JASNY DZIEŃ

W drugiej połowie listopada 2015 roku brałem udział w międzynarodowym festiwalu literackim Ars Poetica w Bratysławie. Jak zwykle w takich przypadkach sporo zdarzyło się tam w przestrzeniach pisarskich i artystycznych, a nienagannie zorganizowane wydarzenie pozostało głęboko w pamięci wielu uczestników. Ale oprócz tego niezwykle dynamicznie i niemal metafizycznie wniknęło do mojej świadomości owo miasto, położone nad Dunajem, w samym centrum Europy. Zawsze blisko było stamtąd do Wiednia i Pragi, do Budapesztu i Krakowa, a wielka rzeka, do której wpada Morawa, komunikowała je z aglomeracjami niemieckimi i rumuńskimi. Historia nie była łaskawa dla Bratysławy, marginalizowanej i będącej często punktem tranzytowym wielkich wojen i dziejowych zawirowań. Wszystko zaczęło się od założenia w tym miejscu obozu rzymskiego, który dopiero w okresie Państwa Wielkomorawskiego przekształcił się w gród warowny. Od 1536 roku dzisiejsza stolica Słowacji stała się głównym  miastem koronacyjnym władców węgierskich, choć w wieku XIX zaczął się spadek znaczenia, a funkcje monarchistyczne Królestwa Węgierskiego przejmowała Buda. O historycznej świetności grodu świadczy zjawiskowy Zamek Bratysławski, pochodzący z XIV–XV wieku i wielokrotnie przebudowywany. To prawdziwy emblemat kulturowy, z charakterystycznymi czterema wieżami, ufortyfikowany i położony na wyniosłym wzgórzu, osiemdziesiąt metrów nad taflą Dunaju. Warto tutaj też wspomnieć o gotyckim kościele św. Marcina, świątyni franciszkańskiej Zwiastowania Pańskiego z 1297 roku, a także o kościołach barokowych, secesyjnych i gotyckim ratuszu. Zestaw ciekawych obiektów architektonicznych uzupełniają klasycystyczne i eklektyczne pałace, teatr narodowy, siedemnastowieczna brama, synagoga i mosty na Dunaju. Z pozoru nie było nic szczególnego w tej prowincjonalnej, europejskiej stolicy, a jednak pozostała ona w mojej pamięci jako doświadczenie niezwykłe, ocierające się o transgresję i mistykę ruchu.

W wolnych chwilach przemierzałem ulice i chłonąłem nieco senną aurę szarych przestrzeni, ożywianych przez toczące się powoli, nowoczesne, czerwone tramwaje i ludzi spokojnie zmierzających do swoich celów. Któregoś dnia, gdy chmury i mgły rozsunęły się, a w górze zalśnił przeczysty błękit, przystanąłem nieopodal głównego rynku i nagle moja świadomość rozświetliła się. Pamięć tego jasnego dnia, który natychmiast stał się symbolicznym czasem szczęścia i pełni, nie zniknęła do dzisiaj, a napisany w hotelu wiersz, utrwalił go na wiele lat i stał się zaczątkiem książki poetyckiej, akcentującej w tytule żar tamtej rzeczywistości. Wiele godzin spędziłem na ulicach, ale prawdziwie oddychałem światłem na nabrzeżach Dunaju, patrząc na wolno sunące barki, stające się rodzajem zegarowego wahadła. Płynąc w górę i dół stalowej rzeki, stawały się one wspaniałą pointą dla górującego w dali zamku i kolejnych kadencji miasta, łagodnie wspinających się na wzgórza. Przechodziłem wielki most z niefortunną kawiarnią widokową, przypominającą latający talerz, będącą często obiektem kpin mieszkańców i turystów. Ale po drugiej stronie wchodziłem do rozległych parków, gdzie kontemplowałem pomniki,  liście spadające z drzew, pełzacze i kowaliki oplatające żwawymi ruchami chropowate pnie i konary. Nad dębami i topolami unosiły się mewy, gawrony i kawki, a czasem z jednej strony Dunaju na drugą, przelatywała majestatycznie siwo-czarna wrona. Dlaczego czułem się tam tak wspaniale, skąd wzięło się we mnie przekonanie, że uczestniczę w wyjątkowej chwili życia? Chyba przede wszystkim z poczucia uchwycenia upływu czasu, wpisanego w czarne bryły sunących w dal barek, ptaków unoszących się nad tonią i niezwykle dynamicznie zmieniającego się nieba nad miastem.  Czy można się dziwić, że w pewnym momencie stanąłem przed dziewczyną, siedzącą na kamiennej platformie przy moście i czytającą jakąś książkę. Zachowałem jej obraz w moim aparacie fotograficznym, a jednocześnie starałem się jej nie przeszkadzać. Już wtedy zauważyłem, że w jej umiejscowieniu i subtelności było coś z mojego doświadczenia tamtych chwil. Ona to manifestowała całą sobą, ja starałem się zawrzeć moje przemyślenia, odwzorować zauroczenia i euforie w wierszach pisanych w hotelu i dopracowywanych później w Polsce. Stały się one główną częścią nowej książki poetyckiej, a dzięki przychylności i przyjaźni Libora Martinka z Czech i Mariána Hatali ze Słowacji, ożyły też w języku słowackim.

Wiersze słowackie stały się pniem tej publikacji, ale szybko też pojawiło się przekonanie, że powinienem je obudować innymi lirykami słowiańskimi. Podobne doświadczenia transgresji i iluminacji miewałem przecież też w Wilnie, w Moskwie i w kilku polskich miastach. Stając przy katedrze wileńskiej, schodząc do jej podziemi i kontemplując trumnę Barbary Radziwiłłówny, albo czekając na loty do Chin na lotnisku Szeremietiewo i oglądając w Internecie zestaw ikon z Nowogrodu, czy wreszcie pisząc wiersze o Polsce i kojarząc je z tematami rodzinnymi, doświadczałem podobnych stanów, jak w Bratysławie. Te miasta i te przestrzenie wchodziły niezwykle dynamicznie do mojej świadomości i od razu pojawiało się pragnienie zachowania w słowie i w refleksji lirycznej choćby ich wizualnych okruchów, długich godzin i niewielkich cząstek czasowych,. Nasze życie staje się rodzajem katalogu, w którym pojawiają się rozdziały i podrozdziały, mnóstwo fotografii, portretów osób i miejsc. Barwy z czasem matowieją i bledną, odgłosy cichną, światło rozmywa się w granatowych matniach nocy, ale wiersz daje szansę plastycznego zachowania chwil, momentów wzniosłych i zwykłych, daje szansę rekonstrukcji jasnego dnia i odpowiedzi umysłu na jego wyzwania. Taki dzień zdarza się tylko raz, ale może zostać rozciągnięty na wiele dób, miesięcy i lat, a zrodzone wtedy przekonanie o jego wyjątkowości, może inicjować nowe otwarcia, inne doświadczenia i nieustającą czujność liryczną. Upływające lata spłaszczają nasze doświadczenia, odbierają im dynamikę i plastyczność, ale przecież mogą one pozostać żywe we wspomnieniach, esejach i wierszach – mogę przeciwstawić się entropii w przestrzeniach symbolicznych, w metaforach i obrazach, w poszczególnych wersach i strofach. Tak tydzień spędzony w Bratysławie stał się elementem dłuższego ciągu poetyckiego i życiowego, tak okazał się ważnym doświadczeniem literackim i kulturowym, a nade wszystko osobistym. Tak barki płynące po Dunaju, wielki sztandar zamczyska, iglica kościoła św. Marcina i ginące we mgle mosty, zyskały wymiar ponadnaturalny i niewidzialnie wniknęły do moich przestrzeni intymnych. Niezwykłą pointą tego doświadczenia były dreszcze i wzruszenie, gdy na jednym z placów usłyszałem narodowy hymn Słowacji, przypominający dumną pieśń góralską, ale swoją dynamiką i rozmachem podążający ku transgresji świata i mojego „ja”, zamykający muzyczną klamrą to, co przeżyłem i czego doświadczyłem w tym kraju i w tym mieście.

Reklamy

STO WIERSZY POLSKICH (XXX)

Andrzej Babiński

BABIŃSKIEGO ZABIĆ!

Czy ptak co ćwierka na drzewie ma datę i erę?
Nie. Jest z podziemia. Ciemność, że Ziemi nie ma
Stromy mur. Zwęża się w krzyku ptasim uliczka
I pustka trumienna i niżej tej ptak krzykiem upadł…

Z boku głos mnie doszedł. Ktoś krokiem się zbliżał
„Babińskiego zabić” – wołał, gitarą chciał mnie zatłuc
Stanąłem mu naprzeciw, lecz tak jak się schodzi z krzyża
I już poza świat ten. W dole Ziemia, przyjmij zakład – szubieniczna!

Ale po latach, gdy wypływa mój trup i ja… wracam do – życia…

 

Andrzej Babiński urodził się 5 stycznia 1938 roku w Białymstoku. Dzieciństwo i lata okupacji spędził na wsi, nieopodal miejsca urodzenia. Pierwsze wiersze napisał w połowie lat pięćdziesiątych, a potem znany był przede wszystkim w Poznaniu, gdzie bywał na spotkaniach poetyckich i słynął z gwałtownych reakcji, impulsywnych wystąpień i bezceremonialnych ocen. Przyjaźnił się ze Edwardem Stachurą i Jerzym Szatkowskim, a krąg jego znajomych dopełniało jeszcze tylko kilku ludzi. 14 maja 1984 roku popełnił samobójstwo skacząc z poznańskiego mostu. Niewiele tych faktów, niewiele konkretnych elementów życiorysu, a jednak Babiński jest stale żywy w legendzie i wraca w nielicznych przywołaniach, w pisanej przez różnych krytyków historii współczesnej poezji polskiej. Ale nie ulega wątpliwości, że został też zapomniany i nie przebił się do szerszej świadomości – jego najważniejsze utwory nie znalazły się w antologiach, nie są wznawiane czy przypominane, nie wraca się do wcześniejszych analiz, nie tworzy się szerszych opracowań. Spotkał zatem Babińskiego taki sam los, jak kilku innych tragicznych poetów, piszących po wojnie. Najpierw histeryczny wrzask, prześciganie się w relacjonowaniu mniej, lub bardziej autentycznych zdarzeń z jego udziałem, a potem cisza, przerażająca i rozrastająca się niczym chwasty na grobie.

Poezja Andrzeja Babińskiego jest trudna w interpretacji i krytyk musi uważnie wsłuchiwać się w każdą ich cząstkę. Widać to znakomicie w słynnym wierszu z wykrzyknikowym tytułem: Babińskiego zabić! Już w pierwszym wersie mamy do czynienia z charakterystycznym dla niego wymieszaniem wzniosłości i prostoty, patosu i bylejakości. Pytanie – tylko z pozoru retoryczne – o umiejscowienie czasowe ptaka to rodzaj kpiny z rzeczywistości i zderzenie sensów, stylu niskiego i wysokiego, chwili i perspektywy dziejowej. Brak ornitologicznej klasyfikacji gatunkowej wskazuje tutaj na chęć spłaszczenia rzeczywistości przez autora, bo przecież ćwierkanie odnieść możemy tylko do wróbli. Ani sikorki, ani drozdy, ani wilgi, ani kraski nie ćwierkają, a ich głosy określa się raczej jako śpiew – przypisanie świergotu do szarych ptaków jest tak oczywiste, jak łączenie klekotu z bocianami, klangoru z żurawiami czy treli ze słowikami. Mamy zatem do czynienia z ptakiem, który jest symbolem codzienności i zwykłości, domowej doraźności i wszędobylstwa podwórkowego lub ulicznego. Także jego umiejscowienie na drzewie wyprane zostało z dodatkowych sensów – nie wiemy czy chodzi tutaj o sosnę, dąb lub jabłonkę i nie możemy zastosować jakiejkolwiek klasyfikacji dendrologicznej – ot mamy do czynienia z drzewem, jakby symbolem wszelkich drzew. Pytanie o umiejscowienie czasowe ćwierkającego ptaka ustawia go z kolei w dwóch przestrzeniach – codziennej i historycznej. Data to konkretne określenie dnia i roku, ale era, to już rozszerzenie do wymiarów niewyobrażalnych, do spektrum tysięcy dat i miliardów zgubionych chwil. Rozumiejąc tę dziwną dychotomię, poeta ucina wszelkie spekulacje chronologiczne, odrzuca je jako nieistotne w jego wizji świata i otwiera inną perspektywę. Ptak na gałęzi drzewa jest z podziemia, z jakiejś tajemnej rzeczywistości zdegradowanej, surrealistycznej, bo przecież ornitologia naszego świata nie odnotowała żadnego ptaka, żyjącego pod ziemią. Owszem – jaskółki czy żołny żłobią jamy w skarpach i w nich składają jaja, ale nie jest to takie bytowanie podziemne jak w przypadku Charona, kreta czy dżdżownicy. Podziemie natychmiast kojarzy się z piekłem lub Hadesem, ciemnością i bezdechem, więc poeta, idąc tym tropem myślowym, redukuje perspektywę kosmiczną: Ciemność, że Ziemi nie ma i tworzy przerażającą wizję ptaka bez rzeczywistości, jakiegoś wyabstrahowanego istnienia w nicości, a nawet zaniku planety. Dalej pojawia się stromy mur (przypomina się tu nabrzeże Warty), uliczka zwężająca się w krzyku ptasim oraz pustka trumienna. Każdy kto zapoznał się z historią samobójczej śmierci Andrzeja Babińskiego, uzna te wersy za profetyczne, dokładnie pasujące do elementów wizji lokalnej, po jego skoku z wysokiego nabrzeża do Warty.

Złamanie lotności ptasiej i wejście do podziemi ma związek z traumatycznymi przeżyciami poety, do których nawiązuje w drugiej strofie: Z boku głos mnie doszedł. Ktoś krokiem się zbliżał/ „Babińskiego zabić” – wołał, gitarą chciał mnie zatłuc. Najprostsza byłaby tutaj interpretacja biograficzna i skojarzenie tych słów ze znajomością ze Stachurą i awantur, które zdarzały się między poetami. Gitara to nieodłączny atrybut autora Całej jaskrawości, ale – z drugiej strony – nie mamy tutaj wyrazistego ukonkretnienia. Wiemy tylko, że ktoś krzyczał: Babińskiego zabić! i ktoś chciał go zatłuc gitarą. Ta drastyczna scena mordowania instrumentem, kojarzącym się z delikatnością i liryką, wieczornymi zamyśleniami przy blasku zachodzącego słońca, można także interpretować symbolicznie. Jeśli potraktujemy gitarę jako synonim poezji, to wiersz zacznie przechylać w kierunku obwieszczenia presuicydalnego. To poezja wydała wyrok na poetę, to jego konsekwencja w degradowaniu samego siebie doprowadziła go do miejsc, gdzie świat graniczy z podziemiem. Poeta po raz ostatni spróbował się dźwignąć, stanąć na drodze śmierci, ale czuł się zdruzgotany, skatowany przez życie, niczym Jezus. Zejście na chwilę z krzyża nic nie dało, bo dać nie mogło i paradoksalnie stało się kolejnym krokiem ku odebraniu sobie życia. Okazało się zejściem poza realny świat, zbliżeniem się do ptaka podziemia, do bezdechu słów i wizji bez wizji. Na chwilę wróciła tu perspektywa kosmiczna, a poeta wyniesiony ku głębiom wszechświata, zobaczył Ziemię pośród ogromów, która skojarzyła mu się tylko z szubienicą, padołem łez i zbrodni. Jeszcze spróbował ironii, zapragnął zawrzeć zakład nie wiadomo z kim, może z czytelnikiem jego wiersza, a może z tym, który go brutalnie zaatakował. Widzimy, jak subtelnie falują emocje w tym wierszu, jak łagodnie przechodzą od liryki do mordu, od konwencjonalnych obrazów, do tragizmu rozstrzygnięć ostatecznych. Samobójstwo zostało już przesądzone, odejście ze świata jest dla Babińskiego oczywiste, a rozpacz już rozsadza trzewia i popycha go tam, skąd nie ma powrotu. Zostaje tylko nadzieja, że nie wszystko zginie, nie wszystko przepadnie i pojawi się istotna historia pośmiertna: Ale po latach, gdy wypływa mój trup i ja… wracam do – życia… Ten powrót nie będzie możliwy w ciele, ale dokona się w słowach, w publikowanych książkach i tekstach krytycznoliterackich. Ten powrót otworzy nowy rozdział, zainicjuje legendę i przechowa gesty, słowa i czyny, umożliwi powrót do życia fantomu poety, choć on sam należeć  już będzie tylko do podziemia.

GROBY KRÓLEWSKIE DYNASTII HAN

I.

W grobach królewskich dynastii Han myślałem
o grozie i pięknie przemijania o dniach
pierwszych i nocach ostatnich

przy okrytej nefrytem trumnie
długo patrzyłem w otchłań
tysiącleci

widziałem oddziały władcy przemierzające
wyżyny schodzące ze zboczy wkraczające
w wąwozy

sunących wolno piechurów z włóczniami
jeźdźców z halabardami obrońców
zamglonych krain

siejących śmierć niecących pożary
burzących pradawne świątynie
wrogów

gnających na mocarnych koniach
niczym głazy toczące się
ze zboczy

dumnych jak woda
zastygająca
w lód

II.

W grobach królewskich dynastii Han myślałem
o panowaniu nad światem i końcu każdego
trwania

przyobleczonego w złote stroje odzianego
w szmaty nędzarza korony rubiny
zaschłą krew i bród

myślałem o niewinności ofiar i pysze
dowódców o trudnej do pojęcia
symetrii śmierci

 

III.

Myślałem o przeznaczeniu dobrego
człowieka i każdej czułej matki
o losie zabójcy braci i sióstr

o pokoleniach niknących wciąż
pośród czarnych
chwil

wiek w wiek tracących oddech
w dusznych matniach
wieczności

Xuzhou 2015

WIATR I ŚWIATŁO

 

Życie pozostawia nikły ślad pośród energii wszechświata, szybko zanikający, gasnący bezpowrotnie, jakby przeczący samemu sobie. Jak odciski stóp na piasku, rozwiewane przez wiatry, rozmywane przez przypływ morza, niknie pośród wieczności wraz z planetą i gwiazdą, przeogromną galaktyką, wirującą wokół własnej osi. Istnienie i świadomość możliwe są tylko w obrębie określonej sytuacji kosmicznej i biologicznej – potrzebują krążenia krwi i nieustannego dopływu tlenu, pojawiania się cząstek elementarnych, pierwiastków powstałych w pierwszych chwilach stworzenia. Człowiek buduje sobie życiowe schrony, pragnie ocalić ulotność egzystencji i jej wyjątkowość, a starzeniu się i ustawaniu funkcji życiowych, przeciwstawia miłość i bliskość, opiekuńczość i zawierzenie. Najpełniej jednak ocala świat w słowach, w konstrukcjach fabularnych i lirycznych, w opowiadaniu, powieści i w wierszu, który może konkurować z ostateczną otwartością struktur kosmicznych. To w nim odnajdziemy odbicie jaźni poety, jego charakteru i siły imaginacyjnej, to on ekspanduje wyobraźnię czytelnika tam, gdzie nikt, oprócz poety, nie ma dostępu. Tak można zbliżyć się do fenomenów intymności i źródeł człowieczeństwa, tak można dotknąć cząstki tego, co zanika jak ślad na piasku. W przypadku poezji tworzonej przez kobiety dochodzi jeszcze określona stylizacja, najczęściej romantyczna, choć nie brakuje też opcji przeciwstawnych, prób wyrwania się z zaklętego kręgu wspomnień, roztrząsania zdarzeń, gestów i złamanych obietnic. Kobiety mają labilną jaźń, subtelną świadomość i łakną nieustannie miłości, ale też potrafią spojrzeć na swoje życie z ukosa i zauważyć w nim elementy destrukcyjne. Zrywają z mężczyzną, który ich zawiódł, odchodzą od toksycznego partnera i zaczynają walczyć o nowe uczucie. Dziennikiem takiego wojowania staje się często wiersz, a w szerszym kontekście – książka poetycka. Piękno istoty ludzkiej splata się w niej z urodą liryków, a emblematyczne fotografie stają się dopowiedzeniem lub kontrapunktem dla słów, porównań i metafor.

W poezji Barbary Orlowski tęsknota splata się z buntem, a wspomnienia przeszłych doświadczeń wypierają nowe ekscytujące zdarzenia. To zdumiewające jak świat, symbolizowany przez chłodny powiew wiatru, może zastąpić żar uczucia i złagodzić ból rozstania. A jednocześnie jak bolesne są obrazy pojawiające się w wyobraźni, utwierdzające miłość w określonym przedziale życiowym, którego nie zdołało zanegować nawet rozstanie: zagubiona w ciszy i czerwonej sukience/ kocham i kocham coraz bardziej kocham/ wspomnienia i słońce zabawne uśmiechy/ jesienne kolory i szron na dachu. Tak ból przeplata się z radością, a jaskrawość miłości z więdnięciem, zmatowieniem i chłodem świata. W takiej sytuacji liryka staje się rodzajem rozmowy z powidokami, z gasnącymi obrazami, ze stale odnawianymi gestami, stygnącym dotykiem i nocą wdzierającą się nieuchronnie do rozświetlonego spektrum.  Poetka szuka ratunku dla siebie i tego, który ją zawiódł, próbuje żyć nowym dniem, chronić się pośród innej nocy, tworzy też wykładnię nowej sytuacji: może na szczęście trzeba poczekać/ jak zwykle w mitach i opowieściach/ na przekór nocy tak bez przyczyny/ powędrować gdzieś w nieznane/ i tylko tyle pozostało/ sen stracił już znaczenie. Mitologizacja miłości ma w naszej kulturze długą historię i nieodmiennie kojarzy się z wielkimi kochankami, od Erosa i Psyche, poprzez Orfeusza i Eurydykę, Heloizę i Abelarda, aż do Romea i Julii i współczesnych uczuciowych dramatów, pośród wojen i bezdusznych konfliktów ludzkości. Poetka także zaczyna dostrzegać szerszy kontekst tego, co przeżyła a zamykając dawny rozdział, nie potrafi ostatecznie odrzucić wspomnień. Wciąż trwa myślą przy kochanku i chwilach, które rozpłomieniały jej życie, wciąż analizuje to, co się stało.

Ale życie podąża do przodu i autorka tych wierszy wchodzi w nie z przekonaniem, że przyniesie jej spełnienie, przyda barw ciemnym tonacjom. Niestety chwile jaskrawe zawsze graniczą z mrokiem i zdarza się, że wkrada się on bezlitośnie do jej świata. Jeszcze wspomina radość obcowania z matką, która nad oceanem, w Brazylii, przyglądała się kolorowym motylom, a już konstatuje jej śmierć: za oknem już świt mgła powoli opada/ pozostały tylko wspomnienia i wiatr z cicha jęczy/ jak we śnie rozpłynęły się myśli/ pozostał tylko w pamięci odcisk twarzy. Ta symboliczna maska pośmiertna matki jest zarazem odciskiem przeszłości, której nie da się już przywrócić do istnienia. Trzeba pogodzić się z nieuchronnością odejścia rodzicielki, tak jak trzeba było odsunąć od siebie obrazy żarliwej miłości i spełnień bliskości. Nic nie wyrówna strat, ale życie domaga się nowych aktywności i niesie w przyszłości nieznane, ekscytujące zdarzenia, spotkania z wieloma ludźmi i obecność pośród zjawiskowych przestrzeni. Barbara Orlowski zawsze była istotą podróżną, często latała wielkimi odrzutowcami z kontynentu na kontynent i przeglądała się w anabatycznych rzeczywistościach. Z czasem, to co przeżyła i zobaczyła, stało się jej atutem w grze ze światem i poezją, która zyskała niespotykaną głębię i przenikalność, a nade wszystko zaczęła pulsować wieloma odcieniami, egzotycznymi przywołaniami i opisami.  Choć poetka pojawia się nad Morzem Północnym i Bałtykiem, wciąż jest w niej ciepły powiew wiatru od morza/ szum palm i ptaków śpiew, rzeczywistość jak z bajki albo z jej drugiej przestrzeni życiowej. Ona przecież czuje, że została stworzona do wielkich natchnień i niezwykłych przeżyć, ale jakże często zamknięta w pokoju, kontempluje deszcz i szarość, pochmurny dzień i rozpaczliwe wołanie zza krawędzi bytu. Pamięta jednak, że po słocie przychodzi jasny dzień, a słońce potrafi przedrzeć się przez nawet najciemniejsze chmury. Czując wiatr na twarzy, czeka na światło i odmianę losu, wspominając miłość, wierzy, że czas odsłoni przed nią kogoś, kto od dawna na nią czekał i był obietnicą zmian. A jeśli nawet miałby się nie pojawić, samo czekanie i kontemplowanie istnienia w wierszu staje się jej największą wartością.

STO WIERSZY POLSKICH (XXIX)

Miron Białoszewski. Fot. PAP/H. Rosiak

 

Miron Białoszewski

NAMUZOWYWANIE

Muzo
Natchniuzo
tak
ci
końcówkuję
z niepisaniowości

natreść
mi
ości
i
uzo

Poezję Mirona Białoszewskiego lokować należy w tym samym nurcie liryki polskiej, co dokonania Cypriana Norwida, Bolesława Leśmiana i Ryszarda Milczewskiego-Bruna. Jego innowacyjność językowa wpłynęła też znacząco na kształt wiersza Stanisława Grochowiaka, Edwarda Stachury, Andrzeja Babińskiego, Tymoteusza Karpowicza i Stanisława Swena Czachorowskiego. Urodził się w 1922 roku w Warszawie, a jego burzliwe dorastanie przypadło na czas okupacji niemieckiej. Na tajnych kompletach zdał maturę i zaczął studiować polonistykę, prowadzić konspiracyjny teatr, a potem przeszedł piekło powstania warszawskiego, wydostając się ze Starego Miasta kanałami i trafiając do niewoli niemieckiej. Po wojnie włączył się w nurt życia kulturalnego, stając się ważną osobowością pokolenia „Współczesności”. Po jego głośnym, właściwym debiucie z 1955 roku w „Życiu Literackim” (wraz z Herbertem, Czyczem, Drozdowskim i Harasymowiczem), zaczęła rosnąć jego ranga jako poety i prozaika (Pamiętnik z powstania warszawskiego, Szumy, zlepy, ciągi), a także autora i aktora Teatru na Tarczyńskiej I Teatru Osobnego. Przez większość życia borykał się z problemami kardiologicznymi i zmarł po kolejnym zawale serca w 1983 roku, znajdując miejsce spoczynku na warszawskich Powązkach. Zalicza się go nieodmiennie do największych innowatorów języka polskiego, a jego neologiczne wiersze stają się często prawdziwym wyzwaniem dla translatorów i edytorów naszej poezji za granicą. Wnikając głęboko w materię języka, transponując formuły gramatyczne i semantyczne, osiągnął Białoszewski niezwykły efekt w postaci ekstraktu lirycznego, sięgającego często najgłębszych źródeł polszczyzny. To jakby odsłanianie kolejnych warstw językowych i przybliżanie rdzeni fonetycznych i morfologicznych, a jednocześnie próba dookreślenia prymarnych cząstek znaczeniowych (fonemów i morfemów, tematów i końcówek, absurdalnej syntagmatyki i transformacyjnej neologii).

W znanym powszechnie liryku pt. Namuzowywanie, który trafił nawet do podręczników szkolnych, mamy do czynienia z modelowym dziełem Białoszewskiego i jego giętkością neologiczną, sondującą głęboko świadomość. Sam tytuł jest propozycją określenia stanu, w jakim znajduje się poeta podczas pisania wierszy i jakby stopniowego wprowadzania się w stan inkantacji – pernamentnego namuzowywania. Mamy tutaj też do czynienia z apostrofą do muzy natchnienia, którą poeta określa jako Natchniuzę  oraz z nawiązaniem do kultury greckiej, w której muzy były boginiami sztuki i nauki, a ośrodkami ich kultu były przede wszystkim Delfy, Parnas i Helikon. Trudno wskazać do której muzy odwołuje się Białoszewski, bo Grecy nie wyodrębnili muzy natchnienia, ale przecież prosili o przychylność Aojde – muzę śpiewu i poezji, Nete, Mese i Hypate – muzy trzech antycznych muzycznych strun. Modlili się też do Kaliope – muzy poezji epickiej, Erato – muzy poezji miłosnej, przedstawianej z kitarą, Euterpe – muzy poezji lirycznej, grającej na flecie, Polihymnii – muzy poezji chóralnej. Zwykle boginki te pojawiały się w orszaku Apollina i tylko ich przychylność mogła spowodować, że autorzy wydobywali z nicości wiekopomne dzieła. Białoszewski zwraca się do opiekunki natchnienia, którą sam stworzył i wyodrębnił z kilku antycznych kreacji deistycznych. Obłaskawić można ją rymowaniem (końcówkowaniem), które królowało w poezji przez wieki i dopiero w naszych czasach zostało skutecznie zanegowane i zastąpione wierszem białym. Rymowanie poety powiązane zostało z „niepisaniowością”, czyli neologicznym określeniem braku natchnienia, niemożności pisania i metaforyzowania. Neologizm powstał ze złożenia zaprzeczenia „nie” z rzeczownikiem rodzaju nijakiego „pisanie” oraz końcówki „-ością”. Razem nowy wyraz ma podkreślać bezradność poety i niemożność pisania bez wsparcia Natchniuzy.  Prosi ją zatem o specjalną ingerencję i całkowicie zawierza niezwykłej mocy kreatywnej jej tchnienia.

Muza natchnienia ma „natreścić”, czyli przydać treści tematom i końcówkom jego słów, a w szerszym kontekście – ma spowodować, by powstał sensowny, wartościowy wiersz, iskrzący się energiami pomiędzy poszczególnymi warstwami semantycznymi.  Także strona wizualna jest tutaj istotna, bo ości zawsze wiążą się z rybami, a więc przydawanie im treści interpretować można jako wypełnianie szkieletu pływającego organizmu ciałem. To wydobycie na światło dzienne zasady biologicznej obowiązującej w naszym świecie – organizmy mają swoje kostne elementy konstrukcyjne, ale o ciele możemy mówić tylko wtedy, gdy zostaną one obudowane organami anatomicznymi i skórą. W sensie metaforycznym słowa też mają swoje szkielety, które poeta musi wypełnić sensem. Oczekuje przy tym pomocy ze strony muzy natchnienia, która dookreśli wszystko – „natreści ości i uzo”, czyli tematy i końcówki wyrazowe, metafory i oksymorony, zdania, równoważniki zdań i całe strofy. Zauważmy też tutaj korespondencję z wyrazami, które wcześniej się pojawiły: „–ości” to cząstka neologizmu „niepisaniowości”, a „–uzo” to końcówka nowatorskiego określenia muzy: „Natchniuzo”. To takie puszczanie oczka d0 greckiej boginki i zarazem do czytelnika, który w mig zrozumie kod, zastosowany w tym wierszu, a oparty na „końcówkowaniu”, czyli dobieraniu rymów. Tak wyrazy z wersów 2 i 6 wchodzą w alianse muzyczne z cząstkami z wersów 9 i 11, a początek liryka zostaje zamknięty klamrą i skonsolidowany z całością. Widzimy wyraźnie, jak ważny dla Białoszewskiego był też element zabawowy, dający mu szansę modyfikowania znaczeń wyrazowych i kształtowania języka w charakterystyczny dla niego sposób. Dla jednych interpretatorów będzie to odejściem od kanonów poezji wysokiej, maksymalistycznej, dla innych – sięganiem do samego dna egzystencji i wydobywaniem na światło dzienne ukrytych mechanizmów języka.

 

 

 

 

 

 

 

CZERŃ I CISZA

Dwadzieścia sonetów Jidiego Majii, dedykowanych mamie, to wielkie osiągnięcie współczesnej poezji chińskiej, ale też i nawiązanie do tradycyjnej, ulotnej i nostalgicznej liryki odległych wieków. Ten jakże wysublimowany lament to hołd oddany tej, która urodziła poetę i jej czasom w górach i w wielkim mieście, gdzie dała się porwać przez nurt rewolucji. Syn dorastał przy niej i uczył się od niej pierwszych i ostatecznych zasad istnienia w świecie, zdobywania kolejnych szczytów i kontemplacji natury. Ogromna czułość i wzruszenie pojawiają się w sercu autora, gdy wspomina proste dni w górach Liangshan, godziny spędzone w niewielkim domku, który był jak schron pośród mrozów i wiatrów. Tam przy skwierczącym palenisku słuchał jak matka śpiewała pieśni i opowiadała o dawnych herosach ludu Yi, tam wzrastał pijąc mleko jaków i jedząc mięso upolowanych jeleni, tam, odziany w futro pantery i kuny, uczył się od niej języka, którego z czasem stał się prawdziwym mistrzem. Odgrodzony od świata i ochraniany nieustannie przez swoją rodzicielkę, osiągnął taki wiek, w którym zaczął kontemplować cuda natury i odczuwać przemożny wpływ kosmosu na ludzkie życie. Pomagały mu w tym dawne epickie opowieści, monologi czarowników bimo, a nade wszystko kulturowe rewelacje matki, stającej się z czasem, kimś w rodzaju szamanki. Czując pokrewieństwo krwi, z ogromnym bólem przyjmował rozdzielenie duchów i okrutne wyroki śmierci. Czerpiąc soki swojej poezji z tradycji ludu Nuosu, rozumiał jaką funkcję pełniła w jego losie matka, łącząca jego świat z naturą i kosmosem, stająca się zwornikiem pomiędzy tradycją kulturową a współczesnością. Wspominając najważniejszą kobietę w swoim życiu, Majia rekonstruuje świat i dociera do takich jego zakamarków, które miały bezpowrotnie przepaść w ciągu nieustającej przemiany pokoleń. To przywracanie życiu dawnych chwil, niezwykłych zdarzeń i zauroczeń staje się istotą rozbudowanego cyklu sonetowego, jakże zwiewnego i jakże zarazem konkretnego w obrazowaniu i metaforyzacji świata. Poetycka opowieść o przeszłości ma liczne odniesienia do teraźniejszości, swobodnie wkracza też w rewiry mitu i ludowego podania, staje się pointą jednego życia i egzystencji wielu pokoleń ludzi z klanu Yi. Sonety mają tu swoją integralność, ale też łączą się w koherentną całość, stając się kolejnymi partiami wielkiego poematu. Zachowana jednak została zasada wersyfikacyjna, charakterystyczna dla sonetu – cztery, cztery wersy w dwóch pierwszych strofach i trzy, trzy, w dwóch kolejnych – nie brakuje też nawiązań do osiągnięć w tym zakresie wielkich poetów z całego świata, z którymi Majia stale ma kontakt i których często gości w Chinach.

Dwa motywy pojawiają się tutaj z niezwykłą wyrazistością – śmierć jako strażniczka wymiany pokoleniowej i ogień, jako przeznaczenie wszystkiego – w sensie kosmicznym, gdzie wszelkie twory astronomiczne kończą w nim swój byt – a także w sensie organicznym, gdy trawi ciała podczas rytualnych kremacji. Bez śmierci nie byłoby przemiany świata i matka także musiała uczestniczyć w tym bolesnym procesie, godząc się na to by ci, których najbardziej kochała towarzyszyli jej ciału w procesie naturalnej kosmizacji. Zadaniem poety jest scalać to, co zostało rozerwane, odnawiać to, co poddało się entropii, a nawet rozpadło się w pył. Poeta przecież posługuje się magicznym  instrumentem języka i może wyczarować w nim każdą przestrzeń, każdy przedział czasowy, każdą łzę w gasnącym oku i każdy dotyk dłoni. Heraklitejski motyw upływu czasu, obrazowanego przez nurt zmiennej rzeki, do której nie sposób wejść dwa razy, spleciony tutaj został z ludowymi wyobrażeniami ludzi zmieniających się po śmierci w swobodne ryby i ptaki. Zyskał też pulsowanie wszechświata, który odsłaniał swoją ogromną czaszę w bezchmurne noce i generował wielkości nie do wyobrażenia. Matka poety uczestniczyła w odwiecznym rytuale przemiany i u końca ziemskiego bytowania stała jego podmiotem, wypełniając odważnie to, co zostało jej przeznaczone. Jej śmierć – tak błaha dla kosmosu – stała się katastroficznym wydarzeniem w przestrzeniach myślowych syna, zachwiała nim, ale też wzmocniła go, ukazując kontekst uniwersalny. Śmierć – ukazywana w cyklu sonetowym jako kostucha z kosą, łomocząca do drzwi domostw – zyskuje też w wierszach chińskiego arcy-poety wymiar ludzki, staje się towarzyszką w drodze ku rozpadowi, strażniczką obszarów tajemnicy i kapłanką pradawnych rytuałów kulturowych. Jej emblematem jest tutaj czaszka i piszczele, ciało rozpadające się w pył w płomieniach kreacji, ale też ogromny baldachim wszechświata, na którym połyskuje od wieków Wielka Niedźwiedzica, pojawiają się komety i asteroidy, a każdego ranka – za sprawą naszej rodzimej gwiazdy – ma miejsce cud nowego dnia i pojawiania się krystalicznie czystego światła. Majia, opowiadając o życiu i dokonaniach matki, snuje narrację na temat kondycji ludzkiej, tak doświadczanej przez eternalne prawa przemiany i tak kruchej w obliczu bezlitosnej materii. Wiedza przeplata się tutaj z ludową, animistyczną i totemiczną mądrością, a jednostkowe doświadczenia zyskują walor humanistycznej uniwersalizacji. Matka była talizmanem, który stracił w świecie cielesnym, ale nie przestała nim być w sferach duchowych, ku którym poeta i cała ludzkość nieustannie orbitują.

Trudno się dziwić, że w poezji Majii tak rzadko pojawia się jego ojciec, bo przecież społeczność Yi jest matriarchalna i kobiety takie, jak jego matka, odgrywają w nim najważniejszą rolę. Będąc przewodniczką plemienia, prawodawczynią obyczajów i strażniczką rytuałów, nie przestała być najczulszą matką, traktującą syna jak owoc najpiękniejszej miłości. Poeta czuje to każdego dnia i nocy każdej, łącząc się z nią duchowo i nosząc okrywę cielesną, powstałą w jej łonie. Jakże interesujące w poezji chińskiej, a szczególnie w wierszach jej przedstawiciela pochodzącego z zagubionego w górach zakątka, zwanego Liangshan, jest dążność do rozległej uniwersalizacji doświadczeń. Powoduje to, że poezja tego autora staje się zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną i pojawia się stale w nowych przestrzeniach językowych. To są dzieje konkretnych ludzi, ale też jest to opowieść o trudnym człowieczeństwie, od narodzin, poprzez kolejne lata życia, aż do bezdusznej śmierci. Kruchy ludzki byt może przeciwstawić się jej tylko aktywnością i witalnością kolejnych dni, choć i tak na końcu wszystko zostanie przenicowane przez ucho igielne nieistnienia. Sonet za sonetem, Majia przywołuje proste czynności domowe i artefakty życia w enklawie, w oddaleniu od dróg cywilizacji, a potem projektuje to wszystko na świadomość przekształconą diametralnie w procesie asymilacji nowego chińskiego społeczeństwa. Stając się przedstawicielem najlepiej sytuowanej klasy – wszakże był nawet gubernatorem prowincji Qinghai – nie zapomniał o tkliwości i serdeczności, zaszczepionej mu prze rodzicielkę, nie przestał martwić się nieszczęściami każdego ludzkiego bytu. Przeszedł daleką drogę z Liangshanu do Pekinu, a potem do wielu światowych stolic kulturalnych, ale w głębi serca pozostał członkiem klanu Yi, którego ważną osobistością była jego matka – Ninzy Guowzoshy. Jej wielkość potwierdziła się w sile i giętkości języka, który w nim zaszczepiła i który stał się jego nową ojczyzną.

Rację ma Tomas Venclova, gdy pisze, że Majia w swojej fascynacji folklorem zbliża się do magicznego realizmu. Często nawiązuje do liryki europejskiej, amery­kańskiej, afrykańskiej. Czytelnik łatwo zauważy stylistyczne pokrewieństwo z takimi poetami jak Pablo Neruda i Octavio Paz, także ze szkołą „négritude”. Znajdujemy tu także związki intertekstualne z poetami Europy Wschodniej i środkowej, od Czesława Miłosza do Desanki Maksimović. To jest łączność literacka, ale też i ogólnoludzka, powodująca, że istoty żyjące na planecie Ziemia tworzą wielkie dziedzictwo kulturowe i na przekór śmierci i entropii, potwierdzają swoje odwieczne istnienie. Majia tworzy wiersze osobne, ale też potrafi tworzyć fascynujące cykle, w których czerń i cisza, dynamika i subtelność rymują się z przekazem gwiazd i planet, z ludową mądrością, przekazywaną z ust do ust od pokoleń. Czerń jest barwą życia u ludu Yi, staje się głównym elementem ich strojów, w opozycji do bieli, która jest znakiem wyschłych kości i ich kremacji. A cisza to chwila pod gwiazdami, gdy poeta staje na zboczu i wpatruje się w powoli przesuwające się konstelacje i zdaje się słyszeć w rytmie swego serca odgłos kroków matki i podążających wciąż w dal niezliczonych przodków plemienia.

60

Nowy Orlean

Ostatnie miesiące były dla mnie bardzo intensywne i śmiało mogę powiedzieć, że taki rok jeszcze mi się nie przytrafił. A przecież 23 kwietnia skończyłem sześćdziesiąt lat i nieodwołalnie skończyła się moja młodość, lata dojrzałe, wiek średni, a zacząłem wchodzić w coś, w co do końca nie mogę uwierzyć, czyli w „starość”. W moim przypadku to określenie jest trochę na wyrost, bo stale „jadę” na mojej żywiołowości sportowej, rozbudowaniu ciała na treningach kulturystyki, boksu, piłki nożnej i pływania. Był taki czas, że przewalałem delfinem moje ukochane jezioro w Chmielnikach, przebiegałem tygodniowo ponad sto kilometrów, jeździłem na dalekie wyprawy rowerowe, wspinałem się na skały, ćwiczyłem sporty walki. Może dlatego różnię się od wielu moich rówieśników, którzy mają teraz wygląd dziadków, są siwi jak gołąbki, zarośnięci niczym Aborygeni, chodzą z trudem i skarżą się nieustannie na zdrowie. To dziwne, bo wcale nie oszczędzałem się podczas rytuałów młodości, imprez z alkoholem, biegów do nikąd, szaleństw kolejnych dziesięcioleci. Wygląda na to, że mój wiek biologiczny bliski jest pięćdziesiątki, tym bardziej, że wciąż jeżdżę na rowerze, pływam i nade wszystko prowadzę aktywne życie intelektualne. No i właśnie w tym momencie dostałem od losu rok, który nieustannie mnie zadziwia, przynosząc coraz to bardziej ekscytujące wydarzenia, które warto tutaj odnotować. Nowe 365 dni zaczęło się od wydania mojej powieści pt. Aleja klonów, która w czerwcu przez niezależne Jury uznana została za najlepszą książkę prozatorską w Bydgoszczy. Zanim do tego doszło wybrałem się na wielką wyprawę do Stanów Zjednoczonych, byłem w Waszyngtonie, Nowym Orleanie, Los Angeles i Nowym Jorku, skąd przywiozłem wspaniałe materiały do pisanej książki wspomnieniowej pt. Amerykańskie chwile. Ileż tam było moich zamyśleń i zatrzymań nad rzeką Potomac, nad Missisipi i na głównej ulicy Nowego Orleanu, po której kursują zjawiskowe wielkie, czerwone tramwaje. W tym mieście też na chwilę stanęło mi serce, gdy na Bourbon Street słuchałem dynamicznego murzyńskiego zespołu, a potem płynąłem statkiem na wielkiej rzece, kontemplując oddalający się charakterystyczny most i wieżowce centrum. W Los Angeles obserwowałem niezwykłe ptaki, fotografowałem drzewa, owoce i kwiaty, a nade wszystko zatrzymałem się na plaży w Malibu, gdzie z wysokich skał wpatrywałem się w dale Oceanu Spokojnego. I jeszcze wędrówka w Nowym Jorku do miejsc, które zapamiętałem z poprzednich trzech wypraw na kontynent amerykański. Chwile nad brzegiem Hudson River, w Central Parku, w Chinatown, a także na Long Island, u mojego przyjaciela, amerykańskiego wydawcy – Stanleya H. Barkana.

Majowy wieczór w Szanghaju

Ledwo wróciłem z Ameryki, a już w ostatniej dekadzie maja szykowałem się do siódmego wyjazdu do Chin, gdzie odwiedziłem Szanghaj, Nankin i Xuzhou. I znowu były zatrzymania w pędzie, w obliczu wysokościowców Pudong, na futurystycznym moście nad odnogą Jangcy, przy grobach cesarskich dynastii Han. Była też ogromna intensywność działań literackich i artystycznych, przede wszystkim w Nankinie, gdzie po raz kolejny zbierałem materiały do szkicu o masakrze z grudnia 1937 i stycznia następnego roku. Po powrocie załatwiłem wszelkie formalności i zawarłem związek małżeński z moją wieloletnią partnerką – Anią (!!!). Były też kolejne „incydenty” wydawnicze, jakże zaskakujące i rozświetlające moje wnętrze, a więc pojawienie się wyborów wierszy w Macedonii, Serbii, Stanach Zjednoczonych i we Francji. Do tego dodać należy publikacje w polskich i zagranicznych periodykach oraz w kilku antologiach międzynarodowych, w tym w tak odległych krajach jak Chiny, Korea, Armenia. Nie zwalniałem tempa także w Polsce, gdzie opublikowałem dwa wybory wierszy zaprzyjaźnionych poetów – Jidiego Majii z Chin i Szoty Jataszwiliego z Gruzji, a także przygotowałem do druku i wydałem nowe książki kilku polskich autorów. Nie sposób tutaj wymienić wszelkich przejawów mojej aktywności literackiej, takich wydarzeń jak czytanie wierszy w Yale Club w Nowym Jorku, otwieranie wielkich paneli dyskusyjnych w Chinach, wygłaszanie referatów naukowych i krytycznoliterackich, jak stała praca recenzencka i opracowywanie nowych tekstów poetyckich, prozatorskich i eseistycznych, jak udział w polskich festiwalach pisarskich i spotkaniach autorskich. To w tymże roku musiało się we mnie pojawić przeświadczenie, że czas zatoczył krąg i trzeba się brać za uporządkowanie papierów, przygotowanie do druku nowych książek, a szczególnie tych niegdyś zainicjowanych i nie mogących doczekać się dalszego ciągu. To teraz będzie jeden z ważniejszych nurtów mojej działalności, bo przecież trzeba po sobie zostawić porządek, wydane tomy muszą stać na półkach w równych szeregach, a segregacja komputerowa daje możliwość przechowania ogromnego archiwum z czterdziestu lat, wielu ważnych listów, dokumentów, dedykacji, bo z setkami kilogramów papieru nie przejdę przez ucho igielne śmierci. Chciałbym wprowadzić jakiś ład w tym, co zrobiłem, zmniejszyć księgozbiór, opracować wykazy, rozległy biogram, a nade wszystko oczyścić przedpole do publikacji moich książek ostatnich i może najważniejszych. Tylko wiele zadań pozwoli dalej żyć i nie przejmować się wkroczeniem w czasy schyłkowe, tylko dynamika zdoła przeciwstawić się drapieżnej entropii.

Chmury nad bydgoskim lasem

Powyższe przemyślenia i refleksja nad rokiem 2018 pojawiły się we mnie podczas wyprawy rowerowej do pobliskich lasów, tuż przy bydgoskim lotnisku.  Często przemierzam tam drogi pośród drzew, ale tym razem zatrzymałem się przy jednym ze skrzyżowań, odstawiłem rower i stanąłem w miejscu, przyglądając się wielkiej tafli błękitu, pierzastym chmurom i poruszającym się lekko na wietrze gałązkom i listkom brzóz, olch, sosen. I oto nagle spłynęła na mnie niespotykana błogość i zacząłem rozmyślać o moim jubileuszu, o darach losu, o tym, co przeżyłem i co jeszcze jest przede mną. Postanowiłem stać tam co najmniej godzinę i zerkając na zegarek, wcale nie czułem powolności upływu czasu. Chmury lekko przesuwały się po niebie, gdzieś pod nimi pojawił się niewielki samolot, zmierzający szybko na zachód, świeciło słońce i wszystko zyskiwało niezwykłą połyskliwość. Odczułem ze wzruszeniem, że jest to wyjątkowa chwila uspokojenia, zatrzymania w pędzie, kontemplacji świata, w jego najpiękniejszym kształcie. Ten moment połączył się z innymi olśnieniami, daleko w świecie, nad polskim morzem, w Tatrach i w rodzinnym mieście. Oddychałem pełną piersią czystym powietrzem, przyglądałem się parze sójek, które przysiadły na młodej brzozie, tuż przy mnie, odprowadzałem wzrokiem niewielkie stado trznadli, przemierzające szeroką przestrzeń szkółki leśnej, wyodrębniałem odgłos uderzeń o drzewo dzioba dzięcioła i dalekie wołanie kukułki. Nagle moją uwagę przykuł niewielki chrząszcz, który przeleciał z brzękiem tuż przy mojej twarzy i usiadł na wystającej z ziemi pozostałości po grubej sośnie. Unosił lekko czerwony pancerz chitynowy i jakby przewietrzał przeźroczyste skrzydła, ostrzył czułki i kręcił niewielką głową. Pomyślałem, że niewiele różnię się od tego chwilowego bytu, który zatrzymał się w pędzie na kilkanaście sekund, a potem odleciał, niknąc w sinościach, ochrach i już mętniejących w sierpniu zieleniach. Stojąc na rozdrożu w lesie, patrząc na świat dookoła zamyślałem się nad wieloma szczęśliwymi zdarzeniami w moim życiu, narodzinami dzieci i wnuczki (w drodze kolejny on lub ona…), pięćdziesięcioma podróżami zagranicznymi, opublikowanymi książkami, a nade wszystko spotkaniami z dobrymi ludźmi, prostymi i wykształconymi, w Polsce i na świecie, w wielkich samolotach, hiperszybkich pociągach i na szlakach pieszych wędrówek. To ogromny kapitał, ale też i zachęta do dalszego działania, mierzenia się z wyzwaniami, pomysłami i planami.  Wsiadając z powrotem na rower byłem przekonany, że ta godzina leśnych medytacji nie była stracona, a uspokojenie, które się tam pojawiło rozleje się na moje następne lata. I niech tak się stanie…

 

STO WIERSZY POLSKICH (XXVIII)

Tadeusz Borowski (1922–1951) zaistniał w literaturze polskiej przede wszystkim jako autor opowiadań obozowych, powstałych w związku z jego uwięzieniem w Auschwitz, Dautmergen i Dachau, a potem w przymusowym miejscu zatrzymania osób przemieszczonych przez wojsko amerykańskie (dipisów). Tylko specjaliści zajmujący się jego twórczością i dociekliwi fascynaci pamiętają, że był też poetą i debiutował w 1942 roku tomikiem pt. Gdziekolwiek ziemia, wydanym w formie druku powielaczowego. Jego losy od samego początku naznaczone były piętnem tragedii, bo już w wieku czterech lat zaznał rozdzielenia z ojcem, a cztery lata później, także z matką. Urodził się w Żytomierzu i w czasach sowieckich musiał radzić sobie sam, mając wsparcie od dalszych członków rodziny i brata. Rodziców wywieziono na Syberię, a rodzina połączyła się dopiero w roku 1932 i zamieszkała w Warszawie. Tam przyszły literat ukończył gimnazjum na konspiracyjnych kompletach, a potem studiował polonistykę na tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Schwytany podczas inwigilacji niemieckiej, został osadzony na Pawiaku, a potem przewieziony do obozu koncentracyjnego w Auschwitz, gdzie znalazła się też jego narzeczona – Maria Rundo. Silna wola i dobre zdrowie pozwoliły mu przetrwać kilka lat w straszliwych warunkach, a zmysł obserwacyjny i znakomita pamięć zrodziły opowiadania, które zaliczyć należy do arcydzieł dwudziestowiecznej literatury polskiej. Po powrocie do kraju rzucił się w nurt przemian i dał się omamić ideologii komunistycznej, widząc w niej alternatywę dla świata, z którego dopiero co się wydostał. Rozczarowanie przyszło szybko, zażądano od niego samokrytyki i niesprawiedliwie oceniano opowiadania, a czarę goryczy przepełnił tragiczny romans, w który wdał się w czasie narodzin jego jedynej córki. Kilka dni po tym wydarzeniu zażył środki nasenne i odkręcił gaz w kuchence, trafiając do szpitala w stanie krytycznym. Zmarł następnego dnia, przeżywszy zaledwie dwadzieścia dziewięć lat, a jego samobójstwo, po przeżyciu koszmarów obozowych, było ogromnym szokiem dla środowisk kulturalnych tamtego czasu.

W wierszu pt. Pieśń, będącym wyrazistym emblematem twórczości poetyckiej Borowskiego, pojawia się katastroficzny obraz egzystencji w czasach zniewolenia, strachu i mordu. Ludzka egzystencja rozgrywa się pośród kosmicznej nocy, w obliczu gwiazd, które zostają tu uosobione i głuchną jak ludzie podczas bitew, tracący słuch z powodu wybuchów, kanonad i krzyków. W sytuacji dziejowej głuchoty i szybko postępującego zapomnienia poległych, poeta pyta o przyszłość zwycięzców i niewolników, zastanawia się czy jeszcze możliwa jest pamięć. To jest czas nieustannego przemieszczania się, wędrówek po pustyniach, stepach, morzach, to walka z karabinem w dłoniach, to krzyki zwycięzców i odwieczny marsz helotów. Borowski określa tutaj jasno sytuację, w jakiej znalazły się ludy podbite przez Niemców – to jakby nowi heloci, czyli spartańscy niewolnicy, pochodzący najczęściej z podbitej Mesenii i Lakonii, nie mający żadnych praw i pracujący na polach, biorący udział w bitwach jako lekkozbrojni, a więc najczęściej pierwsi tracący w nich życie. Heloci mogli zatrzymywać część zbiorów i zakładać rodziny, płodzić dzieci, by w ten sposób powiększać liczebność siły roboczej Sparty. Wszystko wszakże rozgrywa się też w szaleńczym tempie cyrkowych zabaw, pojawiania się klownów i ekwilibrystów, ryzykujących życie linoskoczków i treserów dzikich bestii. To głodny tłum, jak w czasach antycznych zbrodni i niemieckich łapanek, to ironiczny wydźwięk kolejnych lat, to wykrzywione twarze chwilowych triumfatorów, to wreszcie rozpacz świata ludzkiego (cyrkowych zabaw), nie dostrzegającego kontekstu kosmicznego. Poeta wsłuchuje się w jego odgłosy, wołania, śpiewy, echa dalekich palb, a jednocześnie przywołuje sytuację pariasów, najniższej kasty społecznej w Indiach, pozbawionej wszelkich praw. Nad tym światem łopocze na wietrze złowrogi znak, pojawiająca się w wielu kulturach swastyka, będąca w nich symbolem szczęścia i pomyślności. Naziści skradli ją przede wszystkim z kultur azjatyckich, indyjskiej i chińskiej, chociaż odnajdziemy ją także na artefaktach starosłowiańskich, germańskich i romańskich. Hitler tworząc ideologię kasty aryjskiej, zawłaszczył swastykę od Indo-Irańczyków, mitologizując szlachectwo krwi i czystość rasową. Jego zbrodnicze oddziały przemierzały świat pod czerwonymi sztandarami z białym kołem, na którym widniał hakenkreuz. Borowski określa go jako wrogi znak, wpisany w nieustanne handlowanie ludzkim życiem, bezlitosne odmierzanie jego długości, przykładanie do niego miar merkantylnych, ciągłego ruchu szal wagowych.

W takiej sytuacji – helotów, pariasów, niewolników – musi pojawić się bunt i walka o życie: Niepróżno stopa depcze kamień,/ niepróżno tarcz dźwigamy, broń,/ wznosimy czoło, prężne ramię/ i ukrwawiamy w boju dłoń. Degradacji świata nazistów przeciwstawia Borowski wzniosłość ludzi naprawdę szlachetnych, przelewających swoją krew, stających do walki z wrogiem i wierzących, że zwycięstwo jest możliwe. To ludzie wznoszący czoło, czyli dostrzegający gwiazdy na niebie i zdający sobie sprawę z kosmicznego kontekstu ziemskich dziejów. Dla nich przelewanie krwi nie jest bezsensowne i bezużyteczne, a pobladłe usta i skrzepłe twarze stają się znakiem poświęceń ostatecznych, dalekiego wołania wolności, śpiewu pariasów (nieodparcie przypomina się tutaj pieśń niewolników żydowskich z opery Nabucco Giussepe Verdiego) i spokojnej przyszłości, pośród której kupiec towar będzie ważył. Ale zanim do tego dojdzie ludzie żyć będą pośród nocy, staną się świadkami zbrodni najstraszliwszych, których nawet nie będą w stanie sobie wyobrazić. Pisząc Pieśń Tadeusz Borowski nie był w stanie przewidzieć jakie będą jego przyszłe losy i jakich potworności będzie świadkiem w nazistowskich obozach koncentracyjnych, ale jego katastroficzna wyobraźnia wyodrębniła z kosmicznej nocy dławiący, trupi nieba fiolet, jakąś nieokreśloną aurę zbliżającej się apokalipsy, zła największego z możliwych. Wszechświat pełen jest kosmicznych tragedii, ale z perspektywy ludzkiej są one elementem odwiecznej kosmogonii, zanikania i kształtowania się nowych światów, tymczasem dławiący, trupi nieba fiolet należy tyleż do kosmosu, co do rzeczywistości ziemskiej. Staje się baldachimem świata mordu i zniewolenia, znakiem podbiegnięć krwawych na ciałach ofiar, odbiera oddech i poraża śmiertelną grozą. Tutaj triumfuje katastrofizm poety, który znosi wcześniejsze zapewnienia, że walka jest możliwa, a dawni pariasi podniosą się z kolan – tutaj pojawia się straszliwe proroctwo: Zostanie po nas złom żelazny/ i głuchy, drwiący śmiech pokoleń.  Ludzkość doświadczyła już hekatomby I wojny światowej, po której pozostały pola i okopy usiane trupami, pełne złomu eksplodujących pocisków armatnich i bomb, zdezelowanych korpusów samolotów, czołgów i samochodów. Przeczuwana nowa wojna przyniesie zagładę milionom, a krajobrazy pełne będą nowego złomu żelaznego nowocześniejszych maszyn do zabijania. Niestety, w miarę upływu lat powiększać się też będzie wymiar absurdu wszelkich wojen, krytyczna ocena zachowań, przybierająca w skrajnych przypadkach, formę drwiny, szyderstwa i śmiechu. Dławiący trupi nieba fiolet rozwieje się w nicości, nikt nie będzie pamiętał o jednostkowych tragediach, a tylko odwieczni świadkowie, gwiazdy gorejące na niebie, zaświadczać będą o ciągłości czasu i tożsamości przestrzeni.

NADZIEJA I ROZPACZ

Poezja Barbary Filipiak jest wyciszona, melancholijna, skupiona na sobie i na podmiocie wiersza, a przy tym nie przestaje być odważnym eksperymentem lirycznym i skargą w obliczu chłodu świata. To jest, w początkowych partiach, narracja po rozstaniu, opuszczeniu bezpiecznego miejsca, ale też opowieść o nadziei, o tym co wydarzy się w przyszłości. Miłość bywa raną, ale też i zapowiedzią nowych przeżyć, innych uniesień, nagłego telefonu z nieskończoności. Bywa też balansowaniem na granicy życia i śmierci, zapowiedzią odejścia od drugiego człowieka i pożegnaniem się ze światem. Wiersze mogą rozgrywać się w różnych – często przeciwstawnych – przestrzeniach, ale najpełniej wydarzają się w subtelnym wnętrzu autorki. Pustynia graniczy tam z rozhukanym morzem, a sine, oceaniczne mgły przechodzą metamorfozę i stają się fatamorganą znad rozpalonych piasków. Tego rodzaju obrazowanie i przemienność obszarów lirycznych znane są w liryce od dawien dawna, ale wciąż mają swoją nośność i weryfikowane są przez indywidualne nastawienie, jednostkowe doświadczenia i oryginalną delikatność. A jeśli do tego dochodzi potężny dramatyzm oczekiwania (Ciągle czekam na ciebie/a ty nie przychodzisz), słowa, wersy i strofy zyskują głębię, a wiersze stają się otwartym przestworem, w którym mieszają się desygnaty znaczeniowe, cząstki snów i marzeń, oderwane od sensów detale dni i nocy. Prośba o życie staje się nadzieją ekstazy, a miłość jedyną możliwą kontynuacją spotkania samotnych i odmiennych bytów. Rozpacz i niemożność połączenia domagają się opisu, ale zwykła narracja miłosna natychmiast staje się konwencją i może zostać bezlitośnie wyśmiana przez ludzi małego serca. Autorka broni się przed niesprawiedliwą krytyką, tworząc ciągi metaforyczne, które nieskończenie rozszerzają rozumienie tekstów, a zarazem stają się kontrapunktami prostych zdarzeń, spotkań i gestów. Myślami próbuję codziennie/ zatrzymać cię/ gdy na peronie milczenia/ mijasz mnie obojętnie – skarży się, a jednocześnie tworzy metaforyczny, surrealny obraz dworca, na którym stale na coś czekamy i wciąż nam coś umyka, odjeżdża  pociągiem oddalenia.

Poetka postrzega świat jako dwujednię istnienia, w której wszystko się sobie przeciwstawia, a chwile jaskrawe i świetliste gasną  w mroku i beznadziei. Ratunkiem bywa wiara i rozmowa z Bogiem, którego obecność wyczuwa i którego nieustannie szuka. Kojarzy się jej z korytarzem światła, którym pragnie podążać i w którym czuje się spełniona, wzbogacona o świętość, przekonana o głębszym sensie swoich przeznaczeń. Choć nie brakuje też i chwilowych zwątpień – Powiedz Panie/ dlaczego malujesz czarną akwarelą/ obraz życia mojego/ i tylko przelotnie/ chwilami szczęścia/ mnie karmisz – pojawiających się nagle wątpliwości, które tylko potwierdzają ludzką, śmiertelną naturę istnienia w konkretnym czasie i ściśle określonej przestrzeni. Doświadczenie wiary jest zarazem pytaniem o sens istnienia w ludzkim ciele i podlegania prawom rozkładu, okrutnej eschatologii, nieustannej entropii tego, co było istotą życia, co miało swój wymiar i rodziło nadzieję. Pojawiająca się w pierwszej części tomu nagość i erotyczne cierpienie, w drugiej odsłonie zyskuje znaczące rozszerzenie – ból staje się bólem istnienia w stworzonym przez Boga świecie, a odarcie z szat przypomina o naszej fizycznej ułomności i pierwotnym bezwstydzie, maskowanym modą, zdobną szatą i makijażem. Policzalność chwil, nieodwracalność przeznaczeń i tragedia śmierci pojawiająca się po każdym życiu, bez względu na funkcje w nim sprawowane, bez rozgraniczeń natury etycznej i filozoficznej. Raz uruchomiony zegar czasu podąża od chwili pierwszej do ostatniej, a nasza cielesność jest tylko fazą w procesie kształtowania się powłoki duchowej. Pytania stawiane przez poetkę muszą pozostać bez odpowiedzi, bo milczenie jest formą istnienia Boga, wpisaną w jego oddalenie i metaforyczne konteksty biblijne, liturgiczne i numinotyczne. Poezja może koić ból przemijania, może być pointą dla życia i śmierci, ale najpełniej staje się zapisem myśli i wątpliwości, nieustannego napięcia, pojawiającego się w relacjach człowieka i świętości, śmiertelności i nieskończoności, początku i końca jednostkowego losu.

Gdyby wszystko było nicością i gdyby nie było żadnej nadziei, człowiek pogrążyłby się w rozpaczy i odszedłby ze świata z własnej woli. Ale przecież nieustannie szuka bliskości, wierzy, że w miłosnym spełnieniu poczuje pełnię życia. Czuje, że pojawi się ktoś, kto stanie się lekiem na zło i przemijalność świata, ktoś kto podąży ramię w ramię do przodu i dźwignie nas, gdy się potkniemy. Tak prawdziwa bliskość staje się antytezą rozpadu – tak wiara w uświęcający charakter miłości powoduje, że chce nam się żyć, a kolejne noce nie są zamknięciem, lecz stają się obietnicą otwarcia, poczęcia nowego życia, miłosnego spełnienia. Bliskość w poezji Barbary Filipiak nie ma jednak jednego oblicza, bo przecież rodzi się też w związkach rodzinnych, pojawia się we wspomnieniach babci, przywołaniach matki, ojca, męża i syna. Intymność tych więzi ma swój związek z sacrum chrześcijańskim, z przekonaniem, że Bóg zsyła nam bliskość innych istot, ale przecież w wierszach tych znajdziemy też wiele rozszerzeń, świadczących o tym, że ich autorka ma swoje wewnętrzne gradacje i potrafi tworzyć ujęcia uniwersalne, odnoszące się do indywidualnej ontologii istnienia.  Pragnie wskazać też określone powinowactwa literackie, ujawnia swoje fascynacje i dedykuje wiersze tym, którzy w jakiś sposób kształtowali jej wrażliwość i warsztat poetycki. Ważne miejsce zajmuje tu Wanda Dobaczewska, wileńska poetka, która przeniosła się do Żnina, tam dokończyła żywota i stała się postacią symboliczną dla Pałuk. To jej Barbara Filipiak poświęciła sporych rozmiarów monografię, napisaną z pasją i znajomością reguł pracy krytycznoliterackiej i dziennikarskiej, będącą jej wielkim życiowym osiągnięciem i zarazem sukcesem Żnina – miasta w którym mieszka i które staje się często tłem jej poezji. Każdy ma swoją opowieść i każdy podąża swoją drogą, każdy też próbuje zinterioryzować to, co się zdarzyło, co jest i będzie – w przypadku autorki tej książki takim podsumowaniem jest ostatni wiersz tomu: Z płatków myśli/ tworzę codzienność/ a różnobarwnymi zdarzeniami/ tkam chwile/ wpisując je w życie/ I tak powstaje moja historia… Historia rozpaczy, którą zwyciężyła nadzieja, opowieść o szczęściu i spełnieniu, o dylematach wiary i o pewności, że nasze istnienie jest tajemnicą godną poetyckiego dociekania, nieustannego towarzyszenia mu w słowie, myśli i metaforze.

IRONIA LOSU

JataszwiliZlotyPrzekroj aaaOKL-page-001Poezja miewa wiele wymiarów i często staje się znakiem rozpoznawczym poety, którego można zidentyfikować nawet na podstawie niepodpisanych tekstów. Tak jest też w przypadku gruzińskiego autora Szoty Jataszwiliego, który pisze wiersze innowacyjne i niezwykle ironiczne, potwierdzające dystans twórcy do rzeczywistości. Przeciwieństwa i przestawienia sensów – zgodnie z klasyczną definicją ironii sokratycznej  – stają się tutaj rodzajem gry z otoczeniem i samym sobą, a udawanie niedoświadczonego, stale zdziwionego i zdegradowanego człowieka, ma służyć określonym celom poznawczym i literackim. To jest rodzaj gry znaczeniowej, w której rekwizyt i pomysł poetycki odgrywają niezwykle ważną rolę, stając się istotą kolejnych narracji, ocen i point. Pamiętajmy też o tym, że ironia jest jednym z podstawowych tropów w estetyce i pozwala docierać twórcy do obszarów zamkniętych dla powagi, sztucznej wzniosłości i patosu. Jataszwili najczęściej tworzy w swojej liryce sytuacje, pozwalające mu na rozwinięcie talentów poetyckich i umiejętności ironicznego ujęcia tematu, wskazania jakichś nadużyć, dziwnych postaw i zachowań. Często do tego celu wykorzystuje artefakty i przestrzenie, które określa się jako niepoetyckie, przypisane raczej prozie lub opisowi dyskursywnemu. I nie chodzi tutaj o wyśmiewanie, sarkastyczne komentowanie czy kpinę, bo pod powierzchnią tych wierszy pojawia się tragedia i cierpienie, pytania o sens egzystencji w świecie, w którym może pojawić się nagle złowieszcza ironia losu, a największy geniusz może – oklaskiwany i chwalony, nagradzany i wielbiony – znaleźć się na scenie w stroju pierrota. Ale przecież mamy też do czynienia w tych wierszach z pozorowaniem sytuacji przegrania, upadku, nagłego potknięcia i braku dalszego ciągu przyczynowo-skutkowego, co daje poecie szansę na zastosowanie autoironii i urozmaica wywód.

Choć wiersze, komentarze i pointy bywają tutaj najczęściej ironiczne, czasem pojawia się realna groza śmierci, pytanie o samobójstwo, o konteksty istnienia liryki po tym akcie. Życie jest komiczne, nawet jeśli człowiek zyskuje zaszczyty, obwieszany jest orderami, a media papierowe i elektroniczne trąbią o nim przez wiele lat, mnożą zachwyty, kumulują nieomal unieśmiertelniające określenia. Jataszwili ma jednak świadomość tego, że każde życie kończy się tragedią, każdy los zwieńczy ironia, bo człowiek złożony do trumny zostaje zrównany z innymi ludzkimi trupami, a majestatyczny rozkład (lub kosmiczna kremacja) stają się cudzysłowem i wykrzyknikiem, sarkastyczną i nihilistyczną pointą. Czy było się cesarzem czy żebrakiem, czy po naszych wystąpieniach były oklaski, czy gwizdy, śmierć wieńczy wszystko nieodwracalną ironią eschatologii i rozłączenia cząstek, na chwilę tylko spojonych w żywym ciele. Przykładów mamy tutaj wiele, mnóstwo też zaskoczeń, kiedy to nagła śmierć przerywa, zdawać by się mogło, znakomity rozwój, piękne perspektywy, jakiś wspaniały cykl albo ciąg kreacji – iluż to geniuszy odeszło w młodym wieku, iluż kompozytorów i poetów kończyło swoją egzystencję po trzydziestce lub czterdziestce, ilu zyskało sławę zaczynając zaledwie trzecie dziesięciolecie życia. Mozart, Schubert i Chopin, Rimbaud i Puszkin, Novalis i Jesienin (В этой жизни умирать не ново,/ Но и жить, конечно, не новей) – to tylko kilka przykładów triumfu śmiertelnej ironii losu, to ledwie początek ogromnego zestawu życiorysów, które mogły mieć dalszy ciąg, a skończyły się bezsensownym znakiem zapytania. Jataszwili, w swej pomysłowości, potrafi mówić o sprawach wzniosłych w sposób nieomal żartobliwy, a choć często jest to śmiech przez łzy, to jednak komizm sytuacyjny i ironiczne pointowanie są tutaj wyraziste i prawdziwe. Interpretacja żadnego jego wiersza nie może być jednoznaczna, a wręcz domaga się objaśnień wariantowych, sięgających coraz głębiej do istoty podejmowanych tematów, analizowanych sytuacji.

Poeta potrafi też znakomicie oddać nastrój chwili, szczególnego zauroczenia uczuciem, nawet jeśli bywa trudne i absurdalne. Jest przy tym niezwykle dociekliwy ontologicznie – nieustannie stara się odnaleźć tropy prowadzące ku istocie poznania, ku żarowi uczuć pierwiastkowych. Jego krytycyzm musi generować sytuacje trudne, niemożliwe, a zmysł estetyczny domaga się by słowa miały swoje ważkie odniesienia w świecie sztuki, muzyki, teatru i filmu. Ontologię tych wierszy lokować należy pomiędzy krytyką czystego rozumu Kanta, z jej fundamentalnym pytaniem o możliwość pojawienia się metafizyki w świecie, a kartezjańskim wątpieniem, prowadzącym do sceptycyzmu metodologicznego. Poeta  jest dla Jataszwiliego dziwnym człowiekiem, a prawdziwa poezja staje się rodzajem gry z niewiadomą i jakże poważnej zabawy sensami. Ryzyko tutaj jest wielkie i trudno się dziwić, że pojawiają się w wierszach zapowiedzi suicydalne, albo komiczne próby samobójcze, obudowane semantycznie, stające się elementem wielkiej komedii dziejowej i zarazem nieustającej tragedii. Ważne w tej liryce jest też pomieszanie sensów i tropów, zdegradowanie toposu do rangi jednorazowego doświadczenia i rozdęcie szczegółu do wymiarów hiperboli, kosmicznych ogromów, pojawiających się nagle i równie szybko zanikających. Nikt nie może przewidzieć jakie będą kolejne dni i noce, nikt nie może być pewny dalszego ciągu życiorysu, ale przecież można zaplanować jakieś działania w przyszłości. Jeśli się spełnią, to zanegują ironię, a jeśli pojawi się utrata, ból, choroba, śmierć, to też staną się one elementem jednostkowego doświadczenia. Jataszwili stale gra ze swoją inteligencją, bo wie, że może sobie na to pozwolić, a najprostsze rekwizyty (ołówek, gumka, zegarek na rękę) zyskują w jego wierszach niespotykaną głębię, stając się elementem ogromnego spektrum lirycznego i ontologicznego. Wrażliwość bywa bolesna, wytrącająca świadomość z bytu, ale potrafi ona też generować stany euforyczne, potwierdzające wielkość człowieka i realność jego codzienności. Warto czytać wiersze gruzińskiego poety, bo jest w nich prawda i autentyzm doświadczeń ludzkich, ironia chwili i całego losu, a nade wszystko dystans do świata i samego siebie.

« Older entries

%d blogerów lubi to: