknota splata się z buntem, a wspomnienia przeszłych doświadczeń wypierają nowe ekscytujące zdarzenia. To zdumiewające jak świat, symbolizowany przez chłodny powiew wiatru, może zastąpić żar uczucia i złagodzić ból rozstania. A jednocześnie jak bolesne są obrazy pojawiające się w wyobraźni, utwierdzające miłość w określonym przedziale życiowym, którego nie zdołało zanegować nawet rozstanie: zagubiona w ciszy i czerwonej sukience/ kocham i kocham coraz bardziej kocham/ wspomnienia i słońce zabawne uśmiechy/ jesienne kolory i szron na dachu. Tak ból przeplata się z radością, a jaskrawość miłości z więdnięciem, zmatowieniem i chłodem świata. W takiej sytuacji liryka staje się rodzajem rozmowy z powidokami, z gasnącymi obrazami, ze stale odnawianymi gestami, stygnącym dotykiem i nocą wdzierającą się nieuchronnie do rozświetlonego spektrum.  Poetka szuka ratunku dla siebie i tego, który ją zawiódł, próbuje żyć nowym dniem, chronić się pośród innej nocy, tworzy też wykładnię nowej sytuacji: może na szczęście trzeba poczekać/ jak zwykle w mitach i opowieściach/ na przekór nocy tak bez przyczyny/ powędrować gdzieś w nieznane/ i tylko tyle pozostało/ sen stracił już znaczenie. Mitologizacja miłości ma w naszej kulturze długą historię i nieodmiennie kojarzy się z wielkimi kochankami, od Erosa i Psyche, poprzez Orfeusza i Eurydykę, Heloizę i Abelarda, aż do Romea i Julii i współczesnych uczuciowych dramatów, pośród wojen i bezdusznych konfliktów ludzkości. Poetka także zaczyna dostrzegać szerszy kontekst tego, co przeżyła a zamykając dawny rozdział, nie potrafi ostatecznie odrzucić wspomnień. Wciąż trwa myślą przy kochanku i chwilach, które rozpłomieniały jej życie, wciąż analizuje to, co się stało.

Ale życie podąża do przodu i autorka tych wierszy wchodzi w nie z przekonaniem, że przyniesie jej spełnienie, przyda barw ciemnym tonacjom. Niestety chwile jaskrawe zawsze graniczą z mrokiem i zdarza się, że wkrada się on bezlitośnie do jej świata. Jeszcze wspomina radość obcowania z matką, która nad oceanem, w Brazylii, przyglądała się kolorowym motylom, a już konstatuje jej śmierć: za oknem już świt mgła powoli opada/ pozostały tylko wspomnienia i wiatr z cicha jęczy/ jak we śnie rozpłynęły się myśli/ pozostał tylko w pamięci odcisk twarzy. Ta symboliczna maska pośmiertna matki jest zarazem odciskiem przeszłości, której nie da się już przywrócić do istnienia. Trzeba pogodzić się z nieuchronnością odejścia rodzicielki, tak jak trzeba było odsunąć od siebie obrazy żarliwej miłości i spełnień bliskości. Nic nie wyrówna strat, ale życie domaga się nowych aktywności i niesie w przyszłości nieznane, ekscytujące zdarzenia, spotkania z wieloma ludźmi i obecność pośród zjawiskowych przestrzeni. Barbara Orlowski zawsze była istotą podróżną, często latała wielkimi odrzutowcami z kontynentu na kontynent i przeglądała się w anabatycznych rzeczywistościach. Z czasem, to co przeżyła i zobaczyła, stało się jej atutem w grze ze światem i poezją, która zyskała niespotykaną głębię i przenikalność, a nade wszystko zaczęła pulsować wieloma odcieniami, egzotycznymi przywołaniami i opisami.  Choć poetka pojawia się nad Morzem Północnym i Bałtykiem, wciąż jest w niej ciepły powiew wiatru od morza/ szum palm i ptaków śpiew, rzeczywistość jak z bajki albo z jej drugiej przestrzeni życiowej. Ona przecież czuje, że została stworzona do wielkich natchnień i niezwykłych przeżyć, ale jakże często zamknięta w pokoju, kontempluje deszcz i szarość, pochmurny dzień i rozpaczliwe wołanie zza krawędzi bytu. Pamięta jednak, że po słocie przychodzi jasny dzień, a słońce potrafi przedrzeć się przez nawet najciemniejsze chmury. Czując wiatr na twarzy, czeka na światło i odmianę losu, wspominając miłość, wierzy, że czas odsłoni przed nią kogoś, kto od dawna na nią czekał i był obietnicą zmian. A jeśli nawet miałby się nie pojawić, samo czekanie i kontemplowanie istnienia w wierszu staje się jej największą wartością.

STO WIERSZY POLSKICH (XXIX)

Miron Białoszewski. Fot. PAP/H. Rosiak

 

Miron Białoszewski

NAMUZOWYWANIE

Muzo
Natchniuzo
tak
ci
końcówkuję
z niepisaniowości

natreść
mi
ości
i
uzo

Poezję Mirona Białoszewskiego lokować należy w tym samym nurcie liryki polskiej, co dokonania Cypriana Norwida, Bolesława Leśmiana i Ryszarda Milczewskiego-Bruna. Jego innowacyjność językowa wpłynęła też znacząco na kształt wiersza Stanisława Grochowiaka, Edwarda Stachury, Andrzeja Babińskiego, Tymoteusza Karpowicza i Stanisława Swena Czachorowskiego. Urodził się w 1922 roku w Warszawie, a jego burzliwe dorastanie przypadło na czas okupacji niemieckiej. Na tajnych kompletach zdał maturę i zaczął studiować polonistykę, prowadzić konspiracyjny teatr, a potem przeszedł piekło powstania warszawskiego, wydostając się ze Starego Miasta kanałami i trafiając do niewoli niemieckiej. Po wojnie włączył się w nurt życia kulturalnego, stając się ważną osobowością pokolenia „Współczesności”. Po jego głośnym, właściwym debiucie z 1955 roku w „Życiu Literackim” (wraz z Herbertem, Czyczem, Drozdowskim i Harasymowiczem), zaczęła rosnąć jego ranga jako poety i prozaika (Pamiętnik z powstania warszawskiego, Szumy, zlepy, ciągi), a także autora i aktora Teatru na Tarczyńskiej I Teatru Osobnego. Przez większość życia borykał się z problemami kardiologicznymi i zmarł po kolejnym zawale serca w 1983 roku, znajdując miejsce spoczynku na warszawskich Powązkach. Zalicza się go nieodmiennie do największych innowatorów języka polskiego, a jego neologiczne wiersze stają się często prawdziwym wyzwaniem dla translatorów i edytorów naszej poezji za granicą. Wnikając głęboko w materię języka, transponując formuły gramatyczne i semantyczne, osiągnął Białoszewski niezwykły efekt w postaci ekstraktu lirycznego, sięgającego często najgłębszych źródeł polszczyzny. To jakby odsłanianie kolejnych warstw językowych i przybliżanie rdzeni fonetycznych i morfologicznych, a jednocześnie próba dookreślenia prymarnych cząstek znaczeniowych (fonemów i morfemów, tematów i końcówek, absurdalnej syntagmatyki i transformacyjnej neologii).

W znanym powszechnie liryku pt. Namuzowywanie, który trafił nawet do podręczników szkolnych, mamy do czynienia z modelowym dziełem Białoszewskiego i jego giętkością neologiczną, sondującą głęboko świadomość. Sam tytuł jest propozycją określenia stanu, w jakim znajduje się poeta podczas pisania wierszy i jakby stopniowego wprowadzania się w stan inkantacji – pernamentnego namuzowywania. Mamy tutaj też do czynienia z apostrofą do muzy natchnienia, którą poeta określa jako Natchniuzę  oraz z nawiązaniem do kultury greckiej, w której muzy były boginiami sztuki i nauki, a ośrodkami ich kultu były przede wszystkim Delfy, Parnas i Helikon. Trudno wskazać do której muzy odwołuje się Białoszewski, bo Grecy nie wyodrębnili muzy natchnienia, ale przecież prosili o przychylność Aojde – muzę śpiewu i poezji, Nete, Mese i Hypate – muzy trzech antycznych muzycznych strun. Modlili się też do Kaliope – muzy poezji epickiej, Erato – muzy poezji miłosnej, przedstawianej z kitarą, Euterpe – muzy poezji lirycznej, grającej na flecie, Polihymnii – muzy poezji chóralnej. Zwykle boginki te pojawiały się w orszaku Apollina i tylko ich przychylność mogła spowodować, że autorzy wydobywali z nicości wiekopomne dzieła. Białoszewski zwraca się do opiekunki natchnienia, którą sam stworzył i wyodrębnił z kilku antycznych kreacji deistycznych. Obłaskawić można ją rymowaniem (końcówkowaniem), które królowało w poezji przez wieki i dopiero w naszych czasach zostało skutecznie zanegowane i zastąpione wierszem białym. Rymowanie poety powiązane zostało z „niepisaniowością”, czyli neologicznym określeniem braku natchnienia, niemożności pisania i metaforyzowania. Neologizm powstał ze złożenia zaprzeczenia „nie” z rzeczownikiem rodzaju nijakiego „pisanie” oraz końcówki „-ością”. Razem nowy wyraz ma podkreślać bezradność poety i niemożność pisania bez wsparcia Natchniuzy.  Prosi ją zatem o specjalną ingerencję i całkowicie zawierza niezwykłej mocy kreatywnej jej tchnienia.

Muza natchnienia ma „natreścić”, czyli przydać treści tematom i końcówkom jego słów, a w szerszym kontekście – ma spowodować, by powstał sensowny, wartościowy wiersz, iskrzący się energiami pomiędzy poszczególnymi warstwami semantycznymi.  Także strona wizualna jest tutaj istotna, bo ości zawsze wiążą się z rybami, a więc przydawanie im treści interpretować można jako wypełnianie szkieletu pływającego organizmu ciałem. To wydobycie na światło dzienne zasady biologicznej obowiązującej w naszym świecie – organizmy mają swoje kostne elementy konstrukcyjne, ale o ciele możemy mówić tylko wtedy, gdy zostaną one obudowane organami anatomicznymi i skórą. W sensie metaforycznym słowa też mają swoje szkielety, które poeta musi wypełnić sensem. Oczekuje przy tym pomocy ze strony muzy natchnienia, która dookreśli wszystko – „natreści ości i uzo”, czyli tematy i końcówki wyrazowe, metafory i oksymorony, zdania, równoważniki zdań i całe strofy. Zauważmy też tutaj korespondencję z wyrazami, które wcześniej się pojawiły: „–ości” to cząstka neologizmu „niepisaniowości”, a „–uzo” to końcówka nowatorskiego określenia muzy: „Natchniuzo”. To takie puszczanie oczka d0 greckiej boginki i zarazem do czytelnika, który w mig zrozumie kod, zastosowany w tym wierszu, a oparty na „końcówkowaniu”, czyli dobieraniu rymów. Tak wyrazy z wersów 2 i 6 wchodzą w alianse muzyczne z cząstkami z wersów 9 i 11, a początek liryka zostaje zamknięty klamrą i skonsolidowany z całością. Widzimy wyraźnie, jak ważny dla Białoszewskiego był też element zabawowy, dający mu szansę modyfikowania znaczeń wyrazowych i kształtowania języka w charakterystyczny dla niego sposób. Dla jednych interpretatorów będzie to odejściem od kanonów poezji wysokiej, maksymalistycznej, dla innych – sięganiem do samego dna egzystencji i wydobywaniem na światło dzienne ukrytych mechanizmów języka.

 

 

 

 

 

 

 

CZERŃ I CISZA

Dwadzieścia sonetów Jidiego Majii, dedykowanych mamie, to wielkie osiągnięcie współczesnej poezji chińskiej, ale też i nawiązanie do tradycyjnej, ulotnej i nostalgicznej liryki odległych wieków. Ten jakże wysublimowany lament to hołd oddany tej, która urodziła poetę i jej czasom w górach i w wielkim mieście, gdzie dała się porwać przez nurt rewolucji. Syn dorastał przy niej i uczył się od niej pierwszych i ostatecznych zasad istnienia w świecie, zdobywania kolejnych szczytów i kontemplacji natury. Ogromna czułość i wzruszenie pojawiają się w sercu autora, gdy wspomina proste dni w górach Liangshan, godziny spędzone w niewielkim domku, który był jak schron pośród mrozów i wiatrów. Tam przy skwierczącym palenisku słuchał jak matka śpiewała pieśni i opowiadała o dawnych herosach ludu Yi, tam wzrastał pijąc mleko jaków i jedząc mięso upolowanych jeleni, tam, odziany w futro pantery i kuny, uczył się od niej języka, którego z czasem stał się prawdziwym mistrzem. Odgrodzony od świata i ochraniany nieustannie przez swoją rodzicielkę, osiągnął taki wiek, w którym zaczął kontemplować cuda natury i odczuwać przemożny wpływ kosmosu na ludzkie życie. Pomagały mu w tym dawne epickie opowieści, monologi czarowników bimo, a nade wszystko kulturowe rewelacje matki, stającej się z czasem, kimś w rodzaju szamanki. Czując pokrewieństwo krwi, z ogromnym bólem przyjmował rozdzielenie duchów i okrutne wyroki śmierci. Czerpiąc soki swojej poezji z tradycji ludu Nuosu, rozumiał jaką funkcję pełniła w jego losie matka, łącząca jego świat z naturą i kosmosem, stająca się zwornikiem pomiędzy tradycją kulturową a współczesnością. Wspominając najważniejszą kobietę w swoim życiu, Majia rekonstruuje świat i dociera do takich jego zakamarków, które miały bezpowrotnie przepaść w ciągu nieustającej przemiany pokoleń. To przywracanie życiu dawnych chwil, niezwykłych zdarzeń i zauroczeń staje się istotą rozbudowanego cyklu sonetowego, jakże zwiewnego i jakże zarazem konkretnego w obrazowaniu i metaforyzacji świata. Poetycka opowieść o przeszłości ma liczne odniesienia do teraźniejszości, swobodnie wkracza też w rewiry mitu i ludowego podania, staje się pointą jednego życia i egzystencji wielu pokoleń ludzi z klanu Yi. Sonety mają tu swoją integralność, ale też łączą się w koherentną całość, stając się kolejnymi partiami wielkiego poematu. Zachowana jednak została zasada wersyfikacyjna, charakterystyczna dla sonetu – cztery, cztery wersy w dwóch pierwszych strofach i trzy, trzy, w dwóch kolejnych – nie brakuje też nawiązań do osiągnięć w tym zakresie wielkich poetów z całego świata, z którymi Majia stale ma kontakt i których często gości w Chinach.

Dwa motywy pojawiają się tutaj z niezwykłą wyrazistością – śmierć jako strażniczka wymiany pokoleniowej i ogień, jako przeznaczenie wszystkiego – w sensie kosmicznym, gdzie wszelkie twory astronomiczne kończą w nim swój byt – a także w sensie organicznym, gdy trawi ciała podczas rytualnych kremacji. Bez śmierci nie byłoby przemiany świata i matka także musiała uczestniczyć w tym bolesnym procesie, godząc się na to by ci, których najbardziej kochała towarzyszyli jej ciału w procesie naturalnej kosmizacji. Zadaniem poety jest scalać to, co zostało rozerwane, odnawiać to, co poddało się entropii, a nawet rozpadło się w pył. Poeta przecież posługuje się magicznym  instrumentem języka i może wyczarować w nim każdą przestrzeń, każdy przedział czasowy, każdą łzę w gasnącym oku i każdy dotyk dłoni. Heraklitejski motyw upływu czasu, obrazowanego przez nurt zmiennej rzeki, do której nie sposób wejść dwa razy, spleciony tutaj został z ludowymi wyobrażeniami ludzi zmieniających się po śmierci w swobodne ryby i ptaki. Zyskał też pulsowanie wszechświata, który odsłaniał swoją ogromną czaszę w bezchmurne noce i generował wielkości nie do wyobrażenia. Matka poety uczestniczyła w odwiecznym rytuale przemiany i u końca ziemskiego bytowania stała jego podmiotem, wypełniając odważnie to, co zostało jej przeznaczone. Jej śmierć – tak błaha dla kosmosu – stała się katastroficznym wydarzeniem w przestrzeniach myślowych syna, zachwiała nim, ale też wzmocniła go, ukazując kontekst uniwersalny. Śmierć – ukazywana w cyklu sonetowym jako kostucha z kosą, łomocząca do drzwi domostw – zyskuje też w wierszach chińskiego arcy-poety wymiar ludzki, staje się towarzyszką w drodze ku rozpadowi, strażniczką obszarów tajemnicy i kapłanką pradawnych rytuałów kulturowych. Jej emblematem jest tutaj czaszka i piszczele, ciało rozpadające się w pył w płomieniach kreacji, ale też ogromny baldachim wszechświata, na którym połyskuje od wieków Wielka Niedźwiedzica, pojawiają się komety i asteroidy, a każdego ranka – za sprawą naszej rodzimej gwiazdy – ma miejsce cud nowego dnia i pojawiania się krystalicznie czystego światła. Majia, opowiadając o życiu i dokonaniach matki, snuje narrację na temat kondycji ludzkiej, tak doświadczanej przez eternalne prawa przemiany i tak kruchej w obliczu bezlitosnej materii. Wiedza przeplata się tutaj z ludową, animistyczną i totemiczną mądrością, a jednostkowe doświadczenia zyskują walor humanistycznej uniwersalizacji. Matka była talizmanem, który stracił w świecie cielesnym, ale nie przestała nim być w sferach duchowych, ku którym poeta i cała ludzkość nieustannie orbitują.

Trudno się dziwić, że w poezji Majii tak rzadko pojawia się jego ojciec, bo przecież społeczność Yi jest matriarchalna i kobiety takie, jak jego matka, odgrywają w nim najważniejszą rolę. Będąc przewodniczką plemienia, prawodawczynią obyczajów i strażniczką rytuałów, nie przestała być najczulszą matką, traktującą syna jak owoc najpiękniejszej miłości. Poeta czuje to każdego dnia i nocy każdej, łącząc się z nią duchowo i nosząc okrywę cielesną, powstałą w jej łonie. Jakże interesujące w poezji chińskiej, a szczególnie w wierszach jej przedstawiciela pochodzącego z zagubionego w górach zakątka, zwanego Liangshan, jest dążność do rozległej uniwersalizacji doświadczeń. Powoduje to, że poezja tego autora staje się zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną i pojawia się stale w nowych przestrzeniach językowych. To są dzieje konkretnych ludzi, ale też jest to opowieść o trudnym człowieczeństwie, od narodzin, poprzez kolejne lata życia, aż do bezdusznej śmierci. Kruchy ludzki byt może przeciwstawić się jej tylko aktywnością i witalnością kolejnych dni, choć i tak na końcu wszystko zostanie przenicowane przez ucho igielne nieistnienia. Sonet za sonetem, Majia przywołuje proste czynności domowe i artefakty życia w enklawie, w oddaleniu od dróg cywilizacji, a potem projektuje to wszystko na świadomość przekształconą diametralnie w procesie asymilacji nowego chińskiego społeczeństwa. Stając się przedstawicielem najlepiej sytuowanej klasy – wszakże był nawet gubernatorem prowincji Qinghai – nie zapomniał o tkliwości i serdeczności, zaszczepionej mu prze rodzicielkę, nie przestał martwić się nieszczęściami każdego ludzkiego bytu. Przeszedł daleką drogę z Liangshanu do Pekinu, a potem do wielu światowych stolic kulturalnych, ale w głębi serca pozostał członkiem klanu Yi, którego ważną osobistością była jego matka – Ninzy Guowzoshy. Jej wielkość potwierdziła się w sile i giętkości języka, który w nim zaszczepiła i który stał się jego nową ojczyzną.

Rację ma Tomas Venclova, gdy pisze, że Majia w swojej fascynacji folklorem zbliża się do magicznego realizmu. Często nawiązuje do liryki europejskiej, amery­kańskiej, afrykańskiej. Czytelnik łatwo zauważy stylistyczne pokrewieństwo z takimi poetami jak Pablo Neruda i Octavio Paz, także ze szkołą „négritude”. Znajdujemy tu także związki intertekstualne z poetami Europy Wschodniej i środkowej, od Czesława Miłosza do Desanki Maksimović. To jest łączność literacka, ale też i ogólnoludzka, powodująca, że istoty żyjące na planecie Ziemia tworzą wielkie dziedzictwo kulturowe i na przekór śmierci i entropii, potwierdzają swoje odwieczne istnienie. Majia tworzy wiersze osobne, ale też potrafi tworzyć fascynujące cykle, w których czerń i cisza, dynamika i subtelność rymują się z przekazem gwiazd i planet, z ludową mądrością, przekazywaną z ust do ust od pokoleń. Czerń jest barwą życia u ludu Yi, staje się głównym elementem ich strojów, w opozycji do bieli, która jest znakiem wyschłych kości i ich kremacji. A cisza to chwila pod gwiazdami, gdy poeta staje na zboczu i wpatruje się w powoli przesuwające się konstelacje i zdaje się słyszeć w rytmie swego serca odgłos kroków matki i podążających wciąż w dal niezliczonych przodków plemienia.

60

Nowy Orlean

Ostatnie miesiące były dla mnie bardzo intensywne i śmiało mogę powiedzieć, że taki rok jeszcze mi się nie przytrafił. A przecież 23 kwietnia skończyłem sześćdziesiąt lat i nieodwołalnie skończyła się moja młodość, lata dojrzałe, wiek średni, a zacząłem wchodzić w coś, w co do końca nie mogę uwierzyć, czyli w „starość”. W moim przypadku to określenie jest trochę na wyrost, bo stale „jadę” na mojej żywiołowości sportowej, rozbudowaniu ciała na treningach kulturystyki, boksu, piłki nożnej i pływania. Był taki czas, że przewalałem delfinem moje ukochane jezioro w Chmielnikach, przebiegałem tygodniowo ponad sto kilometrów, jeździłem na dalekie wyprawy rowerowe, wspinałem się na skały, ćwiczyłem sporty walki. Może dlatego różnię się od wielu moich rówieśników, którzy mają teraz wygląd dziadków, są siwi jak gołąbki, zarośnięci niczym Aborygeni, chodzą z trudem i skarżą się nieustannie na zdrowie. To dziwne, bo wcale nie oszczędzałem się podczas rytuałów młodości, imprez z alkoholem, biegów do nikąd, szaleństw kolejnych dziesięcioleci. Wygląda na to, że mój wiek biologiczny bliski jest pięćdziesiątki, tym bardziej, że wciąż jeżdżę na rowerze, pływam i nade wszystko prowadzę aktywne życie intelektualne. No i właśnie w tym momencie dostałem od losu rok, który nieustannie mnie zadziwia, przynosząc coraz to bardziej ekscytujące wydarzenia, które warto tutaj odnotować. Nowe 365 dni zaczęło się od wydania mojej powieści pt. Aleja klonów, która w czerwcu przez niezależne Jury uznana została za najlepszą książkę prozatorską w Bydgoszczy. Zanim do tego doszło wybrałem się na wielką wyprawę do Stanów Zjednoczonych, byłem w Waszyngtonie, Nowym Orleanie, Los Angeles i Nowym Jorku, skąd przywiozłem wspaniałe materiały do pisanej książki wspomnieniowej pt. Amerykańskie chwile. Ileż tam było moich zamyśleń i zatrzymań nad rzeką Potomac, nad Missisipi i na głównej ulicy Nowego Orleanu, po której kursują zjawiskowe wielkie, czerwone tramwaje. W tym mieście też na chwilę stanęło mi serce, gdy na Bourbon Street słuchałem dynamicznego murzyńskiego zespołu, a potem płynąłem statkiem na wielkiej rzece, kontemplując oddalający się charakterystyczny most i wieżowce centrum. W Los Angeles obserwowałem niezwykłe ptaki, fotografowałem drzewa, owoce i kwiaty, a nade wszystko zatrzymałem się na plaży w Malibu, gdzie z wysokich skał wpatrywałem się w dale Oceanu Spokojnego. I jeszcze wędrówka w Nowym Jorku do miejsc, które zapamiętałem z poprzednich trzech wypraw na kontynent amerykański. Chwile nad brzegiem Hudson River, w Central Parku, w Chinatown, a także na Long Island, u mojego przyjaciela, amerykańskiego wydawcy – Stanleya H. Barkana.

Majowy wieczór w Szanghaju

Ledwo wróciłem z Ameryki, a już w ostatniej dekadzie maja szykowałem się do siódmego wyjazdu do Chin, gdzie odwiedziłem Szanghaj, Nankin i Xuzhou. I znowu były zatrzymania w pędzie, w obliczu wysokościowców Pudong, na futurystycznym moście nad odnogą Jangcy, przy grobach cesarskich dynastii Han. Była też ogromna intensywność działań literackich i artystycznych, przede wszystkim w Nankinie, gdzie po raz kolejny zbierałem materiały do szkicu o masakrze z grudnia 1937 i stycznia następnego roku. Po powrocie załatwiłem wszelkie formalności i zawarłem związek małżeński z moją wieloletnią partnerką – Anią (!!!). Były też kolejne „incydenty” wydawnicze, jakże zaskakujące i rozświetlające moje wnętrze, a więc pojawienie się wyborów wierszy w Macedonii, Serbii, Stanach Zjednoczonych i we Francji. Do tego dodać należy publikacje w polskich i zagranicznych periodykach oraz w kilku antologiach międzynarodowych, w tym w tak odległych krajach jak Chiny, Korea, Armenia. Nie zwalniałem tempa także w Polsce, gdzie opublikowałem dwa wybory wierszy zaprzyjaźnionych poetów – Jidiego Majii z Chin i Szoty Jataszwiliego z Gruzji, a także przygotowałem do druku i wydałem nowe książki kilku polskich autorów. Nie sposób tutaj wymienić wszelkich przejawów mojej aktywności literackiej, takich wydarzeń jak czytanie wierszy w Yale Club w Nowym Jorku, otwieranie wielkich paneli dyskusyjnych w Chinach, wygłaszanie referatów naukowych i krytycznoliterackich, jak stała praca recenzencka i opracowywanie nowych tekstów poetyckich, prozatorskich i eseistycznych, jak udział w polskich festiwalach pisarskich i spotkaniach autorskich. To w tymże roku musiało się we mnie pojawić przeświadczenie, że czas zatoczył krąg i trzeba się brać za uporządkowanie papierów, przygotowanie do druku nowych książek, a szczególnie tych niegdyś zainicjowanych i nie mogących doczekać się dalszego ciągu. To teraz będzie jeden z ważniejszych nurtów mojej działalności, bo przecież trzeba po sobie zostawić porządek, wydane tomy muszą stać na półkach w równych szeregach, a segregacja komputerowa daje możliwość przechowania ogromnego archiwum z czterdziestu lat, wielu ważnych listów, dokumentów, dedykacji, bo z setkami kilogramów papieru nie przejdę przez ucho igielne śmierci. Chciałbym wprowadzić jakiś ład w tym, co zrobiłem, zmniejszyć księgozbiór, opracować wykazy, rozległy biogram, a nade wszystko oczyścić przedpole do publikacji moich książek ostatnich i może najważniejszych. Tylko wiele zadań pozwoli dalej żyć i nie przejmować się wkroczeniem w czasy schyłkowe, tylko dynamika zdoła przeciwstawić się drapieżnej entropii.

Chmury nad bydgoskim lasem

Powyższe przemyślenia i refleksja nad rokiem 2018 pojawiły się we mnie podczas wyprawy rowerowej do pobliskich lasów, tuż przy bydgoskim lotnisku.  Często przemierzam tam drogi pośród drzew, ale tym razem zatrzymałem się przy jednym ze skrzyżowań, odstawiłem rower i stanąłem w miejscu, przyglądając się wielkiej tafli błękitu, pierzastym chmurom i poruszającym się lekko na wietrze gałązkom i listkom brzóz, olch, sosen. I oto nagle spłynęła na mnie niespotykana błogość i zacząłem rozmyślać o moim jubileuszu, o darach losu, o tym, co przeżyłem i co jeszcze jest przede mną. Postanowiłem stać tam co najmniej godzinę i zerkając na zegarek, wcale nie czułem powolności upływu czasu. Chmury lekko przesuwały się po niebie, gdzieś pod nimi pojawił się niewielki samolot, zmierzający szybko na zachód, świeciło słońce i wszystko zyskiwało niezwykłą połyskliwość. Odczułem ze wzruszeniem, że jest to wyjątkowa chwila uspokojenia, zatrzymania w pędzie, kontemplacji świata, w jego najpiękniejszym kształcie. Ten moment połączył się z innymi olśnieniami, daleko w świecie, nad polskim morzem, w Tatrach i w rodzinnym mieście. Oddychałem pełną piersią czystym powietrzem, przyglądałem się parze sójek, które przysiadły na młodej brzozie, tuż przy mnie, odprowadzałem wzrokiem niewielkie stado trznadli, przemierzające szeroką przestrzeń szkółki leśnej, wyodrębniałem odgłos uderzeń o drzewo dzioba dzięcioła i dalekie wołanie kukułki. Nagle moją uwagę przykuł niewielki chrząszcz, który przeleciał z brzękiem tuż przy mojej twarzy i usiadł na wystającej z ziemi pozostałości po grubej sośnie. Unosił lekko czerwony pancerz chitynowy i jakby przewietrzał przeźroczyste skrzydła, ostrzył czułki i kręcił niewielką głową. Pomyślałem, że niewiele różnię się od tego chwilowego bytu, który zatrzymał się w pędzie na kilkanaście sekund, a potem odleciał, niknąc w sinościach, ochrach i już mętniejących w sierpniu zieleniach. Stojąc na rozdrożu w lesie, patrząc na świat dookoła zamyślałem się nad wieloma szczęśliwymi zdarzeniami w moim życiu, narodzinami dzieci i wnuczki (w drodze kolejny on lub ona…), pięćdziesięcioma podróżami zagranicznymi, opublikowanymi książkami, a nade wszystko spotkaniami z dobrymi ludźmi, prostymi i wykształconymi, w Polsce i na świecie, w wielkich samolotach, hiperszybkich pociągach i na szlakach pieszych wędrówek. To ogromny kapitał, ale też i zachęta do dalszego działania, mierzenia się z wyzwaniami, pomysłami i planami.  Wsiadając z powrotem na rower byłem przekonany, że ta godzina leśnych medytacji nie była stracona, a uspokojenie, które się tam pojawiło rozleje się na moje następne lata. I niech tak się stanie…

 

« Older entries

%d blogerów lubi to: