ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (10)

Ryszard Kapuściński – Foto Horst Tappe

Ryszarda Kapuścińskiego nie trzeba dzisiaj w Polsce nikomu przedstawiać. Jest on autorem niezwykle prawdziwych, tętniących życiem reportaży ze wszystkich stron świata, ale także i pisarzem umiejącym mówić odważnie o naszej rzeczywistości. To reporter wciąż usilnie, z narażeniem życia, tropiący prawdę o człowieku dwudziestego stulecia. Ryszarda Kapuścińskiego nie trzeba też specjalnie rekomendować czytelnikom w świecie, starczy przypomnieć niezwykły jak na autora ze Wschodniej Europy sukces opowieści o władcy Etiopii w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej. Nawet tak ekskluzywne pismo jak „Newsweek” przyniosło w 1983 roku obszerne recenzje, a potem mieliśmy do czynienia z prawdziwą lawiną tekstów o autorze w najpoczytniejszych dziennikach świata. Nie znamy jednak Ryszarda Kapuścińskiego poety, choć zapewne co niektórzy czytelnicy pamiętają, że najlepszy polski reporter zaczynał swoją drogę pisarską od poezji. Duży talent poetycki autora Buszu po polsku zdradzały także liczne fragmenty jego książek narracyjnych, gdzie aż prosiło się by ten czy ów fragment rozpisać na wersy. I oto dzięki sporej dozie odwago autora i „Czytelnikowi” otrzymaliśmy pierwszy zbiór wierszy Ryszarda Kapuścińskiego.  

Notes to tomik szczególny pod każdym względem. Uderza w nim niesłychana prostota wyrazu, którą ostatnio – nie bójmy się tego porównania, gdyż pewnie i sam Mistrz nie miałby nic przeciwko niemu – wyczytać można było w wierszach Tadeusza Różewicza.              W utworach Kapuścińskiego nie znajdziemy elementów żadnej z popularnych obecnie w naszej poezji konwencji. Może tylko czasami prześwitywać zaczyna po przez strukturę tego czy owego tekstu mądra zaduma Czesława Miłosza, jego chęć mówienia o rzeczach najboleśniejszych w sposób jak najbardziej esencjonalny. Prostota wyrazu Kapuścińskiego przejawia się w spokojnym, mądrym i wyważonym podejściu do świata i prezentowanych sytuacji. I na dobrą sprawę – po raz już któryś u Kapuścińskiego – jest to książka w całości poświęcona człowiekowi. Każdy kolejny wiersz jest jakby uzupełnieniem, zawartego we wcześniejszych książkach, wykładu na temat ludzkiej natury, miejsca człowieka pośród innych ludzi, wreszcie roli jednostkowego istnienia w świecie i jego uzależnienia od cywilizacji. I trudno się dziwić, że są to częstokroć przemyślenia gorzkie, jeszcze jakby pogłębione w swoim wyrazie poprzez umieszczenie ich w perspektywie tradycji mitycznej czy biblijnej. To przemyślenia gorzkie, jak życie człowieka, a któż lepiej zna jego położenie, jeśli nie reporter-wagabunda, przenoszący się co chwilę z miejsca na miejsce, stykający się z ludźmi różnych narodowości, najprzeróżniejszych odcieni skóry, przeciwstawnych zapatrywań politycznych i ekonomicznych. Któż lepiej jeśli nie człowiek, który wielokrotnie patrzył na niewinnie przelewaną krew i utrwalał w pamięci, a potem odwzorowywał na papierze sytuacje, gdy nagiemu człowieczeństwu przeciwstawiano palbę karabinową albo głuchy chlust wody skrępowanego, padającego w głębinę ciała. I trudno się dziwić, że ogólna wizja człowieka, jaka zawarta jest w tym tomie nie  nastraja optymistycznie. Cóż, powinno się płakać nad biedą ludzką/ nad okrutną bezkresną biedą człowieka/ biedą serca i umysłu/ biedą wzroku i słuchu/ rąk i nóg/ biedą własną i innych/ biedą szatańską i ślepą/ biedą losu/ niezgłębioną niewymierną niepojętą biedą/ biedą istnienia/ biedą Boga. Jakże gorzkie są słowa Kapuścińskiego, ale też jakże trafne. Ze zdumieniem stwierdzamy, że autor Czarnych gwiazd jest poetą w sposób doskonały potrafiącym posługiwać się słowem, obrazem, pointą i wpisana w cały utwór metaforą. Iluż twórców wierszy – młodych, nieco starszych i już dobiegających życiowego kresu – powinno pochylić głowę przed poetą-reporterem. Wszak w obliczu tej monumentalnej liryki znikają nasze „durne i chmurne” dyskusje literackie, kawalkady papierowych pokoleń, pyskówki, wzloty i upadki malutkich gwiazdek i meteorków. Tomik Kapuścińskiego to niebywały fenomen edytorski i niespotykanej miary wydarzenie literackie – oto ukazała się książka poetycka, która w perspektywie odeszłego 1986 roku, jawi się jako dzieło wyjątkowe, ekscytujące, będące znaczącym osiągnięciem polskiej poezji.. Czyż to nie paradoks, kiedy wydali swoje książki w tym samym roku poeci już bardzo uznani, żeby tylko wspomnieć raz jeszcze Tadeusza Różewicza (Leśne echa), dalej Tadeusza Śliwiaka (Koń maści muzycznej) czy Jerzego Harasymowicza (Klękajcie narody i Na cały regulator). Na czym polega ten zdumiewający paradoks? Jakimi drogami doszedł Kapuściński do takiego efektu artystycznego? Nie ulega kwestii, że dzieje się tak za sprawą języka. On to właśnie – powiedzmy to raz jeszcze: prosty, jasny, rygorystycznie zwięzły, potrafiący ogarnąć istotę najbardziej nawet ważkich problemów – stanowi podstawę wszystkich konstrukcji lirycznych tego efektownego (o następny paradoksie!) tomiku-notesu.

Czymże jest dla autora Wojny futbolowej pisanie wierszy? Na pewno nie taśmową produkcją, polegającą na płodzeniu jeden po drugim najbardziej pogmatwanych semantycznie potworków. Dla Kapuścińskiego napisać wiersz, to: Znaleźć słowo trafne/ który jest w pełni sił/ jest spokojne/ nie histeryzuje/ nie ma gorączki/ nie przeżywa depresji/ można mu ufać. Dla tego autora stworzyć liryk to: Znaleźć słowo czyste/ które nie spotwarzyło/ nie doniosło/ nie wzięło udziału w nagonce/ nie mówiło że czarne to białe. I wreszcie dla Kapuścińskiego napisać nowy utwór to: Znaleźć słowa skrzydła/ które by pozwoliły/ bodaj na milimetr/ unieść się nad tym wszystkim. A unieść się można wchodząc pomiędzy ludzi, w ich twarzach, czynach, spuściźnie odnajdując te wartości, których nie dostrzeże się siedząc przy biurku, czy w wygodnym fotelu. Dlatego też przewija się przez ten tomik cała plejada postaci. Od starej kobiety dostrzeżonej na wystawie fotografii chłopów polskich, poprzez księdza Jerzego Popiełuszkę, Homera, Michała Anioła, Mozarta, Boscha, Renoira, Chagalla, Arnolda Słuckiego, aż po jogina Ramamurti, który dla życia schodzi do grobu, a potem „zmartwychwstaje” by stwierdzić na koniec, że tylko w śmierci życie. Zauważmy też, że snuje się pomiędzy tymi postaciami nutka żalu, smutku, zawiedzenia. Oto liryczny portret Ryszarda Kapuścińskiego, portret powstający przez lata, przez lata ulepszany, przez lata też pozostający w ukryciu. To dziwne, ale kiedy już książka się ukazała i kiedy autor (jak wskazuje to w recenzji wewnętrznej Krzysztof Karasek) – pewny wartości swoich wierszy – rzucił na szalę cały swój autorytet i dorobek, trudno jest nam widzieć inaczej całą twórczość Kapuścińskiego, jak właśnie poprzez pryzmat tych wnikliwych, ostatecznych wierszy. Historia literatury, dzieje poezji, uczą że najpiękniejsze utwory powstawały jakby na marginesie głównego nurtu zainteresowań i prac autorskich, jakby w podręcznym notatniku. Notes liryczny Ryszarda Kapuścińskiego w pełni tę prawdę potwierdza.

__________

Ryszard Kapuściński, Notes, Czytelnik, Warszawa 1986, s. 45.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (9)

Jerzy Pietrkiewicz 1916–2007

Jerzy Pietrkiewicz należał do grona kilkunastu polskich pisarzy rozpoznawalnych w świecie. Szczególnie w krajach anglojęzycznych osiągnął pozycję niekwestionowanego ambasadora polskiej kultury i cenionego translatora z dwóch języków – polskiego i angielskiego. Znakomity szkic o życiu i twórczości tego wielowymiarowego twórcy i badacza napisał w 1985 roku Jerzy Starnawski[1]. Znalazł się w nim opis życia, działalności naukowej i najważniejszych obszarów twórczej penetracji autora, pochodzącego z Ziemi Dobrzyńskiej. Znajdziemy też w tym tekście nawiązanie do omawianej tutaj antologii liryki angielskiej: Do pełnego obrazu działalności poety polskiego i powieściopisarza angielskiego pozostaje jeszcze pogranicze: działalność translatorska. Polskiemu czytelnikowi przybliżył poezję angielską, wydając „Antologię liryki angielskiej (1300–1950)”. Zebrał tu utwory stu dwudziestu poetów od Chaucera, poprzedzonego anonimowymi utworami średniowiecznymi, aż do Dylana Thomasa. Tłumacząc wiersze poezji angielskiej, wczuwał się w styl poezji polskiej w odpowiedniej epoce. (…) Edytorzy wielotomowej antologii „Poeci języka angielskiego”, Henryk Krzeczkowski, Jerzy S. Sito, Juliusz Żuławski, wydawanej nakładem PIW-u w Warszawie, przejęli tłumaczenia Pietrkiewicza, którego „ładne spolszczenia” pochwaliła recenzentka tomu II (1971) Alina Szalanka. Niektóre przekłady prozy angielskiej pióra Pietrkiewicza są znane poza wymienioną antologią, między innymi Pietrkiewicz był jednym z tłumaczy „Pism wybranych” Chestertona, opublikowanych w wydawnictwie Znak (1974).[2] Antologia poezji jest zwykle tworem sztucznym – mniej lub bardziej udaną próbą połączenia skrajnych postaw, osobowości, poetyckich i estetycznych programów. Autorski, chronologiczny zestaw przekładów wierszy angielskich od 1300 roku do roku 1950 jest przedsięwzięciem karkołomnym, niezwykle trudnym, wręcz eksperymentalnym. Chyba, że twórcą tego rodzaju antologii jest człowiek, który – poprzez stałe przebywanie w Wielkiej Brytanii – zgłębił tajniki języka, poznał literaturę angielską pracując jako wykładowca uniwersytecki i tworząc rozległe panoramy tej domeny, a przy tym jest to jeszcze ktoś, kto jest cenionym poetą i prozaikiem. Taką postacią jest zapewne Jerzy Pietrkiewicz, którego różnorodna twórczość obejmuje sztuki teatralne, szkice krytyczne, około dziesięciu powieści i poezje. Autor ten, od roku 1940 mieszkający w Londynie, gdzie przez długie lata był profesorem języka polskiego i literatury polskiej na Uniwersytecie Londyńskim, jest niezwykle oryginalnym tłumaczem literatury polskiej na język angielski i równie oryginalnym czytelnikiem, interpretatorem dzieł wielu epok. Szczególnie uwidoczniło się to w pracy na temat Juliusza Słowackiego pt. Proroctwo mesjaniczne[3]. Pietrkiewicz wydał też w 1960 roku w Londynie antologię pt. Five Centuries of Polish Poetry 1450–1950, a także przełożył wszystkie opublikowane wiersze Karola Wojtyły, które ukazały się potem w 1982 roku w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Niestety dopiero w latach osiemdziesiątych polscy wydawcy zaczęli szerzej sięgać po utwory tego zasłużonego dla polskiej literatury twórcy – nakładem LSW ukazały się dwa tomiki jego wierszy: Kula magiczna (1980) i Poezje wybrane (Biblioteka poetów 1986). PIW opublikował też cenny zbiór esejów pt. Literatura polska w perspektywie europejskiej (1986) i powieść pt. Izolacja, a PAX wybór wierszy. Tylko ktoś piszący w dwu językach mógł pokusić się o skonstruowanie tego rodzaju antologii, tylko autor znający doskonale zarówno jedną, jak i drugą literaturę, zdobyć się mógł na tego rodzaju wysiłek. Antologia liryki angielskiej 1300–1950 obejmuje wiersze od Anonima (Pochwała Najświętszej Marii Panny) do Październikowego poematu Dylana Thomasa – Obok utworów znanych z wielu przedruków, jak Elegia Graya, Kubla Khan Coleridge’a, Ode to a Nightingale Keatsa czy Tarantella Belloca –pisze we wstępie autor, wyjaśniając swój zamysł konstrukcyjny – wybrałem wiersze ilustrujące formy i okresy liryki angielskiej od anonimowej poezji średniowiecznej do chwili obecnej (tj. roku 1950 – dop. D.T.L.). Układ chronologiczny nie według kolejności dat urodzin czy śmierci, lecz według życia utworów w rozwoju literatury, tak, żeby czytelnik sam mógł zauważyć zmiany w stylu lub cechy uwydatniające poszczególne okresy (np. barok), grupy autorów, nawroty do pewnych tradycji itp. Wydaje mi się, że takie obcowanie z literaturą, a więc z żywym tekstem, ważniejsze jest od znajomości faktów monograficznych czy „tła epoki”: kto woli przemieloną naukowość, niech sobie weźmie encyklopedię czy „zarys literatury”.[4] Jak widać stawia Pietrkiewicz na literaturę, konkretne wartości tekstu i jego znaczenie w perspektywie całej poezji angielskiej i jej etosów. We wspomnianym wstępie formułuje także autor swoje uwagi na temat samego przekładu i jego strategii: Przekład nie jest kopią oryginału, tak jak żaden język nie jest kopią drugiego języka. Dosłowność a wierność przekładu to dwie różne sprawy. Jeśli zaś chodzi o tłumaczenie poezji prozą, szczególnie poezji lirycznej, to mija się ono z celem, ponieważ rozbija jednolitość wrażenia, odbiera wierszowi siłę bezpośredniego oddziaływania. Tłumacz z natury swego zadania musi posługiwać się kompromisem (…)[5]. Pietrkiewicz w swojej antologii wskazuje iż motywy bólu i cierpienia pojawiają się w wierszach angielskich jak powracający refren. Życie w perspektywie tej poezji to nieustanne ścieranie się z przeciwnościami losu, ciągła walka o błogosławioną chwilę wytchnienia. Najpełniej wyraził to Anonim z XIV wieku: Żywotem ziemskim/ Wiatr włada marnie/ Płacz i ciemności/ Oraz męczarnie./ Z wiatrem kwitniemy,/ Z wiatrem spadamy,/ Z płaczem idziemy,/ Z płaczem znikamy./ W męce się kończym,/ W męce się rodzim,/ Z trwogą żyjemy,/ Z trwogą odchodzim. Te same tony odnajdziemy w wierszu Eliota pt. Podróż Trzech Króli: A to Narodzenie dla nas/ Stało się ciężką i gorzką agonią jak śmierć, nasza śmierć. Podobnie jest też w stylizowanej wypowiedzi poetyckiej podmiotu z wiersza pt. Październikowy poemat Dylana Thomasa: Dzień mych urodzin zaczęły ptaki wód/ Ptaki skrzydlatych drzew furkocząc mym imieniem/ Nad zagrodami nad białymi końmi/ I wstałem ze snu/ Jesienią dżdżystą/ Wyszedłem na ulewę wszystkich moich dni. Ale też i w wierszach innych epok odnajdziemy ten sam ton i tę samą żałosną skargę – to jakby jedna z cech konstytutywnych angielskiej dykcji poetyckiej. Zauważymy ją w sonetach Szekspira, wierszach Marlowe’a, Donne’a, Vaughana, Miltona, Pope’a, Graya, Blake’a, Coleridge’a, Byrona, Keatsa, Shelleya, Browninga, Arnolda, Swinburne’a, Hardy’ego, Thomasa, Yeatsa, Daviesa, Lawrence’a, odnajdziemy ją w utworach dramatycznych tych pisarzy i często niezwykle bogatej epistolografii. Ale jakby kontrapunktem dla tego rodzaju pojmowania świata i zadań poezji są wiersze poetów chwalących naturę, spokojne wiejskie życie, twórców z zachwytem spoglądających na zachód słońca czy dziwnego ptaka. I nie powinno dziwić, że wśród autorów tego rodzaju wierszy znajdą się wymienieni wyżej jako ci, którzy w swoich utworach odzwierciedlili ową destrukcyjną, niszczącą stronę egzystencji, a więc: Chaucer, Sidney, Daniel, Szekspir, Dekker, Johnson, Donne, Herbert, Marvell, Herrick, Lovelace, D’Avenant, Milton, Collins, Burns, Coleridge, Wordsworth, Byron, Keats, Hood, Browning, Newman, Hopkins, Philips, Kipling, Chesterton, Joyce, Turner, Belloc, a także Dylan Thomas i Eliot jako autor pięknego wiersza do żony: Której zawdzięczam niespodziany zachwyt,/ co pobudza me zmysły w czasie przebudzenia,/ rytm, co rządzi naszym spoczynkiem podczas snu,/ harmonijny oddech kochanków,/ których ciała pachną jedno drugim,/ myślą te same myśli bez potrzeby słów,/ paplą te same słowa bez potrzeby sensu./ Nie wyziębi zgryźliwy wiatr zimy/ i nie wysuszy ciężki żar spiekoty/ róż w ogrodzie różanym, który jest nasz, nasz tylko./ Ale tę dedykację będą czytać inni;/ intymne słowa dla ciebie pójdą między ludzi. Poezja angielska – jak każda wartościowa i prawdziwa sztuka, rozpierana jest wewnętrznymi sprzecznościami, pełna jest kryptocytatów i świadomych nawiązań do dorobku poprzedników. Liryka ta świadomie kultywuje przez wieki jakby stałe nurty rozwojowe. Nawet poeci współcześni, tacy jak Eliot, Joyce czy Dylan Thomas, mają w swoich wierszach ów ton i dykcję wieków. Zarówno w Ziemi jałowej jak i w Muzyce kameralnej pobrzmiewają wyraźnie echa Chaucera, Marlowe’a, Donne’a, no i oczywiście Szekspira, a także Byrona i innych poetów romantycznych. Owa polifoniczność angielskiej poezji spowodowała, iż stała się ona także swoistym europejskim zbiorem metatekstów; matryc i sztanc, niejako gotowych do wykorzystania przez inne poezje. Dlatego tak wielki jest wkład Szekspira do kultury światowej, dlatego tak silnie oddziaływał na język poetycki całego świata Eliot czy Dylan Thomas. Dzieje się tak, bo jest poezja angielska jakby przekaźnikiem treści uniwersalnych – nie odnajdziemy w niej tych jakże charakterystycznych dla, na przykład, literatury polskiej i innych literatur słowiańskich, treści regionalnych, zaściankowych, a przez to nieczytelnych dla przedstawicieli innych narodowości. Pietrkiewicz przekonuje nie bez racji, iż: Liryka angielska jest zaiste warta poznania: dużo w niej poetyckich eksperymentów oraz odczuć i wypowiedzi wspólnych nam wszystkim. Jak cała poezja liryczna obraca się ona między dwoma biegunami: miłością doczesną i miłością Bożą. W liryce naprawdę natchnionej nie ma dualizmu ciało – duch, nie ma dwu miłości, a owe przeciwległe bieguny to może tylko kontrast, bez którego forma obyć się nie potrafi.[6] W zestawie wierszy zaprezentowanym przez Jerzego Pietrkiewicza szczególnie ciekawić mogą polskiego czytelnika utwory o Polsce i Polakach. Znajdziemy w antologii takich utworów kilka – John Keats napisał piękny wiersz o Tadeuszu Kościuszce: O, szlachetny Kościuszko, wielkie imię twoje/ To plon, to żniwo dla nas, z którego zbieramy/ Uczuć snopy bogate – dźwięczy ponad nami/ Dzwonieniem sfer niebiańskich, gdzie wieczności zdroje. Alfred Tennyson stworzył niezwykle sugestywną wizję Polski: Boże, jak długo będzie człowiek tratowany/ Przez najgorszego z ludzi? Jeszcze nie przestało/ Serce Polski bić w piersiach, choć krew święta z ciała/ Spływa na pola żyzne, a zwęglone ściany/ Z każdego miasta proszą Cię, Panie nad Pany / Nim barbarzyńca wschodni nie sięgnie znów śmiało/ Po czyjś tron, czyjeś berło i po cudze łany,/ Utrwalając ową przemoc odpowiedz: Czy mało/ Było cierpień, o Boże? I czy długie lata/ Ma kraj ów gnębić Moskal o sercu z kamienia?/ Nam zaś o Sprawiedliwy i Dobry nam przebacz. Wiersz pt. Polska napisał także Gilbert Keith Chesterton: Lecz wyniesione to godło zostało/ Od chwili, kiedy Bóg gniew okrył chwałą/ I gdy zawisły nad domostwem sławy/ Znów orły czarne oraz sępy szare./ W nim to, gdzie wojna świętsza jest niż pokój/ I gdzie nad miłość nienawiść zachwyca,/ Zabłysł straszliwy jako Duch Święty/ Orzeł, co bielszy jest niż gołębica.. Z kolei inny znany poeta, żyjący w latach 1870–1953 Hilaire Belloc, napisał wiersz, który ma w sobie jakąś tajemnicę i tęskną nutę polskości: Pani i Królowo, tajemnic Tajemnico,/ Któraś Regentką na niezmąconych niebiosach,/ Święta Hilda widziała we śnie Twoje lice,/ A muzyka szła za Tobą lasem po rosach./ Gdy do owczarni wrócą owce i noc bosa./ To jest wiara, w której trwam i trwałem przez lata;/ W niej chcę umrzeć, gdy przyjdzie mi zejść z tego świata. Antologia liryki angielskiej Jerzego Pietrkiewicza daje polskiemu czytelnikowi jakby „skondensowany” obraz dokonań poetów z Wysp Brytyjskich od średniowiecza do współczesności. Jest wyważona, czyta się ją jak rozwijający się wciąż i zmierzający ku coraz to innym możliwościom kreacyjny poemat. Pietrkiewicz ustala proporcje pomiędzy poszczególnymi poetami – przenosi akcenty z postaci przereklamowanych, bądź przecenianych w Polsce, na twórczość poetów rzeczywistych i na ich najwartościowsze teksty. Stanowiąc swoistą formę przewodnika po liryce angielskiej, jest omawiana tu antologia jednorodnym dziełem profesora. Wywarła też ona duży wpływ na polskich poetów, szczególnie na tych najmłodszych. Tego rodzaju dobra praca literacka i naukowa ustawia Pietrkiewicza w rzędzie najwybitniejszych humanistów dwudziestego wieku i powoduje, że zacierają się granice pomiędzy narodami i kulturami, a wartości ogólnoludzkie wypierają przemoc, gwałt i wszelkie próby dehumanizacji. W tym przypadku wygnanie zaowocowało dziełami, które czas zapewne wpisze obręb szeroko pojmowanej polskiej kultury naukowej i nada im odpowiednią rangę w szeregu dokonań ważkich, oddziałujących z niezwykłą siłą na świadomość i intelekt, programujących na długi czas odbiór i rozumienie tego, co w poezji anglosaskiej najwartościowsze, najbardziej zasługujące na uwagę.

[1] J. Starnawski, Jerzy Pietrkiewicz jako badacz literatury polskiej i porównawczej [w:] J. Pietrkiewicz, Literatura polska w perspektywie europejskiej, przeł. A. Olszewska-Marcinkiewicz, I. Sieradzki, Warszawa 1986.

[2] Ibidem, s. 11–12; Starnawski przywołuje recenzję A. Szalanki z „Rocznika Literackiego” 1971, Warszawa 1973, s. 388–389. Przekłady Pietrkiewicza chwaliła też Z. Kozarynowa [w:] Literatura polska na obczyźnie, t. 2, Londyn 1965, s. 360–361.

[3] J. Pietrkiewicz, Proroctwo mesjaniczne/ Messianic Prophecy, London 1991; Oryginalność odczytań Pietrkiewicza podkreślałem w artykułach: Szamanizm i praktyki szamanistyczne w twórczości Adama Mickiewicza [w:] Adam Mickiewicz. Kontext und Wirkung/ Adam Mickiewicz. Contexte et rayonnement. Actes du colloque Mickiewicz Fribourg/Suisse, ed. Rolf Fieguth, Fribourg/Suisse 1999 oraz w W nicość śniąca się droga. Nad ontologią poetycką Bolesława Leśmniana [w:] Leśmian. Studia, Kraków 2000. Oba artykuły zostały też przedrukowane w mojej książce pt. Marmur i blask. Studia. Szkice. Artykuły o poezji polskiej od Mickiewicza do Miłosza, Bydgoszcz 2000.

[4] J. Pietrkiewicz, Wstęp [w:] Antologia liryki angielskiej, Warszawa 1997.

[5] J. Pietrkiewicz, Tamże.

[6] Tamże.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (8)

Język odzwierciedla ogrom doświadczeń poety i poziom jego edukacji lingwistycznej – skalę obrazowania i egzemplifikacji fenomenów przyrody, małych i wielkich spraw, które umiejscowiły się w pamięci, a potem – w iluminacyjnym przeżyciu lirycznym, pojawiły się w całej różnorodności i giętkości językowej. W przypadku Miłosza mamy do czynienia z połączeniem piękna języka polskiego, ukształtowanego przez Adama Mickiewicza i innych romantyków, z oryginalnymi litewskimi naleciałościami gwarowymi, a potem z manierami słownymi centralnej Polski i z wielorakimi odniesieniami do języka angielskiego, rosyjskiego, czasem francuskiego lub włoskiego. Biografia Miłosza rozgrywała się na ogromnym obszarze, od dalekiej Syberii, poprzez wschodnią, południową i zachodnią Europę, aż do Kalifornii. Nie brakowało też ekscytujących podróży po Ameryce, do Azji południowo-wschodniej czy na Hawaje. Warto to przypomnieć, bo mamy przecież do czynienia z poetą, który był niezwykle wrażliwy na wszelkie pięknie i egzotycznie brzmiące słowa – w młodości znał łacińskie nazwy ptaków litewskich, a w wieku podeszłym podjął ogromny wysiłek i nauczył się języka hebrajskiego. Zresztą posługiwał się w życiu kilkoma językami, z których najlepiej opanował rzecz jasna polski, ale dobrze mówił też po francusku i rosyjsku, rozumiał litewski i białoruski, a potem w Stanach Zjednoczonych wykładał w języku angielskim. Jako tłumacz Biblii udowodnił, że także jej starożytny język opanował w takim stopniu, że poważył się na publikację nowych przekładów. Te powinowactwa i konteksty języków obcych w umyśle Miłosza, to tylko jedna warstwa, stosunkowo najłatwiej dająca się wyodrębnić. O wiele ciekawsza jest jednak onomastyczna i metaforyczna giętkość językowa poety, jego niezwykła wprost umiejętność ewokowania słów, układających się w długie kadencje, opisujących przyrodę i krajobraz wewnętrzny człowieka, tworzących nastrój wiersza i przywołujących atmosferę miejsc, w których autor się pojawiał – celnie nazywających stany świadomości i kreujących przestrzenie symboliczne.

Te doświadczenia można podsumować pierwszym wersem wiersza pt. Podróż, z tomu Ocalenie (1945): Daleka była droga i przeciwne czasy.[1]  Już w nim znajdziemy znamienne dla Miłosza przeciwstawienie struktury przestrzennej chronologii, opis doświadczeń życiowych i manifestację trudności, jakie pojawiały się podczas długiej życiowej wędrówki. Jest to zarazem rodzaj smutnego truizmu, bo przecież każda droga ludzka jest długa – zakładając, że egzystencja trwa tyle ile średnio trwać powinna – i na każdej takiej drodze pojawia się opór. Osiągnięcie czegokolwiek w życiu jest bardzo trudne i związane z wieloma kłopotami. Społeczność ludzka nie lubi ludzi sukcesu, mnoży ograniczenia, uważnie przygląda się tym, którzy czegoś dokonują, ustawia przeszkody. Dalej – sam człowiek pragnący coś osiągnąć, jest sam dla siebie zagrożeniem, jesteśmy wszakże ulotnymi bytami, a nasze trwanie w czasie i przestrzeni jest relatywne. Pokonanie ludzkich uwarunkowań, lenistwa, sybarytyzmu, zmęczenia, przejście długiej życiowej drogi, obwarowane jest wieloma warunkami i stałym poczuciem, że czasy są przeciwne i wszystko sprzysięgło się przeciw wędrowcy, że małe są szanse na dojście do wytyczonego celu. W czasach, gdy Miłosz dorastał i dojrzewał, poczucie „przeciwności” czasów było szczególnie silne, bo początek i pierwsze dekady dwudziestego wieku przyniosły ogrom ludzkiego cierpienia; tyle niewinnie przelanej krwi, tyle złości i nienawiści – to wtedy następujące po sobie krwawe rewolucje i dwie wojny światowe rozpaliły płomień mordu na wszystkich nieomal kontynentach i pozostawiły świeże mogiły przy szlakach migracyjnych. Miłosz znalazł się w środku historycznego wiru i był wnikliwym obserwatorem tego, co się działo, notował w pamięci zdarzenia i obrazy, a jednocześnie godził się na to by w jego świadomości zadomowiły się, centralne dla jego twórczości manichejskie mechanizmy rozumienia walki dobra ze złem.

Istota języka poetyckiego polega na zamianie desygnatów znaczeniowych i na takim nimi żonglowaniu, że powstają niespotykane, zdumiewające połączenia semantyczne. Widać to w kolejnych wersach przywoływanego wyżej wiersza: Tak iść przez tego miasta rozdarte ulice, / W serce zbierając chmury albo błyskawice, gdy autor tworzy takie zawirowanie językowe i symboliczne, że relacja staje się poetycką narracją, a rzeczywistość świata zmienia się w symboliczną nadprzestrzeń, w której sensy wirują i drżą, a to co niemożliwe w świecie realnym, tutaj się uprawdopodobnia i potwierdza, że esse est percipi[2]. Ulice zyskują tutaj walor papieru, co może przywodzić na myśl mapy, plany miast, łamliwe powierzchnie i płachty. Poprzez taki zabieg podkreślona zostaje kruchość zabudowy, szczególnie dostrzegalna w Warszawie, w czasie drugiej wojny światowej, gdy utwór powstał. Poeta zamienił sensy związane z ulicami, które można zburzyć, zrównać z ziemią, zdemolować, podpalić, ale przecież nie rozedrzeć. W takim jednak zestawieniu, w wersie wiersza, upozowanym poetycko, pojawia się nowa wartość semantyczna i nowe rozumienie słowa rozdarte. Z jednej strony są odwołania do papieru, gazety, książki, a ze strony drugiej słowo to może pojawić się przy określeniu ran ciała ludzkiego – np. rozdarta skóra, rozdarte ramię, rozdarte serce. Szczególnie to ostatnie określenie często pojawiało się w poezji i miało wiele zastosowań, zwłaszcza w liryce miłosnej, od romantyzmu do współczesności. Następny wers jakby kierunkuje ów trop interpretacyjny, ale jednocześnie przynosi rozszerzenie znaczeniowe. Poeta chciałby iść przez rozdarte ulice miasta i w serce zbierać chmury albo błyskawice, co może oznaczać metaforyczne zbieranie lirycznych emocji, ładowanie poetyckich „akumulatorów”. Jak powszechnie wiadomo serce jest elementem anatomicznym większości organizmów żywych, ale od czasów najdawniejszych uznawane też było za miejsce, gdzie gromadzą się uczucia, gdzie człowiek rozstrzyga co ma robić, jak postępować i gdzie się udać. Taki anachroniczny pogląd został oczywiście zweryfikowany przez medycynę i naukę o anatomii, ale w języku potocznym i w literaturze pozostało serce organem, w którym lokować należy emocje,  który steruje naszymi odruchami i posunięciami. Tutaj jest serce rodzajem przestrzeni, w której gromadzi się energia chmur i błyskawic, to jakby liryczny kondensator, a zarazem odgromnik. Giętkość językowa Miłosza powoduje, że mamy do czynienia w tym wierszu z klarownym obrazem poetyckim wielkiej przestrzeni zburzonego miasta, ponad którym przepływają chmury, z których uderzają błyskawice, rozświetlające ponurą rzeczywistość okupacyjnej Warszawy. Dodajmy do tego owo przywołanie drogi i topografii losów, a otrzymamy metaforę wędrowca, który pragnie wyrazić skomplikowanie struktur świata i ludzkiego ciała i przenosi elementy znaczeniowe z jednych na drugie, swobodnie miesza pojęcia oraz tradycyjne rozumienie różnych cząstek postrzeganej rzeczywistości i przydaje im nowych odcieni rozumienia, nowych sensów. Zamiana myśli w mowę i znaczące dźwięki są przedmiotem rozważań filozofów od najdawniejszych czasów i znalazły swoje dookreślenia u badaczy metafizyki – przywołajmy tu znamienne podsumowanie Kazimierza Ajdukiewicza: Niektórzy ponadto przyjmują też, że zachodzi niekiedy stosunek odwrotny, że zjawiska psychiczne mogą wywoływać zjawiska fizjologiczne. Pogląd przyjmujący takie wzajemne oddziaływanie zjawisk psychicznych i fizjologicznych nazywa się i n t e r a k c j o n i z m e m. Pogląd głoszący, że tylko fizjologiczne zjawiska oddziałują na zjawiska psychiczne, ale nie na odwrót, a nadto, że zjawisk psychicznych między sobą nie łączą bezpośrednie związki przyczynowe, nazywa się e p i f e n o m e n a l i z m e m: wedle tego bowiem poglądu zjawiska psychiczne są tylko jak gdyby ubocznym produktem, bezsilnym odblaskiem zjawisk fizjologicznych. Niektórzy wyznają hipotezę tzw. p a r a l e l i z m u, wedle której ani zjawiska fizjologiczne, nie  oddziałują na zjawiska psychiczne, ani też nie ma związku odwrotnego, lecz szeregi obu tych zjawisk przebiegają obok siebie równolegle w taki sposób, że równym zjawiskom w jednym szeregu odpowiadają równe w drugim, i na odwrót, choć nie są one połączone związkami przyczynowymi.[3] U Miłosza wyodrębnimy przede wszystkim interakcjonizm i epifenomenalizm, bo rozszerzają one i rozciągają percepcję świata na dale nie do wyrażenia, na odległości liryczne, na bliskość i rozległość poetyckiej hiperboli. Język poetycki jest dla Miłosza rodzajem plastycznej masy, z której „ugniata” nowe twory – konstruuje przestrzenie i kreśli widoki na skraju podświadomości i wyobraźni. Jego umiejętność rekonstruowania rzeczywistości i dopełniania jej własnymi substratami lirycznymi powoduje, że czytanie tej poezji jest odkrywaniem nowych światów i wędrówką szlakiem katastrofy, rozgrywającej się stale i wszędzie, w obrębie świadomości zranionej i w świecie fikcji prawdopodobnej, będącej wariantem świata realnego, doświadczonego przez immanentne zło i działalność człowieka – budowniczego akweduktów i pałaców i burzyciela wszystkiego, co może stać się fundamentem wielkiego imperium. W ludzkiej rzeczywistości rozumowanie i nazywanie zdarzeń ma określone ramy, które tak określa Ajdukiewicz: Fakt czy też prawo, za pomocą którego wyjaśniamy jakieś zdarzenie, może nam być skądinąd wiadome, a może też być tylko przedmiotem domysłu, przyjętego ad hoc, aby ów fakt wytłumaczyć. Na przykład: tłumaczę fakt, że pękła szklanka, w której zamarzła woda, znaną mi już dawniej prawidłowością, że woda zamarzając zwiększa swoją objętość. Tłumaczę sobie fakt, iż pewnej książki nie ma na półce w mojej bibliotece, przypominając sobie, że książkę tę pożyczyłem koledze. W obu tych przypadkach to, czym wyjaśniany fakt, tłumaczę, jest mi skądinąd wiadome. Zdarza się jednak, że jakiegoś faktu nie mogę wyjaśnić odwołaniem się do jakiegoś faktu lub jakiejś prawidłowości już dawniej mi znanej, lecz sięgam do domysłu, tzn. domyślam się jakiegoś czynnika, którego fakt ten mógłby być następstwem albo skutkiem. Domysł ten wyinferowuję niekiedy jako (redukcyjny) wniosek ze zdania stwierdzającego fakt wyjaśniany. Gdy np. po nocy, która nastąpiła po łagodnym dniu, spostrzegam na drodze kałużę i pytam sam siebie, skąd się one wzięły, wyjaśniam sobie ich obecność hipotezą, że w nocy padał deszcz. Równocześnie też wnioskuję, że skoro są kałuże, to musiał w nocy być deszcz, czyli wywnioskowuję tłumaczącą hipotezę ze zdania stwierdzającego fakt wyjaśniany.[4]  W poezji Miłosza idziemy o krok dalej i zarazem cofamy się o krok wstecz, bo wyjaśnianie zdarzeń mieści się w ramach wskazanych wyżej przez Ajdukiewicza, a jednocześnie ma charakter nadinterpretacji i komentarza, transformacji znaczeniowej i sensu naddanego. Dodatkowo metaforyka wiersza przydaje kreacji jakiegoś ponadnaturalnego wymiaru. Rzeczywistość warszawska 1942 roku zaczyna dynamicznie podążać – obrazy i światy Miłosza nigdy nie są statyczne – w stronę nadrealności, jakiejś tajemniczej bajkowości i fantastyki.[5] Oto za sprawą zachodzącego słońca i wilgotnej mgły:

Stanęły pod Warszawą roziskrzone morza,

Ciepły ocean piaski mazowieckie perlił

I w chmur winogradowych otwartej draperii

Słońca powstającego prześwitywał pożar.[6]

Poeta odsuwa tragiczną, wojenną przestrzeń stolicy i siłą wyobraźni przyciąga krajobrazy egzotyczne, prześwietlone światłem i pełne ciepła, jakby rodem z wysp Oceanii. Morza są roziskrzone, a imaginatywny ocean ogrzewa mazowieckie piaski i dodatkowo perli je wodą. Zanim poeta ustalił ostateczne proporcje, w przyrodzie miał miejsce ruch, jakieś tajemnicze ożywienie i dopiero poetycki błysk spowodował zatrzymanie mórz i łagodne oddziaływanie oceanu na piaski. Dwa słowa mają tutaj szczególne znaczenie:  i s k r a   i   p e r ł a,   które to są nośnikiem światła, a w nagromadzeniu metaforycznym przydają przestrzeni niezwykłego waloru poetyckiego. Ta zgodność semantyczna zostanie zburzona w kolejnych dwu wersach, gdzie pojawią się chmury winogradowe i pożar słońca. Mamy tutaj zatem do czynienia z zatrzymaniem praw natury, i zgodą na chwilowe pojawienie się egzotyki, ale nad tą rzeczywistością nadal wiszą draperie chmur. Zostały one określone jako winogradowe, co jest połączeniem dwóch dość odległych słów  w i n a   i   g r a d u.  Jest jednak też jakieś pokrewieństwo z miarą kropel czy drobin, zarówno iskry jak i perły, grad i wino mogą pojawiać się w świecie w formie kulistej czy trudnych do wyodrębnienia punktowych refleksów. Wino – szczególnie czerwone – mieni się w naczyniach gamami barw od karminu, poprzez odcienie amarantu, aż do fioletu i nawet czerni, może zatem być materią porównawczą dla groźnie wyglądających chmur.[7] Takie obłoki rodzą często grad, czyli owa barwa winna może być zapowiedzią nadchodzącej burzy i lodowatego opadu, ale w połączeniu – winograd – stanowi nową jakość i konweniuje z aurą tajemniczości, jakiegoś cudownego pojawienia się rzeczywistości łagodnej, dalekiej od zagrożeń wojny, rodem z dziecinnych wyobrażeń o raju. Chmury burzowe zostały przez naturę udrapowane na niebie, ale też pojawił się w nich prześwit, poprzez który widać wschodzące słońce. Poeta porównuje je z pożarem, co jest mało oryginalne w poezji, ale w tym przypadku ma odniesienia do sytuacji podmiotu, do przebywania w spalonym mieście i do łun wojennych. Wszystko zatem ma swoje miejsce w tej kreacji i w przynależnej jej warstwie słownej, tak subtelnie i giętko zastosowanej w miejscach przecięcia się rzeczywistości świata i metaforyki poetyckiego stworzenia. To, co wydarzy się po tej odsłonie jest dalszym ciągiem narracji i dopowiedzeniem nowych sensów, a zarazem reinterpretacją tego, co powstało w wyobraźni. Poeta jest tutaj bohaterem tego zdarzenia, a zarazem centrum tworzonej przestrzeni, jest stwórcą i komentatorem, tym, który wypowiada nazywające słowa i tym, który słucha brzmień, dochodzących z nowego świata. Tedy mówi:

Szedłem w blasku łagodnym. Słychać, jak kołyszą

Wierzchołkami ogrody, jak w brzasku się mienią,

I wszystko było echem, wszystko było ciszą,

Nowy, czysty poranek wschodził ponad ziemią.[8]

Odsunięcie rzeczywistości wojennej spowodowało uspokojenie, a może należałoby powiedzieć, jak w tytule tomu, z którego pochodzi wiersz – ocalenie. Gdzieś w dal odeszła kruchość rozdartych ulic, łuny pożarów i ruiny, a w ich miejsce pojawiła się lekkość i łagodność sielskiego krajobrazu. Wszystko zalał łagodny blask, który jakby otworzył eter i wzmocnił efekty dźwiękowe w rzeczywistości. Poeta „usłyszał” nagle kołyszące się wierzchołki drzew w ogrodach i „usłyszał” jak w brzasku się mienią, czyli dokonał zamiany właściwości zmysłowych. To, co zwykle postrzegane jest przez oczy, tutaj – za sprawą poezji i metaforyki – zyskuje walor słyszalności. Przestrzeń ogrodów mieni się w brzasku i to mienienie się wydaje jakieś bliżej nieokreślone dźwięki, które docierają do poety. Oczywiście ma to swoje konotacje w przyrodzie, gdzie wraz z porannym brzaskiem odzywają się prawdziwe ptasie symfonie, dają o sobie znać  hałasujące, dzienne zwierzęta, zaczynające polowanie, czasem słychać powiewy wiatru czy ocieranie się gałęzi o konar, kory o korę. Słońce z taką intensywnością rozświetla kreowaną krainę, że naturalna staje się zamienność wrażeń zmysłowych i ich interferencja. Pojawia się też tak charakterystyczna dla Miłosza przeciwstawność znaczeń i doznań – e c h o  dookreśla świat, a zarazem jest  c i s z ą. Brzmi i nie brzmi w jednej chwili, jest i go nie ma, pojawia się i zanika jak blask o poranku. Wszystko płynie,[9] wszystko się mieni, wszystko jest giętkie jak język, opisujący świat i wszystko istnieje w nieistnieniu i… nie istnieje, będąc. W takiej przestrzeni wschodzi słońce, ale też i budzi się poranek oraz wszystko, co widać dookoła i co słychać na „zewnątrz i wewnątrz” świadomości. Poeta podąża przed siebie i widzi więcej od innych ludzi, więcej też słyszy i więcej znajduje słów nazywający stan, w jakim się znalazł. Wszystko tutaj – jak u Heideggera – jest prześwitem, wszystko – jak u Heraklita – płynie, przesuwa się w dal. Odchodzi brudna, skalana mordem rzeczywistość dni i lat wcześniejszych, a w ich miejsce napływa nowy, czysty poranek, w którym jest moc słońca i który generuje nową przestrzeń wyobraźniową. Tutaj możliwe są zamiany znaczeń i derywatów znaczeniowych, tutaj desygnaty zostają uruchomione i pojawiają się w kombinatorycznych zestawieniach. Miłosz relacjonuje dalej jak czuł się i co przeżywał: Szedłem w blasku łagodnym. Białe były place,/ Różowe od płynnego promieni marmuru.[10] Kolor wina i czerń spalenizny zastąpiona została blaskiem łagodnym i bielą, która jak perły, szkli się różowo. Przemiany są tak rozległe, że twarda materia traci swoje właściwości i także rusza w dal, staje się płynna, bo przecież w tym spektrum lirycznym – panta rhei. Tylko świadomość poetycka może w tak spekulatywny i plastyczny sposób przekształcać świat, tylko niezwykle giętki poetycki język może opisać za pomocą metaforyki to, co rozgrywa się w świadomości przeżywającej uniesienie, zachwyt, iluminację. Poezja Miłosza jest odzwierciedleniem takich stanów i stanowi rzadki w języku polskim przykład tak twórczego traktowania języka. Miłosz w swoich wierszach sięga do głębi struktur lingwistycznych, jakby do jego prasłowiańskiego pnia, a zarazem dokonuje nieustannych innowacji, stale przetwarza struktury słowne i opisywane krainy, potrafi wyrazić ich antytetyczność, jak i wprowadzić ukrytą manichejską symbolikę zła: W skwarne, białe południe wśród rumowisk wąż/ Niech grzeje się na liściach podbiału i w ciszy/ Lśniącym kręgiem owija niepotrzebne złoto.[11] To jest próba pełnego opisu świata z udziałem życiowego sprytu, bystrości umysłu i giętkości języka, a nade wszytko przekonania, że istnieje wielka łączność wszechrzeczy.  

            Poezja Miłosza jest nieustającym odkrywaniem tego, co w życiu tajemnicze i zdumiewające, co rodzi się na styku myśli i pamięci, co bywa ledwie przebłyskiem z przeszłości, a najczęściej staje się performatywem, wyrażeniem czynności, która ma miejsce, ale jako taka się nie wydarza.[12] Miłosz jest uważnym analitykiem języka i potrafi nawet wprowadzać do wiersza inne znane w przyrodzie jego odmiany. Bo czymże innym, jeśli nie zastosowaniem języka-tańca pszczół, jest fragment poematu Po ziemi naszej:     

A słowo z ciemności wyjawione było gruszka.

Krążyłem dookoła niego podskakując to próbując skrzydełek.

Ale kiedy już-już piłem z niego słodycz, oddalało się.

Więc ja do cukrówki – wtedy kąt ogrodu,

złuszczona biała farba drewnianych okiennic,

krzak dereniu i szelest przeminionych ludzi.

Więc ja do sapieżanki – wtedy zaraz pole

za tym, nie innym płotem, ruczaj, okolica.

Więc ja do ulęgałki, do bery i do bergamoty.

Na nic. Między mną i gruszką ekwipaże, kraje.

I tak już będę żyć, zaczarowany.[13]

Ale ten taniec ma dwojaki sens, po pierwsze opisuje rzeczywistość postrzeganą i za pomocą trafnie dobranych słów, tworzy wizję świata niezwykłej urody, prześwietlonego słońcem i pełnego tajemnych zakamarków. Zauważmy w jaki sposób Miłosz buduje tutaj obraz – najpierw wyławia z mroku słowo  g r u s z k a   i natychmiast zamienia ludzką świadomość w instynkt pszczoły, osy a może szerszenia. Dalsze dopowiedzenie:  s k r z y d e ł k a, skłania jednak do uznania, że mamy do czynienia z owadem sympatycznym, którym w naszym rozumieniu jest raczej miododajna pszczoła. Znalezienie słowa i zbliżenie się do niego, do jego rozumienia, owo picie słodyczy znaczeń, nie zostaje jednakże utwierdzone, bo poeta tylko na chwilę „przemienił” się w pszczołę i nie porzucił do końca ludzkiej świadomości. Tak jak złociste owady informują się za pomocą tańca, ruchu w przestrzeni, tak migotliwa świadomość Miłosza podąża ku nowym znaczeniom i pokrewnym sensom. Poeta tworzy ciąg znaczeniowy wykazujący znajomość pomologii, czyli odmianoznawstwa roślin sadowniczych:

Oto ten ciąg:

gruszka – słodki owoc.

cukrówka –  gruszka lub odmiana jabłoni, także grzyb gołąbek cukrówka.

sapieżanka – odmiana gruszy.

ulęgałka – odmiana gruszy.

BeraHardy – owoce duże, ok. 200 gramów,  kształt jajowaty. Skórka zielonkawożółta, szorstka, pokryta złotobrązowym ordzawieniem. Dojrzałość zbiorcza – druga połowa września. Dojrzałość konsumpcyjna – koniec września, pierwsza połowa października.

Z kolei   d e r e ń   to mylny trop w poetyckiej podróży pomologicznej. Zanim o tym powiemy, zatrzymajmy się przy warstwie znaczeniowej:  Dereń kousa, to małe drzewko do osiągające siedem metrów wysokości. Liście ciemnozielone, długości 5–8 cm, szerokoeliptyczne lub koliste, na wierzchołkach krótko zaostrzone. Jesienią liście przybierają barwę jaskrawoczerwoną. Piękne kwiaty osadzone na długich szypułkach posiadają cztery białe płatkowate podsadki. Okres kwitnienia – czerwiec. Czerwone, niejadalne owoce bardzo przypominają maliny i osadzone są na długich zielonych ogonkach. Dość wytrzymały na mrozy ale wrażliwy na suszę. Rośnie w Japonii, w Korei, w Chinach, zapewne też i w Kalifornii.

Miłosz – jak czynił to wielokrotnie – miesza tutaj rzeczywistość dawnej Litwy i wspomnień z nią związanych – gdy jako dziecko uczył się nazw i smaków różnych gruszek – z wyglądem i rozkładem roślin własnego ogrodu w Beverly Hills. To jest także odzwierciedlenie jego ziemskich podróży, gdy niby pszczoła przemieszczał się z miejsca na miejsce, „przysiadał” na chwilę i zaraz „odlatywał”. Skłonność do manichejskich odniesień miałaby tutaj znakomite nawiązanie w wypowiedzi innego noblisty Williama Goldinga, który powiedział, że obserwacja wojny skłania go do uznania, że człowiek, tak jak pszczoła zbiera miód, gromadzi i generuje zło[14]. Ta imaginacyjna pszczoła Miłosza trafia na krzak derenia i jakby gubiąc trop, odzwierciedla ziemską entropię, symbolizowaną przez łuszczącą się farbę. Na koniecpoeta przywołuje dziwny owoc z basenu Morza Śródziemnego.Bergamota, to gatunek lub podgatunek niewielkiego drzewa lub krzewu. Pochodzi prawdopodobnie z okolic Morza Śródziemnego – znana jest tu już od XVI wieku. Owoce gruszkokształtne, małe o gorzkim smaku, barwy żółtej lub pomarańczowej. Roślina uprawna: Ten rodzaj cytrusa wywodzi się z Azji, a w Europie pomarańczę bergamota obserwowano tylko we Włoszech i we Francji, natomiast produkcyjnie uprawiana jest tylko we Włoszech. Skórka owoców, kwiaty i liście są źródłem eterycznych olejków – bergamotowego, stosowanego w produkcji herbaty Earl Grey oraz olejku nerolowego, stosowanego w perfumerii czy aromaterapii (słynie ze swych właściwości antydepresyjnych i gastrologicznych).

Poeta podjął w tym wierszu ambitną próbę ukazania zmienności ludzkiego życia, z wykorzystaniem jego wiedzy na temat entomologii i pomologii, ale jednocześnie i wiedzy lingwistycznej – owego tak chętnie przywoływanego przez językoznawców tańca pszczół. Ten miodny owad Miłosza, rzeczywiście krąży od owocu do owocu i jednocześnie „wyraża” w wierszu sporo prawd natury ontologicznej – mówi o tym, że byt jest ulotny, że nie sposób zatrzymać się w jednym miejscu, że wszystko się zmienia i wiruje. Stanisław Barańczak wskazuje, że spór o uniwersalia”, który wciąż od nowa toczy się w tej poezji, polega na kolejnych próbach wydobywania ze słowa maksimum konkretności i niepowtarzalności, schodzenia jak najniżej po szczeblach semantycznej drabiny abstrakcji. Może to polegać na prostych operacjach w dziedzinie słownictwa (…) Jednak i tu wynikiem jest bezradność, gdyż operacja jest zawodna: po pierwsze, „cukrówka” czy „sapieżanka”, konkretniejsze od „gruszki”, są też tylko nazwą gatunku, klasy, nie pojedynczego przedmiotu; po drugie, im słowo konkretniejsze, tym bardziej zarazem związane z „tym, nie innym” kontekstem, ze wszystkim, co oddziela podmiot od przedmiotu samego w sobie.[15] To jest też opis ziemskiej wędrówki Miłosza, jego narodzin i dojrzewania w dolinie Niewiaży, tak pełnej owadów z racji bagiennego położenia i bujnej roślinności, a potem podróży do krain śródziemnomorskich i w końcu długiego pobytu w Kalifornii, gdzie z racji ciepłego klimatu rośnie wiele roślin z innych kręgów geograficznych, jak choćby ów dereń z Dalekiego Wschodu. Pretekst językowy, jakim była wyłaniająca się z mroku gruszka, dał w wierszu zdumiewające efekty, a w końcu doprowadził do ostatecznego wniosku, że i słowo, choć giętkie i „kowalne” jest ulotne i traci swoje znaczenie w kontekście licznych podróży, przygotowań do nich i wiedzy, jaką niesie ze sobą odwiedzanie egzotycznych krain. Warto tutaj przywołać zdania Emmanuela Levinasa, który twierdzi, że Nieufność wobec werbalizmu prowadzi do uznania niekwestionowanego prymatu rozumnego myślenia nad wszystkimi operacjami wyrażania, które wprowadzają myślenie w język jako system znaków, czyli wiążą je z językiem, decydując o wyborze tych znaków. Nowsze badania z dziedziny filozofii języka oswoiły nas z ideą głębokiego związku między myśleniem i mówieniem.[16] Poezja jest manifestacją tego związku i zarazem rodzajem mowy uszlachetnionej, wzmocnionej, dającej więcej możliwości kombinatorycznych zastosowań oryginalnych słów. Miłosz wybrał język polski, choć skazany on jest na porażkę artystyczną w konfrontacji z wielkimi językami światowymi, szczególnie angielskim, niemieckim i francuskim – wybrał polszczyznę, bo w niej znalazł giętkość i głębię, adekwatność i siłę wyrażania tego, co przeżywał. Zdawał sobie jednak sprawę z ograniczeń i dlatego też wskazywał: Język literatury dwudziestego wieku był językiem niewiary. Posługując się nim, mogłem pokazać tylko trochę mego wierzącego temperamentu. Bo przekroczyliśmy granicę oddzielającą nas od innej literatury, nieco staroświeckiej, godnej sympatii, ale artystycznie podrzędnej.[17]Krytycyzm poety znalazł swoje apogeum w jego historii literatury, którą opublikował przede wszystkim dla obcego czytelnika i wprowadził własną skalę wartościowania – pominął wiele dzieł, ale też i wysunął do przodu te, które jego zdaniem mogą przetrwać konfrontację z inną świadomością narodową i nie zatracą swego piękna w przekładach. Wybierając język polski i będąc wiele lat poza Polską, musiał Miłosz wzbogacać swoje słownictwo, wracać do wcześniejszych matryc językowych, dbać o stylistykę. Powszechnie wiadomo, że posługiwanie się językiem obcym powoduje stopniową utratę leksyki języka narodowego, ale z drugiej strony przydaje głębi, pozwala odszukać w sobie jakieś nie uświadamiane tajnie lingwistyczne. To o takich ćwiczeniach językowych i o takim nieustającym wsłuchiwaniu się w słowa mówi jeden z bardziej znanych wierszy poety:

Moja wierna mowo,

służyłem tobie.

Co noc stawiałem przed tobą miseczki z kolorami,

żebyś miała i brzozę, i konika polnego, i gila,

zachowanych w mojej pamięci.[18]

Miłosz mówi tutaj o pracy nad językiem i dbałości o to, by w jego poezji pojawiały się różnorodne tony, liczne barwy, by była ona zróżnicowana pod względem słownictwa dendrologicznego, entomologicznego czy ornitologicznego. A wszystko za sprawą pamięci, która przechowuje wrażenia i obrazy, ale która też jest nośnikiem wzorca językowego. Ta czynność odpamiętania w słowie i ta dbałość językowa, rozłożone były w czasie:

Trwało to dużo lat.

Byłaś moją ojczyzną, bo zabrakło innej.

Myślałem, że będziesz także pośredniczką

pomiędzy mną i dobrymi ludźmi.[19]

Niestety, tak jak wszelkie próby budowania całości i pełni w świecie ludzkim, tak i ta próba ocalenia piękna i giętkości języka okazała się ułudą – wszakże to, co zostało zapisane, co znalazło swój kształt w ramach wiersza może być różnie interpretowane i dla samego poety stało się wieloznaczne – zaczęło się wymykać jego percepcji. Poznanie jest możliwe tylko do pewnego stopnia i zrozumienie świata też ma swoje bariery, czas jest nieubłagany i w pewnym momencie analiza staje się interpretacją, słowo milknie we wrzawie innych słów a wieloznaczne milczenie więcej wyraża od przywołanych znaczeń. Jak zauważa Martin Heidegger: Tylko w rzeczywistym mówieniu możliwe jest właściwe milczenie. Aby móc milczeć, jestestwo musi mieć coś do powiedzenia, tzn. musi dysponować właściwą i bogatą otwartością samego siebie.[20] To milczenie poety i zwątpienie w moc słowa, w siłę wiernej mowy, potęguje rozpacz, która każe poecie przypominać:

Teraz przyznaję się do zwątpienia.

Są chwile, kiedy wydaje się, że zmarnowałem życie.

Bo ty jesteś mową upodlonych,

mową nierozumnych i nienawidzących

siebie bardziej może niż innych narodów

mową konfidentów,

mową pomieszanych,

chorych na własną niewinność.[21]

Tego rodzaju zwątpienie pojawia się i u innych narodów, bywa artykułowane w wielu językach, w tym – w tych najważniejszych, najszerzej rozprzestrzeniających się na świecie. Tutaj jednak jest ono kontrapunktem – wszakże wszystko w poezji Miłosza zyskuje przeciwwagę – dla wypowiedzi afirmatywnych. Jakkolwiek by podchodzić do języka naszego noblisty, zauważyć trzeba i podkreślić raz jeszcze jego niespotykaną giętkość, plastyczność i wynalazczość. Tak jak Mickiewicz kształtował przez lata polska mowę, a jego wiersze stawały się paradygmatem wewnętrznego piękna językowego, tak Miłosz i jego polszczyzna mogą stać się wzorcem dla nadchodzących pokoleń. W połączeniu z retoryką i głębią sentencji Zbigniewa Herberta, w opozycji do minimalizmu semantycznego Tadeusza Różewicza i z towarzyszeniem paradoksu lingwistycznego Wisławy Szymborskiej, słowa, zdania, strofy Miłosza brzmieć będą wyraziście i dobitnie, a nade wszystko staną się podłożem dla zmian, zobligują wyobraźnie do nowych mutacji i daleko idących przekształceń słowotwórczych oraz składniowych. Staną się trampoliną nowego, nowoczesnego języka polskiego – co paradoksalne – będą też stale, silnie utwierdzonym jego cokołem.   

_____________________

[1] C z.  M i ł o s z,  Podróż, wiersz cytuję za tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 2001, s. 172–177, a inne utwory z tomów kolejnych, wchodzących w skład Dzieł zebranych tego autora.

[2] Por. przybliżenie, ważne dla rozumienia przywoływanej tutaj filozofii nowożytnej: J.  L e g o w i c z,  Racjonalizm idealistyczno-subiektywny Berkeleya [w:] tegoż, Zarys historii filozofii. Elementy doksografii, Warszawa 1983, s. 324–327.  

[3] K.  A j d u k i e w i c z,  Stosunek zjawisk fizycznych do psychicznych [w:] Zagadnienia i kierunki filozofii,

  Warszawa    1983, s. 155-156.

[4] K.  A j d u k i e w i c z,  Klasyfikacja rozumowań [w:] Język i poznanie. Wybór pism z lat 1945-1963,

  Warszawa 1985, s. 211.

[5] Najpełniej owa fantastyka wyrażona została w poetyckiej prozie Miłosza. Zob. np. ów fragment o diabłach

  w powieści Dolina Issy, Kraków 2000, s. 12–14.

[6] Podróż, w. 29–32.

[7] Grozę chmur ukazuje też Miłosz w szeroko komentowanym, katastroficznym wierszu pt. Obłoki, z tomu

 Trzy zimy (1936).

[8] Podróż, w. 33–36.

[9] Ważne są tutaj odniesienia do myśli Heraklita z Efezu, który zajmuje szczególne miejsce w twórczości Miłosza. Pisałem o tym w pracy. pt. Miłosz i rzeka Heraklita, czyli o przemijaniu ludzi i rzeczy [w:] Polscy nobliści literaccy, Bydgoszcz 2003, s. 121–137. W tekście tym czytelnik znajdzie odniesienia do tekstów innych badaczy, którzy także zajęli się tym problemem, m. in. do artykułów i książek Aleksandra Fiuta oraz Jana Błońskiego.

[10] Podróż, w. 37–38.

[11] C z.  M i ł o s z,  Pożegnanie, z tomu Ocalenie [w:] Cz. Miłosz, Wiersze, t. 1, op. cit., s. 227.

[12] Por. J.  L.  A u s t i n,  Performatywy i wypowiedzi konstatujące [w:] tegoż, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, Warszawa 1993, s. 553–556.

[13] C z.  M i ł o s z,  Po ziemi naszej cz.6, [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 2, s. 317. 

[14] Por. D. T.  L e b i o d a,  Piekło Williama Goldinga, „Miesięcznik Literacki” 1989, nr 2–3 (268–269).

[15] S.  B a r a ń c z a k, Język poetycki Czesława Miłosza, „Teksty” 1981, nr 4–5.

[16] E.  L é v i n a s,  Twarz i etyka [w:] Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 242. 

[17] C z.  M i ł o s z, Język literatury… z tomu  Nieobjęta ziemia [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 4, s. 39.

[18] Zapisane wczesnym rankiem mową niewiązaną, Moja wierna mowo, z tomu Miasto bez imienia

 [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 3, s. 85.

[19] Tamże.

[20] M. Heidegger, Bycie-tu-oto i mowa. Język [w:] Bycie i czas, przeł. i przedmową opatrzył B. Baran,

 Warszawa 1994,  s. 234.

[21] Zapisane wczesnym rankiem… dz. cyt.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (7)

Leszek Czuchajowski

Książki poetyckie zawierające wiersze ułożone w cykle stają się rozległymi poematami. Rodzajem takiego utworu jest zatem też książka Leszka Czuchajowskiego wypełniona lirykami o aniołach. Autor podjął odważną próbę powiedzenia czegoś nowego o postaciach symbolicznych, które mają tak wielką literaturę w teologii chrześcijańskiej, w egzegezach, w tekstach źródłowych, a także w licznych książkach na temat malarstwa, sztuki rzeźbiarskiej czy obszaru twórczości ludowej. Od dziecka obcujemy z tymi duchami i tworami wyobraźni ludów Bliskiego Wschodu i wielu innych kultur, bo przecież jeszcze naszą dziewiczą wyobraźnią rządzi opowieść rodziców o aniele stróżu, dziecinnym językiem wypowiadamy kierowaną ku niemu modlitwę. Potem tych aniołów przybywa, bo pojawiają się w niewielkiej książeczce do nabożeństw, na obrazach w kościele, w licznych przedstawieniach rzeźbiarskich na cmentarzu czy w muzeum. Często nie zdajemy sobie sprawy z tego jak wielki jest wpływ symboliki anielskiej na nasze życie, na nasze wyobrażenia o raju i Bogu, a nawet – na zasadzie kontrapunktu – o szatanie i piekle. Pomysł napisania tego cyklu wierszy ma swoje korzenie podczas pewnej krakowskiej kolacji, w której uczestniczył autor  – jak pisze Józef Baran: Przypominam sobie, że podczas owej kolacji , w ogródku–wypuście  krakowskiej knajpki, siedział obok malarki i wypytywał ją z ożywieniem o wystawę, której tematem były anioły. Malarka Barbara sama brała udział w pewnej wystawie jako autorka jednego z kilkudziesięciu ogromnych aniołów, które powstawały na przełomie lat 1996 i 1997. Podczas wernisaży nowo powstałe anioły każdorazowo dostępowały zaszczytu uroczystego rozwinięcia na ścianach krakowskich kamienic… Odbyło się też parę zbiorowych ekspozycji. Dopiero w jakiś czas potem zrozumiałem, jak istotna była ta rozmowa dla Leszka i jego angelologii. Józek zwraca też uwagę na to, że symbolika anielska musiała już wcześniej drążyć wyobraźnię autora, a owo zdarzenie w ogródku było zaledwie impulsem, jakby przeskokiem iskry, która spowodowała ów liryczny wybuch.

Aniołowie i anielice Czuchajowskiego są niespotykaną strukturą wyobraźniową, jakby swoistą mieszanką kulturową. Ich świat to liczne pogranicza – kultury masowej i wysokiej, sztuki ludowej i wielkiego malarstwa, wreszcie mitu i wierzenia prostych ludzi, od dawien dawna uprawiających rolę i widzących skrzydlate twory we śnie, albo nad horyzontem kończącego się dnia. Ale przecież wiersze te są wywarzonymi konstrukcjami lirycznymi, które więcej mówią o autorze, niż o kreowanym świecie. Widać z nich jak obolała i wrażliwa jest wyobraźnia tego profesora chemii, tego profesora liryki. Jakże wiele można wyczytać z nich o nim samym i o jego genealogii rodzinnej, kulturowej, imaginacyjnej. To jest książka o bolesnej tęsknocie za pięknem tak czystym jak anioł, tak czystym jak powietrze, bo przecież – jak podpowiada Bachelard – aniołowie są jakby złożeni z powietrza, czyli z czystości, czyli są niematerialni, jak nasze myśli, jak uczucia, jak tęsknoty. To doskonale widać w utworach składających się na ten poemat. To jakby wielka, ciągnąca się od kresu świata, po kres nieba, połonina niebieska, gdzie twory anielskie bytują, „pasą” się, odgrywają nieustający spektakl, a nade wszystko wciąż śledzą zachowania ludzi, stale gotowi są pomagać, wspierać, a kiedy trzeba i łajać ludzi. Ta poezja, z racji narracyjnego charakteru zbliża się nieco do klimatu Spoon River Anthology Egara Lee Mastersa, ale też wiele ma z ludowej piosenki, wiele z poezji polskiej o korzeniach ludycznych, wiele wreszcie z mądrości człowieka, który poznał różne kultury i umiał z nich wysyntetyzować to, co najistotniejsze, to co ma wartość uniwersalną. Jakże rozległa jest tutaj gama środków i poetyckich „chwytów” – od subtelnej ironii do nieomal farsy, od symboliki chrześcijańskiej do nieomal herezji, od lekkości piosenki, do nieomal przepaści metafizycznej, wreszcie od subtelnego dźwięku pasterskiego fletu, do nieomal surrealistycznej kakofonii. Tego rodzaju określniki można by mnożyć, ale przecież istota tej poezji jest w gruncie rzeczy poza opisem i poza słowem – żyje w wyobraźni i najpełniej w niej funkcjonuje. Poemat anielski Leszka Czuchajowskiego jest ważkim osiągnięciem w jego dorobku i we współczesnej poezji polskiej. Osiągnięciem tym cenniejszym, że prezentującym wizję świata uśmiechniętego i z uśmiechem otwierającego się dla człowieka. Rację zatem ma Baran gdy pisze: Pod koniec stulecia, gdy w sztuce współczesnej szaleją postmodernizmy, a bohaterem artystów wydaje się raczej diabeł – powstały niepoprawnie słoneczne wiersze Leszka Czuchajowskiego. Dodajmy, wiersze słoneczne i aniołowie we wszystkich zakresach rozszczepiającego się w poezji światła…

________

Leszek Czuchajowski, Wszyscy moi aniołowie, wyb. i wstęp Józef Baran, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 124.       

    

* * *

Wiersze Leszka Czuchajowskiego dla jego zmarłej tragicznie żony czyta się z bólem i smutkiem. Mówią one o kobiecie, która bezpowrotnie odeszła, ale też i o przemijaniu chwały tego świata. Przypominają, że jesteśmy chwilowi i nie możemy przywiązywać się do miejsc i rzeczy, a to co zsyła Bóg powinniśmy przyjmować jako dar. Ludzie często żyją jakby ich egzystencja miała trwać setki, tysiące lat, a kiedy przydarza się tragedia, nie potrafią sobie z nią poradzić, nie umieją sprostać nieodwracalności śmierci. Idą do przodu nie oglądając się za siebie, nie sumują dokonań, zostawiają to na nie wiadomo kiedy,  zostawiają dla nie wiadomo jakiej przyszłości. Czuchajowski opowiadając Zuzannie świat po jej śmierci, przywraca go każdemu czytelnikowi. Te treny są bolesnym wołaniem o opamiętanie, o znalezienie siebie w gmatwaninie życiowych dróg, wreszcie o zrozumienie logiki przemijania. Jak zły sen wraca w tych wierszach chwila nieszczęśliwego wypadku, a poeta analizuje swoje zachowania, szuka odpowiedzi na pytanie o sens tego zdarzenia. Nie potrafi pogodzić się z nieodwracalnością i niemożliwą do zaakceptowania śmiercią kogoś, kto był miłością i miłość dawał, kogoś, kto był synonimem pulsowania żywej krwi i niewyrażalnej czułości. Jakże pięknie poeta odtwarza w kolejnych cząstkach lirycznych portret ukochanej, to jest opowieść o delikatności, która była wyrzutem w świecie bez uczuć i bez ciepła. To jest przybliżanie czytelnikowi kobiety kochającej i dającej szczęście w miłości. Świat nie lubi szczęścia i wstydzi się czystych uczuć, a dopiero tragiczna śmierć nadaje im wymiar ostateczny. Tutaj nic już się jednak nie zmieni, a ta czysta miłość pozostanie taką miłością na zawsze i chociaż to jest pokrzepiające.

Jakże wiele można z tych lamentacyjnych wierszy wyczytać o życiu i szacunku tych dwojga ludzi. Ile w nich sakralnych odtworzeń chwil, które odeszły na zawsze. Tylko mężczyzna kochający i adorujący kobietę potrafi tak o niej mówić, tylko prawdziwe uczucie rodzi taką lirykę. Smutną, ale przecież wychyloną ku życiu i stale przenoszącą eschatologię na przejawy realnego trwania. Przy całym tragizmie tej sytuacji Czuchajowski ma świadomość tego, że pozostał, żeby dawać świadectwo i stale przypominać, że Zuzanna istniała… i istnieje, w innym wymiarze, w innych przestrzeniach, ale… istnieje. I nie jest to tworzenie prywatnego mitu, który po latach wypierają inne mity, raczej gorąca wiara, że tak naprawdę nie umieramy, nie znikamy bezpowrotnie, a jedynie zmieniamy powłokę. To jest opowieść o miłości idealnej, która była taką wtedy i jest taką teraz. Jak mówi Józef Baran, przyjaciel i wydawca poety, te wiersze są hymnem na cześć Miłości, która – trawestując Biblię – jest najważniejszą ze wszystkich rzeczy. Czuchajowski wpisuje się swoją książką w tradycję polskich wierszy żałobnych, ale nie są to przecież treny w takim znaczeniu, w jakim znamy je z tradycji utrwalonej w dziele Kochanowskiego. To są treny nowoczesne, w których odnajdziemy i charakterystyczną dla poezji amerykańskiej narrację, i błyskotliwy skrót, i wreszcie elementy epitalamium. Bo poeta tęskni, ale nie przestaje wielbić, płacze, ale nie przestaje się modlić, boli go ta strata, ale nieomal czuje fizyczną obecność żony. Jakże rzadko czytamy tego rodzaju wiersze, będące odbiciem miłości do wybranej towarzyszki życia. Poetów fascynują kochanki, przygodnie poznane dziewczyny, wspominają oni chętniej to co wykracza poza ramy konwencji, poza obręb szczęścia rodzinnego. Tutaj epikurejski ton jest czymś oczywistym, a miłość do żony wyrazem uczciwości i oddania. Dlatego wiersze Czuchajowskiego są jednak krzepiące, są pełne pozytywnych treści – dowodzą bowiem, że możliwe jest spotkanie ludzi kiedyś obcych, a potem tak sobie bliskich, że nieomal czujących jeden rytm serca, jedno pulsowanie krwi i jeden oddech.

Poeta daje żonie wspaniałą opowieść o świecie bez niej i jednocześnie uświęca ją w wierszu niczym   t r e ś ć    d u c h o w ą, od zawsze będącą w świecie i od zawsze istniejącą w ludzkich wymiarach. Dlatego często – jak na treny – uśmiecha się i roni łzę radości. I choć są to Uśmiechy milczenia, to niosą one pokrzepienie, dają wiarę w nieustający  b y t.  I choć pojawiają się też w tych wierszach negacje, pytania o sens życia i powód tak gwałtownego odchodzenia, to jednak wpisane one są w ciąg narracji ocalającej i nieustannie odtwarzającej przeszłość zapadłą w niebyt. W tych wierszach poeta stale żyć będzie ze swoją żoną, stale będzie ją kochać i stale mówić do niej czule, bo stworzył jej pomnik i pomnik ich uczucia. To jednak, co najcenniejsze, to ów wymiar ludzki, jaki pojawił się w tej poezji. Uczucie autora i Zuzanny stało się podstawą do wypowiedzenia prawdy o człowieku i jego kruchym bycie, stało się wykładnią prawdziwej miłości i autentycznej egzystencji. Dzięki temu Zuzanna nigdy nie odejdzie, nigdy nie umrze, bo przecież… nie umarła…

___________

Leszek Czuchajowski, Uśmiechy milczenia (Treny dla Zuzanny), wyb. i  posł. J. Baran, Miniatura, Kraków 1999, s. 176. 

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (6)

Adam Szyper

Adam Szyper urodził się w Łodzi 6 grudnia 1939 roku i jak miliony Żydów przeszedł przez piekło getta i Oświęcimia. Jednak wojna nie stała się głównym motywem w jego wielowymiarowej i mieniącej się odcieniami twórczości. Opuścił Polskę blisko czterdzieści lat temu, ale nigdy nie porzucił języka polskiego. Jego polska poezja była publikowana w amerykańskich periodykach – „Nowy Dziennik” i „Gwiazda Polarna”, w londyńskich „Wiadomościach” oraz w polskich czasopismach – „Przekroju”, „Akcencie”, „Metaforze” i wielu innych. Jego wiersze tłumaczone na język angielski znalazły się w ponad trzydziestu amerykańskich magazynach i antologiach. Opublikował Szyper kilkanaście książek poetyckich. m. in. – Zielony prymityw (Izrael, 1971), Did You Hear the President’s Speech Tonight? (Northwoods, 1984), Chcę tylko być (Łódź 1990), Z poddasza snów (Łódź 1991), Nowy Jork – strach w raju (Łódź 1991), Diabeł Żyd (Łódź 1992), And Suddenly Spring (USA 1992) oraz Wiersze wybrane (Łódź 1996). Otrzymał Nagrodę Ministerstwa Sztuki Stanu Jersey, Nagrodę Ryszarda Milczewskiego-Bruna oraz laur imienia Klemensa Janickiego, przyznawany przez kwartalnik „Mefafora”. Mieszkał z żoną Mirą i synem Danielem w Kendall Park (New Jersey), Elizabeth i w Łodzi. Często podróżował po świecie i prawie każdego roku przyjeżdżał do Polski, gdzie udzielał wywiadów, brał udział w biesiadach literackich i spotykał się z przyjaciółmi pisarzami. Zmarł 30 września 2015 roku w Stanach Zjednoczonych, po ciężkiej chorobie.

Poezja Adama Szypera zrodziła się na styku bolesnych wspomnień dziecka i zachwytu dojrzałego człowieka nad otaczającą go rzeczywistością. Jak monstrualny cień wiszą nad nią śmiertelne kształty strażniczych wież getta i Auschwitzu, barczystych gestapowców, żołnierzy z psami i karabinami maszynowymi. Jakże przejmującą relacją i podsumowaniem pierwszych lat na tej ziemi jest wiersz pt. Dzieciństwo: Byłeś mądrym dzieckiem/ Wiedziałeś że nie wolno płakać./ Milczałeś bo każdy dźwięk/ Oznaczać mógł koniec twego/ Żywego nieistnienia./ Wiedziałeś, że trzeba schodzić/ Silniejszym z drogi, a nigdzie/ Nie widziałeś słabszego od siebie./ Kopałeś matkę po nogach/ Gdy chwiała się, gdy z zimna drżała/ W widmowo trupich szeregach./ Byłeś mądrym dzieckiem, wiedziałeś/ Że godzinami trzeba stać na baczność/ Zimą na porannych apelach/ Że aufzejerka da ci może z litości/ Jeszcze jeden zgniły kartofel./ Strach wznosił cię ponad wszystkie/ Dziecięce reakcje, lecz gdy noc/ Zapadała w cuchnącym baraku/ Wśród ludzi którzy jak otępiałe raki/ Tuż przed ugotowaniem/ W gęstym smrodzie leżeli na sobie/ Na chwile odzyskiwałeś głos/ I pytałeś w końcu jak dziecko:/ Mamo co to znaczy jabłko?/ Mamo co to znaczy kura?/ Mamo co to znaczy człowiek? W wierszu tym poeta w dramatyczny sposób syntetyzuje swoje doświadczenia obozowe i umieszcza je w perspektywie przeżyć tysięcy żydowskich dzieci, maltretowanych przez hitleryzm. Jest to utwór, który powinien się znaleźć w każdej antologii poezji polskiej – wiersz, który trzeba umieścić w jednym szeregu z podobnymi utworami Borowskiego, Różewicza, Broniewskiego. Wrażliwość dziecka i mądrość dorosłego mężczyzny nakładają się w nim na siebie – stają się dwoma biegunami człowieczeństwa i jakby spinają wiek dwudziesty klamrą metafory. Trudno się dziwić, że po takich doświadczeniach poeta napisał też utwór pt. Bunt oświęcimski: Nie pięści me niebiosom wygrażać będą/ ni też kalać się będę w powinnej pokorze/ Jedno chcę tylko dokonać przed końcem –/ w twe oczy Ci spojrzeć Boże./ Jedno chcę jeszcze poznanie/ nim czas mnie wchłonie i spłucze./ Przed Tobą chcę dumnym stać Panie/ gdy płomyk mój życia się stłucze./ Całą mą ziemską prawdę/ wygarnę Ci wtedy hardy/ i zważę tak cienie jak blaski / i worek pękatej wzgardy./ Wyliczę Ci wszystkie piszczele/ czaszki i ślepia rozlane/ a potem zanucę modlitwy/ dla Ciebie z ufnością śpiewane. / I zważę prochy mych dzieci/ na rękach Twojego sądu/ a potem głosy palone/ zachrypią z żywego swądu./ Zwołają badyle śmierci/ szkielety i strzępy ciała/ W bólu i krwi poczęci/ Powrócą do swego Pana… To nie jest bluźnierstwo, bo kto widział tyle śmierci, a mówi tak dobitnie, nie bluźni. To nie jest ironia, bo kto tyle razy nie był pewien czy doczeka następnego dnia, a wadzi się z Bogiem tak delikatnie – nie ironizuje. Rację ma Piotr Kuncewicz, gdy pisze, że łagodna, melancholijna poezja Adama Szypera jest (…) świadectwem „czegoś dobrego”, czego nawet najgorszy los nie potrafi nam do końca odebrać. Jest też prawdą wypowiadaną w obliczu wszechogarniającego fałszu – prawdą łagodnie przeciwstawianą kłamstwom dwudziestego stulecia.

Szyper stale nawiązuje w wierszach do swoich żydowskich korzeni. Stara się rozwikłać w nich zagadkę etosu żydostwa. Czuje się po trosze Żydem Wiecznym Tułaczem, ale nie podąża pchany niewidzialnym instynktem przed siebie, idzie w dal rozważnie, bo natura wyposażyła go w błyskotliwy intelekt, który nakazuje mu właściwie oceniać ludzi, zdarzenia i własne szanse; czy to w chwilach kiedy liczy kloszardów w czasie wystąpienia prezydenta, czy to gdy przygląda się amerykańskim ulicznym dziwkom, albo zastanawia się, co by robił w Jugosławii, gdyby nie wybuchła tam wojna. Szyper potrafi udanie uchwycić w wierszu szczegół i uczynić z niego prawdziwą „perełkę liryczną”.  Składa się ona z masy perłowej czasu, a jej połysk, to iskierki ironii. Często też poeta prowadzi dysputę z niedaleką przeszłością. Pragnąc poznać swoje korzenie, patrzy na pożółkłe fotografie i zastanawia się co wie o swoim dziadku: Cóż o Tobie wiem mój brodaty pradziadku?/ Tylko to, co opowiadała mi Matka:/ Że uciekłeś z domu mając lat szesnaście,/ Że w podeszłym wieku wskakiwałeś do jadącego tramwaju,/ Że na młode dziewczynki mówiłeś „rzodkiewki”. (…) Nie byłeś kapitalistą, nie byłeś komunistą, w czterdziestym roku/ Na wschodzie Polski, nie witałeś sowieckich hord/ I na pewno, mój biedny Szulimie Icku, zanim Cię wykończyli w getcie,/ Nigdy w życiu do macy nie użyłeś krwi/ Niewinnych chrześcijańskich dzieci. Poeta czuje, że wiąże go z przeszłością wiele przedziwnych związków. Przede wszystkim więzów krwi, ale też nie zapomina o koligacjach z całym narodem żydowskim. Dla niego nie ma diaspory, jest tylko to co nazwać by można było wspólnotą ducha. Dlatego podąża za milionami pomordowanych w obozach zagłady, dlatego odmawia kadysz w miejscach, gdzie przelana została judajska krew, dlatego nawet przed boskim tronem stoi hardy i patrzy Bogu prosto w oczy. Nie jest bezimiennym polskim Żydem w Nowym Jorku. Jest dumnym spadkobiercą określonej tradycji kulturowej i wielowiekowego ceremoniału inicjacji. Jego wchodzenie w świat jest sakralnym obłaskawianiem sprzecznych sił. Wie, że każdy jego krok ma symboliczne znaczenie, ma swoją wartość naddaną w perspektywie doświadczeń ludu wybranego. Wie, że Martwi patrzą na nas z daleka/ w śnieżnych połaciach lęku/ zwoje naszej zmęczonej pamięci/ plądrują tajemniczym szyfrem/ (…) Martwi patrzą na nas z daleka/ szepczą do nas wpół drwiącym szeptem/ nie za cichym by ich usłyszeć/ nie za głośnym by się samemu nie obudzić. Liczne nawiązania i kryptocytaty w tej liryce wskazują, iż poeta pragnie lokować swoje przeżycia egzystencjalne w przeogromnym strumieniu świadomości i bólu Żydów. Chce iść ścieżką zagazowanych i tych walczących o nowy Izrael, chce by jego bohaterowie mieli coś z Singera, Babla, Malamuda, ale też z Boba Dylana i Leonarda Cohena. Szuka bohatera uniwersalnego, który pamięta o rodowodzie, ale też nie przestaje orbitować ku uniwersum kultury. Trafnie uchwyciła to Dorota Chróścielewska pisząc, iż Szyper  – Obywatel świata (…) pisze nie o swych satysfakcjach, zachwyceniach, zwycięstwach, ale o bardzo ludzkim zmaganiu się z czasem, z samotnością, z bezradnością, z lękiem ostatecznym. (…) Czytając jego wiersze, odnosi się wrażenie, że całkowicie wyzwolił się on z ram ograniczonego, plemiennego światopoglądu większości i utożsamia się z człowiekiem uniwersalnym (…). Obywatelstwo świata zobowiązuje, więc poeta zatrzymuje się nad każdym cierpieniem – przenosi się na skrzydłach wiersza do wielu zakątków globu i szuka potwierdzenia swoich humanistycznych ideałów. Pragnie czynić dobro i dobra wciąż szuka. I choć świat odsłania swoje krwawe oblicza, stara się ocalać w wierszach wszelkie odruchy człowieczeństwa. Wiele razy bytując w raju chwilowej harmonii – Wiele razy byłem już w raju,/ Lecz za każdym razem gdy zaglądałem/ Pod kamienie prawdy,/ Napotykałem pod nimi strach.– odnajdywał się w piekle strachu. Ale prawdziwego raju, prawdziwego azylu szukać nie przestał nigdy.

Tworzona w Ameryce poezja Szypera staje się wielowymiarową apoteozą i synekdochą miasta. Poeta patrzy na Nowy Jork, na gigantyczne aglomeracje zachodniego i wschodniego wybrzeża i znajduje w nich potwierdzenie apokaliptycznych wizji. Człowiek w nich niewiele znaczy i musi twardo stać na nogach, żeby moloch miasta nie pożarł go, nie wchłonął niczym śmiecia: Miasto najeżone kłami/ Lśni w strugach chłodnego deszczu./ Płazy, gady i praptaki/ Do snu się układa ferajna/ Drapieżnych zwierząt./ Tu i tam śpią – mokną bezdomni/ Policja krąży na East Side./ Żebracy i nożownicy zniknęli./ Prostytutki pochowały się w swoich/ Kondominiach nocy./ Tylko dziecko w nas prosi o zieloną nadzieję/ Tylko żółte taksówki migają/ jak kanarki nad głodnym brukiem/ tylko świetliki koreańskich warzyw i owoców/ Rozpraszają tę ciemność – Broadway./ Więc może teraz wyjdziemy/ Po kruszynkę spokoju w tym plusku/ Jak malowane, wśród czarnych skrzydeł/ Jak dwa roślinożerne dinozaury/ W deszczu mięsnej epoki. Miasto jest snem o śnie, jest dziwaczną, oniryczną przestrzenią pośród której bytują istoty pęknięte w sobie, ptaki ze zwichniętymi skrzydłami i ludzie, którzy są tak dobrzy jak roślinożerne dinozaury – świadomi swojej siły nie chcą nikomu wyrządzać krzywdy. Wychodzą do miasta, dopiero, gdy drapieżcy chowają się w swoich norach, w swoich matecznikach. Człowiek bytując w takich molochach miejskich traci pewność siebie, czuje na sobie stale czyjś badawczy wzrok. I dlatego też buduje swoje małe enklawy, swoje kolejne  d o m y.  Dopiero tam może spokojnie zasnąć, dopiero tam odchodzi w dal sen na jawie, a pojawiają się obrazy surrealne, jak te z obrazów Bruegela: W obszarach jego świadomości/ ciała szybko kościotrupieją/ Wóz-widmo sunie wypełniony/ ludzkimi czaszkami/ Dymy i wszystko obok umiera/ niby zadatek na przyszły Oświęcim. Tak – paradoksalnie – ucieczka przed miastem kończy się w przestrzeni wyobraźni zurbanizowanej śmierci. Stale w podświadomości poety tkwią okupacyjne obrazy i przy lada gwałtowniejszym impulsie pojawiają się we śnie, albo w świadomości niczym monstrualne mary. Czasem mają one postać czarnego sutenera, czasem kloszarda, ale też często bohaterowi tej poezji zdaje się, że: Hieny podchodzą pod nasze okna/ Pod bladym niebem podnoszą łby i węszą/ Czują krew, strach, długo/ mówią o miłości bliźniego (…). To też jest moloch miasta, pulsujący bełkotliwym poszumem; to jakby jego skomplikowana podświadomość. Nad ranem, gdy wszystko w nim zamiera, poeta patrzy nań jakby z góry i widzi wszechogarniający sen – i sutenerzy śpią i przemysłowcy i nobliści/ W Hotelu Plaza i w Waldorf Astorii/ I żebracy i pijacy i sprzedawcy używanych książek/ Śpią na ulicy koło Coloseum Bookstore./ I świat cały śpi i śpi noc i śpią/ Najbardziej wyszukane i eleganckie słowa/ Z nieużywanych tajni wielkiego słownika. Szyper łatwo przenosi się z Nowego Jorku do Bangkoku i zamienia w wyobraźni Manhattan na zieleń Madagaskaru. Jego imaginacja jakby stale drży, stale domaga się nowych metamorficznych cykli obrazowych. To jest ucieczka, ale też pewna właściwość umysłu, poetycka inteligencja, nakazująca stale szukać i stale zmieniać przestrzeń lirycznych penetracji. Tylko świadomość przekonana o trwałości niezmiennych fizykaliów, pośród których bytujemy, może sobie pozwolić na tak odległe skoki w czasie i przestrzeni – świadomość przekonana o tym, że Gdzieś spokojnie istnieje Nieznana Ziemia/ Kraj który nigdy nie istniał/ A istnieje… Szyper jest lirycznym podróżnikiem, ale jego eskapady mają wyraźny cel – poeta pragnie znaleźć człowieka, równie jak on doświadczonego przez życie, by porozmawiać z nim o sprawach najważniejszych, to znaczy – na przykład – o chwilowym  braku przestrzeni, albo o tym, że Dzień który powstał jak wieczór/ Rozjaśnił się w górze jak ogień. Poeta wędruje, bo tak każe mu jego świadomość, sformatowana udrękami przeszłości. I czuje w sobie nieustanną potrzebę sprawdzania „sobą” nowych miejsc i przeglądania się w oczach nowych ludzi, a nade wszystko – jak mówi: Wędruję w poszukiwaniu prawdy, przychodzę po zrozumienie/ bo nad każdą rzeką żyje Człowiek, bo w każdej rzece/ płynie Rzeka Ludzkości. Takie spotkania miały już miejsce i takie spotkania są potencjalnie możliwe. Póki ktoś czeka i póki są na świecie miejsca warte odwiedzenia, gdzie można – jak w Łodzi na ławce rodziców – przysiąść i rozsnuć w sobie smutek; trzeba iść. I bohater Adama Szypera wędruje. Stale się gdzieś wybiera i stale skądś wraca. W jego żyłach płynie wzburzona krew, a w głowie kołatają się obrazy zdarzeń z krain miodem i mlekiem płynących, obrazy z ugorów krwi i cierpienia. Dla tego lirycznego globtrotera nie ma zadań nie do wypełnienia – dla niego: Nie ma odległych miejsc/         Jeśli istnieje ktoś kto o tobie myśli/ Jeśli wiesz, że ktoś o tobie myśli/ Jeśli niebo, które dzieli/ Jest tylko przestrzenią, która łączy… Ileż takich niebieskich baldachimów rozsklepia się w tej mądrej poezji, ileż takich świetlanych tafli znajdziemy w życiu tego tułacza z wyboru, Żyda z uwielbienia i poety z powodu ran pamięci i duszy.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (5)

Wyobraźnia poetycka Tadeusza Śliwiaka, od 1953 roku, kiedy to debiutował  on poematem pt. Astrolabium z jodłowego drzewa, nieprzerwanie zaskakuje i zachwyca czytelników. Poznając poszczególne tomy poety łatwo odkrywamy, iż jego poezją rządzą ściśle określone rygory czasowe. Przeszłość i teraźniejszość są wyraźnie od siebie odgrodzone. W przeszłości tkwią korzenie przyszłych zdarzeń, potencjalnego kształtu strof poetyckich i struktur wyobraźniowych. Już w dzieciństwie – mówi poeta – naświetlone zostały klisze przyszłych dni, już u początków świadomości uformowała się wyobraźnia i poetycka wrażliwość. Znaczącą rolę mają w imaginacji Śliwiaka ciecze – krew, pot, mleko, łzy, a nade wszystko woda, pełnią w jego metaforyce określoną funkcję. Czasem nawet zdaje się, że poezja autora Czytania mrowiska jest wynikiem jakichś przedziwnych wyobraźniowych rafinacji, klarowań i skropleń. To ciecze ożywiają ciała stałe, pojawiające się w tych wierszach,  a jednocześnie – niczym w krwiobiegu, wędrówce wody w przyrodzie, przesączaniu i ssaniu  – wprowadzają do tego świata periodyczność i dramaturgię. Śliwiak jest poetą niezwykle wrażliwym na oddziaływanie natury, chociaż wszystkie jego żywioły występują w unicestwiających się opozycjach. I tak „drzewo” pojawia się w opozycji z „ogniem”, „woda” w opozycji z „lodem” lub „solą”. Podobnie jest z barwami, które przeciwstawiając się sobie tworzą kolejne ciągi opozycyjne, a tym samym wpływają na większą głębię semantyczną wierszy. Tak samo jest ze światłem i ciemnością, z twardością i miękkością, z radością i smutkiem, z nadzieją i rozpaczą. Często też w obrębie wiersza mamy do czynienia   z prawdziwą walką sprzecznych żywiołów, które zmieniają nieodwracalnie rzeczywistość.

Wyobraźnia jest najpotężniejszą siłą poezji Śliwiaka – to ona ożywia martwe formy, obdarza barwą i oddechem sztywne rekwizyty. Jest autor Żywicy magiem ruchomych wizji, przepływających przez jego wyobraźnię niczym ptaki. Te skrzydlate twory utrwalone nagle w kształcie wiersza, popieleją, kruszeją, tlą się i trwają w pyle, kurzu i sadzy. Poeta przygląda się również bacznie procesowi krzepnięcia, przesączania, przepływania – niczym przez Heideggerowski prześwit – z jednej rzeczywistości do innej, ze świata realnego  do nadrealnego. Niczym mały chłopiec z szeroko otwartymi oczyma patrzy stale na ogromne katedry drzew i szaro–seledynową toń oceanu. Natura napiera na niego ze wszystkich stron,  a wrażliwość – niczym wiecznie otwarty kanał percepcji – nasącza wyobraźnię nowymi obrazami i odczuciami; chropowatość kamienia i kory drzew obok gładkości szkła i kobiecego ciała; ostry zapach żywicy obok woni polnych kwiatów. Ten nieustający zachwyt nad rzeczywistością przerywany jest raz po raz bolesnymi dreszczami śmierci. Poeta stara się obnażać jej bezduszność, pragnie demaskować jej żądzę – tak powstają dramatyczne wiersze na kanwie śmierci poszczególnych przyjaciół, a potem w tomie pt. Solizman jakby wiersz–traktat na temat śmierci.Eschatologia przenika nawet te wiersze Śliwiaka, które mówią o miłości, cieple i łagodności.Szóstym zmysłem wyczuwamy, iż jest ona obecna pod powierzchnią słów. Tę trudną umiejętność posiadło w domenie języka polskiego doprawdy niewielu poetów.

 Autor Rajskich wron dokonuje swoich poetyckich obserwacji w wielu miejscach, a potem tworzy liryki, wpatrzony w pomniki w różnych punktach Europy, studiuje     tarcze zegarów i zwężającą się perspektywę dróg. Wpatruje się też w piaski północnej Afryki, kamienny grunt Bliskiego Wschodu i odległe brzegi Ameryki Południowej. Jest jednym z tych niewielu szczęśliwców, którym udało się znaleźć pod niebem kilku kontynentów. Wszędzie tam pragnie:  Zaznawać światła gdziekolwiek się jawi/ choćby odbite choćby oddalone/ Choćby go było tylko tyle aby/ powlec nim igłę albo kroplę wody. (* * *) Światło pojawia się w tej liryce na zasadzie efektu scenicznego; wyławiania z mroku nieistniejących kształtów, twarzy, spojrzeń, by poigrawszy na maskach i dłoniach trzymających sztylety, znowu pogrążyć wszystko w niebycie i przypomnieć, że istnienie jest względne: Dzwon który będzie zapisany niebu/ rodzi się w ziemi/ Stygnie w niej – przejmuje/ tę tajemnicę jaką kryje glina/ biała od kości ruda od żelaza.(Ludwisarnia nad Sanem) Przenikanie jest dla Śliwiaka formułą bytu – wszystko w jego wierszach przechodzi od jednego stanu skupienia do innego, wszystko przenika się nawzajem. Ta osmoza ma w poezji Śliwiaka głębokie umotywowanie filozoficzne. Gdy świat realny przeistacza się w tej liryce w nadrzeczywistość – tężeje, krzepnie, ale też ma właściwości materii powiewającej na wietrze, właściwości żywego organizmu. Poeta dość przewrotnie nazwie to somnambulizmem, a najjaskrawiej uzewnętrzni się to w wierszu pt. Somnambuliczne Camargue, gdzie pojawi się jednorożec, a kobieta przeistoczy się w granatową ważkę. Śledząc lot tej ważki stwierdzimy, iż kieruje się ona tam, gdzie znaleźć można nośniki światła. A więc w pobliże soczewki, nad kryształy soli, ku oknom i nad lustra wodne. Przenikanie światła i transformowanie rzeczywistości realnej w surrealną, to znamienne cechy tej poezji. Inną jest aforystyczna dążność do zawarcia ogromu przeżyć człowieka w zaledwie kilku słowach.

Śliwiak raz jest idealistą, a innym razem wierzy jedynie w materię, a przy tym szukając prawd stara się odnajdywać je zarówno w łowiskach wyobraźni, jaki w twardości kamiennej siekiery sprzed lat trzech tysięcy, która rozbija laskowe orzechy. Nie sposób nie wspomnieć tu także o roli pamięci w tej poezji. To przy jej pomocy autor wydziera zapomnieniu i śmierci dawno minione zdarzenia, twarze i gesty. Z równą urodą ukazuje południowo–wschodnie kresy Polski, jak i szkicuje portrety rodziców i braci. Tak samo złożone są w jego wyobraźni wrony i ryby, ucho igielne, serce ptaka i siekiera. Przy czym nawarstwienie metaforyki animistycznej– ornitologicznej i ichtiologicznej – sprawia, iż mamy w poezji tej do czynienia z czymś w rodzaju lirycznego atlasu przyrodniczego. Wyobraźnia Śliwiaka ma właściwości ożywiające i odradzające – wystarczy impuls, przeskok iskry elektrycznej, a już jego imaginacja – której podsunięto obraz odartej z mięsa sarniej czaszki – wyczaruje żywe, gotowe do ucieczki zwierzę. W tych działaniach wyobraźnia zaczyna jakby konkurować z Bogiem, czasem, przestrzenią i często – dzięki unieśmiertelniającej sile wiersza – tę rywalizację wygrywa. Poeta często szuka w rzeczywistości okruchów tajemnicy istnienia – poprzez bystrą obserwację, uniesienie, iluminację, gromadzi w poszczególnych wierszach przesłanki, iż taka tajemnica rzeczywiście istnieje. I choć wie, że nigdy nie dotrze do jej istoty – stale ponawia próby. Sens– według Śliwiaka – leży w próbowaniu i poeta, uważny czytelnik Camusa, zakłada maskę Syzyfa i stale od nowa toczy pod górę „głaz liryki”. Wierzy, że samo tworzenie, samo popychanie kamienia, jest dotykaniem tajemnicy – przez błony czasu i przestrzeni – ale dotykaniem.

 Śliwiak żyje w świecie permanentnej tragedii, w świecie, gdzie zagrożenia i chłodny cień niewiadomej wiszą wciąż nad człowiekiem. Przypomina to aurę Starego Testamentu, który musiał być jedną z podstawowych Ksiąg kształtujących plastyczną i pojemną wyobraźnię poety. Śliwiak, by ją odwzorować, stosuje jemu tylko charakterystyczny kod, swoiste mieszanki znaczeniowe, gdzie swoje miejsce mają biologia i fizyka, chemia i astronomia, a wreszcie archeologia i symbolika kultury. Poszczególne postaci ożywiające te wiersze ukazywane są przy zastosowaniu zmiennej perspektywy – raz to jako ciała fizyczne, a innym razem jako substancje, bądź cząstki materii ożywionej, biorące udział w nieustannej rafinacji. W swoich poetyckich obserwacjach Śliwiak stosuje często ogląd niemalże naukowy, stara się dotrzeć do istoty zjawisk, odnaleźć ich sens i określić wartość. W tym też celu – jak zauważył kiedyś błyskotliwie Artur Sandauer1 – dokonuje swoistego odwrócenia rzeczywistości do góry dnem. Gdy opisuje dom – to zaczyna od noża na stole. Podobnie rzecz się ma z wieloma przedmiotami używanymi w życiu codziennymi ze zmysłami, które uzyskują w wierszach Śliwiaka pojemność, głębię przestrzenną i zdolne    są pomieścić ptaka, igłę, kamień, a nawet drzewo czy katedrę. Ta poezja to świadectwo życia człowieka w obliczu rzeczy najprostszych, jak choćby kamienia, iskry, wiadra – ale także pośród najwspanialszych wytworów myśli, jak choćby odrzutowca, ogromnego domu mieszkalnego czy samochodu. Pomiędzy tymi dwoma obliczami świata, zawiera się scenariusz codziennych zwycięstw i porażek, każda przedmowa i każdy epilog. Autor jakby opowiada człowieka i świat od nowa, tworzy nowy ład, chociaż – przywołajmy jeszcze raz Sandauera – ład nie jest tu autentyczny, lecz osiągany ceną wysiłku.2

Najdobitniej swoje zakorzenienie w micie i kulturze wyobraźnia Śliwiaka zaznaczyła   w tomie pt. Poemat o miejskiej rzeźni (1965). W tym cyklu obrazów, gdzie jakby tylko pretekstem jest konkretna, lwowska rzeźnia, poeta posługuje się językiem mitu, ale też  nie stroni od gry słów i z łatwością przechodzi od patosu do lumpenproletariackiej piosenki.  W tym świecie, to co pierwotne graniczy z krwią zabijanych zwierząt i to co kulturowe – odbija się w gasnących oczach prowadzonych na rzeź. Poemat ów nabrał jeszcze tragiczniejszej wymowy, gdy poeta zginął śmiercią tragiczną w Krakowie. Czytając ten przejmujący zapis, nie można nie dojść do przekonania, iż właśnie w rzeźni Śliwiak pobierał pierwsze lekcje wyobraźni i tam uczył się śmiertelnej dialektyki życia: Uczyłem się życia/ od śmierci/ wcześniej widziałem/ nóż w ręce rzeźnika/ niż pastucha z kijem/ moje pierwsze ogrody/ to mięs cyprysy czerwone/ flora płuc i wątrób/ wiszących na hakach/ moje festyny świąteczne/ to rogowe trąbki/ dmuchane pęcherze/ totemy dzieciństwa/ – wielkie głowy wołu/ z których zdjęto skórę/ zostawiono oczy/ moje pierwsze ptaki/ czarne tłuste wrony/ w czyhaniu na ochłap. W poemacie Śliwiaka wydarzenia migają niczym w przyspieszonym filmie – bieg historii, tragedie narodu i indywidualne przegrane plączą się ze ścieżkami zwierząt prowadzonych na rzeź. Na to jeszcze nakładają się niezwykle realistyczne, sugestywne i biologiczne opisy szlachtowania niewinnych istot. Uderzająca jest siła poszczególnych segmentów poematu i wizyjność nakładających  się na siebie obrazów i metafor. Poeta opisuje rzeźnię ze swojej młodości jakby wspominał najbardziej ekscytujące zdarzenie życia. Ta rzeźnia była szkołą i poeta ma świadomość, iż: Trzeba było tego owocu/ mięsistego/ ociekającego sokiem/ trzeba było sterczących przed nim zębów/ aby zrozumiał/ pierwsze prawo wilka/ Trzeba było/ stada ryczących krów/ pędzących jak rzeka/ do czerwonego morza rzeźni/ (Nad Morzem Czerwonym). I trzeba było lat w ogniu wewnętrznej walki, w krwawych wspomnieniach, w podchodzeniu istoty rzeczy, w szukaniu i zdążaniu, w niecierpliwym czerpaniu z czary miłości i smutku, trzeba było doświadczeń inicjacyjnych, mozolnych inkantacji – by poeta wypalony niczym suche źdźbło wiatru stanął u wrót wyobraźni, płonącej i gasnącej w jednej chwili.

____________

1A. Sandauer, Poezja tragicznego ładu [w:] Pisma zebrane, t. 1, Studia o literaturze współczesnej, Warszawa 1985, s. 464.

2Ibidem, s. 470.

KSIĄŻKI ABSURDALNE (2)

Kazimierza Hoffmana poznałem na początku lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku, kiedy to odwiedziłem redakcję bydgoskich „Faktów”. Tam, razem z partyjnym „dziennikarzem” Marcelim Bacciarellim, uzurpował sobie wyłączność publikowania tekstów o plastyce bydgoskiej i niepodważalność sądów. Taki młody krytyk – jakim wtedy się stawałem – nie był dla niego wiarygodny, więc kpił sarkastycznie z mojego artykułu, od samego początku popisując się swoją „wiedzą” filozoficzną i stawiając się wysoko nad naszym środowiskiem. Poszło o mój obszerny szkic na temat malarstwa i rysunku Ignacego Bulli, który koniec końców – dzięki pomocy Jana Góreca-Rosińskiego – ukazał się w „Faktach” w niezmienionej formie. Dopiero po jakimś czasie zrozumiałem jaka to była obelga dla dwóch gazetowych wyjadaczy, którzy oprócz własnych rankingów, reprezentowali określoną linię polityczną. Redaktor Naczelny był przychylny młodym twórcom i rozumiał, że wciąż dokonuje się zmiana pokoleniowa, dlatego publikował moje teksty, a także Derdowskiego, Cielesza i całej czeredy innych autorów, dopiero wchodzących do literatury, zdobywających pierwsze laury i szlify na łamach lokalnych i ogólnopolskich periodyków. Hoffman skojarzył mi się wtedy ze skrzeczącą sroką, która robi straszny raban na widok kota – choć nie terkotał jak ona, a swoje sądy cedził z cynicznym samozadowoleniem, to ich powtarzalność powodowała, że takie porównanie narzucało mi się z dużą mocą. Później kilka razy spotykałem go na korytarzach i w pokojach KPTK-u, gdzie miał swoje biuro, jako bibliotekarz BWA i Prezes Bydgosko-Toruńskiego Oddziału SPP. Zauważyłem wtedy, że mitologizuje – podobnie jak Grzegorz Musiał – swoje publikacje w „Twórczości”, czyniąc z tego periodyku parnas literatury polskiej. Poniekąd tak było w różnych okresach, ale czytając jego wiersze, nigdy nie mogłem zrozumieć dlaczego stawia się go tak wysoko, wszak jego maniera poetycka wielkich przestrzeni ciszy pomiędzy wersami, natrętne, instrukcyjne komentowanie największych twórców, filozofów, malarzy, nie było niczym nowym w naszej liryce. Dużą rolę w wylansowaniu Hoffmana miał Artur Sandauer, który zamieścił tekst o jego poezji w „Życiu Literackim”, a że miał wtedy ogromną siłę kreacyjną, od razu uznano bydgoskiego autora za wyjątkową osobistość. Jakoś nie przekładało się to na obecność w antologiach poezji polskiej i publikacjach kolejnych książek za granicą, ale w środowisku lokalnym rosła fama „wielkiego poety”. Ten mechanizm stale obecny jest w krytyce polskiej, gdzie często przyjmuje się na wiarę jakieś opinie, rankingi, wypowiedzi na temat sytuacji w danym obszarze i w określonej grupie generacyjnej. Nie pamiętano zatem co powiedział Sandauer, ale stale powtarzano, że chwalił Hoffmana, a nawet konsekrował go na wieszcza. A tymczasem w tekście warszawskiego krytyka pt. Samotność z dalekopisem znalazły się też takie oto zdania: zbiór złożony jest w 70 proc. z utworów niezrozumiałych – głównie dlatego, że napomyka o okolicznościach i lekturach nieznanych czytelnikowi. Przy nowej metodzie wypowiedzi lirycznej nastręcza to trudności dodatkowe, przed którymi niefachowiec ma ochotę się cofnąć. No tak – Sandauer dawał do zrozumienia, że jeśli poeta zakłada, że tworzy tylko dla „fachowców”, to zatraca istotę liryki, zabija jej otwartość, narzuca interpretację i bywa dziwaczny, a jego kolejne utwory stają się szaradami, zabawami słownymi i poszukiwaniem niemożliwej eufonii. U Hoffmana enigmatyczność tekstu potęgować miały jeszcze specjalne cytaty z wymyślonych poetów i utworów, wprowadzane na zasadzie niezbyt roztropnej i często cynicznej, gry z czytelnikiem. Nie ma sensu tutaj dłużej ciągnąć tego wątku, gdyż moje nastawienie do poezji Hoffmana nie zmieniło się przez lata i nikt nie przekona mnie do niej, a jeśli są krytycy, którzy znajdują w niej coś interesującego dla siebie, to sprawiedliwość nakazuje wysłuchać ich, przeczytać powstałe książki, szkice, recenzje, co też uczyniłem, ale w niczym to nie zmieniło moich poglądów.

Przedmiotem tego przybliżenia jest Dziennik (2000-2008), który nie waham się określić jako absurdalny i wpisujący się w chybioną manierę wydawniczą, publikowania wszystkiego, co pozostało po zmarłym pisarzu. Grzegorz Kalinowski (redaktor) i Grzegorz Dominiak (wydawca) wyrządzili ogromną krzywdę Hoffmanowi, który już nie mógł bronić się, wprowadzić korekt i usunąć kompromitujących go określeń. Autor w żadnym miejscu nie napomyka o tym, że jego zapiski mają być wydane, tym bardziej, że wielokrotnie przywołuje zdanie Rolanda Barthesa: Piszę, bo nie chcę słów, na które trafiam, piszę przez odejmowanie. To odnosi się do metody twórczej autora przy pisaniu wierszy, ale przecież w jego zapiskach też czasami widać tę tendencję, szczególnie w komentarzach do dzieł wielkich myślicieli. Hoffman był bardzo pamiętliwy, nikomu nie darował negatywnych opinii na temat jego pisania, a z drugiej strony jakże łatwo zapomniał swoje wieloletnie uzależnienie od systemu komunistycznego. Do tego dochodziła zawiść związana z sukcesami innych twórców, a szczególnie noblistów i kandydującego do tej nagrody Adama Zagajewskiego. Szczególnie zacietrzewiał się, gdy w grę wchodziły ujęcia religijne lub nawiązania do wiary – wtedy też najpełniej się odsłaniał i walił prosto z mostu: durną pewnością siebie w kwestiach „teologicznych” grzeszy raz po raz i Miłosz (ponoć i teolog). Biedne ludzkie robaki w obliczu Boga. Układ celebralny – nic więcej. Rozum – gdzie? Dodatkowo – będąc już bardzo starym człowiekiem – bezczelnie wytykał wybitnym twórcomich wiek: Cóż, ten starzec stojący nad grobem nie ma łaski wiary. Troje starców: Szymborska, Różewicz i Miłosz nie posiadają jej. Mimo komfortu uznania i zaszczytów to postaci tragiczne, biedne, bo pozbawione nadziei. Choć książki Miłosza opublikowano w wielu krajach świata, choć osiągnął szczyty w poezji, przez wiele lat będąc też czołową postacią polskiej literatury emigracyjnej, to dla Hoffmana był tylko obiektem niewyszukanych kpin: Tu się odkrył. Jeszcze raz. Żałosne. Ta pozorna „fastrygowana” – tu i tu – mądrość dziadygi na katedrze! Oto jeszcze kilka podobnych, absurdalnych cytatów, których nie warto komentować, tyle mają w sobie jadu: Moda na pojęcie „transcendencja” lub „świętość przez zaprzeczenie”. Bo okazja, bo można naurągać Bogu i obyć się bez Niego (zwłaszcza Boga osobowego). Oto ateista Różewicz, „teolog” Miłosz, Szymborska (ze swoim zawieszeniem sensów, ze swoją „wykładnią” absurdu). I to – dwoje ostatnich – nobliści. Nieszczęśni starcy na szczycie polskiej poezji współczesnej! Płakać się chce. I dalej: Miłosz, Szymborska, Różewicz – u krańca życia z taką kondycją duchową! Żałośni starcy. Niemniej na czele liryki polskiej naszego czasu. Dramat. I jeszcze: głupie w swej pozornej bezpośredniości (skromności?) babulenie Miłosza i Clare Cavanagh o „polskiej szkole poezji” dominującej w świecie i oddziałującej na poezję w USA. Oto jej „ekipa”: Miłosz, Herbert (już niegroźny w konkurencji, bo nie żyje). Zagajewski, Bronisław Maj, Świrszczyńska, z łaski – to się jakoś odczuwa – Różewicz, Wat, Lipska, przybywa Miłobędzka… Barańczak, no właśnie! Ciągle podbijanie bębenka z Zagajewskim (podobnie jak w ZL) – wyraźnie kreowanego na przyszłego kolejnego noblistę. Zagajewski – kulturalny, nie pozbawiony smaku wytwórca poetyckiej czeskiej biżuterii! Co chwila nowy zestaw kpin i sądów nie znoszące sprzeciwu: Czy Miłosz w jakimś sensie nie ironizuje, wręcz nie kpi, kiedy wywodzi: „jakie przestronne niebiańskie pokoje! (…) Nad obłokami rajskie wiszące ogrody”? Przecież stary wyjadacz nie jest aż tak głupi, aby wyobrazić sobie Drugą Przestrzeń jako zestaw wyświechtanych obrazów z ludzkiego repertuaru, choćby były najbardziej ponętne czy atrakcyjne!  (…) Wygląda na to, że noblista pozwala sobie na takie zabawy poetyckie („co mi szkodzi”). Starzec stojący nad grobem. Filut. Niech sobie nim będzie prywatnie czy dla relatywistki Szymborskiej, ale ogłaszać swój aktualny „punkt dojścia” (na fali postmodernistycznego powątpiewania) wszem i wobec w pierwszej osobie liczby mnogiej? Cóż, Myszkowski przyjął tekst z pewnością na klęczkach, jak zawsze. I w efekcie zaserwował nam reprezentacyjne (dla postawy) wiersze naszych dwóch „największych z żyjących” poetów polskich – Szymborskiej i Miłosza w jednym numerze „Kwartalnika Artystycznego” – 4(28) 2000. Choć może i dobrze: wiadomo, co jest grane u naszych noblistów. Żałosna poetycka starość! Podeszły wiek innych twórców nie kojarzy się Hoffmanowi z mądrością: Starcze gadulstwo tyczy i Miłosza. Choć trzeba przyznać: i jeden i drugi piszą często teksty głęboko poruszające. Dar świeżości na koniec, mimo zadęć i potknięć poetyckiego rozgadania (zwłaszcza u Miłosza, rezonującego znad katedry). Niemniej – przesadne kolokwializmy u Różewicza. Czytając kolejne strony tego żenującego dziennika łatwo zauważymy, że Hoffman nie potrafi dogłębnie analizować poezji Miłosza, a zamiast tego stale wytyka mu wiek: Autentyczny lament czy krygowanie się, zmrużenie oka? Jak by nie było, nie świadczy dobrze o naszym nobliście, stojącym przecież nad grobem. Najlepiej by było, gdyby Miłosz umarł, a nie trzymał się pisania „jak rzep psiego ogona”: Rozczarowanie nowym poematem Miłosza pt. „Czeladnik” w najnowszym numerze bydgoskiego „Kwartalnika Artystycznego”. Podniosła w swej powadze narracyjnej proza rozpisana na wersy i strofy. Nic więcej. Żadnych widocznych starań o eufonię – ten probierz (Gadamer) poezji. Ale takim jest Miłosz od dawna. Nic tu nie gra dźwiękowo, nie orkiestruje, jedynie składnia wykładu nadziana erudycją, mową besserwysera do maluczkich słuchających noblisty z otwartymi ustami. Więcej się dzieje w przypisach, niż w znieruchomiałych ponad nimi brzmieniowo (poetycko) strofach poematu. Wyraziste odnośniki do Swedenborga niedwuznacznie wskazują na rzeczywiste sympatie „teologiczne” autora „To”. Nie od dzisiaj zresztą. Wszakże podziwu godna jest sama krzątanina intelektualna sędziwego noblisty. Trzyma się pisania jak rzep psiego ogona. I dobrze, że Myszkowski otwiera nim stale każdorazowy numer KA. Czołobitnie, bo czołobitnie, ale ma w tym swój cel: z pismem drukującym nieustannie takiego poetę – trzeba się liczyć i fundusze na jego edycję muszą się znaleźć. A swoją drogą: czy nie etyczniej zachowuje się Szymborska, która woli poetycko milczeć (po Noblu), niż non stop pisać, byle być wciąż na topie. Przy takim braku pokory i zrozumienia, najłatwiej przeciwstawiać sobie wybitnych twórców: A są to żałosne przykłady poetyckiego głuchnięcia na poetyckie znaki ostrzegawcze: powtarzanie się. I to coraz bardziej rozdmuchane, rozgadane. Cóż, niedaleko sięgać – retoryka Miłosza; nieznośna, rozsadzająca przebłyski dawnej, zsyntetyzowanej (w obrazie), oszczędnej i niezawodnej w przedstawieniu „tego jedynego słowa” liryki – kolokwializmy, babulenia Różewicza (bo wielki, więc wszystko mu wolno? bzdura). Może uświadomienie sobie takiej kolei poetyckiego losu, Kiedy osiągnęło się w karierze wszystko, co było możliwe – jest przeciągające się milczenie Szymborskiej? Byłby to duży dla niej plus, wreszcie, bo nie lubię jej za notoryczny relatywizm. Wiedzieć, kiedy zniknąć po napisaniu wielu ważnych dla ojczystej (i nie tylko) poezji – wierszy. Kulminacja samowiedzy poety. Możliwa przez pokorę, ba! Hoffman – sam siedemdziesięciotrzyletni – wciąż wprowadza do swojego dziennika denerwujące oceny twórczości w kontekście wieku twórców: Miłosz dziś (pod dziewięćdziesiątkę): retor? Kaznodzieja? Ostatecznie jednak – poeta. Chociaż leń jednak w pracy nad językiem liryki. Stały rytm frazy to za mało. A gdzie asonans odbrzmiewa asonansowi? Rytm wewnętrzny? Nie ma go; duet czy trio współbrzmiących końcówek męskich? Ani śladu. Zanik orkiestracji na przestrzeni (w przestrzeni) wiersza. Biblijna kadencja nazbyt „nagminna” u poety tej klasy. Mędrzec nie zastąpi poety. Sam podziw dla trzeźwości i jasności umysłu człowieka w tym wieku nie może znosić niedostatków czy zaniedbań autora wierszy i poematów. Nobliście nie wszystko wolno. Po prostu – nie wypada. A powszechny nadal aplauz krytyki to krzywa dla obracającego się stylistycznie w kółko klasyka. Style to rozwój substancji, w której się pracuje, którą się posługuje. R o z w ó j.  Ruch. Jakże żenujące jest to owo zakłamanie autora dziennika, rzekomo ujawniającego wielkie tajemnice polskiej literatury: A Miłosz z rozbrajającą szczerością, urokliwie w swoim „To” ćwierka: „I ledwo mogę uwierzyć,/ Że udało mi się przeżyć życie” [„Texas”]. Ślizgając się. W komforcie niedostępnym innym. Mistrzowsko umocniony „na topie”. Wielki. Ten epitet pozwala mu w „To” przybrać pozę autodemaskatora ujawniającego nam pozór wiarygodności swojej dotychczasowej drogi poetyckiej. Na szczęście w pisaninie Hoffmana znajdziemy też łagodniejsze tony, choć i w nich są przytyki i charakterystyczne dla niego wybrzydzanie:  Nieustanny ceremoniał kanonizacyjny Miłosza w naszej klakierskiej krytyce (mimo wersyfikacyjnej – narastającej – nudy jego poezji) spowoduje nierychliwy powrót, a raczej rychliwy – poezji Przybosia. Jej ponowna dominacja byłaby przegięciem pały w drugą stronę. Niezbędne jest trzecie wyjście – wypadkowa, w jakimś sensie, obu poprzednich. Byłoby to znamię właściwej dojrzałości naszego wierszopisarstwa: dbałość o sens i żywą,  t w ó r c z ą  formę? A zatem, Miłosz i Przyboś – dwa bieguny – potrzebne, niezbędne dla nowego „być” naszej liryki? Chciałoby się rzec za Hölderlinem: „I tak się dzieje wszystko”. Podobnie po lekturze „Traktatu teologicznego”: Przywalony jestem górą przedsięwzięcia. Ogromna pewność siebie – mimo napomknienia raz po raz o swojej niepewności co do wyroków Losu i Boga. Miłoszowa retoryka w imponującym stylu; biały wiersz na usługach osobistego wywodu i wykładu. Teologiczny balans między manicheistycznymi ciągotami i naiwnej wiary dziecka w ostatnich strofach „Traktatu”. Teologicznie ryzykowna (podejrzana) teza o odpowiedzialności, nie, tożsamości Adama i Chrystusa. Przecież pierwszy jest stworzony, a drugi – zrodzony („zrodzony, a nie stworzony” mówimy w Wyznaniu wiary). Zafascynowanie mistycyzmem Böhmego i Swedenborgiem. No tak, ale to wyznanie poety, a nie teologa, którym tak bardzo Miłosz chce być. Duży plus: stała, trzymana powaga składni poematu. Ani śladu – może nie dosłyszałem? – eufonii muzycznego brzmienia frazy. Podniosła proza języka. Ale w zakresie nihilizmu poznawczego – to coś, co mówi o trudzie myśli i uczuciach w obszarze ontologii, w obszarze Centrum. To ważne. Oczywiście ten zachwyt jest udawany, ironiczny, co stanie się jasne przy kolejnym zapisie,  obniżającym wartość dzieła poety w konfrontacji z poematem papieża: Nie ma lepszej odpowiedzi na wahliwy a fragmentarycznie dwuznaczny „Traktat teologiczny” Miłosza.  

Hoffman naigrywa się nieustannie z naszych największych poetów, może tylko oszczędzając Herberta, który tworzy w innych zakresach, wkracza w przestrzenie mitu i kultury śródziemnomorskiej. Poza tym autor nie ma komu go przeciwstawić w polskiej liryce, a przecież zasada absurdalnych porównań, to jego klucz do zrozumienia odrębnych poetyk. Szczególnie w przypadku obezwładniającego go Różewicza: „Szara strefa” Różewicza. Wielka poezja robiona na tandetę, na pop art (…) Różewicz znakomicie dopasowujący się do „dzisiejszego klimatu”, ściągający tu i tam gacie i pokazujący nagi tyłek. Liryczny gracz w natarciu. Młody jak stary Staff. Różewicz to dla niego najważniejszy poeta polski, ale to określenie pojawia się przecież po steku bzdurnych ustaleń wstępnych: Różewicz. Postmodernista? Niewątpliwie. Ale jeśli jest rzeczywiście twórczy (i uczciwy) przezwycięży go. Pytanie: czy zdąży. W tej chwili traktuje w swej inżynierii poetyckiej (Drewnowski) świat, rzeczywistość zbyt jednostronnie. Przecież istnieje – druga optyka bytu: nadziei, wynikająca z wiary w Odkupienie. Siła ikonografii i moc konstrukcji „lepionych” w poematy fragmentów Różewicza fałszuje obraz świata, podporządkowuje go jednostronnej ocenie wielkiego (tak!) poety. Aż się prosi do poetyckiego (zrównoważonego jednakże) protestu. Doskonale. Różewicz „poruszył” zastygły staw konwencji lirycznej, schematyzm poezji. Pytanie: czy starczy talentu i mocy, aby „przeciwstawić się” twórczo jednostronności (poznawczej i ontologicznej) poetyce Różewicza. Bo ma jedynie częściową rację. Kaleczy rzeczywistość. Błąd w sztuce. Niemniej – najważniejszy współczesny poeta polski. I dalej: Przeświadczenie Różewicza, od którego zaczynam „Drogą” jest, co tu dużo mówić, jaskrawym wyrazem pychy rozumu i „lekkiej ręki” poety, zbyt już pewnego siebie. Jaki niedwuznaczny dowód na to, że w każdych okolicznościach ferowania sądów a priori (niewymagających dowodu) w przypadku czegoś co umyka empirii – jest głupotą. Zdanie: „Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się”, pojęte jako konstatacja  s p e ł n i a n i a   s i ę – jest głupie. Aczkolwiek – jak każda głupota – bywa (jest) niebezpieczna. To gruźliczy naciek groźny dla bezkrytycznych zjadaczy słowa filozoficznego i poetyckiego. To nie grozi mojemu „idącemu z psem znowu przy nodze, drogą.” O takim zarozumialstwie Hoffmana jak na końcu ostatniego cytatu, będzie mowa dalej, tutaj na razie przywołajmy kolejny przykład jego braku taktu i opanowania (Jakże często nie mogę się opanować; to jedna z moich głównych wad.): Przeciwko dwom zarozumiałym (głupim) zdaniom z Różewicza i Szymborskiej. (…) Co tu dużo mówić – kolejne żniwo pychy, obezwładniającej jednak, jak się okazuje, intelekt i wrażliwość. Ekspansja głupoty w tym obszarze. Dowód na ujemne saldo w słowie poetyckim. Oto co czyni hasło „wszystko wolno”. Świat bez Boga – świat bez zasad. Tym żałośniejsze, że czyni głupimi i starszych. Niektórych. Według Hoffmana Różewicz: Kiedy zaczyna rozprawiać o Bogu, o t a m t y m świecie – bredzi, a Szymborska tworzy „głupie” zdania: „Duszę się miewa.” Jedno z najgłupszych zdań, jakie dane mi było kiedykolwiek przeczytać. Pochodzi z tomiku „Chwila” Szymborskiej. Nie jest wyjątkiem. Autor dziennika wskazuje skąd bierze się jego „metoda” opisu, opierająca się na tandetnych, pospiesznych porównaniach: Spotkanie z Robertem w Cafe Reggio Emilia na Starym Rynku. Niemal dwugodzinna rozmowa. Temat przewodni: Szymborska, Miłosz. Ironia tej pierwszej – maska nałożona na rozpacz. Jej relatywizm (noblistki) – nie do zniesienia. Intelekt maskujący duchową ułomność. Zagubienie (pustka) Miłosza. Wykładanie z katedry. Powtarzanie się u obu, konwencja, maniera u obojga; weszli we własne klatki. Może podczas tych rozmów pojawiły się też zarysy takich opinii o poezji polskiej noblistki: Szymborska. „Widok z ziarnem piasku”. Ściana pomiędzy, pomiędzy podmiotem a przedmiotem. Pomiędzy człowiekiem a Naturą. Żadnej stycznej. Noblistko, uważaj! Patrzy na Ciebie „Oko bez powieki”. Jak by nie było, ta poetka lepsza jest jednak od Miłosza, szczególnie, gdy milczy (!): Szymborska. Jej poetyckie w czasopismach i wydawnictwach milczenie. Czy trwające nadal porażenie Noblem? Czy też odsuwająca zapis zaduma nad własnym patrzeniem na świat i egzystencję? Czy narastająca i pogłębiająca się rewizja własnej epistemologii, własnej nieufności czy wręcz negacji Centrum, widocznej w poznawczym relatywizmie poetki? To jej charakterystyczne: coś jest takie a jednocześnie nie jest takie… (…) Czy Szymborska to przemyśla? Czy rewiduje swoją estetykę (a zatem i etykę)? Cóż, wolę jej milczenie (myślę, że coś przygotowujące), niż uparte, starcze gadulstwo Miłosza. Pozującego na teologa i maga jednocześnie. Oczywiście przywoływanie wielkich poetów staje się dopuszczalne, gdy ktoś porównuje do nich autora dziennika: A swoją drogą zestaw nazwisk: Szymborska, Różewicz, Miłosz i Hoffman! I to zaczyna się powtarzać. Bogu dzięki, że przyjmuję to – o dziwo – raczej spokojnie i z dystansem, tak. To jednak za mało dla naszego eufonicznego zarozumialca, który wyławia z prasy wszelkie pochwały (Padło określenie mnie dotyczące: „Poeta pierwszego planu” – Bereza. Jak mocno powiedziane. Było tego więcej. „Porównywalny z Różewiczem”!), a jego samouwielbienie sięga aż epoki romantyzmu: Ja i Norwid…Nieodpartość wywodu Norwida – coś z tego można znaleźć w niejednym moim liryku. Choć Norwid jest zdecydowanie gorszy od niego: I oto u Norwida (!) natrafiłem na niefortunny obraz. (…) Brak rozluźnienia w składni, często. Dlatego wydaje się być „ciemny”. Dziś jeszcze. Ale bywa i rozgadany. I tu już trudniej o obronę. Tak samo mizerni są wielcy myśliciele Nietzsche i Schopenhauer (Tysiące stron bełkotu, skomlenie przy pozorach pewności siebie), Rousseau (Przesada, to jasne. Ale to cecha charakterologiczna. I ona zbliża mnie także do tego przeczulonego nerwicowca – Rousseau.), Hume (Czy wielki myśliciel bywa głupim? Bywa. W przypadku tematu: Bóg. Zadziwiające w swej ograniczoności (uproszczeniu) stwierdzenie Hume’a),  Lévinas i Barthes (A swoją drogą: radość z czytania myślicieli współczesnych! Nie wszystkich, zgoda. Z pewnością Husserla i Jaspersa tak. Z Lévinasa przyjąłem parę ujęć (w całości zniechęca egzaltacją), ale to starczy. Bzdurna konstatacja Barthes’a: „Koniec ze zdaniem. Koniec z logiczną frazą.” – wypowiedziane przecie w zdaniu!). Barthes posługuje się głupawymi, kuriozalnymi powiedzeniami, którym Hoffman mówi zdecydowane „Nie”: (Przeciwstawić godność pierwszego cytatu głupawej odzywce Barthes’a).  Może właśnie w w takich chwilach warto powrócić do prawdziwej filozofii, która wszakże też nie dorasta do pięt bydgoskiemu „myślicielowi”: (Powrócić do paru tez „Traktatu” Wittgensteina. Są sprzeczne ze sobą. Przez zarozumiałość, ślepotę, umysłu. I pomyśleć, że „Traktat” uważa się za najważniejsze dzieło filozoficzne XX wieku! Ironia – rys tak sztuki, jak i myśli naszych czasów). Wielu recenzentów wskazywało, iż wiersze Hoffmana są wspaniałymi analizami znanych tez filozoficznych, ale jakże można je traktować poważnie, skoro artykułował on wskazane wyżej opinie o największych myślicielach, a do tego mylił Kanta ze Spinozą (Kant powiada gdzieś: „wolność to uświadomiona konieczność”. I trafia w sedno.) Ten fragment przywołań absurdalnych określeń Hoffmana i jego próżnych ustaleń spointujmy dwoma cytatami, w których całkowicie się odsłonił: … nie pohamowałem się. Mimo wcześniejszych wewnętrznych postanowień wysłałem dziś list polecony do Wacława Tkaczuka z II Programu Polskiego Radia w Warszawie. Powód? Jego oświadczenie – w sobotnim przeglądzie poetyckim – że w ciągu dwunastu lat prowadzenia audycji tylko dwa razy użył w przypadku prezentowanych na antenie wierszy terminu „arcydzieło”. Pierwszy raz było to wobec Różewiczowskiego liryku bez tytułu, a zaczynającego się od słów „Wiatr dobijał się do okien…”, w drugim natomiast chodziło o wiersz Świetlickiego drukowany w „Kresach” (wyraźnie naśladowczy do majstersztyku Różewicza). Tkaczuk w swej chwalbie zapomniał, że podobnym terminem opatrzył sporo wcześniej (w 1997) i mój „Okop”. Fakt ten odnotował zresztą w swych „Zapiskach” trzy lata później Henryk Bereza, akcentując świetną analizę tego wiersza przeprowadzoną przez Tkaczuka w jednym z „Przeglądów” radiowych z 1997 roku. W końcowym zdaniu „zapisku” przytacza słowo przez Tkaczuka w przypadku „Okopu” użyte: arcydzieło. No cóż, w całej tej sprawie wziął górę u mnie brak pokory. I o tym też nadmieniłem Tkaczukowi w liście. Czy istnieje coś takiego, jak starcza próżność? Drugie przywołanie wiąże się z poglądami Hoffmana na sztukę i ciągłym prymitywizowaniem świata poza nim: Daj się zabić, jak przystało na mężczyznę – oto brzmienie wielkiego czerwonego transparentu wzdłuż całej elewacji Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, przy głównej ulicy, Gdańskiej. Chyba firmuje (motto) głupawemu festiwalowi plastycznemu w „obsadzie międzynarodowej” o nazwie „Konstrukcja…” i coś tam jeszcze. Ładna mi „Konstrukcja…”, skoro nawołuje do destrukcji! Głupota kierownictwa muzeum (dyrektorki) o typowym wydźwięku prowincjonalnym (za wszelką cenę błysnąć w oczach obcokrajowców!) Głupota jednak groźna, bo bezkarna, w czasie, kiedy w Polsce nie ma chyba dnia, kiedy nie popełniano by morderstwa (niewątpliwy efekt zniesienia kary śmierci). Za pieniądze głównie z kasy miejskiej, ale i zagraniczne też. Napis na transparencie nie jest w cudzysłowie, a zatem – apel na serio? Głupota, żenująca. Dobitny dowód nędzy obecnej „awangardy twórczej” w wydaniu prowincjonalnym. Choć Hoffman chciał uchodzić za szermierza postępu w poezji, choć jego wiersze miały być realizacją nieuchwytnej eufonii, w głębi duszy pozostał PAP-owcem niewiele rozumiejącym z ukrytych rzeczywistości, rozkoszującym się tym, że generał Jaruzelski spojrzał przychylnym okiem na jego propagandowe rzemiosło: 13 grudnia. Rano w radio rozmowa Olejnik z Jaruzelskim. Jej słowa kończące wywiad: „a jednak zginęli robotnicy”. Pamiętam spotkanie z generałem wiele lat temu na jakimś spędzie w dowództwie POW. Musiałem autoryzować – jako korespondent PAP – jego wystąpienie, tzn. moją relację z niego. Poprawił w jakimś miejscu składnię (skrócił zdanie?) Dowiódł mi, że czuje polszczyznę i potrafi posługiwać się nią – po prostu szanuje. Jakże ciekawe są te pochwały i dbałość o filologiczna poprawność tekstów, szczególnie w kontekście opinii Hoffmana na temat piszących „polonistycznych profesorów”: Wracam wspomnieniem do czwartkowego wieczoru autorskiego Janusza Kryszaka z Torunia, profesora UMK i poety. Wieczór zatytułowany był „Trzydzieści lat poezji”. Już z tej samej nazwy można wnioskować, że bohater wieczoru nie podziela przeświadczenia Norwida (a za nim Przybosia, Jacka Łukasiewicza i piszącego te słowa), że „poetą się bywa”. 30 lat poezji – nieustannie – począwszy od pierwszego zbiorku wierszy! Poeta i profesor z Torunia jest tego pewny. 30 lat nieustannej łaski, bo przecież napisanie wiersza odpowiadającego Gadamerowemu sprawdzianowi poezji (eufonia, właściwe brzmienie języka) jest, w moim największym przekonaniu, łaską. Kryszak zawsze był i jest poetą! Zaślepienie, pycha, brak zupełny pokory? Nie chcę krzywdzić, ale zjawisko każe być czujnym. Same wiersze – nadmiar metaforyzacji. Każde porównanie, epitet, obraz rozbudowane do zagęszczonej figury słownej. Gęstość przesadna, brak prześwitu, miejsca na oddech. Za wszelką cenę – język osobny, żeby było widać i słyszeć, że to poezja! Przeoczenie w gorączce „natchnienia”, psychologicznego prawidła w liryku: jedna metafora błyszczy w tekście – ich wielość zaciera, zakleja, inaczej: stawia ścianę. Nie ma się czego chwycić. Ale to wydaje się znamienne dla wszystkich polonistycznych profesorów uprawiających poezję. Zbyt bezdennie pławią się na co dzień w nieswoim wierszopisarstwie (z racji swej funkcji), aby w tej gęstości nie tracić zbyt dużo ze swojej, z własnej dykcji lirycznej, skoro bywają i poetami. Podwójne nieszczęście, kiedy taki osobnik upiera się przy swoim: „jestem poetą”. Złośliwość poety nie ma tutaj granic, a określenie „osobnik” wskazuje, jakże często bywał on ambiwalentny, bo przecież podczas tego wieczoru chwalił Kryszaka. No ale autor dziennika zmieniał zdanie o twórcach tylko w sytuacji, gdy go chwalili – tak było w przypadku Bogusława Kierca, którego najpierw zarozumiale ganił: Poetycki narcyzm? Bywa i taki. Liryka B. K. (styczniowy numer „Twórczości”) w obecnym stanie to prze-wyrafinowanie, styl podziwiający samego siebie, zakochany we własnym wizerunku. Nazbyt widoczna finezja. Jeżeli nie nadejdzie językowa pokora, całość pozostanie tombakową biżuterią poetycką. A potem chwalił, gdy Kierc opublikował przychylną mu recenzję: W sierpniowym „Kwartalniku Artystycznym” ukazała się recenzja Bogusława Kierca z „A-dur”. Świetna, zaangażowana niejako. Autor – wyborny poeta zresztą – moją książką jest wyraźnie  p o r u s z o n y . (…) To pisarz, posługujący się wysmakowanym językiem liryki, to poeta wierzący. „Tombakowa biżuteria” pojawia się też w odniesieniu do twórczości Adama Zagajewskiego: Po wielu miesiącach przerwy wracam znowu do zapisków. I zaczynam od głupiego zadęcia autora poetyckiej „czeskiej biżuterii” (jakże częstej!) – Adama Zagajewskiego. Oto jego obwieszczenie użyte zresztą skwapliwie jako tytuł wywiadu z nim w „Rzeczypospolitej” (7-8 lipca 2007): „Poeta nie może słuchać filozofów”. Nie może? Powinien. I to uważnie. Rzecz jasna nie po to, aby spełniać ich teoretyczne polecenia, ale aby wykorzystać ich intuicję dla  w ł a s n y c h, poetyckich celów. To może być cząstka, fragment ich wypowiedzi, „odrobina” zgoła, przetworzona potem w semantycznej strukturze wiersza. Świeża jakość na „grzybni” Schellingowskiego teorematu choćby. „Zerżnięcie” zdania lub jego części z filozoficznego tekstu po to, aby „dopełnić”, „ubogacić”, czy umuzycznić, jednym słowem – wykorzystać poetycko jest w ambitnym utworze poety niezbędne zgoła. „(…) nie może słuchać” – głupota, po prostu: brak ucha, brak zdolności anektowania, tak niezbędnych w praktyce poetyckiej. Myśl filozoficzna jako tworzywo, a jakże! Czy to powinno dziwić? Zagajewski. Przestańmy z jego klaką, z pasowaniem go na kandydata do Nobla. To żałosne zabiegi „Zeszytów Literackich”! No tak, przecież nikt nie nominował Hoffmana do Nagrody Nobla, a jego eufoniczna poezja czeka wciąż na odkrycie w świecie. Natomiast twórcy, którzy odnieśli w nim sukces to „zgrywusy” jak np. Gombrowicz: Rano w II PR Piotr Fronczewski czytał fragment Ferdydurke Gombrowicza. Nieznośne acz dykcja znakomita. Aktorskie „wyżywanie się”. Nieznośne, zgrywa. Tak jak nieznośną i pisarską zgrywą był ów gombrowiczowski fragment. I narracja, i interpretacja pasowały do siebie. Albo słabowici producenci wierszy bez obrazów: W tej samej lipcowej „Twórczości” – na otwarcie – słabe poetycko wiersze Bolesława Taborskiego. Brak obrazu (słów-rzeczy), składanka pojęć, zbanalizowanych form wypowiedzi, choć intencje, i owszem, szczytne. Smutno się robi: wygasłe zdolności. Utracona łaska. Taborski, jak Kryszak i Miłosz to hermetyczni twórcy, zniekształceni przez profesorskie mędrkowanie. By ich określić Hoffman odkurza dawno zapomniane słowo klerk i łączy je z określeniem „pedał”: Nic gorszego jak być klerkiem w poezji. To, co wychodzi wówczas, jest na ogół tworem bez jaj, kadencją pedała, kiedy tokuje. Autor dziennika pisał to w czasach, gdy homoseksualiści nie domagali się jeszcze tak natarczywie, by używać słowa „gej” i teraz brzmi to paradnie i zyskuje dodatkowy absurdalny kontekst. Podobnie jest ze wskazanym już wyżej monotonnym wypominaniem Miłoszowi starości:  Czepiając się (nie, nie „czepiając”, a nawiązując do) translatorskiego wzlotu noblisty „zderzyć” go ze smutnym samopoczuciem w mowie i piśmie w chwili obecnej. Nie drwię z przywary sędziwego wieku, ile aktywność nader skwapliwa w  p o w ą t p i e w a n i u . Coraz wyraźniejsze gnostyckie ciągoty. Nad grobem, nie ma co się łudzić. Odwrócenie kierunku, zagubienie. Nawalił starczy błędnik. Rzecz jasna nie artykułować tego w przeczuwanym (bardziej niż zaprogramowanym) poemacie, ale nie pominąć zjawiska. Zakończyć wszakże wspólną dla starych poetów oczywistością: niezależnie od stanu starczej duszy (lękliwej i słabnącej) jedno jest dla nich wspólne – t a j e m n i c a . Jej namacalne wręcz odczuwanie w pracy poetyckiej, w milczeniu (choćby krzyczał) wiersza. Tutaj znowu pojawia się wynaturzona ambiwalencja, która znajduje też swoje zastosowanie w ataku na Ryszarda Przybylskiego, o dziwo z zastosowaniem określenia ”gej”: Absolutna głupota to zdanie Przybylskiego: „starość to cela śmierci”. Nie oddałbym swoich 75 lat za ileś tam lat przywróconej młodości!. No tak, ale jeśli się nie widzi (nie czuje) Centrum – pozostaje rozpacz. Podobno choruje, podobno jest gejem (nie mam nic przeciwko gejom, ale im współczuję). Osamotniony w chorobie stary gej to rozpacz. Tylko się wieszać. Nie starcza odwagi na autodestrukcję, więc się bluźni na wszystko – a talent narracyjny się ma. Etyczny destruktor. Na to takiego nieszczęśnika jeszcze stać. Starość Hoffmana ma wydźwięk pozytywny, a podeszły wiek Miłosza, Różewicza i Przybylskiego odbiera im możliwości twórcze i generuje – jak to określa – „pieprzenie”: I niech Przybylski nie pieprzy o celi śmierci, którą nazywa starość! Żałosny rozbitek. Pozbawiony godności ducha. Póki Hoffman stosuje swoją deprecjonująca zasadę porównywania twórców, by ich osłabić lub wręcz odsądzić od czci i wiary, można to uznać za indywidualną strategię „krytycznoliteracką” – gorzej jest, gdy górę bierze jego daleko posunięte zarozumialstwo i zawyżanie samoocen: Ponad pół wieku świadomego (poetycko) pisania, czternaście opublikowanych książek poetyckich… W sumie – coś  w y r a z i ł e m  bezsprzecznie. Moje czucie i widzenie rzeczy. Uświęconej oglądem Stwórcy. Także tej przemijającej właśnie… Samooceny oparte są na samozadowoleniu i tworzeniu zdumiewających pochwał: Ja sam swoje pisarstwo, zwłaszcza jego krystalizację w ostatnich paru latach, zaczynam nazywać: franciszkański kartezjanizm. (…) Jakże się cieszę, że Mielhorskiego nie zawiodłem! Przecież branie Hoffmana „za temat” wówczas, przed laty, było dla młodego poety-badacza ryzykiem, to jasne. Ale postawił na właściwego konia!  Postawił na właściwego konia przy pisaniu doktoratu o Hoffmanie, ale przecież tak naprawdę podmiot dysertacji i jego nie traktował jako partnera, drastycznie obniżał ocenę poezji:   W 6 numerze „Nowej Okolicy Poetów” wiersze Roberta M. Wynurzenia nadwrażliwca rzuconego w chłodną, zobiektywizowaną rzeczywistość dnia. Duża kultura literacka obudowana jednak pewnym nadmiarem obrazów i zdań „stwarzających” nastrój i klimat wywodów. Gadulstwo duszy aż proszącej o to, by zjawił się jej despotyczny brat, rozum, ze swoim „przymknij się!” Tak zawsze, kiedy pomija się – zamierzając wiersz – szczegół z naoczności w jego prostocie (całym bogactwie). Pozostaje biadolenie literackości „na oczach świata”. Kontrolować siebie, kontrolować. Chodzi o powagę, o męskość liryki.

Za sprawą Roberta Mielhorskiego wkraczamy w tę część Dziennika (2000-2008), (Hoffmana, w której rozprawia się on z lokalnym środowiskiem literackim i artystycznym. Wielokrotnie stosując swoją „metodę” obniżających wartość porównań, wskazuje twórczość swojego stałego rozmówcy z kawiarni, jako kontrapunkt dla poezji Ryszarda Częstochowskiego: Tego samego dnia obelżywa „korespondencja” od poetycznego i etycznego kurdupla R.C. – w odpowiedzi na moją wzmiankę o jego wierszu w wywiadzie w „Promocjach”. Żałosna. Ale tacy teraz brylują w wydawnictwach, czasopismach i stowarzyszeniach. Dla osłody wspominam sobie Adama Małysza na skoczni w Falun ze środowego konkursu. Skromny chłopak – przeciwieństwo „poety” R. C. No, ale tacy i tacy zamieszkują ziemię. Według Hoffmana: Robert to przykład na „tak” w młodej literaturze polskiej. R. C.  to przykład na „nie”. Niestety tych drugich jest pełno w czasopismach, telewizji i Internecie. Sieje ich wiatr jak zarazki pryszczycy, przenosi wszędzie. Zatraciły się kryteria. Na tym nie koniec pastwienia się nad Częstochowskim, wpisującego się w ciąg wcześniejszych obelg: Uderzyć akademickie mędrkowanie starego dziś tłumacza „Symfonii” – Czesława Miłosza, brylującego w gnostyce „teologa”, za którego z całą powagą przecież się ma. Uderzyć w kurdupli poetyckich, przemądrzałych ściągaczy z Pisma, absolutnie nie czujących   j e d n o ś c i  jego języka (owo „idiocie” miast „głupcy”) u C. choćby. Jakże żenujące jest to budowanie oceny działalności kolegi z SPP z wykorzystaniem ohydnych napaści na jego cechy indywidualne (wzrost) i mentalne (psychika): …inteligencja Pascala (Waga). Inteligencja jest ruchem; nieustannie reagującym na przepływ myśli i dziejbę naoczności; ustawiającym żagiel na każdą zmianę i kierunek wiatrów. Modulację. Jej siły brak u wielu poetów. Stąd i głupota. Ta pewność siebie ludzi ograniczonych, maskowana niekiedy fałszywą (robioną) skromnością. Przykład? Choćby autor „Z sufitu nocą”. Ale to chyba człowiek niezdrowy psychicznie, chociaż… no tak, tym gorzej dla niego. Tak głupiego i nieudanego wiersza jak „Z Genezis do exodus” nie czytałem od dawna. Nie dopuszcza też Hoffman innych ocen i bezpardonowo atakuje autorkę pozytywnej recenzji tomu Częstochowskiego, opublikowanej w ukochanej „Twórczości”: W tym samym 11 numerze „Twórczości” recenzja niejakiej E.G. tomiku „Z sufitu nocy” dla mnie kurdupla poetyckiego R.C. Pisaną z pełną aprobatą z wielce zadętym tytułem „Między Atenami a Jeruzalem”. Robiącą widły z igły. Typowy dla świadczących sobie przysługi kolesiów przykład mistyfikacji. A o samej autorce recenzji (nader obszernej) niech świadczy ten ogólnikowy i nietrafiający w istotę rzeczy końcowy fragment tekstu: „Poezja jest czymś więcej niż tylko pisaniem wierszy – otwartością na to, co jest naprawdę ważne, zdolnością do głębszej refleksji nad tajemnicą bytu”. To oczywiste, ale nie mówi nic o wyłączności i o osobności języka poezji. Najlepiej by było, gdyby w „Twórczości” publikowano tylko Hoffmana, a jeśli już mieliby pojawiać się w niej jacyś inni twórcy (np. Artur Lekszycki), to powinni przejść przez jego eufoniczne sito selekcyjne: (…) głupiego, tak, tekstu niejakiego A. L. z wrześniowej „Twórczości”. Następuje po moich wierszach otwierających numer, „W drodze do Itaki”, tak to się nazywa. Wzorcowy niemalże przykład współczesnego poganizmu w pisarstwie. To coś więcej – in minus: niewiarygodna pewność siebie w sądach, a zatem wyjątkowa (czy jednak?) głupota. Wzorcowa dla tego rodzaju szczeniaków moralnych. I znowu zbyt oględnie powiedziane. Plugawość – bo kompletna pogarda w spojrzeniu na starość („Powaga starości to bezsiła” – to najłagodniejsze z wyliczonych tam określeń) nade wszystko zaś raniące mnie jako wierzącego plugawe patrzenie na chrześcijaństwo, na samego Chrystusa: „Bogowie bez narządów płciowych są groźni. Tacy bogowie żądają od nas tego co nieludzkie, tego co niemożliwe. Wolę więc Zeusa niż Chrystusa. Pierwszy jest afirmacją życia. Drugi afirmacją wieczności”. Żałosny łachman ludzki. Poganin dnia dzisiejszego. Na domiar bez taktu. Duchowy prymityw z pisarskimi uzdolnieniami. Ciekaw jestem, ile ma lat? To sąsiedztwo w „Twórczości” – co tu dużo mówić – poraża mnie. Boli. Podsumowanie publikacji innych młodszych kolegów też jest pełne sarkazmu: Liryka dzisiejszych naszych średniaków i młodych? W znakomitej większości – rozślimaczony stylistycznie egotyzm, popieprzony złośliwą kpiną z wszystkiego. Tu nawet nie można mówić o nihilizmie poznawczym, bowiem z samej swej istoty zakłada on pewną ambicję (jako pochodną zła ontologicznego): negację Boga. Świadomą. Im nigdy nie będzie dane być prawdziwym artystą: Mówić tu o sytuacji prawdziwego artysty. Legiony wykształconych grafomanów i szalbierzy (tak brylujących w naszym czasopiśmiennictwie literackim) nie wchodzą w rachubę. Przecież liczy się tylko „eufonia”, którą Hoffman rozumie dziwacznie – raz to jako najwyższe osiągnięcie poetyckie, a innym razem jako łaskę od Boga: Był wczoraj u mnie (w BWA) Krzysztof Myszkowski. Rozmowa zeszła na Miłosza i jego „Traktat teologiczny”. Ponoć noblista mu się zwierzył, że sporo z tego poematu sam nie rozumie! Notuje, co jest mu dane (przekazane?). To by się zgadzało z tym, co sam – jeśli chodzi o moje zapisy – podejrzewałem. Wiersz to łaska. My nie jesteśmy nad nią władni. Schodzi ku nam w sposób, w jaki dostrzegła ją Simone Weil. Poeta jest  p o w o ł a n y.  Do świadczenia prawdy słowa. Ewangelista na swój, poetycki sposób. Miłosz, jak powiedział Myszkowskiemu, ma przy sobie na noc pod ręką notatnik i długopis – notuje, poruszony, to, co we śnie czy na jawie, czuwając  u s ł y s z y , co mu zostaje przekazane… Ta konfesja rehabilituje klasyka w moich oczach, nieco; stale bowiem ma u mnie „haka” za brak właściwej pracy poetyckiej w języku. Jego wiersze i poematy to nadal dostojny i mądry (uczony) wykład, a nie struktura znaczeniowa dana w eufonii. Pęknięcie, brak scalenia – tego, co  u s ł y s z a n e  z tym, co   z a p i s a n e  w sposób obowiązujący poetę. Tego drugiego nie dostaje. Nadal. Nie chodzi o rymowanie, chodzi o tkankę foniczną. O orkiestrację wewnętrzną składni, o muzyczność wiersza. Brak eufonii generuje jakże zasadnicze sądy i motywuje Hoffmana do kolejnych ambiwalencji – tak jak w przypadku Wojciecha Banacha: „Punkty wspólne” – nowy zbiorek wierszy Wojciecha Banacha, chyba najbardziej zwarty formalnie (i treściowo) w jego dotychczasowym dorobku. 13 utworów „na nie” wobec człowieczego bytu. Prześmiewczość zaprawiona goryczą. Brutalizmy z zabójczą ironią. Niemal nic z dobra. Krańcowość negacji. Tak natrętna, że każe te wiersze przyjmować przez odwrotność: to skowyt o podanie ręki, nadzieję i ład (moralny)! Ale taki, że odczytanie dotyczyć może jedynie odbiorcy rzeczywiście wrażliwego, z krztyną choćby dobrej woli. „Punkty wspólne” – ten tytuł jest przekorny raczej; osobiście tej wspólnoty nie odczuwam, chociaż… tak, cierpienie jest wspólne, aczkolwiek objawia się rozmaicie. A wiersze Banacha wydają mi się w końcu krzykiem bólu, maskowanym kpiną, semantyczną bezwzględnością „na nie”. Na niedawnym wieczorze autorskim Banacha w piwnicy galerii J. Solińskiego i J. Kaji pytano poetę o to, kiedy napisze coś o nadziei. W odpowiedzi kręcił, wymigując się zwrotem, że chodzi mu o coś, co jest konstruktywne… Na wieczorze tym byłem jego „adwokatem diabła” – interpretując wymowę jego liryki przez wspomnianą już odwrotność. Sala milczała. Sala milczała. Czy można wyobrazić sobie pisarza bez jakiejkolwiek nadziei, w sytuacji, kiedy nie zamierza się otruć czy powiesić, kiedy ma na uwadze nowe teksty? No tak, co w takim razie ciągnie tego rodzaju pisanie? Szablon, opanowany do perfekcji schemat „negacji”? A bez wątpienia łatwiej pisać na „nie” niż na „tak”. Widzę ukryty w tym wszystkim osobisty dramat tego poety, bolesne rozdarcie w samej znaczeniowej strukturze jego wierszy. A przyszedł na swój wieczór z córką. Cóż – nadzieja jest łaską. I wiara jest łaską. Biedni ci, którzy nie dostrzegają w bycie dobra. Jego przewagi. Przytulić psa i milczeć. To często pomaga. Głupota literackiego schematu wobec niewyczerpanej świeżości Natury! Wyjście: franciszkanizm? Pokora. Tak. Autor uwielbia zdradzać osoby, z którymi jest lub był przez wiele lat zaprzyjaźniony – jak choćby Jerzego Sulimę-Kamińskiego, któremu potrafi przypisać tylko jedno, jakże butne określenie człowieka myślącego, że jest nieśmiertelny: Jurek S.-K.: gasnący ogarek. Mijałem go dzisiaj.  Inny jego przyjaciel – Kazimierz Jułga – jest ubożuchny w formułowaniu – w recenzji czy omówieniu plastycznym, Jerzy Puciata jest gorszy od Tadeusza Małachowskiego, Tadeusz Konwicki formułuje pochopne, nieprzemyślane sądy, najbardziej jednak Hoffman pastwi się nad wierszami innego „przyjaciela”, urodzonego w Bydgoszczy Zbigniewa Jankowskiego, zarzucając mu, że „zrobił karierę na Bogu”:  Wacław Tkaczuk w dzisiejszym (sobotnim) radiowym przeglądzie prasy literackiej („Wiersze z gazet i czasopism” nazwał Zbigniewa Jankowskiego najwybitniejszym współczesnym poetą religijnym. I on dał się nabrać. Dla mnie Zb. Jankowski to poeta, który zrobił karierę na Bogu (poprzednio było to morze). Nadużywa imienia Stwórcy, polemizuje z Nim „za pan brat”. Mimo zapewnień o pokorze – zadęcia, w efekcie – pycha. Obym był w błędzie. Autor Dziennika mówi o „przyjaźni poetyckiej”, ale nie waha się kwestionować szczerości kolegi i podważa autentyczność jego wiary: Problem? Rzecz jasna że problem. I to jaki! Sprawa dotyczy – jak by się wydawało – przyjaźni poetyckiej. Wzajemnej „sympatii pisarskiej” – Zbyszka Jankowskiego z Wybrzeża i mnie. Dopóki dominantą swojej liryki czynił morze, tudzież człowiecze „wtręty” (rekwizyty) do niego – kutry, przyjmowałem to, chociaż nużąca wręcz  p o w t a r z a l n o ś ć  tychże zaczynała mnie z biegiem czasu denerwować. Ale „morze” „kutry” zastąpił on teraz Bogiem i coraz nachalniejszym „dialogiem” z Nim i to wręcz – i, takie się odnosi czasami wrażenie – jak równy z równym. I to mnie niemal autentycznie wkurza. Bóg – z wiersza na wiersz niemal – jako temat! To mnie wręcz oburza. To w końcu stawia pod znakiem zapytania szczerość (powagę) dzisiejszej liryki, nazwijmy ją roboczo – religijną. Ludzki pic z nieprzystawalnej do człowieczej percepcji powagi Boga! Nie, Zbigniewie, nie – to robacze (bo ludzkie) spoufalanie. Pojawia się też zarzut, że Jankowski popełnia  w swoich wierszach grzech najbardziej piętnowany w chrześcijaństwie: Te balanse poetów na wąskiej linii oddzielającej spontaniczność uczucia czy wrażliwości od uzurpacji, nadużycia słowa za podszeptem pewności siebie (pychy)! Niestety, mimochodem nasuwa mi się, narzuca przykład Z. J. Hoffman „radzi” by poeta przestał „nadużywać” imienia Boga: Czas na lirykę konstruktywną. Bez nadużywania imienia Bożego (bez tego, co razi mnie u Z.J. i in.) i jeszcze, żeby zasiać w nim ziarno niepokoju i ostatecznie pogłębić, próbuje wprowadzić żenującą gradację rodzinną: Teresa – poetka lepsza od Zbyszka, swego męża. Niejako rykoszetem dostaje się też innej przedstawicielce tej wspaniałej rodziny poetyckiej – Jolancie Baziak, którą Hoffman nie waha się określić jako grafomankę: (jak uniknąć formy/ gdy już jest?) – po prostu: rozmazać się w mgławicy słów. Jak znakomita większość tekstów pomieszczonych w „Wierszach wybranych” J.B. (Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz 2001). Ta nieszczęsna przywara „filozofowania” u dzisiejszych układaczy (-ek) wierszy z pretensjami do poezji. Cytat pochodzi ze wspomnianego wyżej zbioru. Jak uniknąć manii pisania, gdy się już na nią cierpi? Tragedia. A coraz więcej zarażonych. Epidemia. Grafomanii. Manii pisania.  O ile Baziak tylko go denerwuje, to prawdziwe obrzydzenie wzbudza w nim natomiast Wiesław Trzeciakowski, który odważył się przesyłać mu listy w formie wydruków: Trzeci sążnisty list (na komputerze) od W.T. Bardzo przykry, zaskakujący rodzajem „intelektualnego”, pożal się Boże, nietaktu. Obraźliwy. Chora ambicja. Narcyz zapatrzony we własne odbicie. Rozpaczliwe próby poetyckiej kompensaty. Zabolało mnie wtargnięcie tego znacznie młodszego ode mnie człowieka w mój stosunek do Boga, podważenie mojej wiary w Chrystusa z Kazania na Górze, w Zbawiciela z Ewangelii. Rzecz wyjaśnia chyba koniec listu T.: „Z alchemicznym pozdrowieniem”. Postawił kropkę nad i. Pokryć rzecz milczeniem. Niegodna odpowiedzi. Wstyd za człowieka „z branży”. Wygląda na to, że autor listów wyraźnie dopiekł Hoffmanowi, gdy zakwestionował jego religijność: Wciąż w pamięci przykry (zawstydzająco) list T. do mnie. Jaki zawód, jeśli chodzi o osobę nadawcy. Dla mnie – wyraźne symptomy resentymentu u niego. W ujęciu Nietzschego. Hoffmanowi wolno kwestionować wiarę Zbigniewa Jankowskiego, a gdy Trzeciakowski kwestionuje autentyczność jego przekazów związanych z Biblią, natychmiast umieszcza go w jednym szeregu z nihilistą wszech czasów. Tym kategorycznym sądom towarzyszą świętoszkowate przywołania samego siebie do porządku: Boże, spraw, abym był lepszy, abym nie klął i nie wyzywał pod nosem na widok, co drugiego mijanego przechodnia. Tej przywary, tej skazy (starości?) nie odciąży przecież coraz większa, granicząca z uczuciem sympatia do napotkanych psów i kotów, zwłaszcza tych „z gminu”. Popracować nad sobą. Przymusić wolę. Wyprzedzać wyzwisko. I w innym miejscu: Abym dochował wierności sercu: abym był pokorny; abym pokonał chimeryczność usposobienia: abym był pokorny trwale, „na co dzień”; abym był dobry w domu i na ulicy: abym nie złorzeczył w myśli i w mamrotaniu do siebie przechodniom; abym nie uległ zawiści wieku starczego. Starczy resentyment. Co za klęska, co za ruina godności! Jak widać, przywołane wyżej cytaty wskazują na daleko posunięty brak krytycyzmu Hoffmana, choć – o dziwo! – i jemu zdarza się spojrzeć na siebie z boku: I to nieustanne – z notatki na notatkę – gadulstwo! Zwięzłą, na ogół trafną myśl przyoblekam z reguły w makarony słów. Zawsze coś dodaję, dodając i – spieprzam. Słowa, słowa, słowa… Szlag trafi. Autor wiedział, że formułuje sądy z ogromną emfazą, ale nie potrafił się uwolnić od przesady: Fatalna u mnie przywara: przegadywania. Chociażby tych zapisków.

Kazimierz Hoffman przez lata budował swój wizerunek poety oryginalnego, mającego swój niepowtarzalny styl, a nade wszystko kierującego się w swoich tekstach zasadą poszukiwania nieuchwytnej eufonii, którą rozumiał – rzekomo – tak jak Gadamer, ani słowem nie wspominając o szerszym pojęciu hermeneutyki filozoficznej, powstałej na bazie poglądów Wilhelma Diltheya. W wieku XX obok Hansa-Georga Gadamera rozwijali ją przecież także Martin Heidegger i Paul Ricoeur. O ile autor Prawdy i metody: zarysu hermeneutyki filozoficznej  rozumie eufonię wielorako, o tyle Hoffman zawęża ją jedynie do ciszy i wymownego milczenia i braku narracji poetyckiej: Norwidowe „poetą się bywa” pasuje do Miłosza, który poetą (za sprawą eufonii) nie zawsze bywa (mądra narracja i niewiele więcej). Z tego powodu jego wiersze są trudne do interpretacji i często nie wytrzymują próby krytycznego opisu, Rację ma Piotr Cielesz, gdy mówi, że w wierszach Hoffmana brakuje treści, szczególnie, gdy zrezygnujemy z zaproponowanego przez niego zapisu, sugerującego długie kadencje cichych zamyśleń. Okaże się wtedy, że owa, jakże cenna eufonia zabija poetycką „opowieść” i wymusza interpretację „na klęczkach”, z góry niejako zakładając, że wiersz Hoffmana jest zapisem jakiejś, jemu tylko znanej tajemnicy. Źle się stało, że Dziennik (2000–2008) ukazał się drukiem, bo postawił w kłopotliwej sytuacji owo wieloletnie budowanie wizerunku poetyckiego maga, ukrywającego sensy między słowami i znajdującego je w specjalnie modyfikowanym brzmieniu. Teraz już nie wiadomo jakie były zamierzenia poety, co do publikacji tych zapisków, a dość przypadkowy okres w jego życiu, który objęły, wskazywać może, że był to materiał wstępny, domagający się długiej „pracy w słowie”.

_______________

Kazimierz Hoffman, Dziennik (2000-2008), Epigram, Bydgoszcz 2017, s. 424.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (4)

Jan Górec-Rosiński należy do najbarwniejszych postaci życia kulturalnego na Pomorzu i Kujawach i dzieki temu znany jest też w całym kraju. Od chwili debiutu w 1963 roku, opublikował ponad pięćdziesiąt książek – od osobnych tomów i wyborów wierszy, poprzez zbiory esejów, do powieści. Do tego dodać trzeba wieloletnią redakcję poczytnego tygodnika „Fakty”, a potem „Metafory” i tworzenie kolejnych tomów biblioteki kwartalnika. Teraz do tego niezwykle rozległego dorobku dochodzi jeszcze ogromnych rozmiarów dramat. Górec-Rosiński w didaskaliach, tak anonsuje ów utwór: „Mesjasz zbuntowany” to apokryficzny, poetycko-filozoficzny dramat, którego źródłem jest Zapis, znaleziony przez autora w Pompei. Anonimowy świadek relacjonuje niezwykłe dzieje Przybysza, którego sąd pompejański skazał na śmierć za głoszenie nauk przypominających zasady religijne w Qumran. Zapis jest łaciński, na pergaminowym zwoju, częściowo zwęglony. Najbardziej zdumiewa data, miejscami zatarta, którą znalazca uznał za rok 2357! Być może zatarte cyfry mówią o roku 2137 lub o innym czasie, gdyż uszkodzenie cyfr uniemożliwiło rzeczywiste ich odczytanie. Autor Zapisu zapowiada wydarzenia, które nastąpią w trzecim tysiącleciu w związku z pojawieniem się Mesjasza.

Zakrój tego dzieła jest zdumiewający – sędziwy poeta zapragnął w nim zmierzyć się ze swoją podstawową obsesją twórczą – szukaniem odpowiedzi na pytanie o świętość i boskość. W wielu utworach Góreca-Rosińskiego pojawiały się próby mówienia językiem kulturowego przekazu, ale dopiero w tym dramacie stał się elementem dyskusji – pulsującym podskórnie wołaniem z głębi dziejów. Jak pisze Piotr Kuncewicz: Teraz postanowił zwieńczyć swoją twórczość dziełem prawdziwie ogromnym, w którym niełatwo się rozeznać i niełatwo je ocenić. „Mesjasz zbuntowany” to przecież prawie pół tysiąca stron: kolos! Trudno nawet powiedzieć jaki to gatunek: dramat? poemat? poemat dramatyczny? Jeśli tak, to dramatyczne didaskalia także zostały napisane – wzorem klasyków eposu – wierszem i chyba należą do najlepszych fragmentów utworu. Łączy się w nim wszystko – tradycja romantyczna, dialogowany traktat filozoficzny, odniesienia do współczesności, romans. Zadziwiony czytelnik kapituluje przed tą niezwykłą epopeją, może ją albo odrzucić całkiem, albo zaakceptować – także w całości. Myślę, że trzeba uznać prawo starego poety do tak gigantycznego owocu, na który składają się przemyślenia całego życia. Kuncewicz nie formułuje jednoznacznej oceny dramatu, bo wszelka jednoznaczność w zderzeniu z ogromem poruszanych przez Góreca-Rosińskiego spraw, skazana jest na porażkę. Autor przecież sprytnie lawiruje pomiędzy doktrynami, nieustannie miesza wątki i zaciemnia obraz, ucieka w mit, a nawet w swego rodzaju fantazy. W takim kontekście szczególną wagę mają tutaj wspaniałe, barwne ilustracje Jacka Yerki z Nowego Jorku. To one w sposób znaczący współtworzą ducha tej opowieści, a nawet jakoś ukierunkowują odbiór.

Widzimy zatem wielkie miasta gdzieś nad chmurami, jakieś monstrualne twierdze, jakieś potoki rozgrzanej do czerwoności materii – widzimy gigantyczne postaci i takież rekwizyty rodem z malarstwa surrealistycznego. Dlatego czytelnik, obcując z tekstem Góreca, musi dostroić się do patosu malarskiego i poetyckiego, do póz bohaterów i autora. Słusznie zauważa Leszek Żuliński: Czyta się ten tekst, ten epicki dramat poetycki, jak pradawne dzieło o fundamentalnym przesłaniu; dzieło budzące szacunek swą unisonową tonacją, patyną stylu, liturgia namaszczenia, odczuwalnego jakby na potwierdzenie tezy Platona, że poeta jest medium, którym posługuje się Bóg, poeta jest ustami Boga. Tak traktowana poezja, sakralizowana, obarczona misją, mająca niepokorne przeświadczenie o swym boskim pomazaniu – to dziś już przeszłość. Górec-Rosiński łączy jednak w swoim dramacie przeszłość z przyszłością, a tradycję pożytkuje twórczo na potrzeby swojej wyimaginowanej krainy. Mówi o mesjaszu zbuntowanym, toczy dysputy i polemizuje z dogmatem, a może raczej opowiada własną historię poszukiwania ducha?

________

Jan Górec-Rosiński, Mesjasz zbuntowany. Dramat mityczny, Margrafsen, Bydgoszcz 2001, s. 496.     

Od lewej: Wojciech Siemion, Jan Górec-Rosiński, Dariusz T. Lebioda

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (3)

Andrzej Kaliszewski jest poetą, krytykiem i wydawcą. Opublikował m. in. zbiory wierszy: Popiół (1976), Galop (1978) i Paszcza (1985) – a także książkę krytyczną poświęconą liryce Zbigniewa Herberta pt. Gry Pana Cogito (1982). Już w niej krakowski poeta określił swoją metodę interpretacji twórczości bliskich mu autorów; jakby w nieustannej walce i ścieraniu się sprzecznych żywiołów lirycznych. W przypadku Herberta była to więc próba ukazania jego bohatera, jako tego, który „staje na polu wiersza przeciwko stereotypowi bólu i stereotypowi poświęcenia”. Podmiot wierszy Herberta ukazany zatem został w sieci różnorakich sprzeczności i uwarunkowań i jako ten, któremu przyszło spełnić swoją misję, dać świadectwo, a nade wszystko jako ten, który w perspektywie mitu i kolejnych mitopoez urasta do miana „tego, który wie”. Kolejna książka krytyczna krakowskiego twórcy młodszego pokolenia poświęcona została innemu poecie, który podobnie jak Herbert debiutował na łamach „Życia Literackiego” w 1956 roku – Jerzemu Harasymowiczowi. Podobnie jak w przypadku Herberta, kiedy to studium Kaliszewskiego było pierwszą monografią poświęconą autorowi Trenu Fortynbrasa, tak i w tym przypadku – w trzydzieści dwa lata od momentu wspomnianej prezentacji piątki debiutantów – ukazuje się pierwsza monografia w całości poświęcona Harasymowiczowi i jego poezji. A nie miał tutaj Kaliszewski łatwego zadania, bo jak sam pisze we wstępie: Można bez większego ryzyka stwierdzić, iż ten pięćdziesięciokilkuletni poeta należy do najbardziej zagadkowych, kontrowersyjnych postaci w naszej literaturze powojennej.”

Studium to podzielone zostało na cztery działy: „Księstwa wewnętrzne”, „Karpaty – między Arkadią i Apokalipsą”, „Kraków – czynszowe Ateny”, i „Kresy”. Oś wywodu Kaliszewskiego osnuta została jakby wokół trzech wątków wiodących – pierwszy, to recepcja twórczości autora Cudów, analiza i dyskusja z licznymi głosami krytycznymi, adoratorami i zdecydowanymi oponentami. Drugi – to chęć odnalezienia kamieni granicznych genealogii samego Harasymowicza, korzeni biograficznych i wewnętrznych jego liryki, a trzeci, to próba analizy wierszy i tomików z punktu widzenia nauk teoretycznych o literaturze, a także próba uchwycenia i wskazania odrębnych pierwiastków tej liryki, całego wachlarza innowacji i oryginalnych ujęć tematów. Książka Kaliszewskiego napisana została z ogromną żarliwością – autor nie obawia się cytować głosów krytyków z czasu debiutu Harasymowicza, nawet jeśli są to dzisiaj autorzy dysponujący silnym orężem prasowym i określonym – bardzo rozległym – obszarem swoich wpływów. Nie obawia się cytować komicznych i błędnych sądów, nie obawia się przypominać absurdalnych dookreśleń. Ale narażając się ciętym polemistom, czyni to jakby dla dobra sprawy, pragnie ukazać w odpowiednim świetle narosłe wokół liryki Harasymowicza legendy, stereotypy i przeinaczenia. Opowieść Kaliszewskiego jest wartka, a narracja prowadzona z dużym znawstwem krytycznych reguł gry. Czytelnik przez cały czas ma wrażenie, iż obcuje nie tylko z książką, która w przystępny sposób omawia jedną z najbardziej brzemiennych w dzieła karier poetyckich po II wojnie światowej, ale także, iż ma do czynienia z koherentną w y k ł a d n i ą  tej twórczości. Kaliszewski potrafi przemycać „między wierszami” cytaty i odniesienia i tak wkomponowywać je w ciąg logiczny wywodu, iż czytelnik nie zatraca poczucia ciągłości, wrażenia koherencji. To rzadka umiejętność w naszych czasach, gdy krytyk prezentuje portret poety złożony z fragmentów wierszy, cząstek opublikowanych i prywatnych wypowiedzi, zdań wyjętych z recenzji i szkiców oraz z ogólnego, zbierającego wszystko i podsumowującego, komentarza autora monografii. To cenna umiejętność, gdy w prasie króluje wszechobecna trzystronicowa recenzja, gdy krytycy wydają książki, klecąc je ze wcześniej opublikowanych not. Oczywiście nie byłoby w tym nic złego, gdyby nie fakt, iż tacy krytycy, w dbałości o honoraria, upychają do swoich książek co się da. Kaliszewski natomiast specjalizuje się – jeśli można tak powiedzieć, czytając drugą książkę – w przemyślanych od A do Z „studiach przedmiotu”. Po wnikliwej analizie poezji Zbigniewa Herberta, jednej z trudniejszych pod względem treściowym, interpretacyjnym i teoretyczno-literackim, krakowski krytyk wziął na warsztat poezję i poetę, którego dorobek na tyle przerażał polską krytykę, iż przez prawie dwadzieścia lat nie była ona w stanie zdobyć się na całościową analizę potwierdzoną publikacją książkową.

Dorobek Harasymowicza jest rzeczywiście imponujący, składający się z ponad trzydziestu zbiorów wierszy, licznych wywiadów, szkiców rozsianych po periodykach najprzeróżniejszych nacji, wreszcie ataków, wreszcie nagród i splendorów. Chociaż – jak wykazuje to Kaliszewski – Harasymowicza droga na parnas polskiej poezji wcale nie była łatwa, bo na początku walczono z poetą ostro. Czynili to nawet współdebiutanci z „Życia Literackiego”, jak choćby Bohdan Drozdowski. Dzisiaj kiedy patrzy się na dorobek Harasymowicza poprzez filtr wywodu Kaliszewskiego, nie można nie ulec fascynacji – wszak mamy oto poetę, który wbrew polskiej skłonności do fałszywej ascezy, tworzył nieprzerwanie przez ponad ćwierć wieku, miał odwagę być tylko poetą, nie pracować w żadnej instytucji i pisać. I choć często był atakowany, choć starano się z niego zrobić wioskowego lirnika, cepeliarza i świątkarza (Jan Marx), to jego kolejne poetyckie metamorfozy i rezurekcje muszą czytelnika dziwić i fascynować. Mamy wszak tu do czynienia z prawdziwym lirycznym fenomenem i autentycznym  p o e t ą. Także młodsi autorzy atakowali Harasymowicza – twórcy Nowej Fali (Kornhauser) wyciągali jego „zajączki” i kpili z nich, ale przecież potem inni krytycy odpłacili im tym samym. Zarzucając poecie eklektyzm, wyciągając pojedyncze metafory, przypisując mu tandetne gusty i szafowanie licznymi pięknościami, sami zatracili się w swoich demaskatorskich zapędach. Stworzyli poezję, która nie wytrzymała naporu czasu; trudno dzisiaj byłoby wskazać konkretne wiersze, które w sposób jednoznaczny określić można by było jako modelowe czy uniwersalne dla poetyki Nowej Fali. A tymczasem takich wierszy Harasymowicza można by łowić z jego tomików na kopy. Gdy twórcy nowofalowi stworzyli ledwie kilka tomików i może dwa, trzy naprawdę wartościowe (Jednym tchem, Nasze życie rośnie czy Inna bajka), to tomiki Harasymowicza mają liczne wznowienia i w wielkich nakładach sprzedawane są w księgarniach. Stał się twórca Wesela rusałek niekłamanym poetą wszystkich ludzi, bez względu na wykształcenie, wykonywany zawód czy status społeczny, a to jest chyba jedno z największych wyróżnień. Te wiersze czyta się, o tych wierszach się dyskutuje, śpiewa się je i inscenizuje. Jak podpowiada Kaliszewski – do Harasymowicza przystaje chyba najlepiej dawne określenie „wieszcz”. A przecież jest to też poeta, który otwiera ciemne korytarze ludzkiej percepcji i każe błąkać się po nich jak w transie, twórca, który z równym wdziękiem i grozą opisuje przedziwne bachanalia Natury, jak i podąża, w kapturze nadrealnego proroka, poprzez zgliszcza spalonych cerkwi i lasów, twórca, który też tumani zwiewnością i ciepłem miłości, autor, który zmienia się z dnia na dzień – równie prawdziwy, gdy opisuje atmosferę baru w Krakowie, jak i gdy podąża brzegiem Popradu, czy gdy zastanawiają go i odmładzają przedziwni młodociani kontrkulturowcy, punki i różni życiowi wykolejeńcy.

Dobrze się stało, że zdolny krakowski krytyk, o wrażliwości poety, podjął się opisania tego fenomenu życia i poezji, tym bardziej, że jest to już drugi portret imaginowany i adnotowany poety z burzliwego pokolenia 1956, poety kontrowersyjnego i odkrywczego, najspokojniejszego ze spokojnych i buntownika, twórcy jakże zmiennego, choć też jak uświadamia to Kaliszewski – stałego w swych kreacjach. Wszak paradygmatem tej poezji nie jest jednak wymierna, konsekwentna przemiana form czy ukierunkowany rozwój świadomości estetycznej autora (w tej sferze znaczeń można tutaj mówić o jakiejś zawiłej sinusoidzie): jest nim natomiast wędrówka  p o   t e m a t a c h    k r a i n a c h, które z magiczną siłą metafory przeistaczają się w wielość poetyckich światów, o różnym stopniu realności. Poznajmy zatem te krainy, którymi nasz Książę Poezji włada. Zobaczmy, które okolice walczą w tej niepowtarzalnej federacji o palmę pierwszeństwa. Czytając tę monografię, uwierzmy krytykowi, uwierzmy poecie…

________________________

Andrzej Kaliszewski, Książę z Kraju Łagodności, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s.283.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (2)

Niebieskooka Greczynka – druga powieść Nikosa Chadzinikolau – rozgrywa się jakby poza rzeczywistością. Choć realia zostały wyraźnie określone, choć pisarz przenosi nas do Grecji, tuż po II wojnie światowej, czytelnik  ma ważenie jakby opisywane zdarzenia rozgrywały się gdzieś w tajemniczej przestrzeni, jakby w obrębie wiecznie żywego mitu gasnącej ludzkości. Choć bohaterowie są wyraźnie zarysowani, choć mają współcześnie brzmiące imiona i mieszkają we konkretnych skupiskach ludzkich, ich etos sytuować należy gdzieś na mitycznych polanach, pośród mitycznych skał i mórz. W postaci Tespiny, kochanki głównego bohatera powieści, odnajdujemy wiele cech przypisywanych nieustraszonym Greczynkom, odnajdujemy jakby poblaski rozchodzące się z tajemniczej zbroi Ateny, lśnienia  zwiewnych szat Afrodyty, Kasandry czy Kirke. Chadzinikolau przedstawił czytelnikom antyczną tragedię, przekutą we współczesną prozę poetycką. Bohaterowie tej niewielkiej powieści nieustannie prowadzą walkę – stając w obliczu groźnych sił przyrody, niosąc w sobie bunt  i rozpacz i nie potrafią sobie poradzić  z rozterkami własnego wnętrza. Ich wyobraźnia bytuje gdzieś w odległych  – ogrodzonych zasłoną historii, bądź mitologii – rejonach absolutnej wolności, a oni sami muszą nieustannie borykać się z przeciwnościami ziemskich losów. Dlatego są wiecznie zmartwieni, a w smutku ich pobrzmiewają echa żałosnych pieśni zburzonej Troi i odgłos sandałów idącego na śmierć wojska Leonidasa i żałosna skarga rozognionej przestrzeni.

Jest też   powieść   Chadzinikolau  jeszcze jednym powrotem  do  dziecinnej arkadii  –  wszak ten wątek obecny jest w całej jego twórczości. Autor  opisuje rzeczywistość, jakby patrzył na nią oczyma tamtego chłopca,  jakże delikatnego  i  przerażonego  wspaniałością, ogromem i grozą Natury. Sakralizując obrzędy pamięci, powoduje  autor,  iż  dawno  przeszłe  i  zapomniane  zdarzenie, przedmioty  i  miejsca  nabierają  intensywności  i  lśnią, bądź brzmią,  odkrywając  ukryty sens istnienia. Opisywany świat powraca, jakby  przepuszczony  przez  filtr  pamięci  i wrażliwości dziecka, a zatoczywszy łuk, jawi się przed oczyma czytelnika, odwołując się do jego najgłębszych pragnień i najgłębiej  skrywanych  marzeń.  Sens działań głównych bohaterów zawsze potwierdza umieszczone w tle, groźne morze – żywioł, który  towarzyszy Grekom od momentu narodzin aż do śmierci i jest jak tajemne memento. Dlatego bohaterowie Chadzinikolau patrzą na morze  z  uczuciem radości i pełni, ale też z niepokojem. Wszak morze karmi ich i dostarcza pieniędzy na utrzymanie, ale  też  często  każe  płacić  daninę  największą. Bohaterowie Niebieskookiej  Greczynki pamiętają o tej groźnej stronie morza i dlatego  patrzą na ojców, wypływających na połów, tak jakby patrzyli na tych, którzy wsiedli do łodzi Charona.

Niebieskooka    Greczynka,  to opowieść o miłości dwudziestoletniego  młodzieńca do pięknej i dobrej Despiny. Jego wybranka żyje w rodzinie rozbitej i nieszczęśliwej z powodu niestałości matki. Gdy  ojciec wypływa w morze, ta oddaje  się  nauczycielowi, który pragnie posiąść też Despinę. Główny  bohater  jest  człowiekiem  raczej spokojnym, jednak nie może  się pogodzić z tym, iż jego wybranka jest krzywdzona przez człowieka bez honoru, okradającego z miłości uczciwego rybaka. Ale dopiero, gdy w odległym mieście dowiaduje się o ciemnych sprawach nauczyciela z czasów wojny, wraca do swojej wsi i czeka na  dogodny moment. Nie spodziewa się jednak że po powrocie ojca Despiny dojdzie w jej domu do tragedii. Rozjuszona, matka wywołała  awanturę,  podczas której ojciec dowie się, iż spłodził córki. Z ostatniego rejsu wrócił sparaliżowany, więc  ten  cios  jest  już ponad jego siły. Nagle pada martwy, a Despina rzuca  się na matkę, która musi schronić się na jachcie nauczyciela. Już po  chwili jest jednak przy nich gromada rozwścieczonych mieszkańców wsi. Łódź z nauczycielem i niewierną żoną zostaje odholowana na głębszą wodę i  zatopiona. I wydawać  by się mogło, iż odtąd życie głównego bohatera będzie już biegło spokojnie i szczęśliwie. Niestety ci, którzy  zostali  uwikłani  w  walkę  sprzecznych żywiołów, muszą płacić  za  każdą chwilę szczęścia i triumfu. Nie zdradzajmy jednak jak kończy się powieść, gdyż – zaplanowany przez autora – efekt  końcowy jest nieoczekiwany…. Powieść  Nikosa  Chadzinikolau traktuje o pięknie i ranach, o smutnym  spojrzeniu  kobiety patrzącej  na  morze i czekającej na powrót kochanka, jak i o tym, iż w żyłach współczesnych Greków płynie  wciąż  czarna i błękitna krew Grecji antycznej. Na dobrą sprawę  powieść tę można by rozpisać na poszczególne kwestie i zmieniając  nieco  realia,  odegrać  w jakimś greckim amfiteatrze  – wszak mamy tu do czynienia a tymi samymi elementami tragizmu,  które odnajdziemy w Antygonie, Królu Edypie czy Elektrze.  Chadzinikolau czerpie obficie ze skarbnicy  śródziemnomorskiego  mitu, opisuje ten sam gorzki  i słony ból,  tę samą rozpacz w promieniach słońca i  pod włóczniami gwiazd Peloponezu, Epiru, Tesalii i tysięcy wysp.

__________

Nikos Chadzinikolau, Niebieskooka Greczynka, Iskry, Warszawa 1987, s. 132.

« Older entries

%d blogerów lubi to: