DOMYKANIE KRĘGÓW

Poeci miewają różnorakie przeczucia; szczególnie, gdy mijają magiczne bariery wiekowe, wszak od młodego autora, mającego dwadzieścia kilka lat, niedaleko do mężczyzny w pełni wieku i do realnej starości, sankcjonowanej sześćdziesięcioleciem życia. Tak było też ze Zbigniewem Herbertem, pojawiającym się w tytule tego tomu, gdy opublikował w 1990 roku, w Instytucie Literackim w Paryżu, rozliczeniową Elegię na odejście. Ton tych wierszy i komentarze po jego ukazaniu się na rynku księgarskim, były jednoznaczne – oto wielki poeta żegna się ze światem. Na szczęście dla polskiej literatury, Herbert opublikował jeszcze za życia dwa tomy: Rovigo (1992) i Epilog burzy, a w roku śmierci ukazał się też zbiór, na którego kształt autor miał wpływ, zatytułowany 89 wierszy. Ryszard Częstochowski, w swoim nowym tomie, wyraźnie nawiązuje do formuły odejścia w niebyt i przekazania synowi schedy po sobie, a że życie bywa zmienne i zaskakujące, wcale nie musimy już żegnać się z poetą. Aczkolwiek zarówno tematyka nowych wierszy, jak i ich nastrój, odsyłają wyobraźnię czytelnika ku eschatologii, a efekt ten wzmacnia jeszcze motto ze znanego wiersza Herberta pt. Małe serce, mówiącego o zataczaniu kręgów życiowych i poniekąd nawiązującego do teorii względności Alberta Einsteina. Zaiste nic nikomu nie będzie/ darowane, ale liczy się też dorobek życiowy i jego liczne egzemplifikacje – urodzone dzieci i opublikowane książki, ludzie wzbogaceni w drodze ku konkretnym celom, a nade wszystko ferment myślowy, który twórczy człowiek sprowokował. W przypadku autora tej książki prorocze okazały się słowa Wiktora Woroszylskiego, który już w momencie jego przyjęcia do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, wskazywał, że twórczość ta jest serio i nie wdzięcząca się do czytelnika, prowadząca uczciwy, niewesoły dialog ze światem i borykająca się z jego zniewoleniami i zakłamaniami. Swoją opinię wzmacniał jeszcze przywołaniem opinii Andrzeja Szmidta, który określił poetę jako „gorącego”, dalekiego od wystudiowanego cynizmu wielu autorów z jego pokolenia. Jakże zatem absurdalne stają się uszczypliwości wyartykułowane w Dzienniku (2000–2008) przez Kazimierza Hoffmana, lansowanego przez wiele lat w środowisku bydgoskim jako „Książę poetów”, a w gruncie rzeczy będącego tylko nikłym komentarzem do największych polskich eufonii dwudziestego wieku. Prezentowany tutaj zbiór wierszy jest kolejnym potwierdzeniem, ze Częstochowski jest ważną postacią we współczesnej poezji polskiej, daleko wykraczającą poza regionalne opłotki, intrygującą i mającą swój wewnętrzny świat oraz prywatną mitologię.

Ważnym etapem w życiu Częstochowskiego były pokoleniowe nawiązania do amerykańskich i europejskich kontestacji roku 1968 i lat następnych, kiedy to formowały się ruchy hippisowskie, a narkotyki stały się rodzajem narzędzia poznania tajemnej rzeczywistości. Wcześniej śpiewali o tym Beatlesi, Led Zeppelin, Black Sabath i wiele innych rockowych grup, ale najpełniejszy wyraz kontestacja znalazła w filmie i poezji, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości poetów spod zawołania beat generation – Allena Ginsberga, Williama S. Burroughsa, Jacka Kerouaca, Lawrenca Ferlinghettiego, Kena Keseya i innych. Dla kontestatora, takiego jak Częstochowski, trudne było to, że przez lata mieszkał na ulicy noszącej imię jednego ze sztandarowych komunistycznych pisarzy, ale nowa polska rzeczywistość zaskoczyła go raz jeszcze, gdy nazwę przemianowano i w symboliczny dla niego sposób (niczym w przywoływanym śnie), po pracy w Monarze, zaczął wracać do domu znajdującego się teraz przy ulicy Zbigniewa Herberta. To w naturalny sposób tłumaczy tytuł zbioru, a zarazem wskazuje tajemną energię przemian, jakie dokonały się w polskiej rzeczywistości, najpierw po roku 1989, a potem po zamknięciu się millenium. Ale też jest to wskazanie, że poeta patrzy na rzeczywistość jak na ciąg przestrzeni symbolicznych, w których tylko czasem „bywamy”, nie mogąc się zakorzenić w nich „na zawsze”. Przemijanie i gaśnięcie istnienia jest przejmującym tonem tego zbioru, który śmiało można uznać za jeden z najlepszych w dorobku poety. Przypomina on, że w naszej ludzkiej kondycji: jesteśmy skazani na fragment/ nigdy nie obejmiemy całości/ widzimy zawsze tylko część/ kawałek obrazu – to nasze przekleństwo a zarazem codzienna eutanazja, pozwalająca wciąż funkcjonować w świecie straszliwych tragedii i permanentnego umierania, dokonującego się codziennie w ludzkich życiorysach. Wycinek rzeczywistości nie boli tak samo jak obszerny raport, uwzględniający zbrodnie i samobójstwa, błędy chirurgów i nieuwagę  przechodniów, wchodzących pod koła pojazdów – pomijający codzienne kłótnie w rodzinach i niezrozumiałe decyzje, zdawać by się mogło, „spokojnych” obywateli tej samej ojczyzny. Gdy Częstochowski podróżował po świecie i otaczał go nimb „ładnego chłopca” z długimi włosami, wszystko zdawało się być w zasięgu jego ręki, a kolejne „szaleństwa” układały się w jakiś tajemny szyfr dojrzewania i doświadczania anabatycznych rzeczywistości. Ale przecież wszystko zmieniło się, gdy do jego świata zaczął wdzierać się dramatycznie okrutny czas, pojmowany jako element względności dokonań i osiągnięć, uczuć i zawodów, a nade wszystko tego, co nieuniknione.

Prawdziwa poezja bywa gorzka, szczególnie, gdy syntetyzuje długie okresy w życiu poety, ale bywa też – jak to określił Szmidt – „gorąca”, wybuchowa, erupcyjna w formie i wyrazie, niosąca przesłanie dla przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Dlatego  lektura wierszy Częstochowskiego musi być falująca, rozumna i uwzględniająca jego podejście do samego siebie i świata – niewątpliwie najważniejszy staje się tutaj czas, który nagle się dopełnił, ale też pozostał wciąż zagadką, trudną do rozwikłania i nie dającą szans na jakikolwiek układ zależnościowy. Poeta ma ogromną wiedzę o ludziach i zdarzeniach, potrafi też umieścić własne losy w ciągu nieustannych przemian dziejowych i to tacy jak on bywali zagrożeniem dla systemów. Stawali się – niczym Herbert, Mandelsztam, Babel – kontestatorami narzucanych ładów, odkrywcami wewnętrznej mocy, obezwładniającej nawet największe mocarstwa. Przypomina mi się tutaj nasze – Ryśka, Krzycha Derdowskiego i moje – spotkanie na Starym Rynku w Bydgoszczy w 2017 roku, gdy opijaliśmy jakiś nasz mały triumf, a przy tym nie wiedzieliśmy, że jeden z nas odchodzi w niebyt na zawsze, tak jak wstał od stolika i powędrował za róg ulicy. To takie sytuacje przywoływane są w wierszach z nowego tomu Częstochowskiego – sytuacje graniczne, a zarazem nieświadome ewokacje wewnętrznej siły, chwili pierwszej i ostatniej, pustki i pełni, nadziei i beznadziei. Widać, że poeta przez dziesięciolecia zachował wewnętrzny balans, a choć atakowały go hieny kultury, umiał raz jeszcze stworzyć ciąg wierszy, w których w tajemny sposób odzwierciedlił siebie i przemijanie struktur, budowanych i kształtowanych przez nas w odmiennych przestrzeniach czasowych. Autor tomu przyznaje też, że wraz z wiekiem pojawiły się u niego nowe tony, nie wiadomo skąd napłynęło Obrzydzenie: Łóżko weszło we mnie/ zamiast kości mam metalowe pręty/ a sam stałem się poduszką pełną krwi/ jacyś obcy ludzie siadają na mnie/ kładą się w butach/ trzeszczę skrzypię hałasuję/ niepokój każe zagłuszyć ciszę coraz/ to nowymi dźwiękami lecz sam/ przyznaję one są puste/ brzydzę się drugiego człowieka/ smrodu mowy wyglądu/ mam znowu mdłości niczym w/  w bibliotece z sartrem/ na ulicy  widzę rozrzucone ludzkie ekskrementy/ wzdrygam się ze wstrętu/ kiedy widzę wasze spocone podniecenia/ nie dotykajcie mnie nie siadajcie/ na mojej poduszce w tanich knajpach wylizują resztki miłości/ zostawcie je odejdźcie jak najdalej ode mnie. Egzystencjalizm – także ten spod znaku Sartre’a – zawsze był ważny dla poety, ale w najnowszym tomie zyskał szczególną rangę, dającą się porównać z potężną, wszechobecną eschatologią i nicowaniem samego siebie.

Warto też zauważyć, że poeta ma ogromny dystans do siebie i potrafi wykreować w wierszu sytuację tak paradoksalną jak w wielu utworach Herberta z cyklu Pan Cogito. O ile jednak ten pierwszy tworzył konstrukcje intelektualne w obrębie zamkniętego systemu politycznego i w opozycji do niego, to Częstochowski potrafi też kpić z samego siebie i tworzyć zdarzenia prawdopodobne, a przy tym też i niemożliwe. Przywiązany do życia, godzi się na eskapizm, ale też nie przestaje wierzyć w swoją dobrą, pulsująca odcieniami gwiazdę. To, że czasami jest to Gwiazda Hamlet, ma znaczenie tylko dla jego prywatnych legend i „gorących” zdarzeń z przeszłości, o których nie mają pojęcia zewnętrzni obserwatorzy. Zapowiadając śmierć samobójczą – ów dramatyczny skok z okna Domu Literatury na Krakowskim Przedmieściu – zdaje sobie sprawę z komizmu takiej sytuacji i jej nieprzystawalności do jego postawy życiowej. Dramat, jeśli w ogóle ma mieć sens, musi być częścią długiego ciągu zdarzeń, musi domykać jakiś krąg biograficzny, bo inaczej stanie się zachowaniem hamletycznym, tak wydrwionym przez kolejne stulecia, które nadeszły po Szekspirze. Nie można przecież dopuścić by miejsce młodzieńca zajął Dziadek Hamlet, tak daleki od dawnych porywów i szaleństw i tak groteskowy w kontekście odległej, żarliwej kontestacji rzeczywistości. Nie można przecież dostrzegać tylko ekskrementów cywilizacji, bo droga życiowa poety, to też ciąg zwycięstw i euforii, chwile gdy brał do ręki nowe książki albo patrzył w oczy swoim dzieciom – to czas wydobywania z nicości nowych wierszy i budowania w nich przestrzeni otwartych dla rozumienia fenomenu życia. Oczywiście kolejne lata generować też będą myśli krańcowe, a śmierć stanie się towarzyszką każdej wyprawy i każdego powrotu do domu, nic wszakże nie przekreśli jego dorobku, który każdy będzie mógł zweryfikować w bibliotece lub na księgarskiej półce. Gwiazda Hamlet świeci wszystkim jednakowo, ale domykanie kolejnych kręgów powoduje, w magiczny sposób, że jednostkowy los staje się centralnym epizodem dla ludzkiego doświadczenia bytu. Nikt i nic nie przenicuje go przez ucho igielne czasu, nic i nikt nie zdoła go zanegować albo wydrwić. Pokolenie Częstochowskiego podchodziło do życia niczym żołnierz do wyznaczanych mu zadań i nigdy nie rozważało ucieczki od rzeczywistości. Wchodząc w nią często za głęboko, znajdowało odpowiedzi na pytania, które zadawali tacy przewodnicy duchowi jak Herbert, Różewicz, Dostojewski – wchodząc w nie często z za wielkim entuzjazmem, stawało w obliczu takich kpiarzy jak Hoffman, ale też i weryfikowało ich minoderyjne, komiczne pozy. Namawiając czytelników do zapoznania się z nowymi wierszami Ryszarda Częstochowskiego, wyrażam nadzieję, że poeta jeszcze nie raz nas zaskoczy i wydobędzie na światło dzienne prawdę, której tyle znaleźć można na Ulicy Herberta.

ŻYWE CHWILE

Barbara Filipiak wyraziście zaznaczyła swoją obecność na mapie literackiej regionu, a to za sprawą opublikowanych zbiorów wierszy i dużej monografii, poświęconej Wandzie Dobaczewskiej, znanej wileńskiej pisarce, która na koniec życia zamieszkała w Żninie. Znakomity warsztat literacki połączył się tutaj ze sporym talentem i w niewielkim pałuckim mieście pojawiła się osobowość twórcza wyraziście rysująca się w lokalnej przestrzeni i promieniująca znacznie dalej. Autorka posiada znakomicie wyrobiony zmysł obserwacji, ale też potrafi syntetyzować swoje przeżycia i dookreślać chwile, centralne dla jej losów. Wie, że zdarzenia są ulotne jak krótkie filmy, więc stara się zatrzymywać je w kadrze wiersza, przydając komentarze lub pointując wyraziście. Przejmującym doświadczeniem jest dla niej miłość, która kiedyś obudziła uśpione struny i wprowadziła ją w stan rozedrgania, nieustannej tęsknoty za ciepłem, bliskością i obecnością kochanej istoty. Ta wewnętrzna czujność generuje nowe utwory, ale jest też rodzajem poetyckiej rany, która nigdy się nie zabliźni i wciąż będzie domagać się wyobraźniowej kompensacji. Poetka wie, że w świecie ludzkich zakazów i ograniczeń prawdziwe uczucie nie ma szans na dłuższą egzystencję, ale zachowuje je w sobie niczym delikatny koncert pasikonika, niczym napływającą gdzieś z dali refleksyjną muzykę Vangelisa. Nawiązując do historii Adama i Ewy, śmiało sięga po jabłko grzechu, wiedząc przy tym od samego początku, że przyjdzie jej za to zapłacić tęsknotą, smutkiem i poczuciem przegrania. Cóż, kiedy właśnie zakazany owoc smakuje najlepiej, a chwila wahania i ruch dłoni ku niemu, nie da się z niczym porównać. To powtarza się stale od pierwszych dni stworzenia, gdy nagość zaczęła domagać się intymnego ciepła, a spojrzenie w oczy otwierało przepaście uczuć, boleśnie formatujących świadomość na całe życie. Ludzie przechowują w albumach stare fotografie i wracają do nich co jakiś czas, ale kolejne książki poetyckie, oprócz funkcji ocalającej, są zbiorami ożywionych chwil. Wszystko w nich jest prawdziwe, wszystko tętni kolorami i wraca z sensualną wyrazistością, a moment rozstania sączy wciąż do myśli najprawdziwszy ból. A jednak ta tortura ma sens, bo jest powrotem do źródeł wrażliwości, do chwil rozognionych i dających poczucie ludzkiego spełnienia i doświadczania prawdziwej bliskości.

Kobiety budują sobie świat wewnętrzny i nieustannie próbują odnaleźć w nim autentyczną jedność, ale przecież ich zabiegi często skazane są na przegraną. Gorące uczucia mogą ostygnąć, a to co zdawało się szeroką drogą, zamienia się w wąskie korytarze labiryntów – błąkając się w nich, wrażliwa osoba, coraz częściej uświadamia sobie upływ czasu i to, że ma coraz mniej szans na wydostanie się z matni. Nie opuszcza jej jednak nadzieja, że kochana istota pojawi się nagle w najtrudniejszym momencie i odmieni wszystko: Ty cel mi wskażesz/ mroki wnętrza rozjaśnisz/ nauczysz patrzeć i wierzyć/ w piękno istnienia. Te ulirycznienia i stylizacje są tutaj zamierzone, gdyż stają się rodzajem zasłony, welonu niespełnienia, rozmycia walorowego, charakterystycznego dla czule modulowanej poezji miłosnej. Kontrapunktem staje się wtedy świat z jego tragediami, takimi jak zburzenie wież World Trade Center i ludzka obojętność, pojawiająca się na każdym życiowym zakręcie. Ucieczką dla poetki może być metafora, swoiście komponowana i pojawiająca się w obrębie wiersza, niczym przypomnienie wielowymiarowości świata i zmienności perspektyw. Czym innym jest jednak lazur myśli, a czym innym życie, w którym wszystko podporządkowane zostało schematom realności i często nie widać w nim ratunku: Ta chwila nie ma skrzydeł/ by mnie w podróż zabrać/ oderwać od lęku/ rozminąć z czasem/ bym zapomniała zgorzkniałą myśl/ strach rozerwała/ w siebie wsłuchana/ po nowe sięgała. Być wrażliwą, to znaczy cierpieć i wciąż szukać rozwiązań dla siebie i dla otoczenia, dla wspomnień i najbliższych osób – być wrażliwą, to znaczy godzić się na niezabliźnienie ran, na wirowanie myśli i trzepot snów. Być wrażliwą, to znaczy być poetką, czujnie wsłuchującą się w odgłosy świata, sumującą doświadczenia i próbującą mądrze syntetyzować je na poszczególnych poziomach samoświadomości. Tylko ona może utrzymać w ryzach uczucia, tylko ona ustawi bariery i nie zgodzi się na nagły bieg ku przeszłości, ku zgubionym pocałunkom i straconym szansom. W takim rozumieniu poezja może być antidotum na ból i pogrążanie się w rozpaczy, a choć jest katalogiem żywych chwil, to potrafi je zatrzymać w pędzie, niczym film – potrafi umieścić je na właściwym miejscu w ludzkiej historii. To jest nauka analizy, ale też nieodzowny powrót do krainy zakazów i mądrości życiowej.

Jak echo dalekiego krzyku wraca wciąż w poezji Barbary Filipiak wspomnienie rozstania, tej jakże żywej chwili, gdy on wysiadł z pociągu, a ona pojechała dalej samotna i bezbronna w swoim bólu. Ludzie spotykają się na różnych życiowych szlakach, ale równie często odchodzą od siebie i niosą w pamięci to, co miało być zapowiedzią jedności i spełnienia, a zamieniło się w rozpacz i rozjątrzoną wewnętrzną ranę. Na szczęście jest przecież poezja, której terapeutyczne działanie spowodowało, że burze ucichły, a nowa stabilizacja pozwoliła na realizację życiowych pasji. Ale przecież nie skończyło się poetyckie rozpamiętywanie – Byłam godziną/ stałam się chwilą/ wróciłam i nie wiem/ kim teraz dla Ciebie/ jestem – księga dawnych dni nie zamknęła się, kusząc opisami, przyciągając wspomnienia. Trzeba jednak żyć, więc poetka przywołuje w jednym z wierszy znaną formułę Heraklita z Efezu i w niej szuka pocieszenia: wszystko płynie/ a los potyka się/ o kamienie zdarzeń/ na skraju jutra/ wstaje nowy dzień/ który po prostu/ jest. Ten dzień, który po prostu jest, wcale nie jest lepszy od tego, którego po prostu nie ma – wszystko się spłaszczyło i zgasło w martwych sekwencjach czasu. Poetka zastanawia się czy rodzice mieli rację, gdy ją przestrzegali, a może po prostu takie doświadczenia życiowe były jej pisane i bez nich nie znalazłaby subtelnej wrażliwości. Jakkolwiek by nie było, znalazła się w takim miejscu czasu i przestrzeni, skąd ma rozległy widok na swoje życie i może wyodrębniać z niego poszczególne fakty, może analizować w wierszu jego cząstki składowe. Taka mądrość pozwoli jej rozprzestrzenić swoje doświadczenia na innych ludzi i utwierdzi w przekonaniu, że miały charakter modelowy i mogą teraz być rodzajem pokrzepienia, a nawet drogowskazem na drogach zwątpień i załamań. Poezja powinna koić ból i zapewne tak oddziałają na czytelnika prezentowane w tym tomie wiersze, choć z drugiej strony – będą one zawsze zapisem bolesnego niespełnienia – cóż, cisza potrafi zabić/ ale bez niej nie byłoby świtu.

Warto też wskazać, że tom zawiera znakomite wiersze rodzinne, w których jak żywe stają najbliższe osoby z kręgu rodowego poetki. I to fundamenty rodzinnego domu stają się kontrapunktem dla wskazanych wyżej niespełnień i ran, a proste życie rodziców, babci i dziadka, krzepi w obliczu chłodu świata i nie dających się odwrócić rozstrzygnięć losu. Wyraźnie ostatnia część tego zbioru przechyla się ku wieczności i próbuje zrozumieć eschatologię codzienności, w której śmierć i odejście jest równie oczywiste jak czułe spojrzenie w oczy i dostrzeżenie w nich poblasku szczęścia. Wszystko płynie i wszystko pędzi donikąd, ale przecież Czasami warto przystanąć na chwilę/ i spojrzeć w okno czyjegoś istnienia/ zobaczyć świat jego oczami/ i zwyczajnie zapytać co słychać/ bo człowiek człowieka potrzebuje/ by wnętrza swego nie zwilczyć/ i własne serce dostrzec/ po drugiej stronie ludzkiego losu. Tę zwyczajność znaleźć można w słowie i wspomnieniach zdarzeń, a nade wszystko w żywych chwilach, które przesypują się przez karty tej niezwykłej książki niczym ziarna piasku.

ODWIECZNY OGIEŃ (3)

 

Ważną rolę odgrywają w poezji Jidiego Majii liczne obrzędy kulturowe, a na plan pierwszy wysuwają się ceremonie związane z przejściem bytu cielesnego do duchowego i mijaniem granicy życia. Martwe ciała poddaje się wtedy kremacji i w akcie eschatologicznego przeistoczenia, przejścia przez elementarny ogień[1], stają się one z powrotem materią kosmiczną, mikroskopijną cząstką krainy gór, jezior i niewyobrażalnie wielkiego wszechświata. Wielokrotnie wraca w tej poezji motyw kremacji ciała, który jest nawiązaniem do odwiecznych rytuałów palenia zwłok na stosie, a zarazem staje się elementem wiary w reinkarnację, powrotu powłoki duchowej do krain dzieciństwa i pierwszej miłości, snucia się uwolnionego bytu pośród zboczy i turni, rozprzestrzeniania się jednej, ulotnej świadomości pośród ogromów kosmosu. Kremacja staje się tu momentem centralnym dla skończonej egzystencji, a zarazem wyznacza horyzont istnienia dla ducha, uruchamia go i przydaje mu impetu, prowadzi do miejsc pierwszych inicjacji i nieustannie ekspanduje w kosmos. Ogień oczyszcza, ale też natychmiast kosmizuje, inicjując rozpad złożonych struktur organicznych i wprowadzając je na nowo w obręb wielkości niewyobrażalnych, światów lustrzanych i wiecznie się zmieniających, powołujących do życia galaktyki, gwiazdy supernowe, planety i asteroidy. To pradawna tradycja funeralna – wskazuje Christina Han – sięgająca swoimi korzeniami do najdawniejszych czasów:

Kremacja – usuwanie zwłok poprzez spalenie – ma długą historię w Chinach, sięgającą okresu neolitu, chociaż przez większą część tej historycznej epoki była stygmatyzowana, a jej stosowanie było w dużej mierze ograniczone do mniejszości etnicznych i grup religijnych. Powszechne kremacje upowszechniły się w Chinach w latach ożywionego rozwoju, zapoczątkowanego przez dynastię Tang (618–907), a potem szybko rozwinęły się podczas Pięciu Dynastii (907–960) i osiągnęły swój szczyt we czasach wczesnej dynastii Song (960–1276).

Wiele czynników przyczyniło się do szybkiego wzrostu kremacji w Chinach w X wieku. Zwiększona interakcja z potężnymi północnymi grupami etnicznymi i wpływy buddyzmu pomogły zaznajomić się z tą praktyką Chińczykom Han. Co więcej, w okresie charakteryzującym się nieustannymi wojnami i wstrząsami politycznymi, dogodna praktyczność kremacji przekształciła się w realistyczną alternatywę dla tradycyjnego pochówku. Jednak oprócz tych trzech powszechnie uzgodnionych czynników istniał inny, w dużej mierze pomijany powód, popularyzacji tej praktyki: mianowicie związek kremacji z pozytywnymi efektami spalania ciał, który stał się szczególnie widoczny podczas Pięciu Dynastii.[2]

Poetę wyraźnie fascynuje ów moment zniszczenia powłoki cielesnej i ponownego wejścia w obręb elementarnych struktur materii, ostatecznego połączenia z kamieniem i skałą, z czarną ziemią i gliną, z rzucanym przez wiatr iłem i ziarnem piasku. Ogień staje się też znakiem wieczności, na chwilę uwięzionej w ludzkim ciele, ale natychmiast uruchomionej, z jej ogromami sprzed narodzin i tymi po śmierci człowieka. Kremacja staje się jej najważniejszym rytuałem, a zarazem elementem pogodzenia ze światem, zgody na rozpad cząstek i potwierdzeniem, że cesarz, szaman czy przywódca, tak samo podlegają mechanizmom kosmicznym, a choćby nie wiadomo co robili, nie powstrzymają biegu czasu i jego ostatecznych postanowień. Takie refleksje musiały leżeć u podłoża wiersza Majii pt. Kremacja na rodzimej ziemi, w którym stworzył olśniewającą metaforę odwiecznego przechodzenia bytów od struktur cielesnych do duchowych i poczęcia wielkiej rzeki z łez:

Nie wiem, kiedy to było
Zawiesiłem oczy
Na czarnym sklepieniu nieba
Milczącego z tysiącletnią powagą
Pośród tego skrawka żyznej ziemi
(Poprzez zasłonę mgieł
Ujrzałem cię w dali
A z moich oczu
spłynęła rzeka)[3]

Ten wiersz zaczyna się niczym pradawny mit, w bliżej nieokreślonym czasie, ale dającym się powiązać z okresami milenijnej powagi. Na żyznej ziemi ludu Yi, pod czarna kopułą nieba, dokonał się akt kremacji i poeta zobaczył za zasłoną mgieł ducha[4] – prawdopodobnie matki – podążającego do krainy zmarłych. To zdarzenie tak poruszyło go, że wypłakał przysłowiową rzekę łez i pobudziło w nim, niczym w odwiecznej drumli, tony żałobne:

 

Słucham dalekiego wiatru
Cichnącego pośród ziemi
I słyszę słowa pradawnej pieśni
Płynącej jak ludzka krew
Hartowanej przez twardość głazów
Widzę to co odeszło pośród
Cichych zgromadzeń krainy
Obejmujących się cieni
Jęczących przy szczęku metalu
Widzę duchy zmarłych kochanków
Pływające tu i tam pośród ziemi
Jak czarne, swobodne wieloryby[5]

Smutny obrzęd spalenia zwłok i monotonny szum wiatru wytrącił byt z ciała i zaczął on lewitować w otwartym eterze, widząc to, co zamknięte jest przed wzrokiem ludzi żywych, słysząc to, czego nie słyszą zwykli śmiertelnicy. Tak pradawna pieśń popłynęła w przestrzeni, niczym krew w żyłach i, nie wiadomo skąd, napłynęły cienie ludzi, podczas wielkich zgromadzeń, przezroczyste kształty dawnych kochanków, pływające pośród przestworzy jak wieloryby w oceanach. Powtarzający się refren stylizuje wiersz na żałobny, monotonnie powtarzalny buddyjski lament[6], śpiewany w obliczu ognia rozdzielającego materię organiczną i zamieniającego ją w popiół. Tak żywi mitologizują moment przejścia, bo niosą w sobie rodzaj winy, że wciąż trwają przy krwioobiegu i oddechu napełniającym płuca tlenem. Mechanizm ten objaśnia Elias Canetti:

Rozmyślania o zmarłych są próbą przywrócenia im życia. Zależy nam bardziej na tym, żeby ludziom przywrócić życie, niż na tym, by ich przy życiu zachować. Namiętne próby przywracania ludziom życia są źródłem wszelkiej wiary. Z chwilą, gdy już nie boimy się umarłych, zachowujemy w stosunku do nich jedno nieograniczone poczucie winy, ponieważ nie udało się nam przywrócić życia. W najbardziej radosne i szczęśliwe dni to poczucie winy jest największe.[7]  

Kremacja jest rodzajem oczyszczenia bytu z grzechów, a rytuały żałobne mają potwierdzać, że żegnana właśnie istota była kimś ważnym dla świata i stanowiła niezbędny jego element, jakby cząstkę ciągnącego się od wieków łańcucha, chwilowo przybierającego formę DNA, a po przejściu przez ogień, wracającego w obręb jednorodnych pierwiastków. Lament płaczącej matki, modlitwa czarownika bimo, szloch sióstr i braci, zawodzenie innych członków wspólnoty rodowej, są jak odwieczna żałobna pieśń, potęgująca się w chwili rozpadu ciała, pożegnania ludzkiego kształtu i narodzin wolnego ducha. Echo powtarzające dźwięki, rozprzestrzenia je pośród dalekich gór i zdaje się wtedy, że cała natura płacze nad tym, który właśnie przeistoczył się i wszedł na zawsze w obręb wieczności. Nuosu przykładają wielką wagę do ceremonii pogrzebowych i stają się one rodzajem święta całej społeczności, a gremialne odprowadzanie prochów do miejsca spoczynku jest jak błogosławieństwo tych, którzy jeszcze żyją, ale niebawem podążą tym samym szlakiem i połączą się ze zmarłym w komunii elementarnej materii. Wszystko tutaj ma swoje znaczenie, począwszy od kolorów stroju i haftów odzienia – niebieskiego, czarnego i żółtego – a skończywszy na rytualnych śpiewach i podkreślaniu integralnej, plemiennej więzi. Kremacja jest w tej poezji kresem wszystkiego i rodzi też lęk przed wiecznością, otwierającą się bezpowrotnie i triumfującą nad życiem. Ta wieczność ma wiele wymiarów i – jak w pięknym sonecie pt. Zasłona życia i śmierci – symbolizowana jest przez gwiazdozbiór Wielkiego Wozu:

Prąd rzeki prze tylko w jedną stronę;
I czas wciąż upływa w obliczu piękna gór;
Ludzie mówią, że przeszła burzliwa ulewa,
I życie w górach ostatecznie się zmieniło.
Tylko słowa ognia powiewają na wietrze
Na ścieżce życia wybranej przez wiele tysiącleci;
To nie przypadek że przetrwała do dzisiaj;
Tradycyjna mądrość przekazana w czarach wina.
Gryka na wysokich zboczach okryta gwiezdnym pyłem;
Z rodzimych siedlisk zostały tylko zwalone ściany;
I nie usłyszysz już skargi drumli.
W górze siedem gwiazd odwiecznego Wielkiego Wozu;
Niczym kurtyna okrywa na przemian życie i śmierć;
Jakże żal że właśnie dziś zdecydowała się opaść.[8]

To jest chwila bolesna i euforyczna zarazem, to wielki smutek i wielka radość, alfa i omega, rozpad i kształtowanie, niebyt i narodziny nowej formy, to eternalny ryt przejścia. Kimkolwiek człowiek by nie był i cokolwiek by nie zrobił, dojdzie do kresu sił, zostanie zdruzgotany przez choroby i ból i wreszcie umrze, a żałobnicy przygotują ceremonię kremacji i wezmą udział w obrzędach funeralnych.[9] Ta śmierć będzie potwierdzeniem odwiecznej metamorfozy i powszechnego umierania bytów, roślin i zwierząt, erozji skał i kamieni, a nade wszystko rozpadu więzi rodzinnych i plemiennych, zanikania miłości ziemskiej i pojawiania się energii kosmicznej. W takim momencie potrzebni są przewodnicy, którzy odprowadzą świadomość do bram istnienia i wraz z nią wnikną na chwilę do świata duchowego, by wypowiedzieć tam ostatnie słowo pożegnania i wrócić z powrotem do żywych. Takimi kapłanami są dla ludu Nuosu bimo, czyli czarownicy i szamani, odwieczni powiernicy ludzkich trosk i ci, którzy swoimi opowieściami łagodzą ból przemijania. Nie ulega wątpliwości, że poezja Jidiego Majii staje się rodzajem takiego zaklęcia, a poeta zyskuje rangę jednego z najważniejszych bimo swojego ludu. Stając na wyniosłej skale, pochylając się nad taflą górskiego jeziora, patrząc w gasnące oczy jelenia, orła i pstrąga, wypowiada prawdy elementarne i generuje liryczne treści, które chwytają za serce i stają się intelektualnym kontekstem dla prostego, zgodnego z naturą życia i odwiecznych ceremonii, rozgrywających się pośród rodzinnej ziemi i w dalekich rewirach wszechświata. Poeta pogodził się ze śmiercią i zaakceptował to, że kiedyś jego ciało trawić będą płomienie:

Nadejdzie kiedyś taki dzień
Gdy moja dusza poszybuje
Do skrawka ziemi pod gwiazdami
Jak wyczerpany ptak pchany
Ku krawędzi stałego lądu
A moja czaszka Nuosu
Spocznie przy czaszkach przodków
I w moim pradawnym języku
Wyrazi tęsknotę za przeszłością
Tak nasze czerepy pustymi oczodołami
Wpatrzą się w wieczną zagadkę wszechświata
A niewidzialne usta szeptać będą
O dobroci i męskim pragnieniu
A jeśli najcichsze echo
Wciąż brzmieć będzie pośród dobrego świata
I słychać będzie w nim choćby jeden głos
Spoczniemy słodko pośród wieczności[10]

Wiara w świat duchowy pojawiała się we wszystkich religiach świata, a negowana przez ateistów i wolnomyślicieli, stawała się podstawą mistycznych systemów w epoce romantyzmu. Adam Mickiewicz pisał o swoich doświadczeniach przejścia ku innym światom:

Co wam powiadam, nie gadam tego z głowy, nie daję wam doktryny; widziałem ten świat, byłem w nim kilka razy, dotknąłem się go duszą nagą. Tamten świat nie jest w niczym różny od tego; wierzcie mi, że tam zupełnie jak tutaj. Człowiek umierając nie zmienia miejsca, zostaje w miejscach, do których przylgnął duchem; oto zagadka duchów zaklętych, pokutujących. Na tamtym świecie żyjesz pośród tych samych duchów, z którymi tutaj żyłeś, musisz kończyć, co na ziemi, w ciele, powinieneś był zrobić, a nie zrobiłeś. A robota bez ciała nadzwyczajnie ciężka; musisz działać na ziemię, pozbawiony wszelkich środków ziemskich. Przez pięćset lat trzeba czasem czekać i jęczeć. Wielkie szczęście dla świata duchów, jeżeli go poruszy człowiek w ciele. Wtedy dla niego jest to samo, co żeby między nami pies zagadał; jest to cud dla nich. Dlatego to Chrystus wstąpił do piekła ciałem.[11]  

Majia porównuje oderwanie się duszy od ciała do lotu zmęczonego ptaka nad morzem, pchanego niewidzialną siłą instynktu ku brzegom stałego lądu. Po kremacji zostaną kości, a nawet całe czaszki, pośród których znajdzie swoje miejsce wiecznego spoczynku czerep poety. Ożywiana siłą pilnującego prochów ducha, czaszka pustymi oczodołami wpatrzy się niewidzialną zagadkę wszechświata.[12] Jej magiczna moc generować wciąż będzie słowa w starożytnym języku Nuosu, traktujące o dobroci i pragnieniu. Tak błogo wniknie w wieczność, która stanie się rodzajem ostatecznego łoża, rozesłanego od początku do końca wszechrzeczy. Czaszka i szkielet, to ważne elementy kulturowe w poezji Majii, mające jednak szerszy kontekst, wykraczający daleko poza matriarchalne opowieści rodowe i orbitujący – wskazuje to Eliade – w stronę obrzędowości tybetańskich:

Znana jest rola czaszek ludzkich i kobiet w ceremoniach tantrycznych i lamaistycznych. Tak zwany taniec szkieletów ma zupełnie szczególne znaczenie w dramatycznych inscenizacjach zwanych cz’am, których zadaniem jest między innymi oswoić widzów z przerażającymi wyobrażeniami bóstw opiekuńczych, ukazujących się w stanie bar-do, to znaczy pośrednim stanie między śmiercią i ponowną reinkarnacją. Z tego punktu widzenia cz’am może być uważane za ceremonię inicjacyjną, gdyż przynosi pewne objawienia dotyczące doświadczeń pośmiertnych. Uderzające jest więc stwierdzenie, w jakim stopniu te stroje i maski tybetańskie w postaci szkieletu przypominają stroje szamanów z Azji Środkowej i północnej. W niektórych przypadkach niezaprzeczalnie mamy do czynienia z wpływami lamaistycznymi, zdradzanymi zresztą przez inne ozdoby na stroju szamana syberyjskiego, a nawet przez niektóre formy bębna. Nie należy jednak spieszyć się ze stwierdzeniem, iż rola szkieletu w symbolizmie stroju szamańskiego w Azji Północnej wynika wyłącznie z wpływu lamaizmu. Wpływ taki , jeśli rzeczywiście miał miejsce, umocnił jedynie bardzo stare rdzenne koncepcje dotyczące świętości kości zwierzęcia i konsekwentnie kości ludzkiej.[13]

U Majii każda kolejna odsłona liryczna staje się dalszym ciągiem opowiadanej wciąż od nowa historii plemienia i jednego, wyodrębnionego z niego bytu, jakby specjalnie powołanego, by głosić jego chwałę. Poeta ma świadomość tego, że został wybrany z wielu i stara się wypełnić to, co wyznaczyło mu przeznaczenie – mógł przecież żyć stale pośród gór Liangshanu, mógł jak jego ojciec, ze strzelbą wychodzić na polowania i wieść senną, spokojną egzystencję pośród klanu rodzinnego. Mógł tańczyć przy ogniskach i spoglądać w dal ze szczytów górskich, ale jego losy tak się potoczyły, że znalazł się w gronie poetów świata, zaczął głosić chwałę ziemi i swego narodu w najdalszych zakątkach globu. Mógł śpiewać w małych chatkach, odgrodzony od mroźnych, kosmicznych dali, mógł wsłuchiwać się w opowieści starców i szamanów, ale dane mu było stanąć w obliczu wszechświata i nieustannie powtarzać elementarna prawdę o istnieniu: Jestem Nuosu! To jest jego wielkie zadanie, a zarazem rodzaj modlitwy powtarzanej przez pokolenia, to ciąg przypomnień i uwzniośleń, daleki pogłos dziejów, które się dokonały i które nadejdą. Tak poeta stał się zarazem kapłanem, któremu dynamikę nadały działania bogów:

[Poeta] został wysłany przez bogów dla obrony ludzi przed demonami; obrona ta jest jeszcze bardziej niezbędna po śmierci, gdyż ludzie są wielkimi grzesznikami, co czyni ich łupem dla demonów. Ale bogowie, ulitowawszy się nad ludźmi, wysłali Pierwszego Szamana, aby pokazał im drogę do boskiej siedziby. (…) łączność między Ziemią, Piekłem i Niebem dokonuje się poprzez wertykalną oś, axis mundi. Pośmiertne zstępowanie do Piekieł, z przejściem przez most i labiryntycznym przechodzeniem przez dziewięć kręgów, zachowuje jeszcze schemat inicjacyjny: nikt nie może dotrzeć do Nieba bez uprzedniego zstąpienia do Piekieł.[14]

Ta axis mundii, znana z wielu opowieści kulturowych i mitów, stanowi punkt dojścia dla rozumiejących bytów, a także rodzaj duchowej drabiny, po której zmarli Nuosu wspinają się do nieba. Pojawia się ona nawet w sennych majaczeniach:

Jakże szybko, beznamiętnie
Przemijają nasze dni
Między paleniskiem i żarnem
I już wspinamy się po drabinie
I tulimy się we śnie
Każdy dzień podobny do siebie
Każdy miesiąc podobny do siebie
I nawet gdy się budzimy
Widzimy księżyc i gwiazdy[15]

Byty duchowe wspinają się po symbolicznej drabinie do nieba, próbują naśladować axis mundi, ale w gruncie rzeczy wnikają w coraz głębsze rewiry wszechświata. To jest też rodzaj ucieczki od odwiecznego ognia, który rozwiązał supły ciała, ale też nieodwracalnie zamknął drogę do świata żywych, przynajmniej w cielesnej formie istnienia.

Zdumiewające są poszczególne warstwy wyobraźni kulturowej Jidiego Majii – w swoim inicjacyjnym kształcie uformowane przez mitologie ludu Yi, ale w miarę poznawania kultury światowej i poezji różnych kręgów geograficznych, wchłaniające wiele obcych ujęć, wierzeń i elementów kosmogonicznych. Warto tutaj sięgnąć do dziedzictwa europejskiego, gdyż poeta zna znakomicie mity o stworzeniu i sięga w swoich uogólnieniach poetyckich po spuściznę celtycką, grecką i rzymską, transplantując je udanie na grunt współczesnej poezji chińskiej. I tak Grecy zawsze gorąco dyskutowali o początkach wszechrzeczy,[16] a ich „wrząca”, południowa krew i zatopienie kultury w micie śródziemnomorskim, a nade wszystko usytuowanie kraju pośród gór i wysp oblewanych przez zjawiskowe morza, ustalały horyzont rozważań kosmogonicznych bardzo wysoko. Podobnie jak w kulturze egipskiej myśliciele i twórcy, filozofowie i artyści stale obcowali z ogromami kosmicznymi i ziemskimi. Niebo w tych krainach bywa równie często bezchmurne, a wtedy odsłaniają się głębiny kosmosu, miliardy gwiazd i całych galaktyk, wyraźna smuga Drogi Mlecznej, a także planety, odbijające intymne światło. Trudno zatem dziwić się, że w kulturze greckiej powstało kilka mitów mówiących o prapoczątkach. Robert Graves wymienia mit pelazgijski, homerycki, orficki, olimpijski, a także filozoficzny, o stworzeniu. I tak w przedhelleńskim micie pelazgijskim mowa jest o bogini wszechrzeczy Eurynome, która:

Naga wyłoniła się z chaosu, nie miała jednak na czym oprzeć stóp, wobec czego tańcząc samotnie na falach, oddzieliła morze od nieba. Tańczyła w kierunku południa, a wiatr, który wiał w ślad za nią, wydawał się czymś nowym i zbyt samodzielnym, by od niego zacząć dzieło stworzenia.[17]

Potem bogini ta ulega zdumiewającym metamorfozom, łączy się z wężem Ofionem, przemienia w gołębicę, krąży nad falami i znosi jajo wszechświata. Po jego pęknięciu wysypały się dzieci Eurynome, czyli wszystko co istnieje: Słońce, Księżyc, Planety, Gwiazdy, Ziemia z górami i rzekami, drzewami, ziołami i istotami żyjącymi. Następnie kreatorka ta:

Stworzyła siedem mocy planetarnych, nad każdą ustawiając tytankę i tytana. Teja i Hyperion rządzili słońcem, Fojbe i Atlas – Księżycem, Diana i Krios – Marsem, Metyda i Kojos – Merkurym, Temida i Eurymedont – Jowiszem, Tetyda i Okeanos – planetą Wenus, Rea i Kronos – Saturnem. Pierwszym jednak człowiekiem był Pelazgos, przodek Pelazgów. Wyskoczył on z ziemi arkadyjskiej, a za nim inni, których nauczył budować chaty, żywić się żołędziami i szyć tuniki ze świńskiej skóry.[18]

Odmienną wersją mitu pelazgijskiego był mit z Iliady Homera, mówiący o tym, że wszyscy bogowie i wszystkie istoty żyjące miały swój początek w rzece Okeanos, a Tetyda była matka Okeanosa. Także i to dookreślenie ma charakter przestrzenny i związane jest z kreacją rzeczywistości w Iliadzie[19] Także mit orficki nawiązuje do elementów podań przedhelleńskich, a szczególnie do motywu symbolicznego jaja.[20] W micie olimpijskim mowa jest o tym, że:

Na samym początku Matka Ziemia wyłoniła się z Chaosu i we śnie urodziła syna swego Uranosa, który spoglądając na nią czule ze szczytów gór polewał żyznym deszczem doliny, ona zaś rodziła trawy, kwiaty i drzewa oraz zwierzęta i ptaki. Od tego samego deszczu popłynęły rzeki, on też wypełnił wklęsłe miejsca wodą, i tak powstały jeziora i morza.[21]

Potem przyszedł czas na narodziny pierwszych dzieci – sturamiennych olbrzymów, a potem trzech dzikich jednookich kiklopów. Natomiast filozoficzny mit o stworzeniu bliższy był Księdze Genesis, gdyż – szczególnie w Teogonii [211–232] Hezjoda – wywodził wszystko od stanu pra–ciemności. Wtedy to nad światem unosiła się czarna zasłona, niczego nie było widać, niczego nie można było przeniknąć wzrokiem – nie było nawet wzroku, który mógłby zmierzyć się z Ciemnością. Z niej dopiero wyłonił się Chaos, a z tej pary z kolei powstały Noc, Dzień, Ereb i Powietrze. Dalej mają miejsce kolejne związki i „rodzą” się kolejne dzieci. Najbliższym jednak kosmogonii starożytnego Orientu są zapożyczone z mitu o Gilgameszu opowieści Owidiusza:

Bóg Wszechrzeczy – bez względu na to, kim on był, niektórzy bowiem nazywają go Naturą – pojawiwszy się nagle w chaosie oddzielił ziemię od nieba, wodę od ziemi, górne warstwy powietrza od dolnych. Wyswobodziwszy żywioły ustawił je w takim porządku, w jakim są obecnie. Podzielił ziemię na strefy, niektóre bardzo gorące, inne bardzo zimne, jeszcze inne – umiarkowane. Uformował góry i równiny i przybrał je w trawy i drzewa. Nad ziemią rozpiął bezkresny firmament, pokrył go gwiazdami i wyznaczył miejsce czterem wiatrom. Wody ożywił rybami, ziemię zwierzętami, a niebo Słońcem, Księżycem i pięcioma planetami. Na końcu stworzył człowieka.[22]

Grecki system kosmogoniczny ma ścisły związek z poglądami filozofów na temat elementarnego charakteru świata i często porównywany jest z chińskimi poglądami na temat stworzenia. Myśliciele podążają od wskazywania jednostkowych żywiołów, wpływających na kształt rzeczywistości (Tales – woda, Heraklit – ogień, Anaksymenes – powietrze, Ksenofanes – ziemia), bądź będących jej odbiciem, do teorii Empedoklesa z Agrygentu, ustalającego w przyrodzie wzajemne relacje czterech żywiołów – wody, ognia, powietrza i ziemi.[23] Kultura celtycka także miała własną kosmogonię, jednak jej adekwatne odtwarzanie napotyka na liczne trudności. Jak wiadomo w kulturze tej całą wiedzę o świecie, człowieku i stworzeniu przekazywano w tradycji ustnej. Strażnikami tych mądrości byli druidzi, starożytni kapłani i magowie, rozjemcy w czasach wojen i sędziowie we wszystkich spornych kwestiach. Jak pisze o nich Shahrukh Husain:

Byli też znakomitymi astronomami dysponującymi ogromną wiedzą z dziedziny matematyki i nauk przyrodniczych. Sam Cezar przyznawał, że „mieli wielką wiedzę o gwiazdach i ich ruchach, o rozmiarach świata i ruchu sklepienia niebieskiego i gwiazd.” Wymyślili wyszukany kalendarz lunarny, którego miesiące liczyły  dwadzieścia  dziewięć  albo  trzydzieści  dni,  a  każdy miesiąc dzielił się na dwa półmiesiące. Czas ustalano raczej wedle nocy niż dni i używano okresów przestępnych, żeby dopasować kalendarz do roku słonecznego.[24]

Celtowie przemierzali ogromne przestrzenie, zdążali do różnych miejsc w Europie (docierali nawet do granic Zachodu i Orientu), by w świętych gajach dębowych odbywać narady albo wymieniać wiadomości o wydarzeniach i o świecie – żyli pośród przyrody i w niej szukali odpowiedzi na dręczące ich pytania natury kosmogonicznej. Wielką rolę odgrywały w ich obrzędach monumentalne kamienie, kolumny, kręgi tworzone w miejscach magicznych. Jednakże – pisze Husain:

W wierzeniach najważniejszą rolę odgrywały niebiosa. Były źródłem burz – budzącej grozę manifestacji boskiej potęgi – przynoszących ożywczy deszcz. Przede wszystkim jednak niebiosa stanowiły domenę słońca – źródła ciepła, światła i wzrostu. Z symboliką solarną związanych jest ściśle kilka boskich postaci. Są to tacy bogowie jak Lugus, o którym sądzi się, że jest spokrewniony z iryjskim bohaterem Lugiem oraz z walijskim Lleu. Wszystkie te trzy imiona oznaczają „jasny” albo „błyszczący”. Choć Lugus mógł być pierwotnie bogiem słońca. […] Licznych celtyckich bogów porównywano do Jupitera, najwyższego pana niebios i głowy panteonu rzymskiego. Jako władca wysokich miejsc, Jupiter bywał kojarzony z lokalnymi bóstwami gór, takimi jak celtyccy bogowie alpejscy Uxellinus i Poeninus. Najczęściej jednak identyfikowano go z celtyckimi bóstwami niebiańskimi. […] Niejednokrotnie bóg nieba niesie koło, najczęściej spotykany celtycki symbol słońca, oraz grom pioruna, wskazujący, że bóg nieba jest zarazem bogiem burzy. Piorun był najważniejszą bronią Jupitera, toteż bóstwo rzymskie kojarzono nieraz z celtyckim Taranisem, bogiem burzy, którego imię tłumaczy się jako Gromowładny. Taranis wydaje się bóstwem bardzo popularnym, choć niewiele wiadomo o jego kulcie. Może stanowił po prostu boską personifikację pioruna albo też odgrywał bardziej znaczącą rolę jako bóstwo sprowadzające deszcz, a co za tym idzie – urodzaj. Innym bogiem kojarzonym z pogodą był Bóg Młot […] przedstawiany zazwyczaj z symbolami słońca, cieszył się szczególną popularnością w regionach uprawy winorośli. Według jednej z teorii wierzono, że pod koniec zimy bóg uderza w stwardniałą, zmarzniętą glebę, głosząc powrót ciepłego słońca i zmiękczając ziemię pod uprawę.[25]

Druidzi zaskakująco wiele wiedzieli o kosmosie i o jego pierwotnej formie, a wpatrując się w niebo pragnęli zrozumieć czym jest boska moc wprawiająca w ruch galaktyki i planety, generująca nieustannie w przestrzeni nowe twory, nowe zjawiska, nowe elementy świata materialnego. Jakże daleko idą tutaj korespondencje z mitami i eposami ludów Nuosu, z którą powiązana jest pierwotna warstwa wyobraźni Jidiego Majii – jak podaje Małgorzata Religa:

Poza kultem przodków, religia Nuosu obejmuje wiarę w istnienie różnych duchów natury (nieba i ziemi, gór, rzek, roślin i zwierząt itd.) oraz demonów – najczęściej są to dusze zmarłych, które z różnych powodów nie uzyskały statusu przodka, demony nieokreślonego pochodzenia, sprowadzające choroby i epidemie, urażone duchy. Drugim typem kapłana, który przeprowadza lub pomaga w przeprowadzaniu rytuałów nieco mniejszej wagi, związanych z mniej ważnymi duchami są suni – szamani, którzy w odróżnieniu od bimo bywają (lub bywali) niepiśmienni, gdyż ich funkcja nie zależy od znajomości rytualnych tekstów, ale od bezpośredniego nawiedzenia. O ile rytuały odprawiane przez bimo są spokojne i ciche, rytuały suni obejmują bicie w bębny i gwałtowny taniec. Funkcję bimo mogą pełnić tylko mężczyźni, wśród szamanów znajdują się także kobiety, nazywane moni.[26]

Tak oto za sprawą warszawskiej sinolog wkraczamy w niezwykle interesującą płaszczyznę twórczości chińskiego poety, mającą związek z magią i obrzędowością jego ludu, a nade wszystko z wiarą w istnienie na tym i na tamtym świecie duchowych przewodników.

Od wielu lat na Zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych Ameryki rośnie zainteresowanie szamanizmem. Tacy autorzy jak Eliade, Lévi-Strauss, Castaneda, Andrews przyczynili się do rozkwitu nauk orbitujących wokół tego kulturowego fenomenu. Nie maleje też zainteresowanie szamanem, jako wyrazicielem nadwrażliwości, której korzeni szukać należy głęboko w naturze człowieka i w pierwotnych obrzędach inicjacyjnych. Według klasycznych definicji:

Szaman to neurotyk i psychopata; szaman to najrozsądniejsza osoba w społeczeństwie, głęboko odczuwająca potrzeby bliźnich; szaman to hochsztapler i szarlatan. Wszystkie te sprzeczne cechy przypisują szamanom zewnętrzni obserwatorzy i trudno się nie zgodzić, że wszystkie oddają prawdę o szamańskiej osobowości i psychice. (…) Ogromnym  zadaniom, jakie nakłada na szamana jego powołanie, jest w stanie podołać jedynie osoba obdarzona wyjątkowymi zdolnościami. W takim kontekście Szamanizm jest wizjonerską tradycją, pradawną praktyką wykorzystującą odmienne stany świadomości do kontaktowania się z bogami i duchami świata natury. Kiedy myślimy o szamanizmie, pojawia nam się obraz zagadkowego i tajemniczego czarownika lub czarodziejki – kogoś, kto poprzez wejście w stan transu potrafi podjąć wizyjne poszukiwanie duszy, podróżować do świętych miejsc i przekazywać ludziom sprawy o kosmicznym znaczeniu. Szaman może być uzdrowicielem, zdolnym do pokonania duchów choroby, czarodziejem, zjednującym sobie pomoc duchów w magicznych działaniach, albo pewnego rodzaju psychicznym detektywem odnajdującym zagubione rzeczy. W innych przypadkach może wydawać się kimś w rodzaju kapłana – pośrednikiem pomiędzy bogami Stworzenia i lepiej znaną sferą codziennych domowych spraw. Ale niezależnie od specyficznej roli jaką pełni, szaman budzi powszechny lęk i szacunek, ponieważ potrafi podróżować do innych światów i wracać z boskimi objawieniami.[27]  

Te ujęcia są na tyle ogólne, że pozwalają umieścić w ich obrębie postaci literackie nieomal wszystkich epok – od bohaterów starożytnych eposów, takich jak Gilgamesz, Szy-cing, Mahabharata, Szah-name poprzez greckie postaci tragiczne, aż do bohaterów literatury nowożytnej. Zmieszczą się w obrębie tych formuł Don Kichot i Faust, Raskolnikov i Hans Castorp, Aureliano Buendia i Wilhelm z Baskerville, bohaterowie eksperymentalnych dramatów i personifikacje z poezji najnowszej. Słowem postać szamana jest uniwersalnym symbolem, w którym nowe generacje odnajdują dla siebie ekscytujące znaczenia i treści. Ale dzieje się tak też dlatego, że szaman jest kimś kto przesiewa przez sito bytu ludzkie ego, jest strażnikiem obszarów tajemnicy i celnikiem przy przejściu do terytoriów uświęconych.      

Największa w Yunnanie grupa etniczna, po Chińczykach Han, hermetyczna narodowość Yi – z której wywodzi się Majia – ma swoich kapłanów o profilu szamańskim, mistrzów języka, znających doskonale święte pisma. Osoby te, nazywane bimo ubierają się w czarne szaty i noszą charakterystyczne wielkie kapelusze.[28] Jakież wrażenie na młodych ludziach musieli wywierać tacy ludzie, przewodniczący rytuałom i świętom (najbardziej znane to Święto Pochodni). To oni obcowali najbliżej ze śmiercią, odprawiając stosowne rytuały, dokonując egzorcyzmów i lecząc niektóre choroby, a nawet reinkarnując byty:

Kiedy go słyszysz
Zdaje się ułudą
Jak nikła wstęga niebieskawego dymu
Dlaczego dopiero teraz pasma gór
Okryła odwieczna cisza
I czyj głos niesie się między człowiekiem i duchami
Jakby opuścił ciało
Zaprawdę między rzeczywistością a nicością
Jest pieśń ludzkich i boskich tonów
Co głosi pochwałę narodzin i śmierci
A gdy przywołuje słońce, gwiazdy, rzeki
i starożytnych herosów
Gdy przywołuje bóstwa i nadprzyrodzone moce
Odeszłe byty zmartwychwstają![29]

W odróżnieniu od suni, bimo pochodzą z rodzin prostych i arystokratycznych i oprócz pochówków, nadzorują też wesela – widuje się ich przy domostwach, gdzie studiują starożytne pisma. Yi deifikują swoich przodków, ale wyznają też kult naturalnych żywiołów – wody, ognia, ziemi i powietrza. Prócz nich czczą góry i ich szczyty, lasy i pojedyncze drzewa[30], niebo i mocarne ptaki, takie jak orły. Rytuały w bimoizmie odgrywają ogromną rolę, a poszczególni kapłani zyskują sławę dzięki uzdrowieniom, wypędzaniu złych mocy, wróżbiarstwu i analizach relacji ludzi z bogami. Łatwo sobie wyobrazimy młodego poetę, gdy siedzi przy rodowym ognisku i słucha opowieści bimo o symbolicznych smokach i demonach.

To było swoiste czuwanie przy bimo, takie samo jak po jego śmierci, bo sfery egzystencjalne nie miały tu znaczenia:

Gdy bimo umiera
Szlak ojczystej mowy odcina powódź
W takiej chwili wszystkie jego słowa
Stają się blade, słabe i tracą właściwe znaczenie
Opowieści, czyniące twardym jak kamień, zapadają w ciszę
Czuwanie przy bimo
Jest czuwaniem przy kulturze
Jest czuwaniem przy tym co nas współtworzy
I naprawdę nie ma wyboru
Bo czas się wypełnił
I popołudnie zblakło
I zdawać by się mogło że tradycja została zszargana
I tony epickie zlodowaciały
Czuwając przy bimo
Nie opłakujemy
Duchowej istoty jednego człowieka
Nasze oczy błyszczą od łez
Bo żałujemy umarłej mądrości
I żywego umysłu
Czuwanie przy bimo
Jest spojrzeniem wstecz epoki
Pełnej tajemnic, uczucia I łez![31]

Funkcję bimo otrzymać można w spadku po przodkach lub przez nadanie tytułu, a suni musi być mianowany przez starszyznę. Szczególną rolę odgrywają uświęcone kobiety, nazywane moni, które mogą występować jako powszechnie szanowane szamanki[32]. Yi – niczym kapłani lamajscy – wierzą w wiele złych duchów, które powodują choroby, przyczyniają się do złych zbiorów i innych nieszczęść, przywołują śmierć i potrafią zamieszkiwać rzeczy materialne. Gdy ktoś umiera, w drzwiach jego domostwa zostaje zabita świnia lub owca, co ma chronić tę osobą i spowodować, że będzie on stale w kontakcie z żywymi członkami plemienia. Lud Majii wierzy w to, że człowiek ma wiele dusz, spośród których jedna pozostaje na zawsze przy jego szczątkach, a inne wędrują w wolnym mistycznym przestworze[33] lub reinkarnują się w innych osobach. Od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku – po zniesieniu ograniczeń religijnych w Chinach – bimoizm zaczął się odradzać w swoim pierwotnym kształcie. Władze pozwoliły budować duże świątynie i ceremonialne centra w największych ośrodkach miejskich prowincji Yunan i Syczuan. Tak oto niegdyś przygasły ogień znowu wystrzelił w górę, a niesione przez tłumy pochodnie przydały magii odwiecznym ziemiom zamieszkiwanym przez Yi. Swoją fascynację ogniem poeta udokumentował w wierszu o jego bogu:

Wolność tańczy w płomieniu, wiara skwierczy w ogniu
Śmierć czai się w ciemności, otchłań śpi obok mnie
Gdy z głębin pierwotnego chaosu, ogień dobędzie łowcę
Odrzuć oziębłość kobiety, deklamującej wiersz
Bądź dumny jak światło w obliczu zakwitających kwiatów grzechu
Drżenia krainy, mieniącej się w promieniach słońca
Wysyłającej ostrzeżenia i uśmiercającej sny cierpiących dusz
Oddal przestrach. Jeśli spokój ma błogosławić byty
Niechaj bestie i demony płoną w ogniu
Z brzoskwinią serca, w pełnym blasku, niech świt się zrodzi
I niechaj nie zaczyna się krakaniem wrony,
Tylko otwarciem oczu[34]

Ogień nieodparcie kojarzy się autorowi z uwolnieniem z więzów ciała, z uświęconą rytuałami kremacją, podczas której prócz ciała giną demony, które chyłkiem wdarły się do świadomości ludzkiej. Ta sakralizacja musi dokonać się w chwili osiągnięcia nirwany ze światem, w momencie poczucia dumy z tego co się zrobiło w ziemskim świecie. Przejście do krainy zmarłych, natychmiastowa spiralna kosmizacja[35], ma być jak otwarcie oczu po długim śnie, ma przypominać wejście w światło, opuszczenie na zawsze mroku i zbliżenie się do któregoś z bogów. Trudno wyodrębnić w teologicznej myśli chińskiej pojęcie jednego boga, znane w chrześcijaństwie czy islamie, ale literatura na ten temat – wskazuje Joseph Needham – jest ogromna i sięga czasów starożytnych:

Trudno analizować starożytne chińskie koncepcje Boga. Temu tematowi poświęcono liczne dzieła, ponieważ w ciągu ostatnich kilku wieków chrześcijańscy misjonarze prowadzili wielkie debaty co do poprawności przekładu pojęć europejskich na język chiński. Większość tych dzieł obecnie nie jest warta papieru, na którym je zapisano, gdyż w owych czasach badania sinologiczne znajdowały się dopiero w zarodku. Wiadomo, że w języku chińskim najstarsze nazwy dla Boga to t’ien (Niebo) lub szang-ti (Najwyższy władca), chociaż stosowano także inne, na przykład caj (Namiestnik) w Czuang-cy, w swojej najstarszej formie, niewątpliwie stanowi znak antropomorficzny (prawdopodobnie bóstwa), ti przypuszczalnie również, choć można mieć pewne wątpliwości. Jak sądzę, to samo odnosi się do caj, który wiąże się ze znakiem oznaczającym demona. Sinolodzy wiele wysiłku włożyli w zbadanie, w jakim stopniu w Chinach starożytnych personifikowano takie koncepcje, lecz trudno podsumować wnioski, do jakich doszli. Powstało wiele teorii, Creel na przykład uważa, że szang-ti jest deifikacją funkcji cesarza (lub wielkiego króla z epoki brązu); Granet twierdzi, że było uosobieniem kalendarzowego porządku czterech pór roku, inny pogląd reprezentował Fitzgerald, upatrując w szang-ti i w t’ien symbole Pierwszego Przodka. H. G. Creel wyraził opinię (obecnie powszechnie akceptowaną), że szang-ti jest pojęciem starszym i wiąże się z dynastią Czou. Taj Kuan-i uważa, że nazwa szang-ti została przejęta przez Chińczyków od ludów Miao. W każdym razie wyraźnie widać, że a) najwyższa istota, znana i czczona w starożytnych Chinach, nie była stwórcą w znaczeniu przyjmowanym przez Hebrajczyków i Greków; b) w starożytnych Chinach idea uosobionego najwyższego boga, chociaż rozwinięta, nie zawierała koncepcji boskiego, niebiańskiego prawodawcy, wydającego rozkazy pozaludzkiej przyrodzie; c) pojęcie najwyższego bóstwa szybko stało się zupełnie bezosobowe. Nie oznaczało to, że Chińczycy uważali, iż w przyrodzie nie panuje żaden porządek, lecz że taki porządek nie został ustalony przez indywidualną rozumną istotę; stąd brak gwarancji, że inne takie istoty rozumne potrafią odczytać w swych własnych ziemskich językach kodeks praw uprzednio sformułowany przez Boga. Nie wyobrażano sobie, by kodeks praw przyrody mógł zostać odkryty i odczytany, ponieważ brakowało pewności, że istota boska, choćby bardziej rozumna od człowieka, kiedykolwiek taki kodeks sformułowała.[36]

Teologia ludów Nuosu czeka wciąż na swoje źródłowe opracowanie, ale łatwo zauważymy, że w poezji Majii, moc sakralną ma odwieczny ogień, przeszywający czas i przestrzeń[37] i stający się narzędziem pradawnych, naturalnych bóstw. Kojarząc się poecie z poezją, ogień ma swoje fazy i stadia:

Poezja to przygasający ogień węgli,
To przezroczyste sklepienie nieba.
To szukanie Nowych ludzkich wcieleń.[38]

Poezja kulturowa, jako analogon ognia, raz jest żywsza, a innym razem odwzorowuje jego przygasanie i majestat nieba, pośród którego poruszają się duchy przodków, a może też i  wyodrębniony przez Needhama – szang-ti – Najwyższy władca. Tę poezję zrodziły obrzędy kulturowe ludu Yi, w których ogromną rolę odgrywa utleniający wszystko żar. Dlatego podczas świąt i ceremonii pogrzebowych, podczas debat z bimo i suni, dorastający młodzieniec wpatruje się z przejęciem w Jaskrawy żar paleniska:

Do śmierci będę wspominał z czułością
Te noce, gdy jarzył się ogień, a moi bliscy
Kiwali się miarowo i gawędziarz snuł swoją
Opowieść…Któż mógłby to zapomnieć?
Pamięć jest grą światła i ciemności
Czas opromienia jasnością niknącą rzekę
Gdy kolumna jeźdźców zbliża się do krawędzi snu
Srebrny blask siodeł znika w głębi znaczeń
A potem pojawia się znowu. Starsi i mędrcy
Nie usprawiedliwią zapomnienia,
bo jest ono Prawdą i godnością tej ziemi.
Tak, oddaję część moim przodkom,
żyjącym w bohaterskich czasach
Opiewanych chwalebnie w eposach[39]

Przeszłość sformatowała świadomość poetycką Jidiego Majii i dała mu niezwykłą moc, zaklętą w religii i podaniowości jego ludu. Nie obyło się przy tym bez cierpienia i przemocy bezdusznej śmierci, która zawsze towarzyszy ludzkiej próbie bytu, a potem w swoisty sposób kształtuje wrażliwość i wyobraźnię pisarską. Tak pierwotna przemoc funduje przyszłe wzloty myśli i poeta musi ją przeżyć i odkryć na pożytek własnych wierszy – Rene Girard wskazuje, że jest to też element kształtujący kulturę:

Odkryć przemoc założycielską, to znaczy zrozumieć, że sacrum łączy w sobie wszystkie przeciwieństwa, nie dlatego, że różni się od przemocy, lecz dlatego, że przemoc nie jest jednolita: raz odbudowuje wokół siebie jedność, by ratować ludzi i budować kulturę, albo wręcz przeciwnie, z pasją niszczy to, co zbudowała.[40]

Poeta wraca myślą do wspólnych zgromadzeń, gdy wiele oczu wpatrywało się w żar paleniska, a czas zdawał się stawać w miejscu. Wtedy swobodnie przenikały się przestrzenie ziemskie i senne miraże i wciąż wracały w pieśni bohaterskie czasy. Ważna też była minimalizacja świata, opuszczenie na chwilę struktur kosmicznych i zestrzelenie wszystkich i wszystkiego do magicznego kręgu, pośrodku którego jarzył się jaskrawy znicz. Ta tendencja – wskazuje Eliade – miała szerszy charakter w Chinach różnych epok, a swój szczyt znalazła w tendencji odgradzania domostw murami i zakładania małych ogrodów przydomowych:

Chodzi tu o odrębny, pomniejszony świat, który zakładano sobie w domu, by uczestniczyć w skoncentrowanych tu siłach mistycznych, aby drogą medytacji osiągnąć harmonię ze światem. Górę ozdabiały groty, a folklor grot odegrał dużą rolę w kształtowaniu miniaturowych ogródków. Groty są tajnym schronieniem, miejscem pobytu taoistycznych nieśmiertelnych, miejscem wtajemniczeń. Obrazują one świat rajski i dlatego właśnie wejście do nich jest niełatwe (symbolika „ciasnej bramy”). Ale cały ten zespół: woda, drzewo, góra, jaskinia, który odegrał w taoizmie tak ważną rolę, jest jedynie rozwinięciem znacznie starszej idei religijnej: idei krajobrazu doskonałego, to znaczy pełnego, obejmującego górę, wodę i znajdującego się z dala od świata. Miejsce to jest doskonałe, bo stanowi zarazem świat w miniaturze i raj, źródło błogości i miejsce nieśmiertelności. Otóż krajobraz doskonały – góra i woda – był jedynie odwiecznym miejscem świętym, gdzie w Chinach każdej wiosny chłopcy i dziewczęta spotykali się, by śpiewać na przemian pieśni obrzędowe i odprawiać igrzyska miłosne. Łatwo odgadnąć kolejne waloryzacje tego pradawnego świętego miejsca. W najdawniejszych czasach był to obszar uprzywilejowany, poświęcony, zamknięty świat, w którym chłopcy i dziewczęta zbierali się okresowo, by brać udział w misteriach życia i płodności kosmicznej.[41]     

Poezja Majii przesiąknięta jest lodowatym powiewem kosmicznym i trudno się dziwić, że z takim rozrzewnieniem wspomina on owe rodowe miniaturyzacje, kiedy to czuł się bezpieczny, siedząc przy ognisku i czując jego obezwładniające ciepło. Tak wspólnota żywych i przodków ludu Yi, która rozprzestrzeniła się w krainach Chin i w nieograniczonych przestrzeniach duchowych, jednoczyła się przy obrzędowym ogniu i orbitowała ku głębiom wszechświata. Poeta wspomina takie chwile, gdy kontempluje bieg rzeki Huang-ho:

Ten czas nie miał władców, a tylko porywający wiatr i ulotny ogień
Towarzyszyły Bytowi – rozległemu i nieograniczonemu,
Opuszczonemu i przeogromnemu
I kto tam był prawdziwym suwerenem? Twór, który wszystko stworzył
O Światło, wszechobecne światło, jedyne, będące najwyższym władcą,
Jedyne dzięki któremu eteryczne powietrze mogło rozpaść się w pył
Światło będące kręgosłupem nieba, lancą kosmosu[42]

Ogień powiązany jest z różnymi obecnościami światła na ziemi i kojarzy się też z rewirami boskimi. Staje się ono kontrapunktem dla ciemności, tak jak w warstwach symbolicznych kultury świętość jest kontrapunktem dla zła. Poeta urodził się pośród gór Liangshan i po krótkim okresie dziecięcego szczęścia, wszedł w krainę dorosłości, gdzie antytezą życia i zapłatą za nie jest śmierć. Warto w takim kontekście przywołać ustalenia Włodzimierza Sedlaka, udowadniającego, że życie jest inna formą światła:

Śmierć miała się stać szkołą życia. Taką była dla człowieka zawsze, od paleolitu poczynając. Lekcja życia najpełniej wypada w kontraście ze śmiercią. O życiu przecież wiemy jedynie to, że jest zaprzeczeniem śmierci, że stanowi jej antytezę. (…) W momencie narodzin przyjąłem bezwzględny obowiązek śmierci. Są to nieodmienne pacta conventa człowieka z życiem. Zanim ten ostatni dług biologiczny spłacę, za przyjemność bycia, chciałbym sięgnąć do najistotniejszych wiązań życia; gdy one zawiodą, pozostaje jedyna droga. W tak jubilerskiej robocie lepiej jest mieć śmierć za sobą, niż przeciwko sobie. W ożywionej materii, jako układzie symetrycznym, zwierciadlanym odbiciem życia musi być śmierć. Rozwiązując jeden czy drugi człon, posiada się symetryczne widzenie zagadnienia. Tak to wygląda w dwuwymiarowej geometrii. Człowiek dorobił trzeci wymiar – nieśmiertelność. Oś nieskończoności. Ponadto życie dostawiło czwarty wymiar – czas. (…) Na niewielkim stosunkowo odcinku między urodzeniem a obowiązkiem śmierci jest bardzo wiele do wykonania. Jest to użyczone człowiekowi pole działania. Jego podwórko akcji życia. Już sama ta świadomość determinuje stanowisko człowieka w biosferze.[43]

Majia jest poetą życia i śmierci, hermetycznych przestrzeni rodowych spotkań i nieograniczonych głębi kosmicznych – świadomy odwiecznych opozycji, zdaje sobie sprawę z tego, że jego czas też jest ograniczony. Może tutaj upatrywać należy niezwykłej ekspansywności poetyckiej i wydawniczej tego autora, który niczym Mo Yan – zawojował niemal cały świat, zaznaczył swoją obecność pośród kilkudziesięciu języków i wielu odmiennych kultur. W takim rozumieniu stał się ambasadorem chińskiej myśli i poezji, a nade wszystko wprowadził swój ukochany lud Yi do ogólnej świadomości globowej. Szukając wciąż pięknych słów, szukał w gruncie rzeczy piękna religijnego i poblasku żywiołu ognia:

Słowo którego szukam
To magiczny ogień kapłana
Mogące przywołać odeszłą starszyznę
I dotrzeć do istoty wszechrzeczy[44]

Twórca wierzy, że odwieczny ogień jest pradawną siłą, poprzez którą można kontaktować się duchami zmarłych przodków. Oni też kiedyś siadali przy ognisku i śpiewali smutne pieśni narodu Nuosu, snuli opowieści bohaterskie i nawiązywali do mitów kalendarzowych, agrarnych, a nade wszystko do podań opisujących moment porzucenia okrywy cielesnej i przejścia do przestrzeni duchowych. Skoro Bachelard wskazuje, że można zasadnie mówić o poetyce, psychice, a nawet etyce, związanej z ogniem[45], to można też tworzyć analogie kosmogoniczne i szukać paradygmatów naturalnych. Majia – niczym słynny astrofizyk Stephen Hawking w teorii strun – sugeruje, że istnieją tajemne przejścia, a ogień jest jedną z najważniejszych bran[46]:

Jeśli rzeczywiście żyjemy na branie w wielowymiarowej czasoprzestrzeni, to fale grawitacyjne emitowane przez ciała na branie rozchodzą się również w dodatkowych wymiarach. Jeśli istnieje brana sąsiadująca z naszą, to fale grawitacyjne odbijają się od niej i są uwięzione między branami. Jeśli natomiast istnieje tylko jedna brana, a czasoprzestrzeń w dodatkowych wymiarach ma nieskończoną rozciągłość – jak w modelu Randall-Sundruma – to fale grawitacyjne mogą uciec i wynieść energię z naszej brany.

To spowodowałoby pozorne naruszenie jednego z podstawowych praw fizyki: zasady zachowania energii. Całkowita energia się nie zmienia, ale ponieważ my możemy obserwować tylko to, co dzieje się na branie, więc wydaje się nam, że zasada zachowania energii została złamana. Anioł, który mógłby obserwować również zdarzenia w dodatkowych wymiarach, wiedziałby, że całkowita energia się nie zmieniła, tylko rozeszła w czasoprzestrzeni.[47]

Nie po raz pierwszy lektura poezji kulturowej odsyła nas do najgłębszych tajni wszechświata, wskazując wyobraźni zdumiewające przejścia i nieuświadamiane głębie. Plemienny ogień – przywoływany przez poetę w wierszach i poematach – orbituje ku początkom wszechrzeczy i staje się nośnikiem energii ciał ożywionych i martwych, ludzi i skał, sierści rysia i czujnego spojrzenia mundżaka. Może dlatego ludzie, siedzący przy paleniskach, z taką lubością wpatrują się w niego, wyczuwają magię przedwieczną – w zdawać by się mogło – zwykłym utlenianiu materii stałej. Tylko poezja może tutaj zdjąć pierwsze warstwy chemiczne i fizyczne i sięgnąć do rozległej symboliki – tylko słowo może stać się nośnikiem treści najgłębszych, tylko liryka może udźwignąć tak bolesne opozycje jak żar pieca chemicznego w każdym bycie i tragiczną ostateczność kremacji. Słowo jest tkanką liryki i pradawnego mitu, relacjonującego jakieś istotne inicjacje typu szamanistycznego lub historycznego, ale w poezji Majii te granice zostały zatarte, ale jego rozumienie mitu bliskie jest poglądom Eliadego:

Mit opowiada jakąś historię sakralną, to znaczy prawydarzenie, które dokonało się na początku czasu, ab inito. A opowiadanie o sprawach sakralnych jest równoznaczne z objawianiem tajemnicy, gdyż postacie mitu nie są istotami ludzkimi: są to bogowie albo bohaterowie kulturowi i dlatego właśnie ich czyny stanowią tajemnice, misteria: człowiek nie mógłby ich znać, gdyby mu nie zostały objawione. Mit jest więc opowieścią o tym, co stało się in illo tempore, opowieścią o tym, co bogowie albo istoty ludzkie uczyniły na początku czasu; „powiedzieć mit” to znaczy obwieścić to, co stało się ab origine. Raz powiedziany, to jest objawiony, mit staje się prawdą apodyktyczną: stanowi prawdę absolutną. „Tak jest, albowiem powiedziano, że tak jest”, głoszą Eskimkosi Netsilik, by uzasadnić swą historię sakralną i tradycje religijne. Mit obwieszcza wystąpienie nowej sytuacji kosmicznej albo prawydarzenia. Jest to więc zawsze opowieść o dziele stworzenia: opowiada się o tym, jak się coś dokonało, jak zaczęło  b y ć.  Dlatego właśnie mit wiąże się z ontologią: mówi jedynie o rzeczywistościach, o tym, co stało się rzeczywiście, co się w pełni przejawiło. Chodzi oczywiście o rzeczywistości sakralne, gdyż tylko  s a c r u m  jest par exellance rzeczywiste. Nic z tego, co należy do sfery świeckiej, nie ma udziału w bycie, gdyż to, co świeckie, nie zostało ontologicznie ustanowione przez mit, nie ma wzorca.[48]

Ontologia tej poezji ma wiele wymiarów, ale zawsze uwzględnia eschatologię ludu Yi i wskazuje takich członków plemienia, którzy śmiało przeszli przez jej bramę i pogodzili się z nieodwracalnością zmian zachodzących w ludzkim organizmie, zaakceptowali przemoc czasu[49], starość i smutną obrzędowość funeralną.

Czasem kochający wolność duch
By posiąść godność i sprawiedliwość
Musi pogodzić się z tym że jedyną
Drogą bytu jest śmierć[50]

Przez śmierć prowadzi jedyna droga do wieczności – tam, gdzie ogień i lód są tak oczywiste jak eksplozja gwiazdy supernowej, a tylko byt duchowy może istnieć i swobodnie poruszać się w mistycznym przestworze. Takie są prawa życia pośród natury, która roztacza przed żywymi zjawiskowe widoki, mami ich radosnym seksem, a potem domaga się rozpadu ciała. Na nic tutaj będzie jakikolwiek opór – bo jak wskazuje Philippe Ariès – natura zatriumfuje w chwili ostatniej:

Przez tysiąclecia homo sapiens swoje postępy zawdzięczał oporowi, jaki stawiał naturze. Natura nie jest starannie uregulowaną i dobroczynną Opatrznością, lecz światem unicestwienia i przemocy, który wprawdzie można oceniać mniej czy bardziej dodatnio albo ujemnie w zależności od poglądu filozofów, ale który zawsze jest w stosunku do człowieka zewnętrzny, a nawet wrogi. Człowiek przeciwstawił więc stworzone przez siebie społeczeństwo naturze, którą ograniczył. Przemoc natury musiała się zatrzymać przed zastrzeżonym obszarem, jaki człowiek przydzielił społeczeństwu. System obronny zorganizowano i utrzymano, narzucając pewną moralność i religię, ustanawiając państwo i prawo, tworząc gospodarkę dzięki organizacji pracy, zbiorowej dyscyplinie, a wreszcie technologii. Ten mur obronny wzniesiony przeciwko naturze miał dwa słabe punkty, miłość i śmierć; tamtędy zawsze mogło się przesączyć trochę dzikiej gwałtowności.

Społeczeństwo zadało sobie wiele trudu, aby te dwa słabe punkty umocnić. Uczyniło wszystko, co było w jego mocy, aby osłabić gwałtowność miłości i agresywność śmierci. Obwarowało seks zakazami, które zmieniały się zależnie od społeczeństwa, ale zawsze go ograniczały, ograniczały jego władzę, utrzymywały go w ryzach. Społeczeństwo również odebrało śmierci jej brutalność, jej niestosowność, jej chorobotwórcze oddziaływanie – osłabiając jej indywidualny charakter na rzecz trwałości społeczeństwa, rytualizując ją i czyniąc ją tylko jednym z przejść, w jakie obfituje życie ludzkie, tyle że trochę bardziej dramatycznym. Śmierć została oswojona w swojej pierwotnej postaci.[51]  

Poeta zrozumiał ontologię duchów przodków i w jej obręb wpisał własne bytowanie, ale uczestnicząc w kolejnych ceremoniach pogrzebowych, boleśnie też odczuł rozdział życia od martwoty:

Dane mi jest być bytem podzielonym
Zanim mogłem o czymkolwiek zadecydować
Narodziny i śmierć poczęły mocować się
W moim ciele – miejscu ich morderczego starcia
Wtedy wyodrębniłem szlachetną czerń
Ześlizgującą się szybko ku otchłani,
Wynurzającej się nade mną
Mknącej w dal strzelistym lotem[52]

To było objawienie się lodowatej przepaści wszechświata, niczym nagłe zaistnienie czarnej dziury w centrum galaktyki, do której wszystko wpada, i z której nie może się wydostać. Byt podzielony bytuje pośród żywych, bierze udział w codziennych zajęciach i ceremoniach, ale jego świadomość wciąż orbituje ku ledwie wyczuwalnym głębiom. Tylko w stanie hipnozy wkracza w tajemnicze krainy podświadomości, łączące się z rewirami śmierci i dalami wszechświata, tylko w snach ociera się o tajemnicę istnienia i odkrywa nieznane możliwości mózgu:

Dotychczasowe badania nad snem wyłoniły nie tylko problem procesów biochemicznych, lecz również wiele nowych zagadnień związanych z granicznymi stanami w zakresie zachowania się i świadomości człowieka, które doprowadziły do odkrycia pewnych szczególnych właściwości ludzkiego umysłu. W określonych fazach snu ludzie rozróżniają dźwięki, wysłuchują informacji i powtarzają je po przebudzeniu, komunikują się za pomocą odpowiedniej sygnalizacji ze światem zewnętrznym, wykonują polecenia, a nawet uczą się wyczuwać zmiany własnej świadomości.[53]

W wielu wierszach chińskiego poety z narodowości Yi znajdziemy odniesienia do magicznych przestrzeni snu, ale jeden z nich jest wyjątkowy, bo mówi wprost o ich wadze w wielu okresach życia:

Czasami sen jest tak wyrazisty
Że rzeczywistość wydaje się ulotna.
Tylko w snach widzę matkę
Bytującą w innym świecie
Jej uśmiech emituje ciepłe promienie
A zmarszczki są wyraźne, jak w lustrze
Otwarta dłoń wyczuwa koniuszki jej palców
Przekazane mi ciepło dotyku
I kamień jest przez chwilę w moim zasięgu
Jej włosy drżą delikatnie
W dźwięcznym rozdarciu cząstek
Jej spojrzenie jak zawsze jest pełne sympatii
Głęboko w jej oczach migoczą gwiazdy
Jej zapach wciąż tajemnie przenika
Siódmą przestrzeń, należącą do niej
Do nikogo innego
Po obu stronach ściany dźwignia śmiertelności
Serie ruchomych niebiańskich wirów dni
Narodziny życia odebranego przez nietrwałość
Świadoma śmierć uderzająca w pieśń żałobną
I żaden przedmiot nie może przetrwać
Tylko trzpień ducha przebija kosmos
Nie warto ufać przewodnikom elektronicznym
Bo jeśli duch zapłonie, zostanie w płomieniu
Dzisiaj tylko w snach mogę spotkać
I zobaczyć moją ukochaną matkę
Kiedyś nie wierzyłem w prawdziwość snów
Przewyższających rzeczywistość chwilowych istot
Teraz wierzę, bo obie ręce mi powiedziały
Iż w głębinach snu, waga snów
Już przechyliła szale[54]

Lud Yi od dawien dawna oddaje cześć ogniowi, zapalając osmolone drzewce i wielkie ogniska, które widać z wielu kilometrów. Najważniejsze jest tutaj Święto Pochodni (inna nazwa: Święto Powracających Gwiazd, Du-zi), które odbywa się na przełomie 24 i 25 dnia szóstego miesiąca księżycowego.[55] Dochodzi wtedy do wielkich zgromadzeń, na których ludzie ubrani w piękne stroje ludowe i przystrojeni oryginalną, srebrna biżuterią, grają na trójstrunnych lutniach (xianzi), tańczą i śpiewają. To jest okazja do spotkań młodych ludzi i wzajemnego okazywania sobie uczuć, co często kończy się wyprawą na pobliskie pola kukurydzy lub do lasu.[56] Mężczyźni dają kobietom słodycze, a one – nie bez wyrachowania – obdarzają ich alkoholem i to nie przypadek, że wiele dzieci rodzi się dziewięć miesięcy po Święcie Pochodni. Punktem centralnym obchodów jest pojawienie się szamana w stroju Boga Ognia, wraz z wiernymi sługami – następuje wtedy zapalenie największego ogniska, ludzie padają na kolana i proszą o pomyślne zbiory oraz szczęście i opiekę w nadchodzących miesiącach. Pochodnie i ogniska płoną przez trzy dni i noce, co ma też chronić przygotowane jadło przed robactwem i szybkim zepsuciem. Składa się wtedy obfite ofiary z krów i świń, tańczy się, śpiewa i je i pije, a nade wszystko oddaje cześć bogom natury. Do tego świętego czasu podąża myśl poety i jego życzenia:

Składam życzenia miodnym pszczołom
Złotym bambusom i potężnym górom
Życzę wszystkim żyjącym
By ominęły ich katastrofy
A przodkowie, którzy odeszli na wieczny spoczynek
By przybyli w pokoju innego świata
Składam życzenia tej połaci świata
Która jest ciałem naszej matki
I nawet gdybym był pijany
Nie mógłbym o tym zapomnieć.
Niechaj każde zasadzone ziarno kukurydzy
Potężnieje jak piękne perły
Niech każda owca wzrasta
Jak wiodący baran Yogga-hxaqie[57]
Niech każdy kogut będzie groźny
Jak waleczny Vabu-dajy[58]
Niech każdy galopujący koń
Zdobędzie sławę Dalie-azho[59]
Niechaj słońce nigdy nie gaśnie
Niech ogniska będą gorętsze
Składam życzenia sarnie w lesie
I rybom płynącym w rzekach
Duchy ziemi, składam życzenia
Wiedząc, że te uczucia
Tkwią głęboko w sercu Nuosu.[60]

Tak poeta próbuje ogarnąć myślą i obdarzyć dobrym słowem świat owadów i roślin, zwierząt i gór, choć to tylko reprezentanci tego, co przedstawiciel ludu Nuosu widzi i poznaje od momentu narodzin do śmierci. Te życzenia mają dotrzeć też do wszystkich żyjących ludzi jego ludu, a także – przenikając niewidzialne mistyczne błony – pobudzić mają odeszłych przodków i zaprosić ich, by pojawili się w wielkim kręgu i świętowali razem z tymi, w których żyłach wciąż płynie gorąca krew. To są słowa, które mają wybrzmieć w całym regionie, który jest jak ciało matki, a elementem zabawowym jest tutaj przywołanie upojenia alkoholowego. Poecie Yi nie wolno o tym zapomnieć, nawet jeśli wypije sporo mocnych trunków, bo czekają na niego ziarna kukurydzy, owce i barany, koguty, galopujące konie, słońce na niebie, żar ognisk, sarny w lesie, ryby w rzekach, a nade wszystko duchy ziemi. Tak autor wiersza próbuje zeskanować całą dookolną przestrzeń i przeniknąć do istoty wszystkich i wszystkiego, stara się też objąć eksploracją przestrzenie mityczne, w których bytują symboliczne zwierzęta z podań jego społeczności: baran Yogga-hxaqie, kogut Vabu-dajy i pędzący, swobodny koń Dalie-azho. To są duchowi pomocnicy i przewodnicy – pisze J. C. Cooper – znani z mitów i legend wielu rejonów świata:

Na motyw zwierzęcego pomocnika i przewodnika co rusz możemy się natknąć w mitach, legendach, bajkach, ale przenika on też z warstwy mitycznej do codziennego życia pod postacią symbolu, rodząc poczucie braterstwa, ucząc współdziałania i współczucia dla ziomków – a często dla całej ludzkości. Nie była to wyłącznie nauka praktyczna; umożliwiła ona ponowne odkrycie utraconych możliwości oraz intuicyjnej, instynktownej części natury przytłoczonej przez zniekształcony, przesadnie racjonalny, analityczny umysł. Mówiące zwierzęta symbolizują i wyrażają uczucia i wartości tłumione przez ludzi. Zwierzęta nie łamią praw przyrody, nie próbują ich zmienić, nagiąć, ani „ujarzmić” natury – szaleństwo to stało się wyłącznie udziałem człowieka – dlatego są głównymi bohaterami przypowieści, mitów i legend wszystkich plemion pozostających w bliskim związku z naturą (…) Kult zwierząt osiągnął szczyt w społeczeństwach myśliwskich i wędrownych; jego upadek nastąpił wraz z rozwojem rolnictwa, chociaż duchy roślin często przedstawiano w formie animalistycznej.[61]

Święto pochodni to radosne obcowanie żywych i umarłych, połączonych cudowną spoiną ognia, pobudzające wyobraźnię i zostające na długo w pamięci dzieci, młodzieży, dorosłych i starców. Ważną rolę – jak w każdym szamanizmie – odgrywa tutaj niezwykle rytmiczna muzyka, która wprowadza tłumy w coś na kształt ekstazy i daje im poczucie, że wkraczają do przestrzeni mistycznych. Odwieczny ogień oświetla ich twarze i wraz z muzyką staje się rodzajem dynamicznej inkantacji, uwalniającej duszę z ciała. Bimo i suni mogą wtedy wysyłać dusze do świata zmarłych i przywoływać w taki sposób przodków. Poeta chciałby być takim kulturowym posłańcem, a jego rozmyślanie staje się zarazem konfesyjnym zapewnieniem:

Jeśli mógłby poprosić bimo by wysłał tam
Moją duszę za życia
Gdybym mógł prześledzić powrotny szlak ku przodkom
Podczas dni mojego życia
Jeśli można by to było zrobić
I to nie byłby sen
I jeśli moi starsi którzy odeszli
Na wieczny spoczynek
Zapytaliby co robię każdego dnia
Odrzekłbym prawdziwie
Ten człowiek żywi gorącą miłość
Do wszystkich ludzkich ras
I do pachnących ust kobiet
Często późną porą pisze wiersze
I nigdy nie wyrządził krzywdy innym[62]

 

Ta miłość do ludzi rozszerza się na całą naturę i ma związek z poglądami ekologicznymi poety, które w polskim literaturoznawstwie jako pierwsza wyodrębniła Małgorzata Religa:

W poezji Jidiego Majii zwraca także uwagę specyficzna wrażliwość, którą można by nazwać ekologiczną. Poza miłością i współczuciem dla natury krzywdzonej przez ludzi i otwarcie wyrażaną grozą wobec zniszczeń zadawanych ziemi przez człowieka, powtarza się w niej także motyw wspólnoty ludzkiego losu i losu natury, a także wzajemnego przenikania się różnych form istnienia, życia i śmierci, reinkarnacji. To poczucie wzajemnych zależności i zatartych granic między zjawiskami i istotami na świecie, obecne jest m. in. w często pojawiającej się w wierszach synestezji, w wyczuleniu na współgranie i współbrzmienie barw, dźwięków, rytmu.[63]

Wskazanie synestezji w poezji chińskiego poety jest bardzo cenne i ma związek z badaniami Simona Barona-Cohena, który opisał stany umysłu, gdy doświadczenia jednego zmysłu wywołują doznania charakterystyczne dla innych zmysłów, na przykład odbieranie niskich dźwięków, wywołuje wrażenie miękkości, barwa niebieska odczuwana jest jako chłodna, obraz litery lub cyfry budzi skojarzenia kolorystyczne.[64] Religa wskazuje też niezwykłą transgresję poezji Majii, który nie zamyka się jedynie w swoim kręgu kulturowym:

Wiersze Jidiego Majii, nawet te najsilniej nawiązujące do jego ojczystych tradycji, są bardzo dalekie od powierzchownej egzotyki. Poeta po prostu pisze o swoim świecie, ale świat jego poezji, choć jego centrum znajduje się w Liangshanie, wykracza przecież poza Liangshan i obejmuje też południowo-zachodnie Chiny, a także świat poza Chinami – Europę, Afrykę i Amerykę Południową. Kluczem do tego pozachińskiego świata jest dla niego nie tylko bezpośrednie zetknięcie z jego krajobrazami, ale przede wszystkim jego poezja. Uderzająca jest ilość nawiązań i dedykacji dla niechińskich poetów: Achmatowej, Cwietajewej, Miłosza, Gelmana, Aimé Cesaire’a, by wymienić tylko kilka nazwisk. Poetycki głos Jidiego Majii to głos współczesnego człowieka, świadomego własnej tradycji i tego, jak łatwo jest ją utracić, świadomego ogromu historii i zmienności świata. Ten głos wart jest wysłuchania.[65]

Poeta stale podkreśla swoją tożsamość i nie waha się rekapitulować swoich doświadczeń, jako centralnych dla określonego czasu i miejsca:

Moją historię napisała ziemia i język Nuosu[66]
Urodziła mnie kobieta która
W wielkim cierpieniu mogła przerwać poród
Moje bólem udręczone imię
Jest pięknym imieniem
Imieniem pełnym nadziei
Pełnym męskości
Dojrzewającym tysiąc lat
We wrzecionie kobiety
Mój zrodzony z tradycji ojciec
Jest mężem pośród mężów
Nazywają go Zhyge Alu[67]
Moja matka która się nie starzeje
Jest piewcą tej krainy
Jest głęboką i rwącą rzeką
Moją od dawna ukochaną
Jest pięknem pośród piękna
Ludzie nazywają ją Gamo Anyo[68]
W każdym z tysiąca moich męskich zgonów
Spocząłem zwrócony w lewą stronę
W każdym z tysiąca moich żeńskich zgonów
Spocząłem zwrócony w prawą stronę
U końca tysiąca obrzędów żałobnych
Jestem dobrym słowem gościa z daleka
Na końcu tysiąca rytów żałobnych
Jestem drżącymi sylabami matki
Wciąż mnie obejmującej
Zaprawdę jestem tysiącletnim konfliktem[69]

Poeta widzi swoje istnienie jako rodzaj unii pomiędzy śmiertelną kobietą, która go urodziła i nieśmiertelnym herosem Zhyge Alu, opiewanym w pradawnych eposach Nuosu. Dlatego nie waha się mnożyć dumnych określników, a swoje ziemskie bytowanie umieszcza w obrębie tysiącletnich synestezji kulturowych. Niezwykle subtelne są owe przejścia w wierszach Majii, gdy z rzeczywistości realnej wkracza on w krainę mitu i zyskuje tam właściwości ponadludzkie, nieomal heroiczne – staje się zwielokrotnionym echem tysiąca obrzędów żałobnych i drżących sylab matki, a zarazem tysiącletnim konfliktem tego co żywe i martwe, co cielesne i duchowe. Jego opowieść ma charakter w pełni epicki – w takim rozumieniu jak u Kariny Jarzyńskiej:

Epos to nie tylko tekst, który mieści się na kartach książek – to także rytm, muzyka, wykonanie przez mistrza poezji i mistrza pamięci, wydarzenie angażujące zebranych słuchaczy. Epos to nie tylko opowieść o przygodach bohaterów – to także zwierciadło kultury, w obrębie której powstał, ukazujące ją w całej głębi i złożoności. I wreszcie – to nie tylko gatunek literacki rządzący się swoimi prawami, o jakim pisał Arystoteles i pokolenia teoretyków sztuki, lecz – u swych źródeł – owoc spontanicznej twórczości społeczeństw nie znających jeszcze pisma ani tym bardziej teorii literatury.

Niemniej jednak rozpowszechnione współcześnie rozumienie eposu jako tekstu literackiego powstałego zgodnie z regułami gatunkowymi i opowiadającego historię bohatera na tle wydarzeń przełomowych dla danej społeczności jest również uprawnione. Tłumaczą to teorie zakładające kilka etapów w historii powstawania epiki heroicznej. Otóż zależnie od badacza (najważniejsi z nich to Mircea Eliade, Georges Dumézil, Eleazar Miletinski, Wladimir Propp) źródłowym materiałem dla późniejszych poematów epickich były bądź opowieści szamanów o ich symbolicznych podróżach w zaświaty w poszukiwaniu zabłąkanych dusz, bądź mityczne historie opowiadane i inscenizowane podczas obrzędów przejścia młodzieży do świata dorosłych praktykowane w społeczeństwach tradycyjnych, bądź też opowieści, jakimi obrosła postać herosa kulturowego, w którym społeczność odwzorowywała własną historię rozwoju cywilizacyjnego.[70]

Poeta pragnie być bohaterem, który opowiada swoje dzieje na tle wydarzeń przełomowych dla wspólnoty narodów Nuosu. A wszystko to w obliczu pierwotnego żywiołu ognia – w trakcie Święta Pochodni, gdy gwiazdy wracają na nieboskłon i wszystko zdaje się odnajdywać właściwą sobie formę. Do ognia kieruje poeta-heros swoje słowa:

Daj nam krew, daj nam ziemię
Daj moc sięgania dalej niż starożytność
Daj nam objawienia, daj pociechę
Niech wnuki dojrzewają w transie przodków
Możesz nas obdarzać ciepłą opieką,
możesz ratować życie
Możemy poczuć twoją życzliwość,
poznać twoją dobroć
Musisz chronić nasz szacunek dla ciebie
Trzymać z dala od ran z cudzej ręki
Jesteś zakazaną przyjemnością, pokusą dla nas,
jesteś snem
Dajesz nam nieograniczoną radość
Pozwalasz nam śpiewać bez pamięci
Gdy opuszczamy ludzki świat
Wcale nie okazuj smutku
Czy żyliśmy w biedzie czy bogactwie
Ubierz nasze dusze
W strój płomieni[71]

To jest hymn pochwalny ognia i ludu od wieków w niego się wpatrującego – rozumiejącego dynamikę naturalnych żywiołów i marzącego o połączeniu się z nim, czy to podczas ceremonii Du-zi, czy w chwili ostatniej, na destrukcyjnym stosie, w anihilującym ciało żarze kremacji. Poeta, niczym bohater kulturowy znany z eposów, jest postacią pozytywną, antytezą dla tricksterów i różnorakich posłańców zła, a jego twórczość (działalność) staje się misją dobrej woli i zbiera owoce wprost niewyobrażalne, trudno dające się zaklasyfikować jako dokonania jednej osoby. Ta jednia z szamanem i bimo powoduje, że żywy człowiek – już podczas ziemskiej egzystencji – staje się legendą swojego ludu – jak wskazuje Jarzyńska – i przypomina postać z pierwszych rozdziałów wielu kosmogonii:

Mitologie różnych stron świata opowiadają o działającym w pierwszym okresie rozwoju ludzkości bohaterze kulturowym, w jego bliskim sąsiedztwie widząc jeszcze jedną postać, do pewnego stopnia współpracującą z herosem, a jednocześnie w pewnym sensie mu przeciwstawną. Postać tę przyjęło się nazywać tricksterem (ng. trick – oszukiwać). Trickstera cechuje przede wszystkim zmienność i nieprzewidywalność – zmienia on swoją formę (zazwyczaj z ludzkiej na zwierzęcą i odwrotnie) i postępuje na przekór wszelkim regułom, co często wywołuje efekt komiczny. Typowym wcieleniem trickstera jest popularny w mitologii Indian amerykańskich Kruk (odpowiada mu postać Po-Puk-Kiwisa z Pieśni o Hajwacie). Eleazar Mieletinski ciekawie interpretuje tę postać: „O ile w eposie komicznym Kruk narusza normy społeczne, o tyle epicki bohater zawsze postępuje zgodnie z normami moralnymi, obowiązującymi w ustroju wspólnoty pierwotnej. W rzeczywistości jednak zarówno postaci protobohaterskie, jak i komiczne wyrażają te same ideały ludowe, tyle że te pierwsze w pozytywnej, a drugie – w krytycznej formie”[72]. Śladem wykorzystywania obu sposobów przekazywania nauki o właściwym postępowaniu w twórczości ludowych śpiewaków epickich jest być może postać nieodłącznego towarzysza bohatera epickiego. To jemu zdarza się złamać jakąś regułę postępowania, obowiązującą w pierwotnej wspólnocie (Patroklos), bądź tylko dyskutuje z głównym bohaterem o tym, co jest dobre, a co złe (Oliwier), albo zostanie ukarany zamiast bohatera (Enkidu). Mimo, że w zdecydowanej większości narracji epickich pojawia się takie alter ego czy też bliźniak/sobowtór, albo po prostu towarzysz/pomocnik bohatera, symbolem danej wspólnoty, ucieleśnieniem jej ideałów i wreszcie źródłem dumy narodowej pozostaje bohater pozytywny eposu, postać, którą wynosi się na pomniki, choć jej postępowanie bywa kontrowersyjne w świetle obecnego prawa, a jego geneza sięga najpierwotniejszych ludzkich wierzeń i rytuałów.[73]     

Poeta postrzegany jako heros i potomek orła[74] nie waha się stawać w jednym szeregu z Zhyge Alu i wierzy, że nagrodą będzie bliskość z Gamo Anyo, a potem przejście przez ogień i nieśmiertelna sława – przyjęcie do grona zimnych czaszek/ do grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda/ obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów.[75] W kulturze europejskiej czy w amerykańskiej taka postawa mogłaby rodzić zdziwienie, ale dla potomka bohaterów Nuosu, bytującego w różnych przestrzeniach ontycznych, jest to rodzaj – jak nazywa to André Malraux – religijnego współobcowania:

Sztuka nie jest religią, ale twórczy artysta niewątpliwie idzie za głosem powołania, którego istotą nie jest podobanie się i które zbliża się do definicji, jaką słownik określa wiarę: „pełne akceptowanie sercem i umysłem”. Potrzeba tworzenia, którą niestrudzenie potwierdza muzeum wyobraźni, istnieje na równi z uczuciami macierzyńskimi. Historia niechętnie przyjmuje do wiadomości niezwykły charakter twórczości literackiej. Ciekawe, jak dalece historia ignoruje fakt, że żadna sztuka nie jest czymś, co rozumie się samo przez się.[76]  

Ale poezja nie rodzi się z niczego, zawsze stoją za nią przeżycia traumatyczne i doświadczenia centralne dla każdej ludzkiej próby istnienia. W przypadku Nuosu wszystko zobaczyć można podczas Święta Pochodni i funeralnych ceremoniałów przejścia, kiedy to nad światem ludzkim ostatecznie triumfuje kosmos. Zgromadzenie przy wielkim ognisku jest jak natychmiastowe przeistoczenie w proch, jak uderzenie błyskawicy, jak obłaskawienie demonów i swobodne wpłynięcie do przestworu duchowego. Znaczenie ognia, nagle pojawiającego się pośród mroku, objaśnia Rene Girard:

Ognisko wśród nocy to znacznie więcej niż źródło ciepła i światła. Skoro tylko zapłonie, wszyscy gromadzą się wokół niego: rzeczy i byty ulegają przemianie. Zaledwie przed chwilą istniało tylko zwykłe zbiorowisko, rodzaj tłumu, w którym każdy był sam ze sobą, a oto teraz rodzi się wspólnota. Ręce i twarze zwracają się w stronę ognia, oświetla ich blask tych samych płomieni: jest to jak gdyby dobrotliwa odpowiedź jakiegoś boga na skierowaną doń modlitwę. Jako że wszyscy patrzą w ognisko, nie mogą nie patrzeć także na siebie; mogą już wymieniać słowa i spojrzenia; ustanawia się obszar komunii i porozumienia.[77] 

Tak rodzi się wielka wspólnota żywych i umarłych, bimo, suni, szamanów różnych stuleci, oraczy i tkaczek, ale uniwersalizacje poetyckie Majii idą jeszcze dalej – wskazuje Bai Hua[78] – rozszerzają się na cały świat, a nawet na widzialny i niewidzialny wszechświat. Widowiskowa i magiczna rzeczywistość gór Liangshan zrodziła poetę, a ogień stał się rodzajem odwiecznej inkantacji i potwierdzeniem stale dokonującej się przemiany:

Piszę wiersze, bo dociekając sensu życia tęsknimy
Za prawdziwą przemianą pośród natury
Za duchowym związkiem idącym z głębi serca – nie z przestrzeni.
Piszę wiersze, bo milknąc od dawna prowadzę
Dialog z pradawną historią mojego ludu
Piszę wiersze, bo chcę wyrazić prawdziwe uczucia i drżenie mojej duszy
Bo czuję tajemną siłę, która popycha mnie do przodu.
Piszę wiersze, ponieważ mam nadzieję, że będą one miały
Emocjonalny koloryt Nuosu, choć należeć będą do wszystkich.
Piszę wiersze, bo od początku jest we mnie poczucie misji,
Której nigdy nie traktowałem jako rodzaj nieszczęścia.
Piszę wiersze, bo wierzę, że ludzkie rozumienie
Nie jest li tylko pustą rozmową, otwiera ramiona i rodzi miłość
Zaprawdę, staje się troską o los innych istot,
Choćby tylko w historii małego plemienia
Piszę wiersze, bo jako ludzie, żyjemy pośród stale zmieniającej się
Rzeczywistości, a zajmując się sobą i innymi bytami
Staramy się wyodrębnić zasady i pierwotną substancję.
Piszę wiersze, bo przepaść między nowoczesnością
A starożytną tradycją zrodziła ból w naszych duszach,
Którego nigdy nie odczuli ludzie należący do tak zwanego
Cywilizowanego społeczeństwa – piszę bo nasi ojcowie
Pogrążali się w stanie nieustannej niepewności.
Piszę wiersze, bo czuję, że duch naszego kontemplacyjnego plemienia
Jawi się innym ludziom w melancholijnym kolorze.
I jakże długo ta barwa tkwiła głęboko w naszych duszach.
Piszę wiersze, bo wierzę, że po śmierci człowiek
Odpoczywa w pokoju między ziemią a niebem.
Piszę wiersze, bo mój ojciec był strzelcem,
Przez całe życie szczerym i życzliwym;[79]

Życie pośród natury dało poecie zrozumienie procesów metamorficznych i wyposażyło go w wiedzę o pierwotnej mocy żywiołów (elementów).[80] To była droga od pierwszego dotknięcia jego ciała przez matkę do ostatecznie ostygłej substancji – odwieczny szlak przemiany pulsu krwi w niematerialną lekkość ducha, niewidzialnie unoszącego się nad krainami i wnikającego w ciała celebransów istnienia. O ile religijność Zachodu pełna jest iluzorycznej wizyjności, mnoży kult obrazów, świętych całunów, figur świętych osób, o tyle Wschód zatopiony jest w mistycznej kontemplacji, mającej wiele z doświadczenia astronomicznego i poetyckiego.[81] To ona każe wierzyć ludom Nuosu, którym buddyzm i bimoizm wyznaczały kierunki i rodziły przekonanie, że w nieskończonej przestrzeni znajduje się nieskończenie wiele istot.[82] Choć ludzie Yi żyli w swoistej enklawie górskiej Liangshan, to przecież miewali kontakty z przedstawicielami świata zewnętrznego, a bliskość Tybetu powodowała, że w ich religii i eposach pojawiała się charakterystyczna dla lamaizmu, szintoizmu i konfucjanizmu walka człowieka z demonami i szeroka mitologizacja stwórczego światła.[83] Siła mitotwórcza tego ludu – tak wspaniale przedstawiona w poezji Jidiego Majii, a na gruncie teoretycznym komentowana przez Eliadego – brała się z głębokiej świadomości istnienia w kosmosie:

Za każdym razem, kiedy człowiek uświadamiał sobie swą sytuację egzystencjalną, to znaczy swój szczególny sposób istnienia w Kosmosie, i przyswajał sobie ten sposób istnienia, wyrażał owe rozstrzygające (o swoim losie) przeżycia za pomocą obrazów i mitów, które później zdobyły uprzywilejowaną pozycję w duchowej tradycji ludzkości.[84]     

Tak jak pewnikiem były narodziny i śmierć, tak równie rzeczywistym było istnienie pośród zjawiskowego, tajemniczego kosmosu. To jemu oddają cześć Nuosu, zbierający się przy wielkim ogniu, podczas Święta Powracających Gwiazd i celebrujący odwieczny obrzęd przejścia. To jego chwałę głosi największy poeta tego ludu – dumny, że urodził się by śpiewać i poddać się regułom odwiecznych kosmogonii:

Jakie to wielkie szczęście urodzić się jako poeta,
Żyć w królestwie naszego żywego i pradawnego języka.
Choć twoje i moje ciało może zniknąć bez śladu,
Nasze śpiewne głosy brzmieć będą w kosmosie.
Spójrz, przyjacielu, w pośpiesznym wietrze czasu
Wszystkie formy kształtowane w kuźni materii
Muszą się rozpaść i żadna siła nie zdoła
Przeciwstawić się raz dokonanemu wyborowi;
To nie zmienność losu, to niezmienny kierunek.
Jeśli w ostatniej chwili zdarzy się jakiś cud,
To będą to nasze wiersze, które przetrwają
śmierć.[85]

_____________________

[1] O mitach przejścia por.  E.  M i e l e t y n s k i,  Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, przedm. opatrz.  M.  R.  M a y e n o w a,  Warszawa 1981, s. 281–283.

[2] C h r i s t i n a  H a n,  Cremation and Body Burning in Five Dynasties China, „Journal of Chinese Studies” 2012, nr 55, s. 1. Przekłady z języka angielskiego fragmentów artykułów naukowych w całej monografii są mojego autorstwa.

[3] J. M a j i a,  Kremacja na rodzimej ziemi, w. 1–9.

[4] Słowa Majii w przedziwny sposób korespondują z tym, co w czasach romantyzmu wyartykułował Samuel Taylor Coleridge: O, jakże zdumiewająca jest samoistna moc imaginacji – kiedy doznania bólu uczynią ją swoim interpretatorem albo gdy powracający dobry nastrój lub zdrowie przemieni chłodne, zamarłe kształty i krajobrazy w pączki i kwiecie, żywe w szkarłacie, zieleni i śnieżnej białości (jak płomienna zasłona z inskrypcjami z azotanu i chlorku kobaltu) – dziwna jest moc przedstawiania zdarzeń i okoliczności, odpowiadających męce lub triumfowi jak gdyby wierzącej w to wszystko duszy, podczas gdy wiadomo że niezbędne warunki, jedyna możliwa przyczyna tego typu ewentualności są faktycznie beznadziejne; – nawet wówczas, kiedy czysty umysł cofnąłby się przed wydłużonym cieniem zbliżającej się nadziei jak przed zbrodnią, skutek jednak przychodzi, i rzeczywistość, i energia życiowa, a na błękitnej wysepce eteru wśród najczarniejszego zachmurzenia całego nieba pojawia się rozbłysk jak pierwszy zwiastun stworzenia  [Por.  S.  T.  C o l e r i d g e, Sny, widziadła, alchemicy, osobowość złego ducha, identyczność cielesna, tłum. J. Kamionkowa, w: Manifesty romantyzmu 1790–1830, Warszawa 1995, s.73–74.]

[5] Kremacja na rodzimej ziemi,  w. 10–21.

[6] Por.  C h r i s t i n a  H a n,  dz. cyt., tamże, s. 1–2.

[7] E.  C a n e t t i,  Myśli, wyb., przeł i wstępem opatrz. J. Danecki, Warszawa 1976, s. 68.

[8] J.  M a j i a,  Zasłona życia i śmierci, w. 1–14.

[9] W starożytnych Chinach grzebano ludzi w ziemi, a groby przykrywano zdjętą wcześniej darnią. Zwłoki zostawiano też w górach i na zboczach gór, by pożarły je zwierzęta. Dopiero rozpowszechnianie się myśli buddyjskiej spowodowało, że powszechne stały się kremacje. Por.  C h r i s t i n a  H a n, dz. cyt., tamże, s. 4.

[10] J.  M a j i a,  Kremacja na rodzimej ziemi, w. 26–42.

[11] Za: Cz.  M i ł o s z,  Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 122–123.

[12] O roli pojedynczych czaszek w ceremoniałach pogrzebowych ludów od czasów najdawniejszych por. A.  L e r o i – G o u r h a n,  Praktyki pogrzebowe [w:] tegoż, Religie prehistoryczne, przeł. I. Dewits, Warszawa 1966, s. 36–39.

[13] M.  E l i a d e,  Symbolizmy i techniki szamańskie w Tybecie, Chinach i na Dalekim Wschodzie [w:] tegoż Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1994, s. 429–430.

[14] M.  E l i a d e,  tamże, s. 442.

[15] J.  M a j i a,  Oczekiwanie Senne majaczenie kobiety Nuosu, w. 1–9.

[16] W tej części monografii korzystam z moich ustaleń w pracy pt. Słowacki Kosmogonia, Bydgoszcz 2004.

[17] R.  G r a v e s, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1982, s. 41.

[18] Ibidem.

[19] Por.  H o m e r, Iliada, przeł. N. Chadzinikolau, Rapsod XIV, w. 201, Poznań 2001; por. też  J. V.     L u c e, Homer i epoka heroiczna, przeł. E. Skrzypczak, Warszawa 1987, s. 209.

[20] R.  G r a v e s, op. cit., s. 44.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem, s. 46.

[23] Szerzej o greckich żywiołach pisałem we Wprowadzeniu do mojej książki Mickiewicz wyobraźnia i żywioł, Bydgoszcz 1996, s. 13–17.

[24] S.  H u s a i n,  Bogowie, boginie, kosmos [w:] prac. zesp. Celtowie herosi świtu, przeł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 40.

[25] Panowie niebios, ibidem, s. 26–27; por. też  S.  P i g g o t t,  Druidzi, przeł. J. Tyczyńska, J. Prokopiuk, Warszawa 2000, s. 25–89.

[26] M.  R e l i g a,  Wstęp [w:] Jidi Majia, Słowa i płomienie, Warszawa 2015, s. 6–7.

[27] N.  D r u r y,  Szamanizm, Poznań 1994, tł. H. Smagacz, s. 14.

[28] Por.  M.  R e l i g a,  dz. cyt., s. 6. Por. też https://en.wikipedia.org/wiki/Bimoism.

[29] J.  M a j i a,  Głos bimo — Dedykowane uczestnikom rytuałów Nuosu (2), w. 1–14.

[30] Wielkie, samotne drzewa zawsze miały wielka wagę w mitologii chińskiej i replikowane często były w podaniach jako te, po których bohaterowie kulturowi wspinali się do nieba. Por.  M.  J.  K ü n s t l e r,  Ogromne drzewa [w:] Mitologia chińska, Warszawa 1981, s. 79–83.

[31] J.  M a j i a,  Czuwanie przy bimo —Dedykowane uczestnikom rytuałów Nuosu (1), w. 1–22.

[32] Por. bibliografię prac o szamanizmie [w:]  N.  D r u r y,  Szamanizm, tł. H. Smagacz,  Poznań 1994; [w:]  C.  L é v i – S t r a u s s,  Spojrzenie z  oddali, Warszawa 1993; [w:]  C.  L é v i – S t r a u s s,  Opowieść o rysiu, Łódź 1994, przeł. E. Bekier; [w:]  P.  V i t e b s k y,  Szaman, Warszawa 1996, tł. Z. Dalewski.

[33] Por.  Cz.  M i ł o s z,  Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 124.

[34] J.  M a j i a,  Bóg ognia, w. 1–12.

[35] Podobnie u polskiego poety romantycznego C. Norwida. Por.  K.  A.  J e ż e w s k i,  Cyprian Norwid a myśl i poetyka Kraju Środka, Warszawa 2011, s. 50.

[36] J.  N e e d h a m,  Wielkie miareczkowanie Nauka i społeczeństwo w Chinach i na Zachodzie,  przeł. I. Kałużyńska, Warszawa 1984, s. 382–383.

[37] Por. poemat  J.  M a j i i,  Ja, śnieżna pantera, cz. 13, w. 12.

[38] J.  M a j i a,  Źródło poezji, w. 22–24.

[39] J.  M a j i a,  Jaskrawy żar paleniska, w. 13–26.

[40] R.  G i r a r d,  Sacrum i przemoc, cz. II, przeł. M. i J. Plecińscy, Poznań 1994, s. 135.

[41] M.  E l i a d e,  Desakralizacja przyrody [w:] tegoż, Sacrum – mit – historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 154–155.

[42] J.  M a j i a,  Wielka rzeka, w. 35–41.

[43] W.  S e d l a k,  Życie jest światłem, Warszawa 1985, s. 77.

[44] J.  M a j i a,  Zagrzebane słowo, w. 11–14.

[45] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 118.

[46] Brany to punkty zaczepienia strun w teorii Hawkinga – patrz przyp. 47.

[47] S.  H a w k i n g,  Wszechświat w skorupce orzecha,  przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2002, s. 191–192.

[48] M.  E l i a d e,  Mit – wzorzec [w:] Sacrum – mit – historia, dz. cyt., s. 109 – 110.

[49] W sonecie pt. Rodzima ziemia Jidi Majia tak to ujmuje: Ale nic z tego już nie zostało,/ Dobrobyt nie trwa tysiąc lat;/ Wszystko znosi przemoc czasu. [w. 9–11]

[50] J.  M a j i a,  Siodło, w. 18–21.

[51] P.  A r i è s,  Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 384–385.

[52] J.  M a j i a,  Podzielony, w. 1–8.

[53] G.  G.  L u c e,   J u l i u s  S e g a l,  Sen, marzenia senne i czuwanie, przeł. S. Bogusławski, Warszawa, 1970, s. 14–15.

[54] J.  M a j i a,  Waga snów, w. 1–31.

[55] To ukłon ludu Yi w stronę zarządzeń chińskich, bo większość przedstawicieli tej nacji używa własnego, dziesięciomiesięcznego kalendarza.

[56] M.  G r a n e t  widzi w tym rodzaj mitologizacji agrarnej i przejmowania mocy płodnych od sił natury – por. tegoż Święte miejsca [w] Cywilizacja chińska, przeł. i oprac. M. J. Künstler, Warszawa 1973,         s. 172–173.

[57] Yogga-hxaqie jest nieustraszonym wiodącym baranem, przewodnikiem stad, z pieśni i bajek Nuosu.

[58] Vabu-dajy jest słynnym walecznym kogutem pojawiającym się w podaniach Nuosu.

[59] Dalie-azho jest słynnym wyścigowym koniem w legendach Nuosu.

[60] J.  M a j i a,  Życzenia na święto powracających gwiazd, w. 1–25.

[61] J.  C.  C o o p e r,  Wstęp [w:] Zwierzęta symboliczne i mityczne, przeł. A. Kozłowska-Ryś i L. Ryś, Poznań 1998, s. 9.

[62] J.  M a j i a,  Słuchając zaklęć wysyłających duszę, w. 1–15.

[63] M.  R e l i g a,  dz. cyt., s. 10.

[64] Por. S.  B a r o n – C o h e n,  J.  H a r r i s o n,  Synaesthesia, Oxford 1997. Istnieją dwie teorie, tłumaczące owo zjawisko. Według teorii Simona Baron-Cohena u osób doświadczających synestezji mogą występować dodatkowe połączenia w mózgu, które łączą obszary normalnie ze sobą niepołączone. Druga teoria mówi, że liczba połączeń synaptycznych jest taka sama, a mieszanie się odbieranych doświadczeń wynika z tego, iż zachwiana jest równowaga pomiędzy hamowaniem i wyciszaniem docierających impulsów w mózgu. [Tamże, s. 24]

[65] M.  R e l i g a,  dz. cyt., tamże.

[66] Język Nuosu – jeden z wielu języków używanych przez lud Yi w Chinach. Uznawany za prestiżowy, jako jedyny jest nauczany w szkołach. Należy do rodziny tybeto-birmańskiej. Posługuje się odrębnym systemem pisma, tzw. pismem yi, którego używają szamani oraz wykorzystywane jest w tekstach naukowych.

[67] Zhyge Alu jest mitycznym herosem Nuosu opiewanym w eposach.

[68] Gamo Anyo – legendarna piękność ludu Nuosu.

[69] J.  M a j i a,  Autoportret, w. 1–28.

[70] K.  J a r z y ń s k a,  Eposy świata u źródeł kultur Warszawa 2011, s. 6.

[71] J.  M a j i a,  Nuosu mówi o ogniu, w. 1–19.

[72] Autorka cytuje tutaj fragment rozdziału o powstawaniu eposu bohaterskiego z przywoływanej i tutaj pracy E. Mieletinskiego pt. Poetyka mitu [Dz. cyt., s. 57].

[73] K.  J a r z y ń s k a,  dz. cyt., s. 14.

[74] Por.  J.  M a j i a,  Pieśń o Nuosu, w. 7.

[75] Z.  H e r b e r t,  Przesłanie Pana Cogito, w. 33–35.

[76] A. M a l r a u x,  Przemijanie a literatura, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1982, s. 113–114.

[77] R.  G i r a r d,  Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1991, s. 220.

[78] B a i  H u a,  Jidi Majia, You belong to the World  [w:] J. Majia, The Yi Nationality Poems, London 2007, s. 10–11.

[79] J i d i  M a j i a,  Jeszcze jedna odpowiedź, w. 61–90.

[80] Por. P.  I k o n y a,  Wstęp [w:] J. Majia, Shade of Our Mountain Range, Kapsztad 2014, s. XXVI.

[81] Por.  C.  G.  J u n g,  O psychologii wschodniej medytacji [w:] Podróż na Wschód, przeł. i wyb. L. Kolankiewicz, Warszawa 1989, s. 153.

[82] A.  S z y s z k o – B o h u s z,  Buddyzm, Wrocław 1984, s. 9.

[83] P.  V i t e b s k y,  Tradycje szamanistyczne Azja Południowa i Wschodnia [w:] Szaman, przeł. Z. Dalewski, Warszawa 1996, s. 38–39. Por. też:  S.  G o d z i ń s k iW kręgu lamajskich legend i mitów, Warszawa 1981, s. 160.

[84] M.  E l i a d e,  Obrazy, mity, spekulacje [w:] Mefistofeles i androgyn, przeł. B. Kupis, Warszawa 1994, s. 183.

[85] J.  M a j i a,  Śniegi Mount Bogda, w. 11–22.

MANDELSZTAM

Myślę o twoim życiu Osipie
i jestem z ciebie dumny

pośród krwawych
bestii

i nieludzkich
demonów

pokazałeś co
znaczy

być prawdziwym
człowiekiem

do końca trwać przy
napisanym wierszu

i wierzyć w świętość
dni i nocy

choć byłeś kruchy jak
syberyjski ranek

jakże karlał przy tobie
osetyński góral

w chwilach ostatnich
myślałeś

czym jest umieranie dla
nieśmiertelnej poezji

czym ból znikający
jak ślad ma śniegu

czym los gasnący
jak oddech

Erywań 2016

 

 

RDZAWY PYŁ

24 sierpnia zmarł w Toruniu prof. Janusz Kryszak (1945–2019), polski literaturoznawca, profesor nauk humanistycznych, poeta. Absolwent toruńskiego UMK, gdzie kierował Zakładem Literatury Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego oraz Pracownią Badań Emigracji w Instytucie Literatury Polskiej. Wieloletni redaktor naukowy rocznika „Archiwum Emigracji”, autor licznych artykułów naukowych poświęconych polskiej poezji współczesnej i szkiców literackich, redaktor prac naukowych. Interpretator twórczości m.in.: Mariana Czuchnowskiego, Wacława Iwaniuka, Tytusa Czyżewskiego. Jako poeta debiutował w roku 1970, a jego liryka była tłumaczona na język rosyjski, angielski i niemiecki. Laureat Nagrody im. Stanisława Piętaka i Nagrody Fundacji im. N. W. Turzańskich w Kanadzie. W 2007 roku, po ujawnieniu przez media jego długoletniej współpracy z SB, wycofał się z życia publicznego i wielokrotnie przeprosił za to, co robił. Przez jakiś czas szedłem z nim przez życie, bywałem w gremiach oceniających konkursy literackie, a nade wszystko spotykałem się z nim w Toruniu i Bydgoszczy. Choć nie akceptuję jego życiowych wyborów i w pewnym momencie byłem też ich ofiarą, myślę, że warto zamieścić w Internecie szkic, który opublikowałem w zbiorze krytycznoliterackim pt. Bryłka bursztynu (2001). Mój tekst miał podtytuł „O liryce i wrażliwości poetyckiej Janusza Kryszaka” i  to przede wszystkim po nim pozostanie, jako najwspanialsze osiągnięcie życia i kontrapunkt dla bytu niejawnego.

Janusz Kryszak urodził się 22 listopada 1945 roku w Bydgoszczy, na Szwederowie, w dzielnicy owianej w tym mieście chuligańską sławą. Ukończył studia humanistyczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie następnie się doktoryzował i habilitował, a potem uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. Jest Kierownikiem Zakładu Literatury Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego, kieruje też pracami Pracowni Badań Emigracji w Instytucie Literatury Polskiej UMK, jest też redaktorem naczelnym rocznika naukowego „Archiwum Emigracji”. Jako poeta zadebiutował zbiorem pt. Widziadła gorejące (1970), a potem opublikował następujące zbiory wierszy: Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym (1974), Inny głos (1977), Wersja próbna (1982), Życie wewnętrzne i inne wiersze (1991), Mały wybór (1992), Odosobnienie (1996), Czwarta dekada. Wiersze wybrane i nowe (2000). Jego utwory tłumaczono na język rosyjski, niemiecki i angielski, a także szeroko komentowano w prasie i periodykach literacko–artystycznych, znalazły się też w cenionych antologiach polskich i zagranicznych. Równie bogata jest twórczość eseistyczno–naukowa Kryszaka, poświęcona studiom nad literaturą polską XX wieku. Tutaj wymienić trzeba rozprawy i monografie: Katastrofizm ocalający (1978, 1985), Urojona perspektywa (1981), Poezja ziemi (1984), Literatura złej chwili dziejowej (1995), Rzeczywistość trzecia (1997). Za prace te otrzymał między innymi Nagrodę im. Stanisława Piętaka i Nagrodę Fundacji im. N. W. Turzańskich w Kanadzie, został też laureatem Złotej Karety „Nowości” i Nagrody Prezydenta Miasta Torunia.

Pudełko nicości

Poezja Janusza Kryszaka jest próbą opisu fenomenu wrażliwości – istnienia w nieustającym zdziwieniu, i bolesnej euforii. Kolejne wiersze są nowymi cząstkami szerokiej perspektywy człowieczeństwa – są odwzorowaniem bycia w zamykających się przedziałach czasu i w wielu przestrzeniach równocześnie. Ogląd świata jest tutaj uważny, skupiony, wystudiowany, pełen szczegółów i okruchów, elementów drobnych i rozlegle umocowanych konstrukcji. Wszystko tu mieści się w ramach refleksji epistemologicznej i jest ciągłym  p o z n a w a n i e m, odkrywaniem siebie w sobie i w świecie, poznawaniem osób i miejsc, dookreślaniem przestrzeni lirycznych, w których bytują dziwne twory – ludzie, którzy umarli; kobiety które odeszły, albo nie nadchodzą; przypadkowi przechodnie, zjawiskowe ptaki, nocne owady i świadomość poetycka, która każe stale układać elementy domina. Poeta wrażliwie i subtelnie opisuje w wierszach te chwile, kiedy poczuł, że naprawdę istnieje, wyodrębnia te momenty, kiedy doświadczył bolesnej, ponadnaturalnej harmonii świata i rzeczy. Rzeczywistość nie przestaje go zdumiewać i stale każe być czujnym, bo Im dalej/ na powierzchni życia/ tym większy zamęt i triumf/ rzeczy zawiłych, tym wyraziściej jawi się ułuda wszelkich – zdawać by się mogło – ostatecznych ustaleń. Wszystko umyka i domaga się uchwycenia w słowie, w geście, w zadumie lirycznej; wszystko pędzi w dal, wszystko rozprasza się pośród entropii, cokolwiek  j e s t,  przechyla się w kierunku  b y ł o,  cokolwiek rozpala wyobraźnię, zamienia się w gorycz popiołu – zostaje żal i twórczy smutek, który dyktuje słowa: nie zdążyłem na nic/ prócz miłości tak oczywistej/ że nie zajmuje ona naszej uwagi/ i nie domaga się niczego/ całe moje życie/ zamknięte teraz w pudełku nicości/ stuka jak kołatka/ w twarde wieko snu. To są chwile rozpaczy i bolesnych podsumowań – samotne lata/ poławiacza słów: dnem uciekają w ciemnych wodach/ pamięci. Nie do uchwycenia. Świat i konkretna chwila istnienia nie dają się zatrzymać, nie można im się przeciwstawić, bo życie jest strumieniem, jest mknięciem ku piętrzącym się wyzwaniom, jest nieustającą próbą wytrzymałości.

Poeta nie może uwolnić się od refleksji o swoim bycie, nie przestaje ani na chwilę segregować doznań, oddzielać ich od wyobrażeń i złudnych chwil szczęścia. Stoi w księgarni, przegląda Wielką księgę owadów, a wtedy z całą wyrazistością jawią mu się dziwaczne istnienia, ubrane w wymyślne barwy, przypisane zdumiewającym kształtom. I wtedy właśnie myśli o człowieku, myśli o sobie i swojej egzystencji, wplecionej w miliardy równie asymetrycznych krzywizn, płaszczyzn, wypukłości i barw – wtedy wypowiada słowa, które są mottem dla życia i zaklęciem dla drogi: nie odstępuj rozpaczy ona jedna wskaże ci miejsce/ w wielobarwnym katalogu istniejących stworzeń. Tak zdziwienie rodzi wiedzę, a studiowanie form daje poczucie istnienia w długim łańcuchu bytów, tak owad i poeta stają się cząstką tego samego  t e k s t u,  w którym brzmi dalekie echo prastworzenia. Kryszak stosuje w swojej poezji wielokrotnie metodę przybliżenia, uważnego strukturalnego oglądu cząstek, nieomal komórkowego rozdziału, a dzięki temu widzi rzeczy w ich najgłębszych tajniach, dociera refleksją poetycką tam, gdzie nie docierają inni twórcy. Takie przybliżanie jest zarazem filozofowaniem, bo jest wyodrębnieniem czegoś, co opisać można tylko poza całością, poza strukturą. Poeta pragnie dotrzeć do prawdy o sobie i o Mężczyźnie, którego widział dwa albo trzy razy, chce wiedzieć czy to, co robił, co widział, co dookreślił swoją pracą i swoimi buntami, miało głębszy sens. Jego wizja świata zmienia się stale, co chwilę ewoluuje i przechodzi od euforii do rozpaczy – od ciepła złączonych ramion i poczucia bezpieczeństwa, do refleksji eschatologicznej: Jeszcze tylko niewielki wysiłek i potem/ już zawsze jedynie jaspis i kryształ,/ poza dniem i nocą, bez słońca i księżyca,/ bez magicznych sztuczek zalotnej natury./ Ale w wiecznej chwale/ doskonałej samotności. Ironia w takich momentach zdaje się jedyną bronią, jedyną przeciwwagą, jakby próbą obłaskawienia nicości.

Tonacja poezji Kryszaka nie jest mroczna, bo nawet przy najgłębiej sięgających tonach schyłkowych, pojawia się w niej   i n t e l e k t,  jako odskocznia i obietnica dotarcia do i s t o t y,  pojawia się myśl żłobiąca wytrwale rzeczywistość i zostawiająca na niej swój ślad. To rodzaj poezji, w której metafizyka pojawia się nie pod powierzchnią słów, ale w samych kreowanych obrazach, w łączach metaforycznych, które spajają – wydawać by się mogło – nie dające się połączyć treści. Rzadko się zdarza by z wierszy, krótkich liryków i szerszych panoram poetyckich, wyłaniała się tak wyraziście ludzka świadomość. To tak, jakby przemierzała ona szlak egzystencji i na chwilę zatrzymała się w tych utworach i w tym człowieku, a potem i w nich, i w nim została uwięziona przez intelekt, poddana próbie bytu, próbie wytrzymałości na rozpacz i ból, orgazm i euforię; została przybliżona w chwilach odczuwania więzi z całą ludzkością i w obliczu samotności zimnego grobu. Tutaj zbiegają się epistemologia liryczna i poetycka ontologia, tutaj widać najwyraziściej, że poezja jest potężnym narzędziem poznania. Unieśmiertelnia w słowach ulotne stany, tkliwe zamyślenia nad sobą i otaczającą człowieka naturą; chroni przed niszczącym upływem czasu, charakterystyczne dla danych okresów życia stany samoświadomości, samopostrzegania i samokreacji. Poezja Kryszaka w dramatyczny sposób przypomina, że składamy się z różnych ludzi, że współtworzą nas różne portrety, różne stany wewnętrzne, a to co jest w nas jednością możliwe jest tylko dzięki plastycznym właściwościom intelektu. Do tego rodzaju prawd dochodzi się poprzez nieustanną czujność, poprzez wpatrywanie się w ciemność i uważne studiowanie form, poprzez poddawanie się różnorakim próbom i poprzez negację, oddalenie tego co się zrobiło, co inni – być może – uznać mogą za wielkie osiągnięcie i szczyt ludzkich możliwości. To jest próba zamknięcia życia w pudełku nicości, próba być może najniebezpieczniejsza i najdotkliwsza, ale przecież tylko ona może dać taką wiedzę, jak ta z wiersza pt. Wczesny ranek: Wczesny ranek. Co było ciemne, teraz rozjaśnione/ Odsłania oczom czysty kształt. Wszystko zamknięte/ W swojej zwięzłej formie. Drzewa osobne, każdy liść/ I źdźbło trawy wraca do pierwotnej postaci./ Jak każe czas, co rządzi obrotami krwi./ Byliśmy zaproszeni i dobiegła końca radość bogów./ Zamilkł śpiew. Rozwiał się zarys ramion,/ Profil twarzy. Będą czekać pod płytą snu/ Na ponowne wezwanie. Rześki powiewie ratuj mnie. Wiersz nie kończy się wołaniem o ratunek bez powodu, bo zawsze tego rodzaju wiedza budzi przerażenie, odsłania prawdziwy obraz ludzkiej nędzy w świecie ulotnych miraży, chwilowych zauroczeń, uczuć, które truchleją w obliczu ostateczności, które rozpływają się we śnie. Jednak owo wołanie o ratunek jest jeszcze jednym potwierdzeniem, że świadomość zawsze będzie próbowała ocalić, to czego ocalić nie zdołała miłość, co przepadło w świecie osobowych interakcji, ale boleśnie tkwi w myślach i wrażliwości poety.

Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym

Kryszak należy do tego samego pokolenia poetyckiego co Wojaczek, Zagajewski, Krynicki, Korhauser czy Barańczak, niewiele starsi od niego byli Stachura, Milczewski–Bruno, Szatkowski. Wraz z tymi poetami wchodził zatem do literatury i wyraźnie zaznaczył swoją odrębność w czasach PRL–owskiego propagandziarstwa, wszechobecnej cenzury i kłamstwa. Jego poemat pt. Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym (1974) był pojemniejszy myślowo i szerzej opisywał człowieka od nowofalowych imitacji języka potocznego czy prowokacji „poetów wyklętych”. To była próba pokazania rodzącej się wrażliwości, a wraz z nią niezgody na zastany świat i na z góry wyznaczone w nim miejsce. Jego bohater liryczny tak ustawiał się do rzeczywistości, że mógł uchodzić za trefnisia i niegroźnego uczestnika ciągnących się bachanalii, ale przecież tego rodzaju poza była kamuflażem, pozwalała spokojnie studiować rzeczywistość i wyodrębniać w niej wszelkie przejawy nadużyć. Zatem tego poetę w dżinsach widzimy jak: podsłuchuje rozmowy w barze milcząc zjada/ suchą bułkę z sałatą i serem wodzi oczami/ za pyłem wirującym w wąskiej stróżce światła/ wynosi skrzynki opróżnia pojemniki na śmieci/ podsłuchuje rozmowy zestawia stoły ustawia/ na nich krzesła zwija chodniki wykonuje tysiąc/ innych czynności krztusi się w tumanach kurzu/ podsłuchuje rozmowy sprząta wielkie sale/ wyłącza z sieci gigantyczny agregat i zamiera/ serce europy myje poplamione rdzą kontuary/ gasi gaz w palenisku ściemnia światła/ wychodzi. Opis realnego świata przeplata się tutaj z rzeczywistością jakby z mrocznego snu, z nadrealnych przedstawień malarskich, z wizji utopijnych miast. Poeta operuje tu takim ładunkiem ironii, że jego kreacja staje się rodzajem gigantycznego   p o d  t e k s t u,  czymś na kształt monologu, zakłócanego przez czynniki zewnętrzne. Dla cenzora mógł to być wiersz zaledwie relacjonujący młodzieńcze spotkania przy kieliszku czy kuflu piwa, ale przecież był on rozległą diagnozą stanu świadomości i skali ironicznego postrzegania ówczesnego świata.

Gdy poeci Nowej Fali pisali dławiące się w sobie wiersze, oddające język ówczesnej propagandy sukcesu – Kryszak stworzył poemat, w którym szeroka fraza, pardoks jakby rodem z Czechowicza i nośność poetycka połączone zostały z ironią i dowcipem. Wkalkulował weń zarazem rodzaj powierzchownego odbioru – niechaj  cenzura odbiera ten wiersz jako zapis kolejnych bachanalii, niechaj myśli, że młodzi zajmują się dziewczęcymi piersiami, zjadaniem suchej bułki z sałatą i serem, albo awanturowaniem się o kieliszek wódki. A przecież była to tylko zasłona dymna, było to odgrodzenie się od socjalistycznej bzdury i przerażającej pustki tamtego życia. To są przecież czasy, gdy do polski docierają echa kontrkulturowych rewolt w Zachodniej Europie i Stanach Zjednoczonych, czasy hipisowskich wędrówek i pogoni za prawdą, to są chwile kształtowania się świadomości ludzkiej i narodowej. Dążenie do wyzwolenia siebie i złamania wszelkich barier, zniesienia granic. I wszystko to odbija się w poemacie Kryszaka, i nie bez powodu jego bohater traktuje dżinsy jak kombinezon roboczy. Jego pracą jest nieustanne czuwanie na posterunku wrażliwości – przyglądanie się światu i wyciąganie wniosków, a potem opisywanie wynaturzeń, docieranie do prawdy. Jego bohater to: poeta w niebieskim kombinezonie roboczym/ palacz obsługujący sprawnie największe paleniska/ europy chwilowo bez zajęcia/ po raz nie wiadomo który wyrzucony na bruk/ bezsenny przebiega miasto do ostatniego tchu/ rozbieganych na niebie świateł/ liczy układające się we frazy poematu/ odciski ognia na dłoniach wciąż ukradkiem/ przemykający się przechodzień/ tyle spraw tyle rzeczy do wypowiedzenia/ on przemyka się zaułkami osaczony nieprzenikliwym/ kordonem syren sygnałów dzwonków alarmowych/ uskakując spod kół goni życzliwy chór/ wołających uciekaj uciekaj tylko uciekaj/ zapomnij imię i nazwisko zapomnij wszystko/ i tylko uciekaj jeśli ci życie/ miłe. Jego bohater to nadwrażliwiec, który nie mieści się w obrębie systemu, nie godzi się na jakiekolwiek wtłoczenie. Jest jakby chodzącym wyrzutem sumienia, nieustającym zagrożeniem dla różnorakich służb wyposażonych w syreny, sygnały, dzwonki alarmowe. Jego samoświadomość jest jego skarbem, ale też zapowiedzią kłopotów, potencjalnego zderzenia z funkcjonującą stale machiną dehumanizacji. Musi uciekać, by zachować swoją odrębność, musi błąkać się po zakamarkach miasta, by nie zgubić siebie w sobie. Musi – jak adresat dedykacji, Marian Czuchnowski – zamykać się w odosobnieniu, trafiać do coraz bardziej wynaturzonych przestrzeni, przeglądać się w zimnych szybach kolejnych piekieł. Oto świat połowy lat siedemdziesiątych w Polsce i zarazem każdy świat przygnieciony cieniem totalitaryzmu – oto gorzkie dary wyniesione na  światło dzienne/ dobijające się swych praw sponiewieranych/ wyrzuconych poza nawias serca które dusi się/ w strzelistym potoku krwi/ zwycięzcy z pola bitew wracający boso/ umierający w pogoni w klinikach dla psychicznie/ chorych w listach w listach oczekujący jeszcze/ wieści do ostatniego tchu uciekający pod osłonę/ wierszy. Zderzenie z utopią komunizmu było dla pokolenia Kryszaka przeżyciem traumatycznym i wielu spośród uczestników tego bezkrwawego buntu kończyło na marginesie ludzkim, wielu docierało do kresu ludzkiego doświadczenia, wielu zatracało się w wędrówce donikąd. Ale nawet wtedy ich bunt był aktem heroizmu, ostatecznego przeciwstawienia się złu. Pozostały wiersze, którymi nie można manipulować i legenda straconego pokolenia, które w swym maksymalizmie bliskie było odwagi i poświęcenia tych, którzy walczyli z karabinem w dłoni o nowy świat. Tutaj karabinem była świadomość, nie poddająca się manipulacji, a pociskami wiersze, odważnie głoszące wieść o trwającym już pożarze świata.

Każdy bunt ma swój moment początkowy, przesilenie i moment krytyczny, każda rewolucja – nawet ta bezkrwawa – obraca się w końcu przeciwko jej dzieciom. Tak też stało się z przedstawicielami pokolenia Nowej Fali, którzy zagadali się na śmierć, a potem, kiedy nadeszła wolność, zamilkli, nie mieli o czym mówić. W kontekście ich doświadczenia, poemat Kryszaka nie stracił na swojej wartości, bo mówił o świecie w kategoriach ostatecznych. Widział cele doraźne, widział wynaturzenia systemowe, ale przecież zawsze punktem dojścia był dla niego człowiek i rodząca się w nim, a potem wyciskająca piętno na jego umyśle samoświadomość. Tak – zaczynając od ironii i buntu w stylu hipisowskim, od munduru dżinsów i chlebaka na ramieniu – poeta ustrzegł się pułapek, jakich niestety nie zauważyli niektórzy przedstawiciele jego generacji. Poszedł raczej tropem Herberta i Miłosza, a kolejne, mieniące się kolorami tęczy fetysze, pozostawiał za sobą. Tak też doszedł do wiedzy bolesnej, ale i ocalającej najintymniejszą cząstkę, jaka jest w człowieku, tak odnalazł głębię języka i dykcję poetycką, odbijającą jego wrażliwość, tak mógł w wierszu napisanym u końca wieku powiedzieć: Szukajmy w rzeczach naszych cieni naszych./ Niech powiedzą, że czas nie panuje nad nami./ Światło poruszone miękko skrzydłem ptasim/ Rozbiega się tańczącymi w powietrzu obrazami./ Oto nasz świat. W nim jesteśmy młodzi./ Budzimy bezsenni ciągle jasność dnia. U końca stulecia, w ostatnim wierszu tomu Czwarta dekada, sumującego doświadczenia poetyckie i życiowe, autor znacznie poszerza perspektywę, wskazuje też inne motywy, które zawsze były obecne w jego liryce, szczególnie nawiązywanie do odkrywczych tropów Czechowiczowskich. Lata siedemdziesiąte były czasem buntu, a zarazem niezwykle skupionego szukania swojego miejsca, wyznaczania drogi, którą trzeba będzie iść, koniec stulecia dał możliwość spojrzenia za siebie.

Fotografia i popiół

Taką inną próbą znalezienia swojego  m i e j s c a  w świecie i wyznaczenia      c e l u    było dla poety szukanie rodzinnej genealogii, wracanie myślą do podwórka i domu na bydgoskim Szwederowie, przywracanie do życia w poezji członków rodu, którzy są już w innym wymiarze. Oto w wierszu pt. Album rodzinne: Wuj pochylony nad sztalugą/ maluje martwą naturę z czerwonymi jabłkami, a poeta wpatrzony w powstające dzieło i zasłuchany w opowieść o malarstwie Poussina, jakby jeszcze nie rozumie na czym polega wyjątkowość tej sytuacji, jakby buntuje się, broni czystej fikcji bezprzedmiotowego widzenia. Jakby nie umie jeszcze pogodzić ze sobą wszystkich szczegółów, nie stać go na taką refleksję, jaka pojawi się w liryku po latach. Ale wracanie do tamtych chwil jest ważne, bo jest poszukiwaniem dziecinnej i zarazem poetyckiej wrażliwości. Poeci przecież nie biorą się znikąd, zawsze ich świadomość rodzi się z bólu, z bolesnego pęknięcia, z nakładania się na siebie warstw egzystencji i doświadczenia, ze zderzenia niedojrzałości i budzącej się gwałtownie świadomości świata i samego siebie. Dopiero po latach zwykłe zdarzenia, banalne odgłosy i owo przebywanie w towarzystwie wuja, nabierze prawie sakralnego charakteru, dopiero wtedy pojawi się nieomal malarska perspektywa: Nad kanałem korony drzew jak chmury/ nisko wchłaniają smród płynących odpadków/ i z ulicy długiej o szyby uderza zgrzyt tramwaju/ a wuj szczęśliwy wyjmuje z duchówki/ dzbanek mocnej czarnej kawy. Upływ czasu jest rodzajem eutanazji, której nie można powstrzymać, której nie sposób się przeciwstawić. Dawne wydarzenia, fakty z życiorysu, gesty i głosy, pozostają za nami, coraz odleglejsze, coraz mniej wyraziste.

Poeta patrzy na fotografię bliskiej mu osoby i dokumentuje w wierszu szybkie oddalanie się dawnych wzruszeń, Uczuć i łez, charakterystycznych cech głosu, może to babcia, a może ktoś inny; w wierszu pt. Fotografia, nie znajdziemy bliższych wskazówek, ale przecież sytuacja jest modelowa i odnosić ją można do każdej rodziny, do wszelkich więzi międzyludzkich. Tak jak nieubłaganie znikają kolejne kształty na starej, blaknącej fotografii, tak w naszej pamięci coraz bledsze są przeszłe zdarzenia: To było. Ale teraz jest tylko światło,/ które powoli, sobie jedynie znanym sposobem,/ wchłania do wnętrza fałdy sukni, korale na szyi/ nieuchronnie zbliża się do twarzy./ W niej oczy jeszcze nie tracą nic z czerni/ retuszowanej przez małomiasteczkowego fotografa./ jakby wiedział, że gdy znikną wszystkie kształty,/ zarys postaci i meble, zostaną one, śledzące mnie/ z czułością, gdy wszystko w świetle wiekuistym/ ubywa. Jakież to bliskie sytuacji człowieka i stale zanikającego w jego losie śladu, nagłego wzruszenia. Pozostają w naszej pamięci zaledwie okruchy, jakieś drobne cząstki, elementy budowanych przez lata struktur. Bez refleksji, bez zadumy nad sobą znikły by bezpowrotnie, bez utrwalenia w wierszu straciłby swój wyraz, znalazły się w lamusie straconych lat.

Także wiersz pt. Życiorys (1979) przynosi podobną perspektywę i jest próbą zachowania, dla poety, i dla jego czytelnika, rzeczywistości, której już nie ma. Wraca obraz rodzinnego domu, przypomina się kilka wyrazistych elementów, które stanowiły o jego charakterze, wraca wspomnienie faktów pierwiastkowych dla życiorysu i dla kształtującej się wrażliwości dziecka: w moim domu rodzinnym jak tylko pamiętam/ nie było biblioteki ani też cennych obrazów/ na ścianie przy łóżku zielono lśniły wieże marienburg/ i ktoś uskrzydlony nie pozwalał dziecku wdrapać się/ na zarosły dzikim winem mur/ wszystkie książki ojciec spalił czterdzieści lat temu/ i odtąd uznanie miał jedynie dla sztuki/ upinania włosów i uprawiania ogrodu. Tutaj, w tym świecie logiki i ojcowskiego prymatu, wszystko miało sens i wszystko składało się w kształt enklawy, bezpiecznego zakątka pod bacznym okiem Anioła Stróża. Tutaj nie było jeszcze miejsca na bunt, a spalenie książek przez ojca było równie ekscytujące jak jego sztuka upinania włosów i uprawiania ogrodu. Tutaj szeroko otwarte oczy dziecka chłonęły świat, tu rodziła się wrażliwość poetycka i powoli kształtowało się przeznaczenie. Świat jawił się jako ciąg zdarzeń logicznych i skończonych, jako schron pełen matczynego ciepła i opowieści o chwalebnych czynach ojca. Tylko wspomnienie wojny wnosiło element chaosu, ale i wtedy zdarzenia wracały na skrzydłach mitu, oprawione w serdeczne słowa: och jaki ojciec był przystojny w nowym mundurze/ mówi matka i przymyka oczy/ czasami tylko ojciec sięgał po skrzypce/ i długo w milczeniu próbował dźwięku/ dawno rozstrojonych strun/ och jak ojciec twój pięknie maszerował w nowym mundurze/ a potem musieliśmy uciekać spać w polu przy drodze/ wróciliśmy późną jesienią dom stał nieporuszony/ u sąsiadów z naprzeciwka pocisk armatni/ wyrwał ścianę sypialni.

 Retrospekcja u Kryszaka odgrywa bardzo ważną rolę i jest elementem jego postrzegania człowieka. Opowiada zatem on swoje losy, przywołuje zdarzenia, tak jakby w jego dochodzeniu do poetyckiej dykcji, w jego kształtowaniu się lirycznej wrażliwości, była droga każdego, idącego ku samoświadomości bytu ludzkiego. To także immanentna cecha tej liryki – mówienie o próbach integralności, o uporczywym marszu ku chwilom spełnienia, poczucia zamykania się kolejnego etapu. Często też w wierszach tych pojawia się paralela – coś dalekiego przedstawiane jest w opozycji i zarazem łączności z czymś bliskim, coś obcego wyciska swoje piętno na czymś czułym. W liryku pt. Pamiętnik, chłopcu z podwórka przeciwstawiony został trzydziestoletni mężczyzna, świadomy swojego losu i wracający myślą do chwil dorastania, jak do czasu bezpowrotnie straconego i zarazem – na zawsze w wierszu odzyskanego: Mężczyzna trzydziestoletni myśli o sobie w czasie przeszłym./ Wsparty o ciepłą ścianę domu/ z głową ukrytą w złocistej mgle/ jest chłopcem zasypiającym w słoneczne południe/ utrudzony gonitwą/ skokami czujnym pochodem/ tropiciela przemieniającego ciasne podwórko/ w dno górskiego wąwozu na którego zboczach/ płoną nieprzyjacielskie ognie wybuchają odbite/ w szybach okiennych iskry/ podchwytuje ich bezgłośne sygnały/ śni. Przeszłość jest dla poety snem, który mówi o jawie językiem symboli i metafor, językiem dziecka przemienionego w magiczny sposób w mężczyznę. Czuje on, że tamten czas, tak szybko stracony, tak natychmiast oddalający się w dziecinnej nieświadomości, był czasem świętym, bliskim Bogu i eschatologii, którą pojmie dopiero człowiek dorosły: Wyciąga do nas szczupłą dłoń dojrzewającego mężczyzny/ z ukrytym w niej pamiętnikiem trzydziestoletniej podróży/ kruszą się jego białe rozsypujące się w złotym żarze kartki/ i tylko palce brudzi tłusty rdzawy pył. Ten pył, ten rdzawy popiół spalonych kartek dni, to metafora ludzkiego istnienia, to dotykalna rozpacz, dotykalny czas przeszły. Tylko to zostaje, tylko to daje się dotknąć, choć przecież wystarczy byle powiew wiatru by nawet popiół przepadł bezpowrotnie. Człowiek niczego nie utwierdzi, niczego nie doprowadzi do końca, może jedynie myśleć o wirze, w którym się znalazł i z którego nie ma ucieczki – może jedynie kontemplować swoje ulotne istnienie:  Porwał mnie bieg wydarzeń./ Teraz w każdym z nich szukam cząstki siebie./ Rozgrabiony przez czas./ Roztrwoniony przez bliskich i przyjaciół,/ a także przez tych którym nie umiałem odmówić/ swej obecności./ Zaczytany przez książki,/ Milczący przez zachwyt, gorycz i nadzieję./ Jestem./ Jestem/ suchym szelestem ruchliwego powietrza,/ które wciągam do zmęczonych płuc./ I nie wiem/ dokąd te drobiny pędzą. Człowiek musi poddać się wirowi, ale powinien pośród niego szukać drobin przeszłości i teraźniejszości, musi ocalać w nim siebie i wszystko, co w nim się skumulowało, musi przeciwstawić się nicości, musi szepnąć: ergo sum; poddający się pędowi, rzucany przez wir, ale integralny w sobie, będący pewnym swego cogito…

Słowik i szpak

W 1819 roku, angielski poeta romantyczny John Keats napisał swoją zdumiewającą Ode To a Nightingale[1], w której przekazał w śpiewie tego ptaka całą wiedzę o stworzeniu i kosmicznej egzystencji człowieka. Widzi on piękno świata, ale cierpi też niewymowne męki z powodu swojej wrażliwości – dlatego pragnie samounicestwienia. Patrząc w ciemność i wsłuchując się w śpiew słowika, mówi: Darkling I listen; and for many a time/ I have been half in love with easeful Death,/ Call’d him soft names in many a mused rhyme,/ To take into the air my quiet breath;/ Now more than ever seems it rich to die,/ To cease upon the midnight with no pain,/ While thou art pouring forth thy soul abroad/ In such an ecstasy!/ Still woulds thou sing, and I have ears in vain –/ To thy high requiem become a sod.[2] Wiersz Keats’a należy do najpiękniejszych liryków jakie człowiek kiedykolwiek stworzył, będąc wyrazem piękna najczystszego, jest też manifestem romantyzmu, istnienia wrażliwego i stale szukającego potwierdzeń wrażliwości. Cóż może łączyć poetę urodzonego tuż po II wojnie światowej, a potem badacza literatury dwudziestego wieku, z subtelnym angielskim romantykiem. Na pewno, łączy poetyka wyznania, konfesji poszukującej odpowiedzi na podstawowe pytania ludzkiej egzystencji, ale łączy też wiersz o takim samym tytule. W 1990 roku Janusz Kryszak napisał swoją Odę do słowika, co nie powinno dziwić, bo ptaki zawsze przyciągały jego uwagę i pojawiały się w innych jego utworach, były metaforami i cząstkami porównawczymi. Tutaj rdzawy ptak stał się powodem do przeprowadzenia paraleli pomiędzy jego losem, a losem poety. Ptak, ukryty w liściach i dający o sobie tylko znać pięknym głosem – poeta, na powierzchni/ widoczny cały/ i nic [go] nie chroni przed jutrzejszym ranem; dwa byty, które istnieją w różnych zakresach doświadczenia, ale które są taką samą tajemnicą. I choć minęły prawie dwa stulecia od czasu, gdy Keats napisał swą odę, nic nie zmieniło się w zakresie poznania człowieka, nic nie zmieniło się w zakresie tajemnicy                         i s t n i e n i a.   I słowik, i człowiek: Dzieje widzi/ a sam nie ma dziejów/ tylko wysiłek i nawyk natury/ powtarzającej mozolnie to samo wcielenie/ od niezliczonych pokoleń. Zapatrzenie w noc i zasłuchanie w pienie słowika, tak romantyczne i poetyckie, jest u Kryszaka zarazem potwierdzeniem, że poezja jest dla niego rewirem piękna absolutnego i eschatologicznego. To jakby jeszcze jedno ważkie dopowiedzenie do wierszy, które zostały wyżej wyodrębnione i wskazane jako przykład poetyckiego drążenia kresu, dochodzenia do ostatecznych prawd i rozwiązań. Poezja Kryszaka ma w sobie coś z ducha romantycznej poezji angielskiej, równie często ucieka się do poetyki wyznania, pokazuje człowieka na łonie natury i czyni z niego jej oś symetrii. W takim kontekście liryka ta bliska jest też nowoczesnej poezji amerykańskiej, która często do angielskiego romantyzmu się odwoływała, a nawet starała się go imitować.

Do angielskiego romantyka nawiąże jeszcze raz poeta, gdy napisze wiersz pt. Dom Johna Keatsa, w którym odnotuje w sposób zdumiewająco konkretny upływ czasu i nieustający ruch w świecie widzialnym i niewidzialnym. Pytanie retoryczne stanie się tutaj podstawą szerszej refleksji z zakresu ontologii: Co zostaje?/ Nad głową biel sufitu/ i łuska tynku odpadła od ściany./ Żadnego wołania/ Co zostaje?/ Łóżko sztywne wysoko zasłane/ i mucha która wolno idzie po martwej pościeli./ Żadnej litości dla zdumionych ludzi. Poeta wkracza do domu Keatsa niczym do świątyni nieistnienia, szuka drzewa za oknem, na którym siedział ów uwieczniony w odzie słowik. I choć drzewo wycięto przed wielu laty, stale słyszy jego szum, stale też słowik/ skryty w gęstym listowiu suchego powietrza/ woła, niestrudzenie woła,/ mijających ludzi. To jest szum spoza śmierci i śpiew odwiecznego przemijania, rozpływania się w wieczności, dochodzenia do kresu. Gdzież lepiej dałby się słyszeć ów szum i ów śpiew, jeśli nie w domu tego romantyka? Poeta odwiedza miejsce, gdzie z równą intensywnością inny człowiek odczuwał kiedyś nieprzystawalność bytu i ludzkiego doświadczenia, rozwarstwienie wewnętrznej wrażliwości i zakresu zmysłów. A wszystko za sprawą ptaka, który tak zauroczył śpiewem angielskiego romantyka; wszystko za sprawą ornitologicznej wrażliwości współczesnego romantyka, który – jak zostało już powiedziane – jest niezwykle wyczulony na te skrzydlate stwory. Przygląda się przybyciu Klucza dzikich gęsi do miasta; widzi  jak chłopcy schodzą z okolicznych wzgórz prowadzeni świergotem/ coraz niżej kołujących jaskółek; widzi ptaka wiosennego, który upada nagle/ z kroplą krwi przepełniającą rozwarte gardziołko; jest też w jego poezji Ptak znany […] tylko z przeczucia/ z – nie dającego się słyszeć – milczenia/ skrzydła prostuje w zachłyśniętych sobą ustach/ Nic wypełniające najmniejszą szczelinę/ wciśnięte między włókna powietrza/ nic które – zdaje się jednak – napinać/ mięśnie przestrzeni. Ten ptak–nic i ptak–nieistnienie spokrewniony jest zapewne z innymi skrzydlatymi tworami, o których mówi poeta w wierszu pt. Życie wewnętrzne: W połowie października słucham głosów niewidocznych ptaków;/ po dwa, po trzy stukają w zamknięte drzwi powietrza. One są bytami idealnymi i egzystują pośród myśli poety, one współtworzą krajobraz nieistnienia, one bolą równie mocno jak przedłużające się oczekiwanie na bliską osobę. W takich chwilach: światło przezroczyste otwiera niski horyzont, kawki i gaw–/ rony niosą na skrzydłach mokre powietrze strząśnięte z wierz–/ chołków drzew. Między doświadczeniem a zwodniczą prognozą/ pali się krótko, w szczelinie narodzin, dzień. Takie ptaki są bliskie metafizyki Keatsa i jego słowika, lokują się gdzieś na granicy percepcji i marzenia sennego, ale przecież równie blisko jest skrzydlaty gość z wiersza Do szpaka, napisanego dowcipnie, ale z tak charakterystyczną dla Kryszaka nutką goryczy: Twoja zapobiegliwość budzi zdumienie/ podobnie jak niezrozumiała wierność/ tajemnemu nakazowi, by każdego roku/ wracać w to samo miejsce wyznaczone/ pochyłością dachu, linią parapetu/ i futryny okna./ Jeszcze w powietrzu snują się srebrne nitki zimy,/ a ty już stukasz, niecierpliwy, pazurkami,/ okiem nieruchomym zaglądasz do mnie przez szybę./ Powrót oczekiwany przeze mnie znowu więc spełnia się/ i patrzę zdumiony z jaką pilnością przygotowujesz przylot ukochanej. Smutek przebija przez to przedstawienie, tak jak owe nitki zimy przetykają pierwsze dni wiosny, a szpak staje się wyrazicielem wielkiej tęsknoty za ciepłem, chęcią uwicia sobie gniazda i zamieszkania w nim z ukochaną. Ale, żeby do tego doszło musi minąć czas, pory roku muszą nadejść i wypełnić się, trzeba odbyć długą podróż ponad granicami i wrócić do tego jednego, najważniejszego miejsca na ziemi. Równie zdumiewające jest owo przywiązanie ptaka do miejsca i oswojenie z człowiekiem, powrót „do domu” i powtarzający się „dialog bez słów”, stukanie pazurkami, zaglądanie przez okno. Istnienie tego szpaka jest inne niż słowika Keatsa, bo jest w nim ciepło, myśl o powrocie do gniazda, o odnalezieniu punktu zaczepienia w obcej przestrzeni. To jakby streszczenie poetyckiej  filozofii  Kryszaka, w której podobne poszukiwania i podobna   p o t r z e b a    c i e p ł a   są zawsze na pierwszym miejscu, zawsze w kontekstach ludzkich. I niosą obietnicę ocalenia…

Drzewom podobny

Wyobraźnia Kryszaka funkcjonuje na zasadzie kontrastów i wyrazistych opozycji. Dynamice i przemieszczaniu się ptaka przeciwstawia się w niej symboliczny dom i mocno utwierdzone w przestrzeni drzewo. To ostatnie staje się jakby filarem całej konstrukcji imaginacyjnej, podtrzymuje strop świata i bywa równie tajemnicze jak inne atrybuty czy przestrzenie znaczące w tej liryce. W tym świecie: Drzewo ma łuskę szarą/ i korzenie nagie wystają/ z przykrytej mrokiem ścieżki, a rzeczywistość rzadko odsłania przed poetą swoje konstrukcje, częściej rozsnuwa woale, częściej jawi się w rozmazaniu, rozmyciu. Może dlatego nowy dzień jest dla poety niewiadomą – Rano/ drzewo za oknem/ zdaje się być jeszcze bardziej zmęczone/ obojętne i apatyczne/ trawi samotnie swój niezrozumiały los/ Jego popękana głęboko skóra/ prawie odsłania/ wyschnięte na wiór ciało/ nawet schwytane w światła dnia/ pozostaje w cieniu/ Mam je teraz na oku/ i nie pozwalam wymknąć się z pola widzenia/ gdy monotonny pochód sunących wolno drobin czasu/ wprawia jego i mnie/ w drżenie. Drzewo jest ważkim elementem w grze z mobilną świadomością, domaga się nieustannego utwierdzania w chybotliwej przestrzeni, łaknie twardości i wnikania w grunt, bo może istnieć tylko jako twór statyczny. Może dlatego poeta tak chętnie od niego zaczyna budowanie swoich krajobrazów lirycznych, może dlatego wczepia się w jego kształty – twarde i trudno poddające się erozji. Ono jest dla niego azylem i do niego buduje apostrofę: Lipo bezpłodna brzozo/ i ty wątły jak rąbek światła na jeziorze/ krzaku bzu/ czuwajcie/ nad mym krótkim snem; do niego zwraca się bezpośrednio, w nim widzi potwierdzenie istnienia pośród zmienności i nieustającej metamorfozy: Pilnuje mnie drzewo za oknem/ ono jedno jest wytrwałe/ niespiesznie i z wysoka chwyta w światła/ mój mijający czas. Drzewo dla poety jest przeciwieństwem ludzkiej ułomności, nietrwałości, śmierci na wyciągnięcie ręki. Przeciwstawia się wiatrom i deszczom, stoi dumnie na przekór zmieniającym się porom dób i lat, symbolizuje siłę i spokój, wytrwałość rzadko pojawiającą się w świecie ludzkim. Ale drzewo Kryszaka jest też tajemnicą i w tajemniczym rytuale trwania uczestniczy. Wtedy: Las się powtarza w jeziorze/ i jego cienie coraz bliżej/ zamykają widnokrąg, wtedy Światła bezładne lecą przez drzewa i nie milknie wokół las. Wtedy wszystko przeraża i onieśmiela, wszystko zdumiewa – Za oknem skrzypi drzewo/ w srebrzystoszarej korze bukowej. […] Drzewo wycięto przed wielu laty/ i odtąd stoi ono niewzruszone; wszystko każe patrzeć na naturę jak na rozgrywający się poza percepcją spektakl. Tutaj: Starodrzew chroni. W cieniach niezliczonych/ trzepot ptasi, tu jodły i świerki z brzegów zapomnianych rzek, tu  gałąź żywa odpada od drzewa, tu wreszcie Stoi gotowe. Drzewo Judaszowe. Zwykle tego rodzaju topiczne motywy mają jakieś odniesienia w świecie przeszłym, w dzieciństwie i  w czasach kształtującej się dopiero wyobraźni. W poezji Kryszaka znajdziemy takie drzewa, które mogą być archetypami jego naturalnego wzorca,  jego  wytęsknionego    d r z e w a   l i r y c z n e g o.  To tam lokował się cień drzewa drążący wyrwę pośrodku hałaśliwej ulicy; tam  Na ciemnych, drzewami ocienionych murach myszkują słońca i tam To drzewo rosnące na naszym oddaleniu; jego listki/ wędrowne, dochowujące wierności. Ów kształt z przeszłość, ów archetyp tkwi tak silnie w wyobraźni poety, że może przeciwstawić się nawet najwspanialszym tworom natury, najpiękniejszym drzewom świata. Wtedy powie on: Nie ekspresyjne cedry, sekwoje o miedzianobrązowych pniach,/ bananowce, papirusy i kolczaste bukszpany. Nie rododendrony/ i uzbrojone araukarie, ale grusze japońskie rozpięte na murze./ Ich ból, miesiącami nie ustępujący ból rozciąganych absurdalnie/ tkanek. Poetyckie drzewo uczestniczy zatem we wzrastaniu, w dojrzewaniu człowieka i kształtowaniu się jego świadomości. Jest wtedy punktem oparcia i utwierdzeniem, którego domaga się chybotliwy byt. Poeta przypatrując się gałęziom i pniom, zaczyna rozumieć, że jest  D r z e w o m    p o d o b n y.  Bezlotny, ginie i ciężkim piaskom/ przypisany. Wczepiony kurczowo w to, co mu dane, nie szuka/ miejsca obok, wydaje mu się ono niepodobieństwem. Jest kimś, kto myśli i kimś, kto przemija, ale też jest kształtem, tak jak drzewa zaznaczającym swoją obecność w świecie, walczącym o utrzymanie swojego statusu. To w nim i w jego świadomości na przemian rośnie i obumiera/ przezroczyste drzewo/ rzeczywistości, to w jego imaginacji kształt przyobleka się w treści doskonałe, staje się bytem archetypicznym, wypełnia bolesne luki. Bytując stale na skraju światów, drzewo tej poezji czasem jest cząstką senną, onirycznym dopełnieniem mknącego gdzieś obrazu. To wtedy z topoli na topolę/ niespokojny sen przegania wrony, i wtedy nisko przesuwający się za oknem cień/ spłoszonego światłem drzewa jest/ powiernikiem lęku przed idącym nieubłaganie/ dniem, może też wtedy wiatr, pasterz niecierpliwy,/ przegania z miejsca na miejsce/ suche liście klonów, może wtedy słychać Drewniane z pragnienia głosy ptasie. We śnie drzewo liryczne staje się kształtem symbolicznym i ma wpływ na jaźniowe metamorfozy. Deformuje i kształtuje, odkształca i dopełnia, a nade wszystko wchodzi w interakcję z oniryczną przestrzenią. Poeta czuje się wtedy dziwnie, ale nie oponuje, poddaje się tym drzewnym przekształceniom, współtworzy je swoją jaźnią i zarazem uczestniczy w nich najpełniej. Po przebudzeniu relacjonuje w wierszu to, czego był świadkiem i czego doświadczył. Jakaś siła unosiła go w górę i czuł, że jest poza czasem: Wierzchołki drzew, na które patrzę z wysokości/ mijających czasów odmieniły barwy i nie mogę zatrzymać mego/ spojrzenia. Tutaj jeszcze był jakby na zewnątrz, w świecie, który można oglądać, analizować, ale już niebawem został wstrzelony do jego wnętrza: I oto/ stoję we wnętrzu przezroczystego drzewa/ nade mną suchy obłok/ odmierza czas. Tutaj prawa fizyki nie obowiązują, a wręcz niezbędne jest ich zawieszenie, odrzucenie, może nawet ironiczny do nich stosunek. Z wnętrza przechodzi się do zewnętrzności i zaraz wpada się w kolejną przepaść jaźniowości, znowu relacjonuje się tajemne doświadczenia: Drzewo widziałem/ wyraźne/ jakby dopiero wyjęte/ z krystalicznie czystego powietrza/ jeszcze drżało/ z delikatnym rysunkiem pojedynczych liści/ i więcej nic, przypomina się gorzkie i sakralne fakty z życia: szedłem z córką/ przez wycięty las potykając się/ o porzucone na ścieżkach gałęzie; przywołuje się jakieś pierwiastkowe chwile: Było po burzy/ rozłupane na dwoje drzewo zastąpiło idącym drogę; opowiada się o onirycznych lękach: Nocą i we dnie wraca do mnie uporczywy sen:/ rozległy sad, niebo aż białe od kwitnących drzew. Sen jest u Kryszaka przestrzenią erotyczną i drzewo bywa wtedy symbolem fallicznym, rzeczywistość senna domaga się spełnienia, w wirze obrazów wytrwale szuka kobiety. Tak też jest w chwili, gdy – gałązkę  leszczyny nie w porę rozlistnioną/ ściga głos kobiecy nocną nagością nadal odmieniony/ i bezbronną,/ spod śniegu tak czule odkrytą,/ do ust podnosi. Ta kobieta skojarzona z drzewem jest wyzwaniem dla wyobraźni, a zarazem jej wytworem, jest jakby codą przestrzeni i natury, rymem dla piękna: Tylko dla niej ta ulica wysadzana topolami, drżących cieni wonny liść, tylko ona może rywalizować z ostatecznością ich kształtów, tylko ona zasługuje na takie wyznanie: Drzewom i jezioru na wieczne przemijanie/ powierzam czysty obraz kobiety i mężczyzny/ gdy brną przez wodę/ w siebie zapatrzeni. I o ile ptaki dynamizowały wyobraźnię poetycką Kryszaka, to drzewa są jakby jej lustrem magicznym, z natury rzeczy statycznym, ale też stymulującym ruch obrazów, generującym pojawianie się nowych metafor. Są żywym tworem, reagującym na dotyk, jakby przezywającym kontakt z człowiekiem, tak jak wrażliwa istota ludzka przeżywa zbliżenie z innym kochającym bytem: Kiedy dotyka drzewa drży ono i pod suchą korą każde włókno na/ moment zamiera. Tutaj łączy się wrażliwość poetycka i genetyczny ogląd świata, tutaj człowiek staje się immanentną cząstką natury, czasem rzucaną przez wiatr jak rdzawy pył, czasem jak zarys kształtów/ ukryty w zwiniętym wnętrzu łuski nasienia/ nie narodzonego jeszcze drzewa. Tutaj zbiega się wrażliwość i czysta liryka, tutaj rodzi się poezja…

 

 _______________

[1] J. Keats, Oda do słowika. Poeta ten żył w latach 1795–1821 i w swoim krótkim życiu stworzył wiersze, które dały mu miejsce pośród największych poetów europejskiego romantyzmu.

[2] Oda do słowika, cz. VI, przeł. J. Pietrkiewicz [w:] Antologia liryki angielskiej 1300–1950, Warszawa 1987: Słucham w ciemnościach. Często na pół zakochany/ Byłem w śmierci kojącej. Do niej słałem pienie,/ Przyzywając ją słodko przez rym zadumany,/ Iżby wzięła w przestworze ciche moje tchnienie./ Teraz – zda się – do śmierci czas najbardziej gotów,/ By o północy odejść – bez mąk – w pokój wieczny,/ Gdy ty duszę wylewasz swą, natchnieniem parną,/ Gdy drżysz w ekstazie śpiewnych wzlotów./ Lecz wiem: trel by nie ustał. Słuch bezużyteczny/ Twego Requiem nie czułby przez darń cmentarną.

ODWIECZNY OGIEŃ (2)

Jidi Majia – jeden z najwybitniejszych, współczesnych poetów chińskich – tworzy poezję kulturową, głęboko zakorzenioną w tradycji narodu Nuosu,[1] w pradawnej świadomości magicznej, moderowanej przez kapłanów bimo i duchy przodków. To oni tworzą niewidzialną przestrzeń spirytualną, z którą ludzie gór pozostają w nieustającej interakcji, która ich dookreśla i staje się wielką ludzką tęsknotą za czystością i pełnią. Żyjąc w obliczu ogromów i piękna naturalnego, dążą oni nieustannie do odzwierciedlenia w swoich losach głębi żywiołów, nad którymi się pochylają, a które łączą się z wielkimi systemami kosmogonicznymi i elementarnymi mechanizmami trwania. To jest przeczuwanie bytu eternalnego i żywiołowego, a zarazem dopełnianie dni i nocy, trwanie przy ludzkim ciele, z jego chorowitością i bólem, to jest czuwanie w kształcie ludzkim, narażonym na działanie czynników atmosferycznych, poddawanym destrukcyjnej sile czasu. Rzadko się zdarza by w poezji pojawiała się tak wyraziście świadomość człowieka, migotliwa i przybierająca kształt jasnego promienia, przenikająca ogromne przedziały czasu, skanująca przestrzeń we wszelkich jej kształtach i metamorfozach. Majia potrafi napisać wiersz delikatny jak ruch skrzydeł ważki, a zarazem tworzyć szerokie panoramy, w których odzwierciedla się duch całej epoki, etos wolnej egzystencji pośród gór i jezior, w harmonii ze zwierzętami, ptakami i wszelkimi istotami żywymi. Niezwykłą wagę ma też dla poety podskórna energia czterech podstawowych żywiołów – wyodrębnionych przez Empedoklesa – wchodzących w interakcje z elementami chińskimi i stanowiących też odrębny system filozoficzny.

Przegląd wodnych motywów żywiołowych Majii zacząć tutaj wypada od wspaniałego poematu, poświęconemu rzece Huang Ho[2]– stanowiącego wielkie osiągnięcie autora i całej współczesnej poezji chińskiej. Ta próba zmierzenia się z ogromami i maksymalistyczna odwaga interpretacyjna, charakterystyczne są dla poematów autora Śnieżnej pantery, syntetyzującego na wielu poziomach doznania zmysłowe i elementarne energie natury. Do ujęć filozoficznych – w przypadku Majii – dochodzą jeszcze sakralizacje, mające swoje korzenie w mitologii i sferze podaniowej jego ludu, od dawien dawna przekazującego kolejnym generacjom opowieści. Te podania są praktycznie nieznane w Europie, a tylko sinolodzy orientują się w ich częściach składowych i wadze dla twórców wywodzących się ze społeczności Yi. Małgorzata Religa przybliża polskiemu czytelnikowi wiadomości na temat Księgi Początku tego starożytnego ludu:

Hnewo tepyy to wielki epos opisujący początki nieba i ziemi, różne etapy pojawiania się roślin, zwierząt i ludzi, a także legendy o wyłonieniu się i najstarszych wędrówkach różnych ludów i klanów. Epos ten nie ma wersji standardowej, istnieje w wielu wersjach, różniących się długością i szczegółami; funkcjonuje zarówno w przekazie ustnym, jak i w tekstach, kopiowanych i przekazywanych z pokolenia na pokolenie przez bimo, którzy deklamują jego odpowiednie fragmenty w rytuałach. Jedną z najważniejszych i najpopularniejszych postaci, wymienionych w eposie jest Zhyge Alu – bohater wszystkich ludów Yi. Zhyge Alu narodził się po tym, jak jego matkę zapłodniły krople krwi spadłe z frunących nad nią orłów. Dzieciństwo spędził wśród smoków i został przez nie wychowany, a po osiągnięciu wieku męskiego dokonał wielu bohaterskich czynów: zestrzelił jedenaście słońc i księżyców, które wypalały gorącem życie na ziemi; zmniejszył wielkie gady oraz płazy i zmusił je do życia w miejscach, w których żyją dzisiaj; a kiedy ostatnie słońce i księżyc ukryły się, przerażone jego strzałami, przywołał je ponownie i wyznaczył pory, w których miały pojawiać się na niebie, ustalając ostatecznie granice nocy i dnia. Kolejnym z najbardziej znanych wątków eposu jest pojawienie się dwunastu plemion śniegu: po niszczących upałach z nieba spadł czerwony śnieg, który następnie przekształcił się w sześć „plemion bez krwi” – czyli rośliny i sześć „plemion z krwią” – czyli zwierzęta, ptaki i człowieka.

   W eposie Hnewo Tepy wszelkie życie na ziemi wywodzi się z nieba, a rośliny i zwierzęta zostały udoskonalone lub oswojone przez ludzi, którzy obdarzeni zostali największą inteligencją ze wszystkich istot. Ludzie także pochodzą od „plemion śniegu” i postrzegani są jako organiczna część złożonego świata, którego wszystkie elementy przenikają się wzajemnie.

   Ta wrażliwość i wyczulenie na liczne, nie zawsze możliwe do wyrażenia więzi łączące wszelkie formy życia na ziemi jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech poezji Jidiego Majii.[3]

Do tych wzniosłych sakralizacji nawiązuje Majia, zaczynając swój poemat i kierując uwagę czytelnika ku przeogromnej rzece, będącej od wieków rodzajem aorty chińskiego organizmu państwowego:

Tam na górze, gdzie światło, odbijając się od śniegu
Osiadało w głębiach czasu, jest tabernakulum
Bogów, tam brzmi podniosły, harmonijny chór
Tam dźwięki w przestworze są wyraziste jak złota ruda
Dotąd nienazwane, nie pomieszane
Tam samotna śmierć jest jak narodziny
Tam niezliczone narodzenia są jak śmierć[4]

Żółta rzeka staje się tutaj punktem odniesienia dla ustaleń kosmogonicznych i umiejscowienia nad nią bogów stworzenia – z kolei dla rozumiejącego bytu jest to przestrzeń metamorficzna w której swobodnie zamieniają się desygnaty znaczeniowe, a życie tyle samo waży co śmierć. Ta rzeczywistość przypomina stan Układu Słonecznego w czasach kształtowania się planet, kiedy to dochodziło do kosmicznych kolizji wielkich skał, a śmierć struktur stawała się początkiem nowych przestrzeni, w których w przyszłości miało zakiełkować życie:

A tymczasem, wysłane światło pojawia się pośrodku ziemi
Z czystym wejrzeniem, które nie może stać się zarzewiem wiatru
Po nadaniu imion, karnawał wszystkich istot, na równinie bogów
Pogwizduje melodię, ożywiającą nieustannie wzrastające twory
Jak woal brzasku żegnający pastwisko bezgranicznej ochry

Jak światło połyskujące na skrzydłach orła, rzucających cień na ziemię
I już wszyscy prorocy pochylają się u wejścia do źródeł
Czekając na koronację, inicjowaną przez promienie i płomienie
A w białym korycie rzeki, jak w przepastnej tafli
Wznosi się ołtarz nieba, pojawia się mleczna droga bogów[5]

Tak tafla wielkiej rzeki zaczyna odbijać światło i staje się ołtarzem nieba, Mleczną Drogą bogów, ustalających – aż do końca świata – ziemskie kształty i wymiary. Niezwykłe ludzkie ożywienie, które nastąpiło potem, było możliwe dzięki mocy sprawczej starożytnych herosów, takich jak Zhyge Alu i dzięki specyficznie sformatowanej świadomości poety, idącego jego śladem i niosącego w sobie genetyczną wiadomość od przeszłych pokoleń. Poeta podążą myślą do prapoczątków[6], kiedy Huang Ho zaczynała dopiero kształtować się ze strumienia, a przyjmując wody innych strug, nabierała mocy i powiększała się z każdą chwilą. Ten hipotetyczny moment – mający jednak swoje odwzorowanie w dziejach planety – staje się powodem pojawienia się bogów u źródeł, generujących energię rzeki, ale oczekujących też na koronację przez naturalny żywioł i uwznioślenie w pieśni, podaniu i wierszu. Ich gniewny pomruk – niczym w szamanistycznym zaklęciu – staje zaczątkiem stworzenia legendarnych plemion, które żyć będą w krainach nad wielką rzeką.

A tymczasem dźwięk krąży w mętnej niemocie
Budzi wielkie morze, śmiertelne, a jednak żywe
Nie musisz kucać, by wrażliwe ucho rozpoznało
Niestrudzony zgiełk, oddalony od źródła, lecz nie odsunięty
Od świętego teatru bogów, przed stworzeniem
Dwunastu legendarnych Plemion Śniegu, rodzący
Ich spójnego ducha i ciało, nigdy się sobie
Nie sprzeciwiające i nigdy ze sobą nie walczące[7]

Ta ogromna apostrofa do rzeki, zaczynająca się od ulokowania światła w tabernakulum nieba, podąża ku dźwiękom krążącym w głuchej, eterycznej przestrzeni, w której wszakże poeta słyszy już niestrudzony zgiełk kształtujących się struktur plemiennych, spajających się w jeden organizm:

Błogosławieństwo życia zaczęło się daleko stąd
Gdy głowy osłaniały cienie ośnieżonych szczytów
O Wielka Rzeko, zanim się pojawiłaś, wszystko było puste
A tylko Słowo było jedyną prawdą, tylko ono
Mogło wprasować wykwity tęsknoty,
Usidlone w nas i w naszych przodkach
Zamienione w równe girlandy następnych pokoleń
W lodowatą pustkę, sen w bieli, otchłań zwieńczoną
Kamiennym ptakiem, inna twarzą, wiecznie niespokojnym
Światłem dnia.[8]

Tak rzeka przejmuje od pierwotnych bóstw funkcję sakralizującą i ożywczą – tak dzięki niej lodowata pustka zamienia się w żyzne krainy, pośród których pojawiają się wciąż nowe girlandy następnych pokoleń, a martwa ciemność zostaje zastąpiona niespokojnym światłem dnia. Ożywcze tchnienie żywiołu wody rozprzestrzenia się wraz z nurtem podążającym w stronę Morza Żółtego, ale rzeka transportuje też ożywczy less i staje się szlakiem wodnym dla łodzi i statków. Majia próbuje przeniknąć przepuszczalne błony czasu i ogarnąć refleksją poetycką chwile pierwsze i geograficzne kształtowanie się Huang Ho, zmianę koryt i nieustanne szukanie nowych możliwości przedostawania się przez górskie wąwozy. Sięga do swoistego bezkrólewia – zamiany tego co martwe w żywy kształt:     

Ten czas nie miał władców, a tylko porywający wiatr i ulotny ogień
Towarzyszyły Bytowi – rozległemu i nieograniczonemu,
Opuszczonemu i przeogromnemu
I kto tam był prawdziwym suwerenem? Twór, który wszystko stworzył
O Światło, wszechobecne światło, jedyne, będące najwyższym władcą,
Jedyne dzięki któremu eteryczne powietrze mogło rozpaść się w pył
Światło będące kręgosłupem nieba, lancą kosmosu
O Światło … Światło będące rytmem serca, głazem tak nośnym jak pióra
Wlewające w przestrzeń skarb nieba… jak katarakta swobodnego spadania
Po pojawieniu się światła, słońce i gwiazdy, niczym czyste byty
Stały się świadkami wielkiej ceremonii, O Światło, to w tobie,
W abstrakcyjnym, acz świetlistym wzmocnieniu
Po raz pierwszy zobaczyłem wodę[9]

Pojawienie się światła – niczym w dawnych kosmogoniach – owo przekuwanie niczego w coś, to – jak chce Frazer – odwieczna formuła magiczna, zaklęta w kształt wizualny.[10] Tak rozumiane przekształcenia mają też charakter kosmogoniczny – wszak:

Kosmogonia jest wydarzeniem najważniejszym, ponieważ przedstawia ”jedyną rzeczywistą zmianę: wyłonienie się świata. Odtąd ważne są jedynie zmiany związane z rytmami życia kosmicznego. W naszym przypadku chodzi o kolejne, następujące po sobie momenty, które powiązane w różne cykle zapewniają im periodyczność: ruchy gwiazd, następstwo pór roku, fazy księżyca, rytm roślinności, przypływy i odpływy Nilu itp. Właśnie ta periodyczność kosmicznych rytmów decyduje o doskonałości ustanowionej w czasach „Pierwszego razu”.[11]

Rzeka, tak jak ludzie podlegała przemianom i przez tysiąclecia kształtowała swoje oblicze, a w takim rozumieniu stała się też symbolem nieustannej zmienności i szukania rozwiązań w skomplikowanej chińskiej rzeczywistości:

Stamtąd wyruszyłaś. Stworzyła cię Bayankela
To starczyło by wyobrazić sobie kroplę wody, lustro w cyklicznym obiegu
Blask cętkowany jak agat, wnikający w istoty, które nikną pośród chwil
Lub w odległych lodowych zwałowiskach, czyste niczym panny
Wystarczy wyobrazić sobie kroplę, która to zapowiedziała
I wpierw zastukała do wrót niebieskiego królestwa wody?
To dojrzewanie w odosobnieniu, soki wzrostu, ciepło płodności
Gniazdo orła i brama legendy rozświetlają totemiczne emblematy
Łożysko ziemi ssie, drży i spaja Wodę Zhaqu, wodę Koji, wodę Yueguzonglie
I wszystkich tych filigranowych jezior porozrzucanych jak turkusy[12]

Bayankela, to górzysta przestrzeń u źródeł Żółtej Rzeki, oznaczająca w języku żyjących tam ludzi otwierające się żyzne góry. To zarazem magiczne miejsce, gdzie poeta wraca myślą do samej istoty żywiołu – do pojedynczej kropli, w której, niczym w kodzie DNA, zapisane zostały wszelkie metamorfozy i możliwe przekształcenia nowej przestrzeni numinotycznej.[13] Nie bez powodu zatem pojawiają się tutaj także trzy źródlane nurty Żółtej Rzeki: Zhaqu, Koji, Yueguzonglie, które musiały asystować na początku wszechrzeczy i przyczyniły się do powstania właściwego nurtu wielkiej rzeki. Przenikliwość Majii łaczy się tutaj z rytuałem wnikania wody w materię i wzajemnego przenikania się struktur wizualnych, a jego obrazowanie sięga wyżyn poetyckiego piękna, blasku centkowanego jak agat i jezior porozrzucanych w przestrzeni jak turkusy.[14] Tak przestrzeń górska – przynależna do żywiołu ziemi – inicjuje bieg rzeki, przydaje mu dynamiki i dookreśla ją pośród energii pierwotnego elementu i umożliwia zaistnienie w świecie antylopy, śnieżnego lamparta i dalekiego odgłosu myśliwskiego rogu.[15] Zachwyt nad rzeką staje się w poemacie Majii zachwytem nad tym, co stworzyła, co wykreowała pośród niegdyś martwej przestrzeni. Pięć następujących po sobie apostrof, nie pozostawia wątpliwości, że poeta wzrusza się, gdy o tym myśli i jest dumny z tego, co rzeka wciąż czyni:

O Wielka Rzeko, nikt nie musi cię nazywać

Bo twój kolor ma przecież swoją wymowę
W twoich ramionach rosną pola złotej pszenicy
Gwiazdy lśniące wysoko mielą wiatry
W powietrzu pachnącym ziołami
Żółte błoto formuje lśniące ciała
Tańczący mężczyzna i kobieta znikają o północy
Ale zyskują trwały żywot w wirach malowanej ceramiki
Woda pozwalała ich dłoniom wyczuć dotyk snów
Umożliwia twórcom tac uchwycenie ognia w lodzie
Pierwszym światłem świtu, gdy dzieci, dobytek i dym
Otworzą oczy, ujrzą maskę boga[16]

Żółta Rzeka i niesione przez nią błoto, dosłownie i w przenośni, formuje lśniące ciała, umożliwia bytowanie pośród przestrzeni, a także zaistnienie na glinianej ceramice i pośród innych artystycznych artefaktów. Tak ludzie stają się cząstkami łączącymi żywioł wody i ognia, a za sprawą magii porannego światła widzą maskę boga, czyli dziewiczą, przeczysta naturę. To w niej płynie Huang Ho, antropomorfizowana poetycko, a zarazem porównywana do pierworodnej matki:

O Wielka Rzeko, zanim twoje słowa stały się słowami
Nigdy nie opowiedziałaś nam o poprzednich wcieleniach
A gdy twoje słowa stały się słowami
Nigdy nie ujawniłaś drugiej strony swego lustra
Twoje skryte pomruki ożywiały obdarzone duchem istoty
A twe wzdychające usta spowiły jodły i paprocie
Teraz jesteś pierworodną matką;[17]

Nad mityczną[18] rolą matki w tej poezji warto zatrzymać się nieco dłużej, bo  matriarchat ludu Yi poeta wiąże także z żywiołem wody. Tym bardziej, że dwadzieścia sonetów Jidiego Majii, dedykowanych mamie, to wielkie osiągnięcie[19] współczesnej poezji chińskiej, ale też i nawiązanie do tradycyjnej, ulotnej i nostalgicznej liryki odległych wieków. Ten jakże wysublimowany lament to hołd oddany tej, która urodziła poetę i jej czasom w górach i w wielkim mieście, gdzie dała się porwać przez nurt rewolucji. Syn dorastał przy niej i uczył się od niej pierwszych i ostatecznych zasad istnienia w świecie, zdobywania kolejnych szczytów i kontemplacji natury. Ogromna czułość i wzruszenie pojawiają się w sercu autora, gdy wspomina proste dni w górach Liangshan, godziny spędzone w niewielkim domku, który był jak schron pośród mrozów i wiatrów. Tam przy skwierczącym palenisku słuchał jak matka śpiewała pieśni i opowiadała o dawnych herosach ludu Yi, tam wzrastał pijąc mleko jaków i jedząc mięso upolowanych jeleni, tam, odziany w futro pantery i kuny, uczył się od matki języka, którego z czasem stał się prawdziwym mistrzem. Odgrodzony od świata i ochraniany nieustannie przez swoją rodzicielkę, osiągnął taki wiek, w którym zaczął kontemplować cuda natury i odczuwać przemożny wpływ kosmosu na ludzkie życie. Pomagały mu w tym dawne epickie opowieści, monologi czarowników bimo, a nade wszystko kulturowe rewelacje matki, stającej się z czasem, kimś w rodzaju szamanki. Warto w tym miejscu zapoznać się z syntetycznymi wiadomościami na temat religijności ludu Majii:

Religia Nuosu, nazywana bywa „religią bimo”, od nazwy najważniejszych i najbardziej poważanych kapłanów. Kapłani bimo, rozpoznawalni po charakterystycznych czarnych kapeluszach o szerokich rondach, są depozytariuszami tradycji i wiedzy, biegłymi w rodzimym piśmie i księgach. Ich zadaniem jest odprawianie najważniejszych rytuałów, przede wszystkim rozbudowanych rytuałów pogrzebowych oraz najbardziej złożonych i uważanych za najczcigodniejsze, rytuałów przeprowadzania ducha zmarłego do zaświatów i udzielenia mu pomocy w osiągnięciu statusu przodka. Kult przodków stanowi centrum wierzeń Nuosu, a związek z klanem i znajomość jego genealogii na wiele pokoleń wstecz, jest do dziś jednym z najważniejszych czynników kształtujących zbiorową i indywidualną tożsamość Nuosu. Z kultem przodków związana jest także, częsta wśród różnych ludów na południu Chin, wiara w posiadanie przez każdego człowieka trzech dusz, które po śmierci przebywają w różnych miejscach – jedna z nich pozostaje w miejscu przechowywania prochów po skremowaniu ciała, druga przebywa w krainie zmarłych jako przodek, trzecia pozostaje w domu rodziny zmarłego.[20] 

Poeta, czując pokrewieństwo krwi, z ogromnym bólem przyjmował rozdzielenie duchów matki i okrutne wyroki śmierci. Czerpiąc soki swojej poezji z tradycji ludu Nuosu, rozumiał jaką funkcję pełniła w jego losie matka, łącząca jego świat z naturą i kosmosem, stająca się zwornikiem pomiędzy tradycją kulturową a współczesnością, rzeką, wąwozem i górska turnią. Wspominając najważniejszą kobietę w swoim życiu, Majia rekonstruuje dawny świat i dociera do takich jego zakamarków, które miały bezpowrotnie przepaść w ciągu nieustającej przemiany pokoleń. To przywracanie życiu dawnych chwil, niezwykłych zdarzeń i zauroczeń staje się istotą rozbudowanego cyklu sonetowego, jakże zwiewnego i jakże zarazem konkretnego w obrazowaniu i metaforyzacji świata. Poetycka opowieść o przeszłości ma liczne odniesienia do teraźniejszości, swobodnie wkracza też w rewiry mitu i ludowego podania, staje się pointą jednego życia i egzystencji wielu pokoleń ludzi z klanu Yi. Sonety mają tu swoją integralność, ale też łączą się w koherentną całość, stając się kolejnymi partiami wielkiego poematu. Zachowana jednak została zasada wersyfikacyjna, charakterystyczna dla sonetu – cztery, cztery wersy w dwóch pierwszych strofach i trzy, trzy, w dwóch kolejnych – nie brakuje też nawiązań do osiągnięć w tym zakresie wielkich poetów z całego świata, z którymi Majia stale ma kontakt i których często gości w Chinach.

Wiersze Majii podkreślają nierozerwalność więzi rodzinnych i rodowych, dokumentują trwanie w obrębie niewielkiej, zamkniętej społeczności, ale też otwierają się na cały świat. Tak stają się czymś na kształt lirycznego obwieszczenia i potwierdzenia, że w dalekich wschodnich krainach żyją wspaniali ludzie, od dawien dawna praktykujący kulturowe obrzędy przejścia, tworzący mity kalendarzowe i agrarne, a nade wszystko przyoblekający kształt istnienia w świętość i chwałę wieczności. Obok kapłanów bimo najważniejsi tutaj są rodzice i najbliżsi członkowie rodzinnego klanu poety, choć na plan pierwszy wysuwa się ta, która go urodziła. Dostrzega on jej starość i jej wizualne elementy, ale jednocześnie nie waha się porównywać jej do gór i rzek, przydając mocy nieomal magicznej. Jakże to różne od tradycyjnego rozumienia roli matki w Chinach, zbudowanego na podłożu myśli konfucjańskiej:

Kobieta w kulturze azjatyckiej nigdy nie odgrywała pierwszoplanowej roli w rodzinie i społeczeństwie. Różnice w etyce rodzin chińskiej i zachodniej ukształtowały się pod wpływem myśli Konfucjusza (551–479 p.n.e.), który stworzył kult dużej, niepodzielonej rodziny, podporządkowanej ojcu-patriarsze, gdzie ten sprawował w niej funkcję władcy. Wielka rodzina i wpływowy klan zaczęły stanowić dla Chińczyków ideał. Wynikiem konfucjańskiej tradycji była niższa pozycja kobiety w rodzinie i społeczeństwie. Mimo że konfucjanizm podkreślał znaczenie szacunku i posłuszeństwa jako koniecznych do osiągnięcia harmonijnego życia między członkami rodziny chińskiej, jednakże to kobieta nade wszystko miała być posłuszna wobec mężczyzny. Kobiety nie traktowano jako pełnowartościowej i samodzielnej jednostki. Nie mogły one swobodnie zawierać znajomości oraz komunikować się z ludźmi, a w szczególności z płcią przeciwną. Dziewczynki, jako płeć żeńska, były niechcianymi dziećmi w rodzinie i już od najmłodszych lat były przekonywane o swojej niskiej wartości. Od wczesnych lat były też przygotowywane do zamążpójścia – uczono je posłuszeństwa wobec starszych, przyszłego męża i jego rodziny (zamążpójście, a więc rola żony i matki, było głównym celem życia Chinek). Żona zajmowała w domu swojego męża pozycję osoby stojącej z boku. Często jej rola sprowadzała się do służenia mężowi oraz jego rodzinie. Sytuacja jej mogła nieznacznie się polepszyć, kiedy urodziła syna. Budziło się w niej wtedy poczucie, że wypełniła zadanie i jest w tej rodzinie nie bez przyczyny. Jeśli kobieta nie urodziła mężowi męskiego potomka, miał on prawo wziąć sobie kochankę lub nową żonę, które to mogłyby dać mu upragnionego następcę.[21]

Majia podkreśla jednak, że to ona nosiła go przez dziewięć miesięcy w swoim ciele i ona pielęgnowała go w dzieciństwie, bacznie przyglądając się mu w latach dorastania i wchodzenia w męskość – to ona wreszcie stała się w jego świadomości poetyckiej multiplikacją wszystkich matek i zyskała wymiar przeogromny Matki Gór, stworzycielki wszystkiego, kreatorki bytu i poezji, siły i energii miłości, ran pierwszych i ostatnich. Łatwo możemy sobie wyobrazić jak ważną istotą była matka dla poety, gdy w niewielkim domostwie, zagubionym pośród przeogromnych gór, otaczała go czułością, jak ważne dla niego było mleko z jej piersi, uśmiech na twarzy i ciepło tulących go ramion, jak głęboko wryła się w pamięć słodycz ust całujących go nieustanie i jej czułe czuwanie u kołyski. To ona stała się fundamentem przyszłych dni, to ona pierwsza pokazała mu błękit nieba, zieleń drzew i dalekie mgły nad górskimi jeziorami, to ona nauczyła go mówić i stała się rękojmią poetyckiego języka, wskazując lecącego łabędzia, czarne głazy osuwające się ze zboczy, śnieżną panterę podążającą w dal i górskiego kozła chroniącego się na wysokiej półce skalnej. To ona była w nim od początku i on od początku był w niej, potwierdzając odwieczność trwania, w cieniu szczytów, w rozwidleniu wielkich rzek i w obliczu groźnych żywiołów – to ona go stworzyła, tak jak niewidzialny kreator stworzył cały wszechświat i uruchomił bieg rzeczy[22], nadał impetu narodzinom i umieraniu. Bez wątpienia wiersze o matce, stworzone przez Jidiego Majię, weszły do światowej skarbnicy motywów macierzyńskich w liryce, stały się potwierdzeniem miłości i synowskiego oddania, wdzięczności za przekazane życie i za to, co miało się przydarzyć po cudzie narodzin. Nikt tak jak matka nie rozumiał tęsknot i pragnień przyszłego poety, nikt nie dał mu tego, co ona mu dała, pozwalając kształtować się w swoim ciele, a potem w bólach wydając go na świat i natychmiast obdarzając kosmiczna miłością – nikt nie otoczył go taką opieką i nie zapewnił mu bezpieczeństwa pośród groźnych sił natury, nikt – wreszcie – nie odprowadzał go pełnym łez okiem, gdy odchodził ku dalekim miastom. To dlatego wiersze o matce Majii stają się wspaniałym hymnem tęsknoty i oddania, miłości czystej jak woda w strumieniu, uczucia klarownego jak widok dalekich, ośnieżonych szczytów, rysujących się w dali, pośród błękitnego nieba. To w ciele matki zainicjowana została harmonia, która wracała jak echo w kolejnych lirykach, w wierszach o rzekach i łańcuchach górskich, o starym byku na arenie, o jeleniach i podążających w głuszy mundżakach, o tropiących ich śnieżnych panterach i rysiach, to w niej zabrzmiał po raz pierwszy ton, który pojawiać miał się w pieśniach Nuosu i w jego późniejszych poematach.

W cyklu sonetowym dwa motywy pojawiają się z niezwykłą wyrazistością – śmierć jako strażniczka wymiany pokoleniowej i ogień, jako przeznaczenie wszystkiego – w sensie kosmicznym, gdzie wszelkie twory astronomiczne kończą w nim swój byt – a także w sensie organicznym, gdy trawi ciała podczas rytualnych kremacji. Bez śmierci nie byłoby przemiany świata i matka także musiała uczestniczyć w tym bolesnym procesie, godząc się na to by ci, których najbardziej kochała towarzyszyli jej ciału w procesie naturalnej kosmizacji. Zadaniem poety jest scalać to, co zostało rozerwane, odnawiać to, co poddało się entropii, a nawet rozpadło się w pył. Poeta przecież posługuje się magicznym instrumentem języka i może wyczarować w nim każdą przestrzeń, każdy przedział czasowy, każdą łzę w gasnącym oku i każdy dotyk dłoni. Heraklitejski motyw upływu czasu, obrazowanego przez nurt zmiennej rzeki, do której nie sposób wejść dwa razy, spleciony tutaj został z ludowymi wyobrażeniami ludzi zmieniających się po śmierci w swobodne ryby i ptaki. Zyskał też pulsowanie wszechświata, który odsłaniał swoją ogromną czaszę w bezchmurne noce i generował wielkości nie do wyobrażenia. Matka poety uczestniczyła w odwiecznym rytuale przemiany i u końca ziemskiego bytowania stała jego podmiotem, wypełniając odważnie to, co zostało jej przeznaczone. Jej śmierć – tak błaha dla kosmosu – stała się katastroficznym wydarzeniem w przestrzeniach myślowych syna, zachwiała nim, ale też wzmocniła go, ukazując kontekst uniwersalny. Śmierć – ukazywana w cyklu sonetowym jako kostucha z kosą, łomocząca do drzwi domostw[23] – zyskuje też w wierszach chińskiego arcypoety wymiar ludzki, staje się towarzyszką w drodze ku rozpadowi, strażniczką obszarów tajemnicy i kapłanką pradawnych rytuałów kulturowych. Jej emblematem jest tutaj czaszka i piszczele, ciało rozpadające się w pył w płomieniach kreacji, ale też ogromny baldachim wszechświata, na którym połyskuje od wieków Wielka Niedźwiedzica, pojawiają się komety i asteroidy, a każdego ranka – za sprawą naszej rodzimej gwiazdy – ma miejsce cud nowego dnia i pojawiania się krystalicznie czystego światła. Majia, opowiadając o życiu i dokonaniach matki, snuje narrację na temat kondycji ludzkiej, tak doświadczanej przez eternalne prawa przemiany i tak kruchej w obliczu bezlitosnej materii. Wiedza przeplata się tutaj z ludową, animistyczną i totemiczną mądrością, a jednostkowe doświadczenia zyskują walor humanistycznej uniwersalizacji. Matka była jego talizmanem, który stracił w świecie cielesnym, ale nie przestała nim być w sferach duchowych, ku którym poeta i cała ludzkość nieustannie orbitują.

Trudno się dziwić, że w poezji Majii tak rzadko pojawia się jego ojciec, bo przecież społeczność Yi jest matriarchalna i kobiety takie, jak jego matka, odgrywają w nim najważniejszą rolę. Wszakże od dawien dawna obowiązywała w społecznościach chińskich osobność dokonań męża i żony – zauważa to też Marcel Granet:

   W organizacji społeczeństwa chińskiego dominowała zawsze pewna zasada, a mianowicie zasada rozdziału płci. Pojmowano ją jak najściślej. Zawarto w niej nie tylko surowe zakazy, dotyczące rozdziału dziewcząt i chłopców przed ślubem. Również małżonkowie musza zachować między sobą dystans, a wszelkie stosunki między nimi wymagają niezwykłej ostrożności. U chłopów rozdział płci opierał się na podziale pracy: mężczyźni i kobiety przeciwstawiali się sobie jak dwie rywalizujące ze sobą korporacje. Między oraczami a tkaczkami wznosiła się bariera zakazów płciowych i technicznych. Jeden z mitów chińskich, który z największą łatwością dotarł do nas przez wieki (a daje on świadectwo najstarszej przeszłości), związany jest z dwoma bóstwami gwiazd: Tkaczką i Wolarzem. Między nimi rozciąga się święta bariera, którą jest Droga Mleczna, zwana Niebiańską Rzeką. Rzekę Niebiańską przekroczyć można tylko raz jeden w roku. Wtedy właśnie Tkaczka i Wolarz świętują swe nocne zaślubiny.[24]

Jego matka, przekraczając Niebiańską Rzekę, była też przewodniczką plemienia, prawodawczynią obyczajów i strażniczką rytuałów, a przy tym nie przestała być najczulszą matką, traktującą syna jak owoc najpiękniejszej miłości (spotkania Tkaczki i Wolarza). Poeta czuje to każdego dnia i nocy każdej, łącząc się z nią duchowo i nosząc okrywę cielesną, powstałą w jej łonie. Jakże interesujące w poezji chińskiej, a szczególnie w wierszach jej przedstawiciela pochodzącego z zagubionego w górach zakątka, zwanego Liangshan, jest dążność do rozległej uniwersalizacji doświadczeń, charakterystyczną dla ujęć kulturowych i religijnych. W takim ujęciu matka staje się istotą wyższą, do której poeta będzie zanosił modły. To przejście od ogniska rodzinnego do ujęć sakralnych charakteryzuje James George Frazer:

Jeśli uwzględnimy z jednej strony zasadnicze podobieństwo głównych potrzeb człowieka wszędzie i we wszystkich czasach, a z drugiej rozległe różnice dzielące sposoby, którymi starał się je zaspokoić w różnych epokach, być może, skłonni będziemy wówczas do wyciągnięcia wniosku, że rozwój wyższej myśli, o tyle, o ile możemy to prześledzić, przebiegał zazwyczaj od magii przez religię do nauki. W magii człowiek zdaje się na własne siły, gdy chce pokonać trudności i niebezpieczeństwa osaczające go ze wszystkich stron. Wierzy w pewien ustalony, niezawodny ład przyrody, którym może pokierować dla swoich własnych celów. Gdy odkrywa swój błąd, gdy ze smutkiem zdaje sobie sprawę, że wymyślony porządek rzeczy i uzurpowana władza nad nim są jedynie wykwitem wyobraźni, przestaje polegać na własnym rozumie i nie wspieranych przez nikogo siłach i pokornie zdaje się na łaskę pewnych wielkich istot, niewidzialnych za zasłoną natury, i im z kolei przypisuje te wszystkie dalekosiężne siły, do których niegdyś rościł sobie prawo. Tak oto w bystrzejszych umysłach magia stopniowo ustępuje miejsca religii, wyjaśniającej następstwo zjawisk przyrody wolą, namiętnościami i kaprysami istot duchowych podobnych do człowieka, znacznie jednak od niego potężniejszych.[25]

Matka niewątpliwie wkracza po śmierci do krainy istot wyjątkowych, a takie ujęcie powoduje, że poezja tego autora staje się zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną i pojawia się stale w nowych przestrzeniach językowych. To są dzieje konkretnych ludzi, ale też jest to opowieść o trudnym człowieczeństwie, od narodzin, poprzez kolejne lata życia, aż do bezdusznej śmierci. Kruchy ludzki byt może przeciwstawić się jej tylko aktywnością i witalnością kolejnych dni, choć i tak na końcu wszystko zostanie przenicowane przez ucho igielne nieistnienia. Sonet za sonetem, Majia przywołuje proste czynności domowe i artefakty życia w enklawie, w oddaleniu od dróg cywilizacji, a potem projektuje to wszystko na świadomość przekształconą diametralnie w procesie asymilacji nowego chińskiego społeczeństwa. Stając się przedstawicielem najlepiej sytuowanej klasy – wszakże był nawet gubernatorem prowincji Qinghai – nie zapomniał o tkliwości i serdeczności, zaszczepionej mu prze rodzicielkę, nie przestał martwić się nieszczęściami każdego ludzkiego bytu. Przeszedł daleką drogę z Liangshanu do Pekinu, a potem do wielu światowych stolic kulturalnych, ale w głębi serca pozostał członkiem klanu Yi, którego ważną osobistością była jego matka – Ninzy Guowzoshy. Jej wielkość potwierdziła się w sile i giętkości języka, który w nim zaszczepiła i który stał się jego nową ojczyzną, środkiem której płynie poetycka Wielka Rzeka.

Matka i poeta żyli pośród gór poprzecinanych rzekami i to nad ich brzegami – a szczególnie nad Huang Ho – oddawano ziemi prochy bohaterów ich dumnego ludu. W takim ujęciu rzeka stawała się łącznikiem pomiędzy dawnymi i nowymi laty, a umożliwiając bytowanie ludziom, antropomorfizowana przez poetę, podążała wciąż do przodu, niczym odwieczna karawana. Pamiętajmy też i o tym, że – jak wskazuje Mircea Eliade:

Wody symbolizują wszelką potencjalność. Są one (…) rezerwuarem wszystkich możliwych postaci istnienia, poprzedzają każdą formę i stanowią podwalinę jakiegokolwiek procesu stwarzania świata. (…) Zanurzenie w wodzie oznacza regres do pierwotnego stanu bezforemności (…). Wynurzenie [zaś] powtarza kosmogoniczny akt wyłaniania się form. (…) Stąd symbolizm wód wiąże się zarówno ze śmiercią, jak i odrodzeniem.[26] I poeta wie o tym doskonale, a przywołując w swoim poemacie dawne czasu, maluje w słowach plastyczny obraz harmonii i szczęścia rodowego:

O Wielka Rzeka, głęboko w żółtej ziemi, wzdłuż twoich brzegów
Pochowano wielu bohaterów i mędrców, ich ciche kości
Kiedyś dźwigały sztandar sprawiedliwości, wzniecały burze gniewu
I gdyby tego nie było, śmiertelne przysięgi nie zostałyby rzucone
W tajemny ogień tonów odważnych, smutnych, żałosnych pieśni
Tam burzono gliniane ściany o jednolitym kolorze i nowe ściany
Wznosiły inne ręce wzmocnione przez duchy przodków
Zapanowałaś nad tysiącletnią karawaną, ciągnącą się wraz ze zwierzętami
Świadek pradawnej śmierci i nowych narodzin,
Które, za prawdę, nie były niczym wyjątkowym
Na tym skrawku lądu mieszkali ludzie cisi i bezgłośni
A kiedy nadchodziła burza, ciosy niesłychanego okrucieństwa
Uderzały w ciało ukochanej ziemi, testując każdy okruch odwagi
I udawało się im powstrzymać drapieżnego wroga
W ich opowieściach, przekazanych z żywej pamięci, narratorzy
Są jak ci, co opowiadają o pamiątkach rodowych
i ich ciepłych aurach[27]

Tak mętnawa rzeka przybiera w wyobraźni poety kształt połyskliwego lustra, w którym jak na filmie pojawiają się stale obrazy z dzieciństwa, czasu dorastania i powrotów do domy z wielkich miast i dalekiego świata. Rzeka posługuje się językiem szumów i gromkich odgłosów kaskad, szepcze cicho o zmierzchu i świcie[28], nasącza wyobraźnię, generuje byty między substancjami. Rzeka staje się w poezji Majii analogonem czasu i cierpienia, periodycznego dorastania do śmierci, a także szczęścia kolejnych narodzin – podążając do Morza Żółtego niesie w sobie zakodowane pytanie o sens i znaczenie końca wszechrzeczy. Poeta podejmuje jej wyzwanie i tworząc olśniewającą apostrofę do Morza – pyta:

O Wielka Rzeko! Czy słyszałeś wołanie oceanu?
Albo może, Wielkiego Morza! Po twoim bezgranicznym biegu
Wolność stała się elementem twojej dumnej duszy
Ucieleśniającej sprawiedliwość, broniącej życia i ludzkich praw
Dlatego też poeci różnych języków ojczystych
Zrobią wszystko, by wychwalać cię w swoich wierszach
Ale, O Wielkie Morze, muszę też zapytać, czy w tym czasie
Poród nieustannie potężniejących fal, gdy promienie ciemnej materii
Wiążą cię z czarnymi dziurami kosmosu
Gdy znużenie podąża za twoimi pływami i ogromny, mroczny bezruch
Ogarnia mnogość wymiarów czasu i przestrzeni
Gdy biel powiewa jak chorągiew na masztach, przypominając
Dookolny taniec tysiąca mew w porze południa
O Wielkie Morze! W takim momencie ważne jest, by wiedzieć
Czy połączyłaś się ze źródlaną, pojedynczą kroplą?
Czy usłyszałaś pierwszą nutę muzyki sfer?
Czy poznałaś pierwsze słowo wypowiedziane przez twórcę?[29]

Koniec nurtu i połączenie się z oceanem otwiera ogromy kosmiczne i poeta wpatrując się w ciemność nad falami, wskazuje eschatologię głębi i pustki, martwoty i ożywczej pulsacji niewyobrażalnych dali. Nie bez powodu Gaston Bachelard wskazuje, że dla niektórych marzycieli woda, to kosmos śmierci,[30] a jej zakorzenienie to tajemnica tak samo niezgłębiona jak ruch krwi w ludzkim organizmie, jak szaleńcza pogoń myśli w mózgu człowieka, jelenia i śnieżnej pantery. Majia w swojej poezji skanuje naturę i zaludniające ja byty, ale też przenika kosmos, docierając do istoty wszechrzeczy. Tak – w poemacie o wielkiej rzece i w wielu innych wierszach – odsłania wielką tajemnicę istnienia:

To wszystko jest możliwe, bo nurt wody
Opowiedział nam już całą tajemną historię
To wszystko jest prawdziwe jak ziemia
Nawilżana i pielęgnowana przez ciebie
Na twoich brzegach pracujemy i śpiewamy, a życie rodzi życie
Od pokoleń, witając narodziny, umierając spokojnie
Ty dajesz nam dar życia, spokojne dni, radość i tolerancję
Która są nad bólem i nędzą, to niesiesz nam bezinteresownie
Rzeko, z wytrwałością i ziemską dobrocią
Przekazując niezwykłym, przez wieki cierpiącym ludziom Orientu
Osobliwą mądrość, a także moralną godność cząstki ludzkości
Jesteś z ducha, bo wieki nie powstrzymały
Twego pojawiania się w naszych snach; a choć spieszą się godziny
Wnikasz w naszą świadomość; a choć mijają minuty
Stajesz się częścią naszego oddechu, bicia serca i samego życia
O Wielka Rzeka! Pozwól, z wielką czcią i głębokim wzruszeniem,
raz jeszcze powiedzieć światu Twoje imię
nieprzemijające w sławie: ŻÓŁTA RZEKA![31]

Żółta Rzeka stała się przez wieki analogonem ludzkiego cierpienia, a odprowadzana w dal wzrokiem, wniknęła do wyobraźni eschatologicznej, nasączyła sny swoją pierwotnością i stała się materią elementarną każdego bytu. Będąc żywiołem samoistnym, zawsze była też cząstką żywiołu ziemi, z jej grobami i prochami przodków, z dynamicznymi przemianami w obrębie wulkanu, lawy, bagna i lodowatej skały.[32] Choć Wielka rzeka jest podsumowaniem wszystkiego, co Majia powiedział o rzekach, to w jego twórczości pojawiają się także inne liczne strugi i strumienie, a także mniejsze rzeki. Charakterystyczny jest tutaj wiersz o górnym odcinku rzeki Jangcy, który pojawia się w poezji tego autora jako pogłos pradawnego eposu:

Ah-he-nuo-yi[33]
Czarna, głęboka rzeko
Tak cię nazwano w pradawnym języku
Mojego ludu
Od samego początku byłaś
Inna od rzek świata
Płynąc przez nasze odwieczne ziemie
O migotliwych falach
W szlachetnym kolorze
Toczysz się
Na kartach recytowanego eposu
Przez tysiąclecia historii
I będzie tak w wiekach
Które nadejdą
Na twych brzegach nasi przodkowie
Odpoczywali i gasili pragnienie
Twoje słodkie mleko
Pozwalało zapomnieć o znużeniu
O trudach długiej wędrówki
Zawsze nam towarzyszących
Twoja głębinna dusza
Rozświetlała nasze oblicza
Mkniesz na oślep przez otchłanie
Mijasz niezmierzone góry
Twój łagodny, wyrazisty szept
Jest jak ludowa piosnka
Radująca nasze smutne serca
Zasypiając przy gasnących paleniskach
Wnikamy w bezgraniczna ciemność
A wtedy pojawiasz się w naszych snach
I twe nurty przenikają przez czerń
Zmywając błyskawicznie
Wspomnienia trudów
i goryczy
Ah-he-nuo-yi, zapewniam cię
Że wszędzie gdzie żyją Nuosu
Twa nazwa jest jak imię ojca
Tak, wychwalaliśmy stale
Niezliczone rzeki
Ale najwięcej hymnów
Było dla ciebie!

Swój zachwyt nad rzekami Chin i całego świata poeta zrekapitulował w rozbudowanym wierszu-apostrofie, w którym podkreślił raz jeszcze macierzyńskie cechy wody sunącej w dal[34] i jej odwieczne właściwości mitotwórcze:

Wyznaję
Śpiewałem hymny o was
Jak śpiewałem o życiu i ziemi
Nie wiem ilu poetów i mędrców
Tego świata
Was wychwalało w swych tekstach
Nie wiem ile wierszy o was
Weszło do kanonu ludzkości
I zaprawdę nie ja pierwszy
Porównałem was do matki
Choć wasze mleko wciąż
Karmiło rozległe ziemie
I ludzi żyjących na niej
Od tysięcy lat
Wyznaję
To wy stworzyłyście najstarsze mity
I wy swymi niewidzialnymi dłońmi
Zaczynałyście uprawiać glebę na złocistych brzegach
Zaprawdę wszystkie ziemskie cywilizacje
Czerpały nieograniczenie życiodajne siły
Z waszych głębokich nurtów
Wychwalajmy rzeki, bo są symbolem
A ich imiona są eposami
Wiernym zapisem postępu i nieszczęść
Gdy pochylamy się nad cywilizacją
Składamy hołd wielkim rzekom
Nasza mądrość z nich się bierze
One zaszczepiły języki i kulturę innym nacjom
Tak jak dały nam różnorakie wierzenia
I sposoby na życie
Wyznaję, o rzeki, że wasze piękno jest wyjątkowe
Jak uśpione panny
A gdy płyniecie przez senne pola
Prawdziwie stajecie się poezją i miłością
Uwierzcie, że w naszych sercach
Uosabiacie wolność i sprawiedliwość
Jesteście sumieniem i łzami ludzkości
Pomagacie słabym, współczujecie uciśnionym
Każdy dzban waszej uświęconej wody obmywa nasze dusze
Wielu cierpiących obdarowałyście
Wiarą i odwagą życia
A ludzkość, przyznaję, bardzo was krzywdziła
Stojąc na brzegu wyschniętych rzek
Widząc skażone brudem koryta
Nasze strapione serca pełne są smutku
Ale uwierzcie, o rzeki! By ocalić
Waszą pieśń i chwałę
Poświęcimy życie
Och, rzeki, odwieczne matki ludzkości
Pozwólcie znowu znaleźć się w waszych objęciach
Pozwólcie przyzywać wasze chwalebne imiona[35]

 

[1] M. R e l i g a  tak określa miejsce poety w chińskiej poezji, a zarazem wskazuje, że stale otwiera się on na literaturę świata: Jidi majia uważany jest za jednego z najwybitniejszych współczesnych chińskich poetów wywodzących się z mniejszości narodowych. Pisze po chińsku (tzn. w urzędowym języku ogólnonarodowym, putonghua), ale jego wiersze przesiąknięte są odwołaniami do rodzimej kultury Nuosu, nie tylko przez bezpośrednie nawiązania do obyczajów, miejsc i postaci. Por. tejże, Wstęp [w:] J. Majia, Słowa i płomienie, Warszawa 2015, s. 9.

[2] Żółta Rzeka, Huang Ho lub Huang He – druga największa chińska rzeka i piąta co do wielkości rzeka świata, mająca swoje źródła na wyżynie Tybetańskiej, w prowincji Qinghai. Jej łączna długość to 5464 kilometrów – wpada do oceanu w granicach miasta Dongying, w prowincji Shandong.

[3] M. R e l i g a, dz. cyt., s. 7–8.

[4] J.  M a j i a,  Wielka rzeka, w. 1–7, cyt. wg wskazanego wyżej polskiego wydania wierszy zebranych pt. Czerń i cisza.

[5] Tamże, w. 8–17.

[6] Por.  M.  R e y n o l d s, Earth, Air, Fire, Water, „Humanistic Studies of the Environment” 2002, nr

8 (2), s. 226–228.

[7] Wielka rzeka, w. 18–25.

[8] Tamże, w. 26–35.

[9] Tamże, w. 36–48.

[10] D.  F r a z e r,  Sztuka prymitywna, przeł. M. Żułkoś–Rozmaryn, Warszawa 1976, s. 21.

[11] M.  E l i a d e,  Historia wierzeń i idei religijnych, t. I, Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyjskich, przeł. S. Tokarski, Warszawa 1988, s. 61.

[12] Wielka rzeka, w. 49–58.

[13] Por. R.  O t t o,  Świętość, tłum. B. Kupis, Warszawa 1968, s. 146–147. Por. też.  S.  M i l l e r,   The Elements As An Archetype of Transformation: En Exploration of Earth, Water, Air, and Fire, Pleasant Hill 2008, s. 42.

[14] Majia poświęcił też sporo wierszy jeziorom, z których wymienić trzeba Lugu, Qinghai, Jezioro Zachodnie, Lamatuso. Por.  M.  W o j t a s i k, Jezioro Lugu jest góralską panną, „Akant 2016, nr 11. Przedruk w: Jidi Majia Poetry and the World, dz. cyt. t. I, s. 686–690.

[15] Wielka rzeka, w. 67.

[16] Tamże, w. 69–80.

[17] Tamże, w. 81–87.

[18] Mit matki we współczesnej poezji znakomicie lokuje  M. A. P a c k a l é n  P a r k m a n, por tejże, Macierzyństwo bez lukru i retuszu, „Postscriptum Polonistyczne” 2017, nr 2 (20).

[19] Dziwi zatem to, że wiersze te nie znalazły się w ostatnio wydanej w Polsce antologii literatury chińskiej. Por. Kamień w lustrze Antologia literatury chińskie XX i XXI wieku, prac. zbior., Warszawa 2019.  W przywołanej tu antologii znalazły się utwory następujących autorów: Shen Congwen, Qian Zhongshu, Mu Shiying, Shi Tiesheng, Wang Xiaobo, Yu Hua, Su Tong, Yan Ge, Han Shaogong, Can Xue, Zhang Chengzhi, Oser, Xu Zhimo, Wen Yiduo, Gu Cheng, Zhou Lunyou, Xi Chuan, Yi Sha, Sun Wenbo, Ge Mai, Meng Jinghui.

[20] M. R e l i g a, Wstęp, dz. cyt., s. 6.

[21] A.  J ó z e f o w i c z,  Obraz kobiety-matki w wybranej współczesnej prozie chińskiej, „Ars Inter Culturas” 2015, vol. 4, s. 264–265. Por też  L. W a s i l i e w,  Kulty, religie i tradycje Chin, Warszawa 1974.

[22] Por.: Pierwsze próby ujęcia kosmogonii w całość, stanowiły dla pierwotnych ludzi nie lada wyzwanie. Były próbą połączenia w jedno, zunifikowania, ujęcia w ramy systemu, tego co rozgrywa się w widzialnym wszechświecie i na ziemi, co jest niewyobrażalne, monumentalne w swoim wyrazie i domagające się ogarnięcia przez narzędzie tak niedoskonałe jak pierwotny umysł. Jedynie wyobraźnia i naturalna dla człowieka skłonność do kojarzenia faktów i wyciągania wniosków z przebiegu zdarzeń, dawała jakąś ulotną szansę w konfrontacji dwóch gigantycznych przestrzeni – przestworu kosmicznego i milionów połączeń dendrytowo–neuronowych, przestrzeni równie tajemniczych, nie znanych, a nawet w okresie pierwotnym nieuświadamianych. [D.  T.  L e b i o d a,  Słowacki Kosmogonia, Bydgoszcz 2004, s. 24.]

[23] Por.  P.  A r i è s,  Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 601.

[24] M.  G r a n e t,  Cywilizacja chińska, przeł. i oprac. M. J. Künstler, Warszawa 1995, s. 158–159.

[25] J.  G.  F r a z e r,  Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1978, s. 508.

[26] M.  E l i a d e,  Obrazy i symbole. Szkice o symbolizmie magiczno-religijnym, przeł. M. i P. Rodakowie, Warszawa 1998, s. 177–178.

[27] Wielka rzeka, w. 116–132.

[28] Por. tutaj interesujące rozważania J.  B a r t m i ń s k i e g o  o mowie morza [w:] Słownik stereotypów i symboli ludowych. Kosmos. Ziemia, woda, podziemie, red. tenże, Lublin, 1999, t.1, cz. II, s. 388.

[29] Wielka Rzeka, w. 183–199.

[30] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 164.

[31] Wielka Rzeka, w. 200 – 217.

[32] Por. S. M i l l e r, dz. cyt, s. 45.

[33] Por, J.  M a j i a,  Rzeka;  Ahenuoyi – w języku Nuosu to „czarny, głęboki”, górny odcinek Jangcy w prowincjach Qinghai, Syczuan i Yunnan.

[34] Nawiązuje tutaj świadomie do znanej formuły Heraklita z Efezu, którą Majia mógł wprowadzić do swojej poezji za Czesławem Miłoszem, którego bardzo ceni. Por. mój artykuł o heraklitejskich źródłach poezji Miłosza: Miłosz zatem wierzy wraz z greckim filozofem, że wszystkie zjawiska są odbiciem niewidzialnego prawzoru, są efektem jakichś wyższych mechanizmów, jakichś zjawisk rozgrywających się poza percepcją. Rozumny byt jest formą zauroczenia efektami tych metamorfoz, tych gwałtownych energii przepływających gdzieś poza istnieniem. To jest rodzaj zauroczenia, a zarazem szukania ekwiwalentów, ciągłego nawiązywania i porównywania: „Nie umiem jakoś odejść od brzegu heraklitejskiej rzeki – mówi poeta – jestem zafascynowany, urzeczony, i nie potrafię zdobyć się na rozmyślanie samo w sobie, bez słów i obrazów. Może dzieje się tak dlatego, że jednym z naszych ludzkich przywilejów jest nie dająca się wyplenić wiara w inny wymiar minionego czasu, tak że cokolwiek raz minęło, zostaje przeniesione w ten inny wymiar i trwa tam na zawsze.” Tak odsłania się wielka obsesja poety – owo podążanie tropem zdarzeń dawnych i pierwiastkowych, które miały wielki wpływ na jego życie, na losy pokoleń, na kształt stulecia. One przemknęły niezauważalnie i teraz dopiero refleksja poetycka zdoła je wyłowić z mroków – a może lepiej powiedzieć głębin – przeszłości. Żeby tego dokonać trzeba stać nad rzeką Heraklita, trzeba wędrować ścieżką nieistnienia przy jej brzegu, trzeba wpatrywać się w nią zmatowiałym od łez wzrokiem. Dopiero wtedy zaczną odsłaniać się ukryte wymiary życia i dzieła, dopiero wtedy elementy zaczną układać się w kalejdoskopowy obraz całości. [D.  T.  L e b i o d a, Miłosz i rzeka Heraklita, czyli o przemijaniu ludzi i rzeczy, w: Polscy nobliści literaccy pod red. tegoż, Bydgoszcz, 2003, s. 122–123.]

[35] J.  M a j i a,  Dedykowane rzekom świata.

ODWIECZNY OGIEŃ (1)

 

  1. Ogromne oddalenie

Ogromne oddalenie Polski od Chin spowodowało, że wzajemna wymiana treści literackich i intelektualnych była przez wieki na bardzo niskim poziomie, daleka od autentycznych inspiracji kulturowych i artystycznych. Do naszego kraju docierały informacje spaczone i często zdawkowe, wszechobecne były też przeinaczenia interpretacyjne, lingwistyczne i intuicyjne rozstrzygnięcia. Symbolem takich niepogłębionych korespondencji może być zagubione dzieło największego polskiego poety Adama Mickiewicza pt. Historia przyszłości, w której autor czynił z Chińczyków agresorów najeżdżających Europę. Ta wizja katastroficzna zapożyczona została przez twórcę przede wszystkim z kultury rosyjskiej i daleko wyprzedzała koncepcje Herberta George’a Wellsa, ale nie miała żadnej podbudowy politycznej, bo Chiny w tym czasie nie odgrywały ważnej roli w świecie. O dziele wiemy z książki wspomnieniowej Antoniego Edwarda Odyńca[1], z listów innych przyjaciół i samego Mickiewicza, a także z opisów jego okresu mesjanistycznego, w którym lansował wizję Polski, jako Chrystusa narodów[2], ratującej Europę przed wschodnią nawałą (czy to rosyjską, czy mongolską, czy właśnie chińską).[3] Naiwność tych wizji, krytykowana przez przyjaciół i naukowych recenzentów, przyczyniła się ostatecznie do zniszczenia obszernych rękopisów przez polskiego poetę, ale ich promieniowanie, po częstym rozpowszechnianiu w Paryżu, dało się odczuć w następnych epokach literackich i przede wszystkim w potocznym rozumieniu związków polsko-chińskich. Do dziś pojawia się przekonanie spoza sfer intelektualnych, że Europa może się spodziewać jakiegoś wielkiego, absurdalnego najazdu chińskiego – w czasach Mao Tse-tunga żartowało się np., że Chińczycy zdobędą Plac Czerwony, a potem ruszą na Polskę i zakryją ją charakterystycznymi wojskowymi czapkami z czerwoną gwiazdą. Wybitny polski sinolog  Mieczysław Jerzy Künstler, pisząc wstęp do wspaniałej monografii Marcela Graneta, tak precyzował w 1995 roku nasze wzajemne interakcje:

Zainteresowanie Wschodem nie jest w naszym kraju niczym nowym. Wprawdzie główny nurt skierowany był przez całe stulecia ku Bliskiemu Wschodowi, jednakże nasze tradycje kontaktów z dalekim Wschodem sięgają w przeszłość głębiej, niżby  to się mogło zdawać na pierwszy rzut oka. Co więcej, są one starsze niż bezpośrednie nasze związki z krajami Bliskiego Wschodu. Są bowiem podstawy, by przypuszczać, że najazdy mongolskie – zwane u nas tatarskimi – przyniosły nie tylko zniszczenia kraju, lecz przyczyniły się także do znajomości pewnych elementów cywilizacji Dalekiego Wschodu. Jednakże mimo tak dawnych tradycji bezpośrednich kontaktów z krajami Dalekiego Wschodu w społeczeństwie naszym zdaje się przeważać dość mgliste o nich pojęcie, ograniczone często do znajomości pewnego zespołu ciekawostek, lecz nie podbudowane solidniejszą wiedzą z zakresu historii i kultury. Toteż  wydaje się, że dziś – gdy Chiny, największy z krajów Dalekiego Wschodu, odgrywać poczynają coraz znaczniejsza rolę już    nie tylko w Azji, lecz i w polityce światowej – dostarczenie czytelnikowi polskiemu przynajmniej pewnych elementów wiedzy winno stanowić właściwą reakcję na wzrastające bez wątpienia zapotrzebowanie na informacje o tym kraju.[4]

Künstler przyczynił się do zacieśnienia związków intelektualnych z Dalekim Wschodem, zgromadził też ogromny dorobek naukowy, przede wszystkim zorientowany na lingwistykę, kulturę i religię Chin.[5] Choć w Polsce funkcjonuje pięć uniwersyteckich wydziałów sinologicznych, to wciąż brakuje syntetycznych studiów na temat współczesnej literatury chińskiej, a sytuacji nie zmieniają wstępy i posłowia publikowane w książkach najsłynniejszych ostatnio prozaików chińskich, takich jak Gao Xingjian, Mo Yan i Tie Ning. Dwaj pierwsi otrzymali Literackie nagrody Nobla, w 2000 i 2012 roku, a trzecia z wymienionych, to pisarka nurtu psychologicznego, którą japoński noblista Kenzaburo Ōe nie wahał się zaliczyć do najwybitniejszych autorek światowych.

  1. Patologie interpretacyjne

Niestety wciąż brakuje w Polsce wielkiej monografii, poświęconej literaturze chińskiej od czasów najdawniejszych do współczesności – nie dysponujemy też obszernymi antologiami, wartościującymi i ustalającymi miejsce poszczególnych pisarzy w różnych epokach i w dziejach kultury narodu.[6] Starczy powiedzieć, że jedyną historię literatury chińskiej (łącznie z japońską) opublikowano w Polsce w roku 1901 i trudno dzisiaj nazwać ją nowoczesną monografią.[7] Jej autor był mistrzem w komponowaniu prac sugerujących komplementarność naukową, a w gruncie rzeczy będących kompilacją wszelkich dostępnych wiadomości na temat kraju, języka i kultury. Czytamy zatem u Święcickiego o Wielkim Murze chińskim i Wielkim Kanale, o instrumentach muzycznych i pieśniach, a analizy literackie przesuwają się w kierunku filozoficznych dzieł  Konfucjusza i Lao-tsy’ego[8].  Wiele też w tej pracy zbyt daleko idących uogólnień typu nienaukowego, jak choćby tych na temat charakteru Chińczyków i posiadania 400 milionów dzieci przez ich cesarza:

Chińczycy są narodem par exelence zachowawczym. Tak wytrwale trzymać się zwykli formy pierwotnej zasad życiowych, że wszelki postęp tylko w łonie tych zasad dokonywać się może, nie przekraczając granic odwiecznych. Chińczycy nie starają się wcale o rozwój wszechstronny sił duchowych i ich harmonię, lecz o zupełną ich jedność. Owa potęga jedności, panująca tutaj nad wielością, tamuje swobodny przepływ ducha, który nie mogąc sięgnąć do wyżyn, na poziomie bezbarwnej mierności trzymać się musi. Podstawą państwa chińskiego jest rodzina, której wytworzenie stanowi najświętszy obowiązek mężczyzny, spełniającego w małżeństwie swe przeznaczenie na ziemi. Największym szczęściem rodziny – syn: głową jej – ojciec, tak jak głową państwa – cesarz, który jest ojcem 400 milionów dzieci.[9]

Nawet jeśli przyjmiemy, że informacja o dzieciach cesarza jest rodzajem metafory, to i tak drażniące są daleko idące uogólnienia  i przerost informacji geograficznych oraz religijnych nad analizami literackimi. Także założenie, że filozoficzne pisma Konfucjusza i interpretacje jego pism dokonane przez Mencjusza, zaliczyć należy do literatury pięknej, jest zbyt daleko idące i stanowi rodzaj wybiegu, pozwalającego Święcickiemu uchodzić za historyka literatury. Od jego czasów sinologia światowa bardzo się rozwinęła i nie przypisuje się już autorstwa Księgi przemian Konfucjuszowi, raczej wskazuje się, że wraz z księgą Pieśni  i Księgą rytuałów, powstała znacznie wcześniej i została zaanektowana przez konfucjanizm.  Autor Historii literatury chińskiej i japońskiej szeroko analizuje kolejne księgi, głównie skupiając się na odtworzeniu ich treści, ale prawie nic nie mówi na temat wartości literackich. Jakże kontrowersyjna metoda przeciągania treści filozoficznych i religijnych ku nauce o literaturze, nie sprawdza się też w przypadku Mencjusza, Lao-tsy’ego i taoizmu. Po szeregu długich cytatów następują tutaj skromne „analizy”, wspierające się uogólnieniami z prac zachodnich sinologów. Dopiero w XIV rozdziale pracy, na stronie 217 pojawiają się zdania na temat chińskiej poezji, chociaż ich wartość jest praktycznie żadna, a zastosowane spłaszczenia są niesprawiedliwe i często wręcz komiczne. Oto próbka umiejętności dawnego polskiego interpretatora poezji chińskiej:

Ze wszystkich sztuk pięknych poezja jest w Chinach najbardziej umiłowana i najwięcej rozpowszechniona. Ale pomimo tego, że wszyscy robią tu wiersze, a raczej dlatego właśnie – poezja prawdziwa jeszcze się w Chinach nie narodziła, a ta, jaka jest, ma dla nas, powiedzmy szczerze, tę samą wartość artystyczną, co muzyka chińska, którą tamta przewyższa tylko ważnością dziejowo-obyczajową. Wspominaliśmy wyżej, że Chińczyk, składający egzamin, musi między innymi, napisać wiersz. Fakt ten świadczy najwymowniej jakie pojęcie mają Chińczycy o twórczości poetyckiej, skoro poczytują każdego osobnika za powołanego do pisania wierszy. […]   Wszystkie dzieła najpoważniejsze, wszystkie dramaty, powieści itp., bywają przeplatane wierszami, które naturalnie są tylko prozą rymowaną. Do poezji trzeba przede wszystkim fantazji, której Chińczycy nie posiadają, a następnie zaś tych czynników potężnych, które są w stanie zapładniać ową fantazję, a na tych także Chińczykom zbywa zupełnie. Chińczyk, z charakteru swego na wskroś praktyczny i oddany całą duszą sprawom powszednim życia, jest uosobieniem prozy. Fantazja jego musi być zimna, jałowa i wyższej twórczości pozbawiona, gdyż jej nie rozpala żadne z tych ognisk, które innym narodom dają natchnienie. Widzieliśmy, że religia nie dostarcza Chińczykom wątku żadnego do poetycznej ekstazy, życie rodzinne w którym kobieta jest sprzętem bardzo podrzędnym, nie przedstawia również pierwiastków ożywczych dla uniesienia poetycznego. W życiu społecznym i państwowym Chińczyk jest tylko maszyną, działającą wedle formułek odwiecznych, które mu nie dają żadnej podniety do energii twórczej, do odkrywania nowych światów w dziedzinie wiedzy, do sięgania po laur sławy. W dodatku Chińczycy, będąc narodem miłującym pokój nade wszystko, nie czcili nigdy bohaterów wojennych, którzy gdzie indziej zapładniali czynami swymi fantazję poetów narodowych.[10]

Czytając te słowa zastanawiamy się czy ich autor w ogóle rozumiał czym jest literatura i zapoznał się z jakimiś arcydziełami poetów chińskich wielu wieków? Ciekawe też jak reagował na informacje o tym, że Mickiewicz także otrzymywał w szkole dominikańskiej w Nowogródku zadania napisania wiersza? Absurdalne ustalenia Święcickiego nijak się mają do rzeczywistości i fantazji poezji Kraju Środka, od dawien dawna stawianej za wzór lekkości i delikatności, a nade wszystko umiłowania kosmosu i przyrody. W przypadku natury autor nieco łagodzi swoje pompatyczne sądy, ale jego wnioski są znowu zaskakujące:

Jedna tylko natura, mająca dla Chińczyka urok wyjątkowy, panuje wszechwładnie w jego utworach poetyckich, jakkolwiek i to poczucie natury jest także bardzo powierzchowne, gdyż poeci chińscy, obserwując bacznie różne zjawiska w przyrodzie, nie przepuszczają ich nigdy przez pryzmat fantazji twórczej, która by spostrzeżenia rzeczywiste pogłębiła, nadając im barwę poetycką. W wierszu chińskim wszystko jest jasne i prawidłowe, ale pospolite i bezbarwne.[11]

Nie ma większego sensu przywoływać opinii Święcickiego na temat kilku dowolnie dobranych poetów chińskich, bo za każdym razem górę bierze malkontenctwo i zarozumialstwo, jakaś trudna do pojęcia pycha europejskiego autora, który stawia od razu zachodnią literaturę wyżej od dzieł twórców z Kraju Środka.

III. Nowe badania

Na szczęście współcześni polscy sinolodzy autentycznie kochają literaturę chińską i przybliżają ją sukcesywnie naszemu czytelnikowi. Może zatem świadomie polemicznie, w stosunku do Święcickiego, fantastyczną stronę literatury chińskiej opisuje Ewa Paśnik z Uniwersytetu Warszawskiego, biorąc na warsztat cenne arcydzieło pt. Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych[12], stworzone w wersji oryginalnej przez Gan Bao, w czwartym wieku naszej ery, a potem odtworzone przez Hu Yinglina (1551–1602). Święcicki twierdził, że Chińczykom i ich dziełom brakowało fantazji, a polska sinolog młodszego pokolenia zdecydowanie stoi na stanowisku przeciwnym:  

Celem tej książki jest nie tylko przedstawienie polskiemu czytelnikowi treści poszczególnych powiastek zawartych w owym chińskim zbiorze, lecz przede wszystkim przybliżenie okoliczności powstania Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych, ich skomplikowanych losów i wreszcie ich bogatej zawartości, dzięki której można zapoznać się zarówno z wysoko cenioną w dawnym piśmiennictwie chińskim tradycją historiograficzną, jak i przepełnionym duchami, demonami i bóstwami folklorem Chin. Wynika to z wyjątkowego statusu Zapisków w historii piśmiennictwa, albowiem w literaturze przedmiotu zarówno chińskiej, jak i zachodniej Zapiski były i do chwili obecnej są traktowane jako zbiór powiastek najbardziej reprezentatywnych dla zjawiska określanego terminem zhiguai xiaoshuo i uznawanego za początek chińskiej prozy fikcjonalnej. Jednocześnie należy zauważyć, że dodatkowym elementem tej wyjątkowości był fakt, że oryginalne dzieło zaginęło i nie sposób stwierdzić jednoznacznie, w jakim stopniu zostało ono zrekompilowane z zachowanych fragmentów.[13]

Książka warszawskiej badaczki ukazuje prawdziwe bogactwo literatury chińskiej, uwzględniając przy tym trzy podstawowe konteksty Zapisków… – historyczno-kulturowy, literaturoznawczy i ludowy. Właściwie wyodrębnia też intencje dawnego autora w zakresie informacji, moralistyki, chęci wzbudzenia strachu lub śmiechu. Ważna tutaj jest też intencja kompensacyjna, a największą wartość w tym opracowaniu mają rozdziały traktujące soushenji jako transteksualny palimpsest literacki i kulturowy, z uwzględnieniem odniesień mitologicznych, kultów i pierwotnych obrzędów przejścia. Ta nowoczesna praca sinologiczna wskazuje, że kolejne lata będą owocne dla polskiej nauki zajmującej się Chinami, a wybrana przecież tutaj tylko przykładowo, nie jest jedyną o takim zakresie penetracji naukowej.  Autorka tak tłumaczy zastosowanie pojęcia palimpsestu do fantastycznych zapisków Gana Bao:

Fakt, że każdy tekst zarówno literacki, jak i (w szerszym ujęciu) kulturowy, występuje w relacji z innymi tekstami i niesie w sobie wcześniejsze treści, co czyni go wielopoziomowym, nie budzi żadnych wątpliwości od czasów rozważań Michaiła Bachtina o dialogiczności czy Julii Kristevy o intertekstualności. Nie inaczej jest w przypadku Zapisków. Jednakże to, co czyni Zapiski utworem wyjątkowym i szczególnie podatnym na badania poprzez analizę jego wielowarstwowości to fakt, że kompilowany był dwukrotnie. Dzięki temu miał dwukrotnie możliwość przyjęcia kolejnych literackich oraz kulturowych naleciałości i właśnie z tego powodu Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych zasługują na miano palimpsestu zarówno literackiego, w rozumieniu Gérarda Genette’a, jak i kulturowego, jak przedstawia to Piotr Kowalski. [14]

Cieszy tego rodzaju pionierska monografia, tym bardziej, że autorka zapoznała się z rozległą literaturą przedmiotu, zarówno anglojęzyczną jak i chińską. W zakresie obszernych prac literaturoznawczych – jak dotąd – nie mieliśmy się czym pochwalić przed chińskimi naukowcami, ale sytuacja dynamicznie się zmienia, tym bardziej, że polskie uniwersyteckie sinologie są ostatnio prawdziwie oblegane przez absolwentów szkół średnich. Może w przyszłości zajmą się oni też współczesną poezją chińską, która wcale nie jest gorsza od takich autorów jak Tao Yuanming, Wang Wei, Li Bai czy Du Fu. Prezentowana tutaj monografia wskazuje, że obok tak sławnych na zachodzie poetów jak Bei Dao, obok prozaików zdobywających Nagrody Nobla, są w Chinach autorzy nawiązujący do tradycji kulturowych, znakomicie lokujący się w obrębie poezji nowoczesnej. Jednym z nich jest Jidi Majia, sławny już dzisiaj poeta, wywodzący się z ludu Yi (Nuosu), organizator wielu międzynarodowych festiwali literackich w Chinach i autor tłumaczony na kilkadziesiąt języków świata.

  1. Wielkie otwarcie

Poezja chińska jest niezwykle różnorodna, co jest wynikiem rozczłonkowania państwa w różnych okresach historycznych, a także unii ponad pięćdziesięciu narodów, posługujących się różnymi językami i wywodzącymi się z wielu tradycji kulturowych. Ważna też była długa, twórcza izolacja – jak wskazuje Tomas Venclova:

Przez stulecia i nawet tysiąclecia literatura chińska rozwijała się w bardzo swoisty sposób, była prawie szczelnie odgrodzona od tradycji zachodnich, czemu sprzyjałа izolacja przestrzenna (symbolem której stał się Wielki Mur), szczególna struktura społeczna, a również – i chyba przede wszystkim – specyfika piśmiennictwa hieroglificznego. Z innej strony, kultura chińska wywierała wpływ, i to często decydujący, na inne kultury dalekowschodnie.  Pięknym płodem tego rozwoju była dawna liryka Chin, zaczynająca się od ksiąg kanonicznych. Przedmiotem słusznej dumy narodu chińskiego są tacy poeci jak Qu Yuan, Tao Yuanming, Li Bai oraz Du Fu, którzy zajmują w kulturze światowej miejsce porównywalne z Homerem, Horacym, Petrarką. Na Zachodzie, aż do XVII wieku, klasyka chińska pozostawała zupełnie nieznana.[15]

Izolacja miała swoje wielkie plusy w Chinach i wielkie minusy w badaniach europejskich (głównie niemieckich, angielskich i rosyjskich), a potem amerykańskich, bo uczeni – jak polski dziwaczny sinolog Święcicki – sami sobie wytyczali drogi, którymi podążali we wszystkich kierunkach na raz. Zamknięcie granic i brak syntetycznych opracowań powodowały, że powstawały książki dziwaczne, pełne przeinaczeń i naciągania treści filozoficzno-religijnych w studiach literaturoznawczych. Wszystko tutaj miało swoje źródła w niezrozumieniu mentalności i świadomości orientalnej:

Na tej drodze wschodni badacze świadomości doszli do rozumienia zależności i subtelności w rozróżnianiu czynników, które świat i naszą świadomość „wewnętrznie spajają”, a które Zachodowi są jeszcze w znacznym stopniu nie znane, toteż na ich określenie nie ma tu żadnych pojęć. Wobec braku, zdobytej własnym doświadczeniem, wiedzy o znaczeniu terminów używanych we wschodnich źródłach mądrości, uczeni zachodni szeroko posługiwali się spekulacją, interpretacją i projekcją, skutkiem czego nie ma dwu dzieł różnych autorów, w których omawiane tu terminy byłyby rozumiane w ten sam sposób. A nawet i tam, gdzie u podstaw leży rzeczywiście wiedza doświadczalna, różni się nieraz znacznie jej wyraz językowy. Należy też zauważyć, że przez długi czas prawie każdy z uczonych zachodnich stosował swą własną transkrypcję języków azjatyckich, co doprowadziło do tego, że poszczególne terminy pojawiają się w znacznie różniących się notacjach.[16]

W stuleciach następnych sytuacja zaczęła się powoli zmieniać, klarować i nastąpiło – jak nazywa to Venclova – wielkie otwarcie:

W wieku XIX, a zwłaszcza XX, nastąpiło jednak wielkie otwarcie obustronne: Europa i Ameryka zainteresowali się Chinami, a Chiny Europą i Ameryką. Poetyka dalekowschodnia zaczęła wpływać na światową literaturę modernistyczną, a nowe kierunki zachodnioeuropejskie,  amerykańskie, rosyjskie czy polskie, przenikać do kultury chińskiej, chociaż jedno i drugie odbywało się z pewnym, czasem niemałym opóźnieniem. Zakłócała ten proces nie tylko krańcowa odrębność kultur, ale i  bardzo złożona, trudna droga, którą przeszły i wciąż przechodzą Chiny w nowych czasach. [17]

Wszelkie badania sinologiczne muszą uwzględniać różnice pomiędzy kulturami europejskimi i orientalnymi, a nade wszystko, za każdym razem wkomponować powinny w studia, nasze i chińskie poczucie odległości. Niezwykle użyteczne dla naszego wywodu będą w tym względzie syntetyczne ustalenia Mieczysława J. Künstlera, sięgające aż ku europejskim i chińskim podświadomościom:

Żyjąc w kraju o niezbyt wielkiej powierzchni, w kręgu kulturowym obejmującym bądź kraje od naszego mniejsze, bądź też niewiele od niego większe, mamy w podświadomości wyryte niezbyt wielkie miary, posługujemy się podświadomie narzuconą nam przez okoliczności i ukształtowaną przez dzieje skalą. Te nasze przyzwyczajenia uczą nas na przykład, iż większe ośrodki miejskie, owe przez całe wieki promieniujące centra kultury, nie są od siebie zbyt oddalone, że odległości między nimi rzadko tylko przekraczają trzysta kilometrów, co z pewnością jest prawdą, gdy chodzi o Europę Środkową. Spójrzmy na mapę w kierunku, w którym ze stołecznego Krakowa młodzież podróżowała w dobie renesansu do uniwersytetów włoskich. Główne miasta na trakcie wiodącym do Wenecji: Bratysława – Brno  –Wiedeń – Graz – Klagenfurt (Celowiec) – leżą niezbyt daleko. To samo można powiedzieć o odległościach dzielących miasta także i w innych kierunkach, jak na przykład Kraków – Opole – Wrocław – Praga – Ratyzbona – Monachium itd. W północnych Włoszech są to odległości na miarę piechura, gdyż nieraz nie przekraczają nawet pięćdziesięciu kilometrów. Z Wenecji do Padwy, z jej słynnym uniwersytetem, jest ledwie 20 km; stamtąd do najbliższego uniwersytetu w esteńskiej Ferrarze jest tylko 67 kilometrów. Z kolei zaś z Ferrary do papieskiej Bolonii i jej uniwersytetu już tylko 46 kilometrów. Dalsze etapy szlaku to medycejska Florencja i jej uniwersytet odległy od Bolonii tylko o 100 km i pobliska Siena, do której z Florencji jest 76 km. Można więc było wiedzę czerpać odbywając między tymi uniwersytetami niezbyt długie wędrówki, które zresztą dla poruszającego się zwykle konno szlachcica były doprawdy nie bardzo męczące. A przy tym na tak niewielkiej przestrzeni jakże często przechodziło się z jednego państwa na ziemie innego, całkowicie niezależnego. Z potężnej  republiki weneckiej do ferrareńskiego księstwa d’Estów, następnie na ziemie państwa papieskiego, a potem znów do władztwa książąt Medici. I takie właśnie doświadczenia kształtowały naszą skalę, nasze podświadome poczucie odległości.[18]

Te przypomnienia zdawać się mogą oczywiste, ale często zanikają podczas badań polonistyczno-sinologicznych. A to przecież bardzo ważne, szczególnie jeśli snujemy rozważania na temat literatury chińskiej, różnorodnej w odmiennych okresach historycznych i zmieniającej się w przeogromnych przestrzeniach geograficznych. Warto zatem przywołać dalszy ciąg rozważań jednego z największych polskich sinologów:

Dzisiejsze Chiny to kraj o powierzchni ponad 31 razy większej od obszaru Polski, kraj bez mała dwa razy większy od Europy (bez obszaru ZSRR), kraj większy od Australii, a więc stanowiący niemal odrębny kontynent i mający silne poczucie tego właśnie faktu. Nic też dziwnego, że główne ośrodki miejskie są w tym rozległym kraju znacznie od siebie oddalone. Z Pekinu do Szanghaju odległość koleją wynosi 1490 km, do Kantonu zaś aż 2332 km, a i do położonego na zachodzie Chin Właściwych miasta Lanczou w prowincji Kansu jest ze stolicy 1872 km. Pekin, który jest miastem położonym na północy Chin Właściwych, jest od przejścia granicznego w Manzhouli, na granicy z Rosją, oddalony także o 2334 km. Jest więc z Pekinu do granicy północnej dalej niż z Kantonu, a to już niełatwo sobie uświadomić. Wyliczankę tego typu można bez trudu kontynuować. Aby jednak nie stała się ona zbyt nużąca, powiedzmy tylko jeszcze, że ze wspomnianego już miasta Lanczou do położonego w Turkiestanie Chińskim miasta Urumczi jest 2009 km (to jest z Pekinu bez mała 4000 km), A z Chengdu, stolicy zachodniej prowincji Syczuan, do Lhasy, stolicy Tybetu, jest aż 2414 km. Zarówno zaś Urumczi, jak Lhasa są przecież bardzo oddalone od zachodniej granicy państwa. Ale i w samych Chinach Właściwych odległości bywają spore, albowiem obszar terenów rdzennie chińskich równy jest dziś powierzchni Europy bez Rosji. Tak więc można po rzece Jangcy odbyć podróż z miejscowości Iping w prowincji Syczuan do samego Szanghaju. Podróż taka wyniesie 2867 km, a jest to o 7 km więcej, niż wynosi długość Dunaju od jego źródeł do ujścia! Nie chodzi tu zresztą wyłącznie o te setki czy wręcz tysiące kilometrów dzielące od siebie główne miasta, lecz o sam ogrom skali. Można co prawda argumentować, że przecież Chiny starożytne – czyli Chiny epoki Konfucjusza – były o wiele mniejsze od dzisiejszych, więc całe te rozważania nie są tu potrzebne, gdyż była to kraina o znacznie mniejszej skali. A jednak…[19]

Zrozumiałe jest owo końcowe wahanie znakomitego polskiego badacza kultury chińskiej, obejmującego swoją penetracją różne epoki historyczne i zmieniające się kształty państw, ale jego „a jednak” nie odnosi się do literatury współczesnej i w tym studium obrazuje chociażby ogromy, które przemierzają współcześni Chińczycy. Uzmysławia wciąż od nowa rozległość państwa[20] i trudności, jakie musieli pokonać współcześni intelektualiści w drodze ku wiedzy i centralnym ośrodkom naukowym oraz literacko-artystycznym. A choć odległości i godziny podróży skróciły się dzięki samolotom i kolejom dużych prędkości[21], to podróżowanie stało się częścią życia współczesnych Chińczyków i nauczyło ich, że zmienność jest elementem rozwoju, a ekspansywność przynosi owoce, o których nie śniło się dawnym woźnicom cesarskich rydwanów, nawigatorom barek pływających po Jangcy, Huang-he czy Wielkim Kanale, podróżnikom z wielbłądzich karawan, zmierzających ku Tybetowi albo kulisom z ulic Szanghaju. Dzisiejsze Chiny otwarte są na wszelkie kontakty międzynarodowe, a literatura tego kraju zdobywa wciąż nowe przestrzenie, do czego przyczyniają się znakomicie finansowane programy kulturalne, organizowane festiwale i konferencje naukowe, sponsoring przekładów książek i nieustanna wymiana kulturowa. Ważną rolę w tym względzie odgrywa bohater tej książki, potrafiący wykorzystać wiele możliwości, jakie dają mu sprawowane funkcje, a także nieustająca współpraca z intelektualistami chińskimi i światowymi, ze wszystkich kontynentów i nawet najodleglejszych państw.

  1. Wzajemne przenikanie

Wspaniałe wieloletnie programy, finansujące kontakty twórców chińskich ze światem, przyczyniają się do coraz lepszego poznania kultury i literatury chińskiej w Europie, Stanach Zjednoczonych, w obu Amerykach i w Australii, a prym wiodą tutaj sławni ambasadorzy, którzy – jak Mo Yan, czy Tie Ning – przeniknęli do świadomości zbiorowej. Klan czerwonego sorga Mo Yana w wersji filmowej, czy Kobiety w kąpieli pekińskiej pisarki są powszechnie komentowane i rodzą dyskusje od Nowego Jorku, poprzez Paryż, od Buenos Aires do Limy, aż do Sydney i Wellington. Takie oddziaływanie ma na myśli Tomas Venclova, gdy nie waha się wskazać kolejnego twórcy, kandydującego do nagrody Nobla i przyczyniającego się do wielkiego otwarcia kulturowego między Chinami a resztą planety:

Dziś także płyniemy w tym nurcie wzajemnego przenikania, o czym świadczy twórczość Jidiego Majii. Jest on jednym z najbardziej znanych współczesnych poetów chińskich i jedną z najlepiej rozpoznawalnych postaci nie tylko chińskiej kultury. Poezja Jidiego Majii jest niezwykłym, chociaż jednocześnie charakterystycznym faktem kultury światowej nowych czasów. Pisze po chińsku, ale należy do narodowości Yi albo Nuosu, liczącej ponad osiem milionów ludzi, zamieszkującej górską krainę niezbyt daleko od Wietnamu i Tajlandii. Tym samym jest, powiedziałbym, oddalony o dodatkowy stopień od naszej kultury – a przecież od razu zrozumiały dla czytelnika europejskiego.[22]

W Polsce twórczość tego autora jest dobrze znana, a to przede wszystkim za sprawą pięciu zbiorów wierszy, które ukazały się w naszym kraju po polsku. Twórca ten, sławny już dziś, współczesny poeta chiński, kaligraf, rysownik i eseista urodził się w 1961 roku w górach Liangshan, w autonomicznym okręgu zamieszkałym przez  lud Yi  (Nuosu), wchodzącym w skład prowincji Syczuan.  Jak podaje Małgorzata Religa – w wieku siedemnastu lat został przyjęty na Wydział Języka i Literatury Południowo-Zachodniego Uniwersytetu Narodowości Xinan Minzu Daxue w Chengdu, stolicy Syczuanu. Tam zetknął się z wielką poezją chińska i światową i wkrótce po ukończeniu studiów opublikował kilka swoich wierszy w ważnym piśmie literackim „Xingxing” (Gwiazdy).[23] Dojrzewanie i młodość Majii przypadła na bardzo burzliwe czasy, kiedy to za rządów Mao Tsetunga dochodziło do licznych nadużyć władzy, a ludzi starano się zająć absurdalnymi akcjami.  Jego rodzice przeżyli tak zwany Wielki Skok, rewolucję kulturalną czy ogólnonarodowe polowanie na cztery plagi – komarów, much, wróbli i szczurów. Dzisiaj to wydaje się nieprawdopodobne, ale takie zdarzenia rzeczywiście miały miejsce i są szeroko opisywane przez historyków i sinologów – jako ilustrację tych trudnych czasów warto tutaj przywołać relację norweskiego badacza – Torbjørna Færøvika:

W Pekinie 27 kwietnia 1958 roku zaczęła się kampania przeciwko wróblom. Żeby podnieść bojowe morale, Radio Pekin zaczęło swoją poranną audycję dobrze dobraną piosenką: „Wstańcie, wstańcie miliony ludzi połączone jednym sercem, maszerujcie śmiało przez ogień wroga!” Nagle trzy miliony mieszkańców wyległy na ulice z gongami i garnkami. Strategia polegała na tym, by straszyć wróble tak długo, żeby padły wycieńczone lataniem. „Żaden wojownik nie może się wycofać, zanim bitwa nie zostanie wygrana, napominał „Dziennik Ludowy”. Kiedy bój dobiegł końca, na ziemi – według gazety – leżało 310 tysięcy wróbli. Na terenie całego kraju padło ich cztery miliony. Dzieci wyposażone w proce też się świetnie spisały. Według gazety wiele z nich narażało życie, wspinając się na drzewa, żeby dusić całe rodziny wróbli. „To się nazywa rewolucyjna, bohaterska odwaga!” Szesnastoletni chłopak, który zdołał zabić dwadzieścia tysięcy wróbli, był przedstawiany jako wzór dla całego narodu. Następnego dnia mieszkańcy świętowali zwycięstwo pieśniami i tańcami, a wyróżniający się wojownicy nosili czerwone rozetki. Gazety przywoływały jednak wszystkich do rzeczywistości. Mao nie pokonał Japończyków i chińskich nacjonalistów w jednej bitwie. Bitew było wiele. Takiej samej wytrwałości wymaga walka z „czterema plagami”. W kolejnych miesiącach kampania rozwijała się z nie mniejszą siłą. Zmobilizowano wszystkich ludzi zdolnych do pracy, także administrację państwową.[24]

Jidi Majia znał te wydarzenia z relacji starszych osób ze swego plemienia, a także z rodzinnych rozmów, ale zamknięcie w górskiej enklawie przez wiele lat chroniło go przed propagandowymi działaniami różnorakich komisarzy i modyfikatorów. Inteligentnie podążał do przodu, kończył szkoły, kształcił się w uniwersytecie, w którym uzyskał tytuł magistra w 1982 roku. W tym samym też czasie rozpoczął pracę w Syczuańskim Oddziale Związku Pisarzy[25], a w 1986 roku zdobył za swoja poezję nagrodę Chińskiego Związku Pisarzy i zwrócił na siebie uwagę wielkiego poety Ai Qinga (1910–1996), który został jego wiernym mentorem. Po latach syn tego wielkiego poety stworzy projekt stadionu olimpijskiego, nazywanego „ptasim gniazdem”, a także narysuje jeden z najbardziej udanych portretów Majii,  reprodukowany tutaj na początku książki. Rysunek ten, stworzony specjalnie do polskiego wydania wierszy zebranych, zachwyca swoją prostotą i udanym odwzorowaniem powagi oraz mądrości chińskiego twórcy. Małgorzata Religa podaje, że od połowy lat osiemdziesiątych Majia pełnił liczne funkcje w Chińskim Stowarzyszeniu Pisarzy, by w roku 2015 stać się jednym z jego wiceprzewodniczących.[26] Warto też wskazać, że pełnił inne ważne role, między innymi był wicegubernatorem prowincji Qinghai, a od 2010 do 2014 roku wicedyrektorem Departamentu Propagandy we władzach tego regionu.[27] Przyczyniając się do rozwoju prowincji, nie zapominał o kulturze, a szczególnie o literaturze i organizował wielkie festiwale literackie w mieście stołecznym Xining, przyznając też tam cenioną w świecie Nagrodę Złotej Antylopy. Pisarze przyjeżdżający z wielu krajów świata byli zszokowani dziewiczą, zjawiskową przyrodą, ale też ogromnym rozwojem, jaki dokonał się przede wszystkim w czasach, gdy poeta był tam we władzach.  Qinghai to śródlądowa prowincja w północno-zachodnich Chinach, czwarta co do wielkości powierzchni w kraju, ale trzecia pod względem najmniejszej populacji.  Na północnym wschodzie graniczy z prowincją Gansu, z Xinjiang na północnym zachodzie, z kolei z Syczuanem na południowym wschodzie i Tybetańskim Regionem Autonomicznym na południowym zachodzie.  Jej nazwa pochodzi od przepięknego jeziora Qinghai (mong. Kuku-nor), największego zbiornika wodnego tego rodzaju w Chinach i największego słonego jeziora w Azji.[28] Jezioro położone jest w tektonicznym zagłębieniu Wyżyny Tybetańskiej i zasilane w wodę przez dwadzieścia trzy rzeki i strumienie – przez pięć miesięcy w roku zostaje zamarznięte. Stanowi jeden z cudów świata, o czym w 1872 roku jako pierwszy informował świat naukowy Mikołaj Przewalski. Prowincja jest tyglem wielu grup etnicznych, w tym Han, Tybetańczyków, Hui, Tu, Mongołów i Salars, a pośród nich jest też naród Yi, określany też mianem Nuosu. Jego historię i zwyczaje przybliża we wstępie do wyboru wierszy Majii Małgorzata Religa:

Wśród 56 grup etnicznych oficjalnie uznawanych w CHRL jako „narodowości” (minzu) znajduje się narodowość Yi (uprzednio znana głównie jako Lolo), stanowiąca konglomerat blisko spokrewnionych ze sobą grup etniczno-językowych. Ludy zaliczane obecnie do narodowości Yi liczą razem prawie 8 milionów i zamieszkują południowo-zachodnie prowincje Chin: Yunnan (4,5 mln), Syczuan (2 mln), Gizhou (1 mln) i Gungxi (kilkadziesiąt tysięcy). Posługują się blisko spokrewnionymi (ale na tyle różnymi, że nie są wzajemnie zrozumiałe) językami z rodziny tybeto-birmańskiej i wykształciły własne, także spokrewnione ze sobą pisma, odrębne zarówno od pisma chińskiego, jak i tybetańskiego. Najliczniejszym i najlepiej opisanym z tych ludów, charakteryzującym się szczególnie silnym poczuciem własnej tożsamości są Nuosu – co dosłownie znaczy „Czarni ludzie”. Z tej właśnie grupy wywodzi się Jidi Majia. [29]

Każde spotkanie Europejczyka z tymi ludźmi jest nacechowane zdumieniem, a to przede wszystkim z racji zwyczajów, w których ważną role odgrywa ogień i wieczność, a także strojów ludowych, w których dominują czerń, czerwień i kolor niebieski. Warto wspomnieć też o niezwykłej biżuterii ze srebra, czasami ogromnych rozmiarów, z jakże oryginalną ornamentyką. Religa podaje, że mamy tutaj do czynienia z ogromną społecznością, porównywalną z populacją np. Armenii lub Mongolii i znacznie większą od wielu małych krajów świata:

Nuosu liczą 2,5 miliona osób i zamieszkują górzyste terytorium na granicy południowego Syczuanu i północnego Yunnanu, znane jako Wielki i Mniejszy Liangshan w Autonomicznej prefekturze Narodowości Yi w Liangshanie (Liangshan Yizu zizhi zhou). Tradycyjnie życie ludu Nuosu opierało się na myślistwie, pasterstwie i rolnictwie, a jedną z podstawowych tutejszych upraw była gryka. Społeczeństwo Nuosu zorganizowane było w patrylinearne, ściśle egzogamiczne klany, dzielące się na „czarne”, czyli arystokratyczne, i „białe”, czyli wolnych chłopów. Historycznie istniała także grupa niewolnej służby, która z reguły wywodziła się spoza Nuosu – z jeńców zdobytych na wrogach lub porwanych z terenów zamieszkałych przez obcych, głownie Chińczyków Han. Charakterystyczne stroje Nuosu to haftowane kaftany o zbliżonym kroju dla obu płci, dla kobiet długa, plisowana spódnica i zdobne, skomplikowane nakrycia głowy (różne w zależności od wieku) oraz wielka ilość srebrnej biżuterii: kolczyków, naszyjników, ozdób przy kołnierzu i bransolet. Jedną z ważniejszych ceremonii w życiu kobiety jest ceremonia „zmiany spódnicy”, która ma miejsce w wieku kilkunastu lat i oznacza wejście w dorosłość i gotowość do zamęścia. Męskie nakrycie głowy to rodzaj turbanu, czasami ozdobiony na czole długim, mocno splecionym z materiału „węzłem bohatera” przypominającym nieco róg. Mężczyźni noszą też pojedyncze kolczyki ze srebra, zawsze w lewym uchu. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety okrywają się długimi czarnymi lub białymi pelerynami i opończami bez rękawów, wykonanymi z wełny – uprzędzionej i utkanej zawsze przez kobiety – lub filcu, którego wykonaniem zawsze zajmują się mężczyźni.[30]

Dzieciństwo i dojrzewanie Jidiego Majii przepełnione było rytuałami i zajęciami charakterystycznymi dla jego społeczności.  Wykształciło to w nim ogromne poczucie więzi z rodową wspólnotą, ale też dało podstawy ludowej mądrości, którą potem dodatkowo sformatowały studia uniwersyteckie. Zdobywając kolejne stopnie kariery zawodowej, chłopak z gór Liangshan wnikał coraz mocniej w chińskie środowiska literackie. Zaczęła się też rozwijać kariera międzynarodowa, liczne edycje książek za granicą, przekłady na podstawowe języki świata i ich odmiany egzotyczne, w ponad pięćdziesięciu krajach. W roku 2006 Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy uhonorowało go pamiątkowym Medalem imienia Michaiła Szołochowa, posypały się też nagrody w Bułgarii, Rumunii, w republice Południowej Afryki, a zwieńczeniem tego okresu w życiu i twórczości Majii było uhonorowanie go Europejskim Medalem Poezji i Sztuki Homer (Bruksela 2015).  Chiński Poeta był pierwszym laureatem tego Medalu, a po nim otrzymali go tak ekscytujący twórcy jak Ataol Behramoğlu (Turcja), Tomas Venclova (Litwa-USA), Stanley H. Barkan (USA), Simon J. Ortiz (USA), Juan Carlos Mestre (Hiszpania), Patrick Lane (Kanada), Tim Lilburn (Kanada), Amir Or (Izrael), Germain Droogenbroodt (Belgia), Fernando Rendón (Kolumbia) i reżyser Krzysztof Zanussi (Polska). Przyznając to zaszczytne wyróżnienie współczesnemu poecie chińskiemu, wywodzącemu się ze społeczności Yi, jurorzy z kilkunastu krajów świata tak określali jego powinowactwo z antycznym twórcą i pięknem:

Homer jest ojcem kultury europejskiej i światowej, a dwa jego wielkie eposy – Iliada i Odyseja – są fundamentem literatury, odwieczną inspiracją dla sztuki i kultury. Niewidomy śpiewak pozostawił po sobie przekaz uniwersalny i zbudował pomnik, którego nie starły wieki. Wizje tego wspaniałego twórcy miały siłę płomieni i rozpalały wyobraźnię od starożytności do współczesności. Nawiązując do tego wielkiego dziedzictwa grupa artystów świata powołała do istnienia we wrześniu 2015 roku, w Brukseli, Kapitułę Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki. Depozytariuszami Medalu zostali twórcy z USA,  Belgii, Niemiec, Peru, Bułgarii, Brazylii, Maroka i Chin, a jego Prezydentem Dariusz T. Lebioda z Polski. Europejski Medal Poezji i Sztuki – HOMER, będzie przyznawany wybitnym światowym twórcom literatury, sztuk plastycznych i filmu. Kapituła nagradzać będzie artystów, w których dziełach pojawi się uniwersalne przesłanie do świata, prostota i piękno bliskie wzorcom starożytnym. Najważniejszą kategorią wartościującą jest poziom artystyczny i siła przekazu, tak by kolejni laureaci wzbogacali swoimi osobowościami panteon ich ojca duchowego – Homera. Pierwszym laureatem zostaje dzisiaj chiński poeta Jidi Maji, przedstawiciel ludu Yi,. Ale też uniwersalny mieszkaniec świata, nieustannie moderujący własną twórczość i poezję światową.[31]

Podczas wspaniałej uroczystości, z udziałem ogromnej orkiestry symfonicznej, wybitni aktorzy recytowali z pasją poemat Maji pt. Ja, śnieżna pantera,  a widzowie uświadomili sobie jak daleką drogę przeszedł ten twórca, będący łącznikiem pomiędzy odwieczną naturą, a kulturą współczesną. Ceremonia miała miejsce w październiku 2016 roku w mieście Xi Chang i poeta, odziany w ludowy strój męski Nuosu, odpowiedział w następujący sposób na przyznanie mu Medalu HOMER:

Zacni jurorzy Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki HOMER 2016, Zacni przyjaciele i moi rodacy Yi. Los obchodzi się ze mną dobrze i powinienem być mu wdzięczny, że nadszedł kolejny świt, który, przyniósł  tak niezwykły zaszczyt, jak  Europejski Medal Poezji i Sztuki HOMER 2016. To tak dobra nowina, w mojej czułej i dalekiej ziemskiej podróży, jak pojawienie się ognia pośród członków mojego plemienia. Nagroda ta ucieszyła mnie i moich pobratymców, ponieważ wskazuje ona z europejskiej perspektywy, że szlachetna literatura wciąż budzi zainteresowanie, a nawet uznanie dla jej głębokich korzeni narodowych Yi, etosu etnicznego ludu Nuosu, i jako taka, ma głęboką wartość społeczną i estetyczną. A dzieje się tak przecież za sprawą mojego uporczywego trwania przy temacie tożsamości Yi, przeciwstawiającej się nowoczesności – bez względu na czasem pojawiające się opinie o hermetyczności mojej literatury. Ów werdykt jurorów jest tak ważny, gdyż jest kolejnym potwierdzeniem wagi duchowości Yi, tak dziwnej i cudownej, tak chwalebnej i mogącej konkurować z innymi jej przejawami. Wasza nagroda jest również wspaniałym darem dla tej krainy, pełnej wrażliwych istot, pieśni i cnót, wysokich szczytów, dziewiczych potoków, wiecznie zielonych lasów, zawsze krystalicznie czystego nieba nad trawiastymi zboczami, pachnącymi bezimiennymi ziołami. W tej chwili muszę brzmieć nie jak Nuosu, i jakże kłopotliwe jest owo wyrażenie mojej wdzięczności w tak prosty sposób, biorąc pod uwagę, że podróżowaliście z całego świata do moich progów, by wręczyć to wielkie wyróżnienie. Dlaczego właśnie mnie? Cóż, protokoły przyjaźni Yi nakazują, by posłańców dobrych wieści, takich jak wy, zaskoczyć nieobecnością w chwili przybycia i jak każe kult hojności Yi, nie stać tutaj i mówić jakieś uprzejme frazesy, ale pośpieszyć z pomocą na dziedziniec, by ubić kozła, byka lub świnię, i jako gościnny  gospodarz, autentyczny przedstawiciel ludu Nuosu, obdarzyć gości kolejnym toastem podczas uczty.

   Drodzy przyjaciele, Medal którym mnie obdarowano nosi imię Homera, największego poety starożytnego świata zachodniego. Wraz z Homerem, dwie wielkie epopeje Iliada i Odyseja, najstarsze z zachowanych dzieł Zachodu, stały się istotną częścią literatury Zachodu i Orientu, prawdziwym dziedzictwem pozostawionym potomkom przez ślepego poetę, niczym bliźniacze fontanny kultury i tradycji. Waham się porównywać Homera, proroka i bramina poezji z wcieleniem prawdy, ale on z pewnością nią jest. A nawet kimś więcej. Dlatego pragnę podkreślić, z pokorną szczerością, z niezachwianym przekonaniem, mój rosnący wciąż podziw dla jego zasług. Prostota, nieskalany język i wierność życiu, to tylko niektóre z uznanych wartości Homera. W jego prostych i bezpośrednich wersach jest szlachetność i godność,  a w Iliadzie Achilles mówi, że jego wiersze przetrwają wieki i nigdy nie spalą się na popiół. W pełni akceptuję to proroctwo i wciąż widzę, jak literackie niebo płonie pieśniami i hymnami Homera. Pewne jest to, że bez tego ślepego pieśniarza z VIII wieku przed naszą erą, historia literatury byłaby uboższa. Choć powoływał do życia bohaterów hałaśliwych i frywolnych, takich jak Achilles i Agamemnon, zawsze czynił to dostojnie i dawał im wieczne życie, gdy nawet brąz rdzewieje, a głazy się rozpadają. Pamiętajcie, moi przyjaciele, mówię o tej nagrodzie z dumą, związaną z wielkim Homerem. To jakiś rodzaj telepatii, to tajemnicza wiadomość lub proroctwo Homera, za sprawą której  kieruję wzrok ku wszelkim intencjom i celom, ku dwóm wielkim epopejom ludu Yi, Leer Meige i Aji Xianji, będącym wspaniałą pochwałą wszystkiego co istnieje w górach Liangshan. Zauroczony, zdaje mi się, że znów wstepuję na majestatyczne wyżyny Natury i Duchowości mojej ukochanej ziemi Yi, gotowej przyjąć chrzest Słonecznego Złota. Realnie i dosłownie wracam do miejsca, z którego ruszyłem trzydzieści lat temu w dziewiczą podróż do świata. Wybaczcie mi to skupienie na sobie, poety dziedziczącego jakże znakomitą genealogię pradawnych bohaterów. Jak Homer śpiewał hymny, tak cieszę się w tej chwili, wraz z moimi drogimi członkami plemienia, z tego powodu, że jestem bardem Nuosu, przywiązanym proroctw, a moje wiersze będą trwać i nadal połyskiwać w świecie, dzięki mojemu ludowi i z jego powodu. Dziękuję za uwagę.[32]

Dzisiaj, gdy czytamy na nowo te słowa, uświadamiamy sobie wielką skromność poety, która kazała mu czynić liczne zastrzeżenia i jakby przyjmować europejski honor z lekkim zażenowaniem. Pamiętajmy jednak, że Majia wywodzi się z dumnego ludu, mającego swoją historię i genealogię, starającego się żyć skromnie, w zgodzie z naturą i prawami kosmosu. Jego ogromna wiedza, zaprezentowana w cytowanym wyżej podziękowaniu, każe mu wszystko widzieć w sieci względności, a owo zatrzymanie na chwilę w Xi Chang napawa go tyleż dumą, co mobilizuje do dalszej pracy. Zakończmy te wstępne rozważania i przybliżenia przywołaniem zdań polskiego krytyka, wskazującego czytelnikom wyjątkowość i autentyczny humanizm twórczości chińskiego poety:

W centrum świata poetyckiego Jidiego Maji stoi człowiek, związany nierozerwalnymi nićmi z przyrodą, z ziemią ojczystą – związany przede wszystkim miłością i dziedzictwem kulturowym: Niech obie bose stopy osiądą/ Głęboko w ziemi/  Niech krew w naszych ciałach/ Spokojnie wraca/ Do miejsca, które nas zrodziło (Tylko dlatego). Podobnie jak nasi klasycy – Adam Mickiewicz, Maria Konopnicka, Jan Kasprowicz, Majia prowadzi żywy dialog z przyrodą, w dodatku  czyni to w tonacji ekstremalnej,  aż po w pełni zobrazowany animizm i liczne personifikacje zwierząt (byka, jelenia, kozła górskiego, orła, pantery etc.). Znamienna tu jest inwokacja do gryki (przywoływanej  też w innych wierszach, np. Inna droga: Widzę jak moje drugie ja przechodzi przez/ Koronę ciemności i trwania/ Pielęgnowane przez chłód gryki): Gryko, przepełniona duchem natury/ Wyznaczasz kierunek naszego losu/ Jesteś starożytnym językiem (…) Pragniemy twej pieszczoty i opiewamy cię/ Tak jak śpiewamy o naszych matkach (Gorzka gryka). Pełne narracyjnego napięcia są też apostrofy poety skierowane do wyspy, a zwłaszcza do rzek, np. w wierszu pt. Dedykowane rzekom świata: To wy stworzyłyście najstarsze/ mity/ I wy swymi niewidzialnymi dłońmi/ Zaczynałyście uprawiać glebę na złocistych brzegach/ Zaprawdę wszystkie ziemskie cywilizacje/ Czerpały nieograniczone życiodajne siły/ Z waszych głębokich nurtów. Wszechmoc rzek na sposób ludzki wcielają w życie przodkowie poety, a zwłaszcza matka: Moja matka która się nie starzeje / (…) Jest głęboką i rwącą rzeką / (…) Na końcu tysiąca rytów żałobnych/ Jestem drżącymi sylabami matki/ Wciąż mnie obejmującej (Autoportret). Nie ma takich zdarzeń w klepsydrze przemijania, którymi nie władałaby matka. Ona jest strażniczką życia w chwili pierwszej i ostatniej; Pewnego dnia nadejdzie czas mojej  śmierci/ I przekroczę długie cienie/ Kładące się na wysokich górach/ Ach matko, gdzie wtedy będziesz? Dalej – w tymże wierszu pt. Moje życzenie – autor odpowiada sobie: Na ziemi twojej kremacji. Motyw kremacji jest kilka razy podejmowany w tej poezji. To bodaj najważniejszy rytuał potwierdzający koniec egzystencji ciała, a zarazem wyznaczający horyzont istnienia ducha, jego mocy i energii przenikania w głąb pokoleń. Każda cząstka prochu uczestniczy w tworzeniu nowych form życia, a ogień pozostaje znakiem wieczności, na chwilę objawionej w ludzkim ciele. Stanowi ogniwo nie kończącego się łańcucha przemian.[33]

Odwieczny ogień fascynuje poetów od dawien dawna, ale w poezji Jidiego Majii zyskuje szczególny wymiar – jakby eternalne prawa natury wsączyły się do słów i zyskały moc porównywalną z gwałtownością procesu spalania. Jakby otwierały przed jaźnią kosmos i przyciągały ją ku centrum galaktyki, w której byliśmy na początku, jesteśmy teraz i będziemy na końcu wszechrzeczy.

__________________

[1] E.  A.  O d y n i e c,  Listy z podróży t. 1–2, oprac. M. Toporowski, Warszawa 1961.

[2] Por. S. S k w a r c z y ń s k a:  Kształt artystyczny drugiej wersji Mickiewiczowskiej „Historii przyszłości”, “Pamiętnik Literacki” 1962, nr 53/1, s. 71 – stosując określenia gatunkowe “proroctwo” I “wizja” badaczka tak lokuje ich miejsce w obrębie romantycznych polskich mesjanizmów: Otóż dość powszechne zaliczenie „Historii przyszłości” do tej sfery gatunków nic jeszcze nie wyjaśnia. Przede wszystkim dlatego, że zaciera ono rożność ich typów historycznych; jedna nazwa służy zjawiskom bardzo sobie dalekim. Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko te dwie kultury, które zaważyły w sposób podstawowy na kulturze literackiej naszej ery, a więc kulturę antyczną grecką i rzymską, oraz kulturę starohebrajską, to stwierdzić nam wypadnie, że spotykając tu i tam proroctwo, wizję przyszłości, sen wróżebny — mamy do czynienia z dwoma rożnymi ich typami, które zresztą jeszcze w obrębie tych kultur podlegają przekształceniom i swoistym precyzacjom. Nowym ujęciom i przekształceniom ulegają te typy na gruncie naszej ery, w której w poszczególnych okresach ciążył na literaturze silniej raz typ jeden, raz typ drugi. (Tamże)

[3] Por.  tejże szersza praca: Mickiewicza „Historia przyszłości” i jej realizacje literackie : wraz z podobizną autografu, Łódź 1964. Por też: S. Pi g o ń , Metamorfozy „Historii przyszłości”. w: Zawsze o Nim, Kraków 1960.

[4] M.  J.  K ü n s t l e r,  Od tłumacza, w: M. Granet, Cywilizacja chińska, wyd. II, przeł. tenże, Warszawa 1995, s. 9.

[5] Jego prace to:  Rozmówki polsko-chińskie: ze słownikiem, 1966;   Ma Jong. Vie et oeuvre, 1969;  Pismo chińskie, 1970; Pierwsze wieki cesarstwa chińskiego, 1972, 2007; Aforyzmy chińskie, 1977; Sprawa Konfucjusza, 1983; Mitologia chińska, 1985, 2001; Tradycje architektury chińskiej, 1986;  po chińsku – 1991; Sztuka Chin, 1991; Dzieje kultury chińskiej, 1994; Mały słownik sztuki chińskiej, 1996; Języki chińskie, 2000.

[6] Ostatnia skromna praca tego typu to: Antologia literatury chińskiej pod red.  W.  J a b ł o ń s k i e g o, Warszawa 1959.

[7] J.  A.  Ś w i ę c i c k i,  Historia literatury chińskiej i japońskiej, Warszawa 1901.

[8] Stosuje tutaj odmianę nazwiska zaproponowaną przez  J a r o s ł a w a   Z a w a d z k i e g o. Por. tegoż: Przedmowa tłumacza, w: Lao Tse, Wielka księga Tao, przeł. tenże, Warszawa 2009, s. 7.

[9] Tamże, s. 66.

[10] Tamże, s. 219–220. Oczywistą nieprawdę, wyartykułowaną na końcu cytatu, warto skonfrontować z tym, o czym Jidi Majia mówi podczas uroczystości przyznania mu Medalu HOMER. Por przyp.32.

[11] Tamże, s. 220-221.

[12] E. P a ś n i k, Duchy i czary chińskie, czyli palimpsestowy charakter „Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych (Soushenji), Warszawa 2013.

[13] Tamże, s. 9–10.

[14] Tamże, s. 30.

[15] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza Wiersze zebrane, zebr. i z jęz. ang. przeł.  D.  T.  L e b i o d a, Bydgoszcz 2018,  s. 5.

[16] Encyklopedia Mądrości Wschodu pod red.  S.  S c h u h m a c h e r a  i  G.  W o e r n e r a,  przeł.  z jęz. niemieckiego M.  J.  K ü n s t l e r, Warszawa 1997, s. VI.

[17] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza, dz. cyt. S. 5–6.

[18] M.  J.  K ü n s t l e r, Sprawa Konfucjusza, Warszawa 1983, s. 11–12.

[19] Tamże, s. 12–13.

[20] Por.  Chiny  w:  Azja  Encyklopedia  geografii świata, oprac.  red.  J.  K w i a t e k,  J. M a j – S z a t- k o w s k a,  E. O l s z e w s k a, L. P a ł a s z, T. S ł a b c z y ń s k i, Warszawa 1995, s. 108–114.

[21] Oprócz sieci torów łączących miasta, warto też pamiętać o magnetycznym pociągu z Szanghaju i jego symbolicznych konotacjach – pisze o nim refleksyjnie  J.  Ż d ż a r s k i: 431 km/h to maksymalna prędkość, jaką osiąga Maglev, kolej łącząca biznesowe centrum Szanghaju z miejscowym lotniskiem. Ten ultra nowoczesny, mega szybki pociąg jest kwintesencją Chin dwudziestego pierwszego wieku. Prędkość – tu wszystko pędzi w zawrotnym tempie. Chińczycy często gnają tak szybko, że nie mają czasu zastanowić się czemu służy ten ogromny pęd… Pociąg nie ma kontaktu z torami – porusza się ponad nimi, w polu magnetycznym. Lewituje, podobnie jak większość Chińczyków, zawieszona gdzieś pomiędzy przeszłością a przyszłością. Ciężko odnaleźć jest teraźniejszość, bo to co jest, zaraz znika. Tegoż, Wstęp w: Chiny 431 km/h, Warszawa 2008, s. 3.

[22] T. V e n c l o v a, dz. cyt. s. 6.

[23] Por.  M. R e l i g a,  Wstęp, w: J i d i  M a j i a, Słowa i płomienie Wybór wierszy, z chińskiego przeł. M. Religa, Warszawa 2015, s. 8–9.

[24] Torbjørn Færøvik, Mao Cesarstwo cierpienia, przeł. Ewa Partyga, Warszawa 2018, s. 155–156.

[25] Por.  M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 8–9.

[26] Tamże.

[27] Tamże, s. 9.

[28] Por.  G r a h a m   H u t c h i n g s,  Modern China: a Guide to a Century of Change, Cambridge 2001.

[29] M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 5.

[30] Tamże, s. 5–6.

[31] Mottem każdej ceremonii jest fragment wiersza z 1942 roku Alfreda Tennysona pt Ulysses: To strive, to seek, to find, and not to yield… (Walczyć, szukać, znajdować i nie poddawać się…), znakomicie oddający charakter poezji Jidiego Majii. Por dalszą część ang. wersji laudacji z Xi Chang: Jidi Majia is one of the greatest contemporary Chinese poets. His poetry is culturally bounded, which is in fact deeply rooted to the tradition of the nation, Nuosu. He also wrote poetry to enhance the ancient magical consciousness that is moderated by priests Bimo unholding the spirits of his ancestors. Form of his art is an invisible space of spirituality, from which mountain people remain in constant interaction, that clarifies to bestow the age of great human longing for purity and fullfilment. Living in the face of vastness and natural beauty, his work constantly strives to reflect the depth of human fate, over which it slopes, and connects to the large cosmogonic systems and the elementary mechanisms of duration. It has sensed eternity through completion of day and night; sticking to the human body, with its illness and pain, it vigils in the shape of a human, exposes to weather conditions, that is subjected to be the destructive power of time. It is rare and appeares to be so clear to human consciousness, shimmering to ever shape a bright beam, penetrating to the large time intervals, and scanning space in all its shapes and metamorphoses. Majia can write a poem similar to the gentle movement of the wings of dragonflies, and create wide panoramas, which reflects the spirit of a whole epoch, the ethos of free existence in the midst of mountains and lakes, in harmony with animals, birds and all living beings. Every scene of his poem becomes the continuation of the story of the tribe, as if it is specially appointed to proclaim its glory. The poet is aware that his work has been selected from the many in order to fulfill his desired destiny. He understood that he could not live permanently in the mountains of Liangshan, where he could go out with a shotgun for hunting and lead a peaceful life only with his family clan. He could dance around campfires and look into the distance from the top of the mountain, but his virtue is set to be among the poets of the world, and proclaim the glory of his land and people in the farthest corners of the globe. He could sing in small huts, separated from the cold, cosmic distance, he could listen to the stories of elders and shamans, but his work interpretes the elementary truth of existence: I am a Nuosu! This is his great task, and at the same time a kind of prayer that is repeated for generations, in a series of reminders and sublimations, a distant echo of history that reflects the past and the glorious future.

[32] J.  M a j i a, Noble Literature Is Still of Interest and Moment. Acceptance Speech at the Awarding Ceremony of The European Medal of Poetry and Art Homer 2016, w:  Jidi Majia Poetry and the World t. II, Chengdu 2017, s. 737–739.

[33] M.  W o j t a s i k, Jezioro Lugu jest góralską panną, „Akant 2016, nr 11. Przedruk w:  Jidi Majia Poetry and the World, dz. cyt. t. I, s. 686–690.

POEZJA W PILE

Powiatowa i Miejska Biblioteka Publiczna im. Pantaleona Szumana w Pile

Almanachy i antologie są świadectwem aktywności ludzi i środowisk, w których działają i spotykają się podczas imprez kulturotwórczych oraz pojedynczych prezentacji autorskich. Do historii literatury przeszły dwudziestowieczne antologie Andrzeja Lama, Krzysztofa Karaska, Karla Dedeciusa, ale sporo powstało też zbiorów eklektycznych, kleconych na zasadzie przyjacielskich koligacji i wzajemnych wymian użytecznościowych. Samo pojęcie antologii ma rodowód antyczny i wywodzi się ze starożytnej Grecji – słowo anthos oznacza kwiat, a określenie lego, to zbieranie. W takim rozumieniu antologia jest rodzajem bukietu, ułożonego z zebranych kwiatów, w szczególny sposób. Grecy odnosili to przede wszystkim do zbiorów epigramatów, ale z czasem zaczęły powstawać antologie wierszy, opowiadań, esejów i pośród nich wskazuje się grecką Antologię palatyńską, łacińskie Carmina burana, angielską Miscellany Richarda Tottela, a z literatur egzotycznych chińską Księgę pieśni i japońską Księgę dziesięciu tysięcy liści. Od dawna antologiści dążyli do tego, by ich książki były jednorodne – prezentujące odmienne ujęcia literackie, ale układające się w sensowny i koherentny ciąg, w rozległą prezentację bogactwa i wrażliwości wybranych autorów. Na tym tle antologia, którą czytelnik ma w ręku, jest znakomitym przykładem zarówno jednej, jak i drugiej dążności, a dodatkowo zaświadcza, że środowisko pilskie nieustannie się rozwija i może pochwalić się licznymi sukcesami. Ważną rolę odgrywają tutaj instytucje kulturalne tego miasta, ze szczególnym uwzględnieniem Powiatowej i Miejskiej Biblioteki Publicznej im. Pantaleona Szumana, gdzie zbiegają się liczne szlaki autorów, wydawców i krytyków. Nie można tutaj oczywiście pominąć też inicjatyw prywatnych i autorskiej energii twórczej, która generuje wciąż nowe utwory i kolejne publikacje prasowe oraz książkowe. Starczy poczytać biogramy, zamieszczone na końcu tego tomu, by przekonać się jak liczne są działania tych twórców, z jak wielu środowisk się wywodzą i jak mnogie są ich artystyczne strategie.

Nie będzie przesadą, jeśli powiemy, że mamy tutaj do czynienia z ogromnym bogactwem, w zakresie warsztatów literackich, metaforyki, form literackich i tematyki poszczególnych wierszy. Od tonów społecznych i patriotycznych, poprzez konfesyjne wiersze miłosne, aż do ujęć teoretyczno-literackich i filozoficznych. Doskonale tu widać, że praca moderatorów środowiskowych, podkreślana też w niektórych biogramach, dała znakomite efekty, skropliła się w wierszach, które równie dobrze prezentowałyby się w antologiach ogólnopolskich, a nawet i zagranicznych. Zdanie z wiersza Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego, które stało się tytułem tego tomu, zostało przemyślane przez uczestników antologii i zastosowane w ich pracy twórczej. Nie biegnij tak prędko – podziwiaj, to prośba o zatrzymanie się w pędzie, będąca podstawą każdej dobrej literatury, każdego namysłu nad rzeczywistością i każdego poetyckiego komentarza. Istotą liryki jest przecież refleksja i próba syntezy, stworzenia doskonałego tekstu, w którym znajdziemy liczne głębie i możliwości interpretacyjne. To są też próby ustalenia własnego miejsca w świecie i określenia jak świat lokuje się w nas, ile daje nam szans i ile ich odbiera. W takim ujęciu prezentowana tutaj antologia jest rodzajem raportu z doświadczeń jednostkowych, ale też staje się cząstką wielkiej panoramy ludzkiej i dotyka spraw najistotniejszych dla kilku pokoleń – od autorów najstarszych, do najmłodszych. Trudno przykładać do wierszy kategorię wiekową czy generacyjną, ale ze zdumieniem musimy stwierdzić, że zarówno poeci starszego pokolenia, jak ci dopiero wchodzący do literatury prezentują tę sama wrażliwość i sprawność warsztatową. Jakby czas nie istniał, a w przestrzeni pojawiały się wciąż te same ważkie słowa, stale nacechowane troską o rzeczywistość, w którą zostaliśmy wstrzeli i która stała się jednorodną przestrzenią temporalnego bytowania. Prośba o zachwyt, namawianie do podziwiania, a nade wszystko odzwierciedlania własnej obecności w świecie stały się tkanką łączną tego zestawu wierszy.

Jak w wielu antologiach, znajdziemy tutaj wiersze afirmatywne i ukazujące negatywną stronę egzystencji, przepełnione goryczą i smutkiem. To są wskazania naszej odwiecznej ludzkiej samotności i wypowiadane wprost prośby o bliskość. W takich ujęciach poezja zbliża się do samej swojej istoty, do pochwalnej lub żałobnej pieśni, która pojawiała się już w kulturach antycznych, a potem przez wieki poddawana była modyfikacjom, aż znalazła swój kształt we współczesnym metrum wiersza białego. Zdumiewająca jest ta jednorodność doświadczeń i zapisów autorów pojawiających się w tym tomie, ale wynika ona przede wszystkim z prywatnych osiągnięć lirycznych, z ich lektur i pracy z moderatorami. Na całym świecie stawia się poezję polską jako wzór nowoczesnej i pulsującej odcieniami liryki, przywołując naszych największych twórców i ucząc się od nich pisania. Ta dążność widoczna jest też u autorów polskich, którzy czytają wiersze Miłosza, Herberta, Poświatowskiej czy Baczyńskiego i wyciągają z nich wnioski dla swojej twórczości, starają się dorównać najlepszym wzorcom. Tego rodzaju antologijne publikacje mają ogromną wartość, bo utrwalają dokonania środowiska w określonym czasie i przestrzeni, stają się rodzajem bursztynu, w którym na długo pozostaną określone kształty i elementy, które staną się podstawą do badań literaturoznawczych i kulturoznawczych, dadzą możliwość systemowego opisu zjawisk zachodzących w literaturze regionu. Przedkładając czytelnikowi do rąk tę antologię, podkreślamy, że jest to wybór, dający wszakże wyobrażenie o całości dokonań i zachęcający do szerszych lektur oraz poszukiwań lirycznych pereł i samorodków. Zatem – przypomnijmy raz jeszcze tytuł tomu i prośbę poety: Nie biegnij tak prędko – podziwiaj. A jest przecież co podziwiać…

TADEUSZ WYRWA-KRZYŻAŃSKI (1947–2019)

23 maja zmarł w Pile Tadeusz Wyrwa-Krzyżański, mój serdeczny przyjaciel, artysta, krytyk, prozaik i poeta, człowiek wielu talentów, przez wiele lat obecny na łamach licznych periodyków, uczestnik wielu festiwali literackich, kongresów i sympozjów. Wydał kilkadziesiąt książek, kilka tek graficznych, a jego wystawy w Polsce i za granicą zawsze były wielkim wydarzeniem. Przez lata był wizytówka kulturalną ziem nadnoteckich, a szczególnie Czarnkowa, gdzie się urodził i Piły, z którą związał się już w czasach młodości. Pierwszy raz spotkałem go podczas wieczoru poetyckiego w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, w październiku 1985 roku i były to okoliczności dosyć szczególne. Akurat na starym mieście w Warszawie miały miejsce demonstracje i wszędzie było pełno zomowców, a szczególnie obstawione zostały ulice wokół katedry i rynku. Jakoś przedostałem się do klubu i tam też pojawił się Tadziu razem ze Zdzisławem Smektałą i Andrzejem Lenartowskim. Dopiero co otrzymałem w Krakowie niezwykle prestiżową Nagrodę Imienia Andrzeja Bursy, sporo publikowałem w dziesiątkach periodyków i trochę było wokół mnie absurdalnego szumu. Na spotkaniu doszło między nami do konfliktu, który po latach wspominaliśmy z uśmiechem i całą sytuację tłumaczyliśmy nadużyciem alkoholu. Tak, nie wylewaliśmy go za kołnierz i w następnych latach sporo moich spotkań z Tadziem było sowicie zakrapianych, a to w Gnieźnie, a to w Czarnkowie, Pile, Poznaniu, kilka razy w Warszawie i jeszcze w wielu innych miejscach. Szybko zacząłem też recenzować jego książki, a on odwdzięczał mi się zaproszeniami na imprezy, które organizował. Łatwo dostrzegłem, że jest to osobowość niezwykła, daleko wykraczająca poza ramy regionu, w którym żył i tworzył. Pisałem  wtedy: W poezji Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego stykają się ze sobą dwie płaszczyzny: semantyczna i strukturalna, które są ze sobą sprzężone. Język służy doświadczeniu, a doświadczenie jest poligonem języka. Poeta jakby sprawdzał siebie i swoje narzędzia penetracji w sytuacjach krańcowych i prozaicznych. Rzeczywistość postrzegana i przeżywana determinuje tu ostateczny kształt wiersza, nieomal porządkuje jego strukturę. Poeta czuwa tylko nad ostatecznym jego wyrazem. Jednocześnie – już w trakcie powstawania czy tworzenia się wiersza – wskazuje te sfery języka, które stają się polifonią, harmonią albo dysharmonią. Autor tworzy swoje wiersze z fragmentów i segmentów ocalonej rzeczywistości; buduje z nich  dom  i  stara się wzmocnić już istniejące konstrukcje. Dom, to naczelna obsesja tej poezji – do domu autor wraca i z domu ucieka, pragnie jego ciepła i buntuje się przeciwko ludziom, którzy odgradzają go od czterech ścian. Narrator wierszy jest tym, który niejednokrotnie „oberwał” od życia, tym, który często nie miał co ze sobą począć i nie wiedział dokąd pójść. Dlatego zawsze wracał do domu, czując przyspieszony łomot serca, czując ściśnięcie gardła. I wcale dom nie musi być budowlą z cegieł i betonu – może być czystym pięknem, może być ciepłem zaklętym w kobiecie: Nawet w tej chwili nagiej przeżera mnie idea/ domu: chcę w tobie pomieszkać, chcę w tobie/ jak w mężczyźnie/ kobieta, jak w człowieku – może – człowiek./ Ubierz się,/ w tę starą sukienkę/ ze zmiętej dobroci,/ mój domu. Poeta jakby wracał z wielkiego wysypiska kultury, jakby na wielkie śmietnisko znaczeń podążał. Jego świat jest pozbawiony jednoznacznie określanych wartości, w jego rzeczywistości jednostronne wartościowanie skazane jest na przegraną. Po odrzuceniu kultury, wartość ma tylko egzystencja, nawet literatura jest ledwie poletkiem, zapuszczonym ogrodem. Poeta nie przykłada już do niej wagi, tak jak nie obchodzą go różnorakie, nagminnie wygłaszane sądy i mądrości. Zmieniła się sytuacja i twórca może powiedzieć: (…) już nie/ czytamy ich/ recenzji./ Nie wlecze się za nami pawi ogon,/ ze śmietniska targów. Kultura legła w gruzach, wszędzie spotkać można tylko rumowiska. Zabiła kulturę lawina informacji, masowość, powielanie danych w nieskończoność i ich reprodukowanie. Tajemnica i piękno dzieła sztuki stały się pojęciami niezrozumiałymi dla pojedynczego konsumenta kultury. W takiej sytuacji człowiek wrażliwy i pragnący obcować z pięknem, zwraca się w stronę prawdziwej poezji, naznaczonej stygmatami cierpienia i wiary – poezji powstającej na rumowiskach, odradzającej się po wielkim kataklizmie czasu i przestrzeni. Jedynie język i wyobraźnia zdołały oprzeć się destrukcyjnej sile mass-mediów, i to w nich właśnie zawiera się prawda o człowieku, prawda o świecie.

Wyrwa-Krzyżański tropi słowa, przeszukuje przebrzmiałe zwaliska znaczeń, dokopuje się do ukrytych sensów. Jego wzrokiem wewnętrznym jest wyobraźnia, głucha na kakofonię rzeczywistości, niemalże dziewicza, generująca obrazy pogranicza snu i przedśmiertelnego, bolesnego rozmycia wizji. Imaginacja poety nie zna żadnych ograniczeń, prowadzi go na sam szczyt śmietniska dwudziestowiecznej kultury. Tutaj walają się zdezelowane aforyzmy, skorupy przemówień i rozbite zegary zgasłych dni. Tutaj znaleźć można portrety dawnych wielkich tego świata, tutaj też kwilą cichuteńko dzieci, które się nie urodziły i wiersze, którym nigdy nie było dane zasmakować ludzkiego brzmienia. Poeta zbiera wszystkie te rupiecie do jednego worka, a potem w  domu  tworzy z nich nowe, inne całości. Modyfikuje znaczenia i nadaje inny sens słowom potocznym. Tak powstaje swoista poetycka „sklejanka”, zestaw wierszy, gdzie sąsiadują ze sobą odniesienia do zapisów czasu komór gazowych, polscy monarchowie, złote krzyżyki zawieszone na łańcuszkach, pytanie o istnienie Boga, narkomani i stary, wykoślawiony mit. Ten katalog, ten scrap-book wierszy, to dom najtrwalszy. W jednym z pożegnań z czytelnikiem, Wyrwa-Krzyżański, szeptem, ale dobitnie to przypomina: Powtarzam dramatycznym szeptem, aż i to odrzucicie/ na śmietnik: umocnijmy dom w sobie. Co ja teraz/ robię? W popielisku wartości szukam małej cegły/ żaru. I te wiersze, i te wiersze, i te wiersze/ też (…). Obsesje literackie Tadeusza orbitowały wokół domu i przestrzeni zabudowanych – próbując przez wiele lat stworzyć bezpieczną enklawę do życia, osiągnął to dopiero w związku małżeńskim z Asią, z którego urodziła się piękna córka. No, ale jak to bywa w życiu, nadeszły trudne doświadczenia i choroba poety odmieniła wszystko. Ale nie zaprzestał pisania i rysowania, zdając sobie sprawę z własnych ograniczeń, zwolnił tempo, chociaż i tak było ono znacznie szybsze niż u innych artystów i malarzy. Nie można tutaj nie wspomnieć o arcydziełach rysunkowych, które Tadziu tworzył z niezwykłą lekkością i pasją. To były surrealistyczne wizje, realizowane najczęściej czarnym tuszem i piórkiem, przy wykorzystaniu kreski najdelikatniejszej z delikatnych, to była poezja zapisana w inny sposób.

Tutaj też pojawiały się tematy, które wyodrębniałem przy okazji analiz poetyckich: Wyrwa-Krzyżański niejednokrotnie podkreślał i zaznaczył to nawet w tytule jednego ze swoich tomów – Siwe dziecko – że doświadczenie dzieciństwa było dla niego przeżyciem inicjacyjnym. Tam, w okolicach Czarnkowa, pośród nadnoteckich wzgórz i rozlewisk, odczuł po raz pierwszy cudowność przestrzeni, w jakiej bytujemy – tam zrodziła się jego wrażliwość i nieustająca potrzeba podróży, wędrowania przez świat i poprzez samego siebie. Permanentnego odkrywania i dopełniania tego, co bolesne, tego co ostateczne. Bo, dodajmy tutaj od razu, owo dzieciństwo było też doświadczeniem traumatycznym i wycisnęło bolesne piętno na poecie i jego bohaterach lirycznych. Było niczym odciśnięcie pieczęci w kształtującej się wyobraźni i  świadomości. Dziwna to była pieczęć, bo raz miała kształt hostii, a kiedy indziej stawała się czarnym kołem, raz była okiem opatrzności, a zaraz zmieniała się w ślepie demona. Była przekleństwem i błogosławieństwem zarazem i kazała iść, poprzez krajobrazy świata i poprzez przestrzenie kolejnych książek, poprzez ruiny i poprzez ogrody. Nie bez powodu poeta w wierszu o Freudzie, wprowadzając do wiersza elementy psychoanalizy, momentalnie neguje je jako pomocne w próbie odnalezienia samego siebie. Jego maksyma jest tyleż trywialna co oczywista i tyleż doraźna, co ostateczna – ból. Tak, ból każdego wyleczy ze złudzeń, bo ból jest stanem permanentnym ludzkiej świadomości. I jakby go nie tłumaczyć, jakby go nie demonizować czy idealizować, jest otwarciem i zamknięciem cudzysłowu – jest echem kosmicznej ciszy i milczeniem Boga. Dla takich obszarów wrażliwości i takich maksymalnych prób znalezienia sensu jest tylko jedna alternatywa – czułość. I poeta podchodzi do ludzi z czułością, z delikatnością, ale nie waha się też obnażać sztuczności, fałszu, zakłamania. Choć i wtedy robi to dla człowieka, dla jego przebudzenia.

Zwróćmy też uwagę na inny obszar poetyckich penetracji, który można by określić jako grę kulturową. Jej wyrazem są wprowadzane jednocześnie do wierszy tematy z obrębu kultury masowej i wysokiej. Tak iluzoryczna przestrzeń wewnętrznego pulsowania rozszerza się i poeta stara się umieścić swoje doświadczenie w perspektywie globalnej. Wykorzystuje do tego celu znane postaci z historii, literatury, sztuki i  albo prowadzi z nimi rozmowę, albo jakby mówi ich ustami. Zawsze jednak stara się zrozumieć świat, stara się przeniknąć materię, szuka d u c h a i podnosi głowę ku górze. Tam – wołanie/ ciszy nadchodzi z hieroglifów/ gwiazdozbiorów, tam rozciąga się wielka przestrzeń niewiadomej i nieogarniona zagadka przestrzeni. Poeta wędruje ze swoimi postaciami i swoimi odbiciami ku wciąż uciekającym dalom. Jawi mu się jakaś tajemna harmonia i dysharmonia zarazem, chciałby powiedzieć o mechanice dziejów i mechanice ludzkiej świadomości, ale wciąż coś staje mu na drodze, wciąż jakaś siła odpycha go na margines. To jest jakby siła odśrodkowa tak wirującej świadomości, która zaczyna rozumieć wszechświat, która zbliża się do Boga, a nie może już pojąć samej siebie. Oddala się od siebie i rejestruje tylko to, co postrzegają zmysły, co poezja wyodrębnia z pustki i oprawia w płonące i tandetne zarazem, ramki liryki. To jest dramat, to jest tragedia wrażliwości nieosiągalnej i nagle spadającej na człowieka w najmniej odpowiednim momencie. To jest świadomość gwałtownego spalania się – Ja, glina, nie/ nie sięgam wyobraźnią za fundament i kamień, spalam się/ i wypalam – na cegłę. Amen.  Poeta jakby pyta co zrobić z tą świadomością i z kim podzielić się bolesną wrażliwością? Z kobietą, przyjacielem, przygodnie spotkanym człowiekiem czy ze samym sobą. I jak umieścić ją pośród swoich miejsc, gdzie z fontann tryska popiół, a oczy dziecka ronią czarną łzę? Może tylko formuła nieistnienia może temu sprostać, może tylko w nim łka boleśnie zduszona prawda, która może jawić się właśnie tak: Poranek. Stoliczki. Lektura tutejszych gazet. Świat/ jest piękny. Ledwo w nim dwa nie wywiezione kubły, trzy zepsute żarówki i z przetrąconym skrzydełkiem/ wróbel. Ciągłe wydania specjalne, dokończenia/ w następnym wydaniu/ wieczności./ Ale i niebo nie jest z jednodniowego papieru,/ u jego fundamentów jest kamień węgielny/ księgi. Zwykłość i wzniosłość, westchnienie za wiecznością i kontemplacja brudnej teraźniejszości – oto dwa rewiry tej zdumiewającej liryki.

Ostatni raz widziałem się z Tadziem 19 października zeszłego roku, podczas jubileuszowej wystawy jego prac plastycznych i licznych fotografii jego publikacji prasowych i magazynowych. Dzięki uprzejmości Asi, zostałem zaproszony na wernisaż z okazji półwiecza pracy twórczej Tadzia i miałem tam dość spore wystąpienie, które zrekapitulowano w jednej z gazet wielkopolskich: Mamy tutaj do czynienia z wielką osobowością kultury nie tylko wielkopolskiej, ale kultury polskiej! Nie waham się powiedzieć, że mamy do czynienia z geniuszem. Bo tylko geniusz tak potrafi zawłaszczać świat i tak potrafi ten świat odzwierciedlać w swoich dziełach. Wiadomość o śmierci Tadzia dopadła mnie w Las Vegas i otoczenie, w którym właśnie się znalazłem, pełne blichtru i tandetnych imitacji, złotych hoteli, fontann i kopii rzymskich rzeźb, spotęgowało absurdalność tego, co się stało w Pile. Wróciłem z USA  w dniu pogrzebu przyjaciela i samolot z Frankfurtu wylądował w Bydgoszczy właśnie wtedy, gdy jego trumnę składano do grobu. Nie mogąc być realnie na tej ceremonii, starałem się być tam duchowo, szukałem nad chmurami przestrzeni łączących mnie z tym miejscem i tą chwilą. Żegnaj mój wspaniały przyjacielu, śmierć zafundowała ci ten marny, ostateczny dom, w którym twoje ciało zamieszka do końca czasu. Jakże szybko odchodzą przyjaciele, jakże trudno się pogodzić z ich nieistnieniem i ostatnim oddechem, jakże boli ich bezruch i rozpoczęty rozpad domów, które budowali. Żegnaj Tadziu, niebawem zaczną się chwiać i zburzą się nasze domostwa i wszyscy, jak jeden rozsypiemy się w pył, staniemy się martwą ruiną i może tylko z ocalałych kawałków cegieł ktoś, kiedyś, wzniesie nową budowlę.

REFLEKSJA I PAMIĘĆ

Refleksja naturalnie kojarzy się z inteligencją i jest podstawowym narzędziem w eseistyce, krytyce literackiej i prozie, ale najważniejszą rolę odgrywa w poezji. Wiersze – jeśli nie są lingwistycznymi eksperymentami – rodzą się z zadumy nad światem, nad zdarzeniami i ludźmi i bywają rodzajem najintensywniejszych refleksji. W takim rozumieniu stają się pamiętnikiem istnienia i przemijania, niezwykłej aktywności intelektualnej i świadectwem nieustannej interakcji człowieka ze światem. Bycie poetą, to świadome, ciągłe pozostawanie w stanie czujności refleksyjnej i chęci odwzorowywania jej w słowie. Rzadko kiedy wiersze powstają w chwili przeżywania jakichś zdarzeń – najczęściej rodzą się w zaciszu, w spokojnej samotni, w której określony nastrój inkantuje kolejne refleksje poetyckie. Zapisane na papierze i ułożone w tom, zaczynają żyć swoim życiem, stając się pamiętnikiem dochodzenia do mądrości i wiedzy, a nade wszystko umiejętności syntetycznej oceny rzeczywistości. W takim rozumieniu poetą staje się ten, kto pojmie, że mieć swoje zdanie/ to prawo a nie przywilej – ten, kto zamieni zdarzenia i słowa w refleksję, kto wydobędzie energię liryczną z przestrzeni, w których zamiast nowych pasiek/ stawia się kolejne groby. Wojciech Kloska nie bez powodu w tytule swojego zbioru wierszy połączył refleksję z pamiętnikiem, od razu wskazując czytelnikowi rewiry swoich penetracji lirycznych, w których myśl i pamięć odgrywają najważniejszą rolę. Warto też zauważyć niezwykłe połączenie intelektualizmu z prostotą, chwil pierwiastkowych z syntezą ogromnych obszarów czasowych, sztuczności egzystencji z jej porażającym bólem. Wszakże współczesne spojrzenie/ czasami robi maślane oczy/ za każdym razem ślepo wierząc/ że to po raz pierwszy/ i że na wieki – wszakże tylko refleksja może połączyć inicjację z eschatologią i tylko poetycka synteza może stanąć do konfrontacji z tym, co wydawało się wieczne, a stało się nagle elementem przeogromnej machiny anihilującej kształty i wymiary.

Każdy nowy dzień zaczyna się dla poety od oszacowania strat i prób poskładania rozrzuconej układanki: resztki twarzy/ zbierasz co rano z poduszki/ i stawiasz przed obliczem lustra/ stroisz kilka min/ rzucasz poważne spojrzenia/ by bez przymrużenia oka/ całość potraktować zimną wodą. To przebudzenie za każdym razem jest rodzajem zmartwychwstania i implikuje kolejne działania rezurekcyjne, codzienne rytuały, mające na celu odtworzenie tego, co do wczoraj było odbiciem w lustrze. Zaletą poezji Wojciecha Kloski jest owo wskazywanie codziennych, powszechnych destrukcji, w których nieświadomie uczestniczymy i na które się zgadzamy. Tylko głęboka zaduma nad sobą i światem odsłania nasze prawdziwe ruchy, gesty, tylko świadomość pamięci zachowuje nienaruszony kształt naszej egzystencji. Tylko pulsująca myśl pozwala zauważyć wymiar tego, co jest naszym udziałem: uwikłany w codzienność/ przyziemnych wyborów/ pochłonięty bez reszty/ sprawami, które nie cierpią zwłoki/ tracisz z oczu odległe cele – tylko refleksja nad sobą samym daje szansę martwiejącemu istnieniu, bo nie ma dobrej odpowiedzi/ są tylko kolejne kroki. Sens leży zatem w podążaniu do przodu i interioryzowaniu tego, co osiągnęliśmy i tego, co straciliśmy. To jakby ciągłe zatrzymywanie się w pędzie, to dokładna analiza świata, na chwilę unieruchomionego, to odtwarzanie zdarzeń w zwolnionym tempie. Poeta otrzymał od losu dar widzenia rzeczywistości w jej licznych odmianach i wracania do zdarzeń centralnych dla jego rozwoju – wracania do porażek, które też miały sens i uczyły, jak podnosić się z kolan. W życiu nie ma prostych rozwiązań, tak jak nie ma ciągłości sukcesów i zysków, doznań euforycznych i chwil depresyjnych, ekstazy i cierpienia. Tylko refleksja pozwala oszacować przewiny czasu i określić miejsce, w którym się znaleźliśmy. Za każdym razem będzie to rodzaj nowej diagnozy i rachunek wystawiony samemu sobie – kwit mający pokrycie w następnych dniach i nocach, w nowych sytuacjach granicznych i ostatecznych zamknięciach księgi zysków i strat, na której widnieje dyrektywa: „Szybciej i jeszcze więcej”.

Świat pędu i zdobywania dóbr nie miałby sensu, gdyby nie więzi międzyludzkie i nagle pojawiająca się miłość. Ona pozwala zlekceważyć ograniczenia i w lot chwyta/ niewypowiedziane pragnienia, pozwala głęboko odetchnąć pośród dusznych przestrzeni. Daje pewność, że rzeczywistość nie jest ułudą i potwierdza to nieustannie w kolejnych kreacjach, w nowych odsłonach jasno oświetlonej sceny życia. A jeśli pojawia się w jakichś biografiach, to znaczy, że możliwa jest unia osobnych bytów i komunia światów równoległych. I nie byłoby jej, gdyby nie trafiła na podatny grunt, gdyby nie zaistniał romantyzm, a refleksja nad losem, nie przekształciłaby się w zadumę liryczną. Dopiero wtedy zaczynamy widzieć to, co zakryte – dopiero wtedy odsłania się ukryty wymiar naszej biografii, dopiero wtedy możliwe jest: pochylenie się z powagą nad sensem życia/ nad smutkiem końca. Żarliwa miłość do kobiety, znajduje znamienne rozszerzenie, gdy przekracza sferę sacrum i odwołuje się do motywów ewangelicznych. Sięgnięcie do czasów i historii Jezusa z Nazaretu jest w tych wierszach rodzajem refleksji nad całym stworzeniem i kosmogoniczną filozofią dziejów. Każdy człowiek wciąż utrwala swój byt w chwili pierwszej, a choć podążą też do sekundy ostatniej, ma sporo czasu by zaistnieć i dać świadectwo swojej wyjątkowości i niepowtarzalności. Pochylając się nad swoim istnieniem, zamyśla się, pisze i tworzy pamiętnik swojego przetrwania, diariusz dochodzenia do świadomości kierunku i celu. Wszakże nie ma istnienia dla samego trwania, za każdym razem pojawia się jakaś dyrektywa i wciąż musimy dążyć do poznania naszej tajemnicy. Poeta szuka jej w zadumie i miłości, w wierze i przekonaniu, że stworzenie miało duchowy wymiar, a odkupienie ludzkich win dokonało się na krzyżu. Wyrazista tutaj jest też dbałość o to, by nie przekroczyć granic pewności siebie, by pozostawić wiele niedomówień, by dać szansę czytelnikowi na stworzenie własnych interpretacji słowa, wersu i strofy. Czytając te liryki zyskujemy pewność, że istnienie jest formą koegzystencji myślących bytów, a czas to dar, którego nie wolno marnować. Tym bardziej, gdy rodzi się w nas przekonanie, że zostaliśmy powołani by potwierdzać świętość ciała i ducha, refleksji i pamięci, wyodrębnionej chwili i całej wieczności.

« Older entries

%d blogerów lubi to: