ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (15)

                                     

Poezja Wojciecha Kawińskiego jest zdumiewającym zjawiskiem na mapie współczesnej liryki polskiej. Autorowi udało się podążać własną drogą, stale modyfikować język poetyckiej narracji, poszukiwać słów-kluczy i symboli bez zapożyczeń i przelotnych fascynacji. Powiedzieć można, że poezja ta oparła się próbie czasu, a swoiście polskie rytuały pokoleniowe, pułapki manifestów i kolejnych zmów nie wyrządziły jej krzywdy, tak jak to miało miejsce w przypadku rówieśników Kawińskiego. Jeśli można mówić tutaj o jakiejś korespondencji, to jest to jedynie korespondencja duchowa – klimat charakterystyczny dla poety i indywidualny kształt wiersza. Wtedy wskazać by należało największych poetów amerykańskich i angielskich, a także niektórych twórców z niemieckojęzycznego kręgu. Zresztą Kawiński stale wymienia swoich duchowych antenatów – tworzy cykle wierszy, w których pojawiają się oni w najprzeróżniejszych sytuacjach lirycznych. To co zostało wyżej powiedziane nie jest tylko pochwałą poezji, jest raczej zdziwieniem czytelnika, który przystępując do lektury i krytycznego opracowania tego fenomenu stwierdza, iż ma do czynienia z dziewiczą wyobraźnią i obrazami pozwalającymi udanie odtwarzać mechanizmy podświadomości, snu i kojarzenia  impulsów rzeczywistości. Trudno doprawdy doszukać się w tej poezji jakichś negatywnych stron. Krytyk musi zaangażować cały swój warsztat badawczy, żeby nie uronić niczego z tych zdumiewających wizji. Często też opis krytycznoliteracki nie wystarcza i konieczny staje się dyskurs naukowy.

Dla Wojciecha Kawińskiego poezja jest rejestrowaniem pulsu życia – każdy wiersz jest świadectwem tego, iż krew płynie w żyłach, a serce szamocze się z przeznaczonym mu czasem. Ale jest też zdziwieniem, że po nocy zdarza się nowy świt i płyną kolejne godziny. Każde zderzenie, każdy incydent dnia rozgrywa się jakby w perspektywie dalekiego, pełnego tęsknoty śpiewu: Widzisz, jeszcze widzisz te żywe gołębie ciemności/ Twoja obecność trwa między wapnem a żywą krwią./ Morze przesypuje swą sól w twe suche źrenice. Człowiek Kawińskiego jest bytem kruchym i chwilowym, Jest w nim tajemnica, której rozwikłać nie można – tajemnica, która swoje korzenie ma być może w odległych spiralnych galaktykach i mroku świadomości. W tej poezji wszystko jest odkrywaniem i wszystko jest poszukiwaniem: przez pola/ na ukos:/ betonowa gwiazda:/ w gnieździe przestrzeni/ żółta rana światła;/ pod wygasłym domem/ twój cień;/ skamielina płaska;/ szukająca siebie/ po ostatni/ sen –.  Wszystko tu jest przekształcaniem, nazywaniem stanów, które są nienazwane, które poeta wyczuwa piątym zmysłem, których się boi i przed którymi ucieka widząc, iż naturalnym stanem  b y t u   jest entropia. Wszystko dookoła rozpada się – kruszeją mury i posągi, padają cywilizacje, ludzka świadomość zanika z upływem czasu. Byt porusza się od całości i scalania do rozpadu – do cząsteczki, komórki, atomu i kwarka; wszystko bezpowrotnie zamiera, traci sens. W takim świecie walka jest właściwie niemożliwa, a jedynie pożądanym stanem umysłu jest jego samoświadomość, pogodzenie się z ogromną, przerażającą, a zarazem piękną w swoim niszczycielskim rozmachu siłą:  I będzie co ma być/ W rdzą przeżartej równinie/ Nigdzie nie zdołasz się skryć? Czas podliczy twe winy? Każda kropla zmęczenia/ Rozpłynie  się w suchym dymie/ Zmienność odsłoni znaczenia/ Jak ryte w betonie imię/ Pod chłodu zdrewniałą powieką/ Miniona zieleń skruszeje/ A światu cynowe wieko/ Odsłoni krew i nadzieję.

Człowiek Kawińskiego uczestniczy  w procesie rozpadu – przemija jak każdy byt. Poeta jednak nie może nie czuć się rozdartym, nie może nie lamentować nad zmieniającą się perspektywą. Wszak czuje on i widzi więcej od pogodzonych – częściej otwierają się przed nim przepaście, których ludzie nawet nie przeczuwają. Jego lament jest jednak formą intelektualnego pogodzenia – jest często ledwie liryczną notatką, zapisem stanu bez komentarza: Z krwi i kości/ jest ten nasz mały świat;/ kość gnije,/ krew zmienia się w rdzawą rosę,/ kończy się podróż; wieje wiatr… Ów opis rzeczywistości nagle się urywa, bo tylko taka pointa może mieć swoją wymowę. Ten człowiek zawsze będzie szukał jakiegoś wyraźnego zakończenia, patetycznego zwieńczenia, które uspokoi jego rozchybotaną świadomość. Kawiński wskazuje w swoich wierszach, iż proces rozpadu nie ma początku i końca – jest permanentny. Charakter życia splata je z rozkładem, tak jak uzależnia je od obecności tlenu, wody, określonej temperatury, rodzaju pokarmu itd. Obrazy poety  „przesycone” są nieuniknionym oparem przeznaczenia, mają skazę śmiertelności: Spękana kora/ zieleń zdeptana szary dym/ pod okapem rozpadającego się domu/ (…)/ to moje życie/ na złuszczonym powietrznym liściu/ na zranionym przez kolejne zimy/ kamyku. Poecie zostaje tylko wyobraźnia, która stale ożywia, generuje nowe sensy, mami i niesie otuchę. Chętnie poddaje się on tej grze, dyskutuje z nią, choć wie, iż w stale pulsującym wirze entropii karmi go ona  słowami na nieżywych ustach,/ które niewymownie mówią – – –.

Poezja Kawińskiego jest ciągłym poszukiwaniem i wskazywaniem sprzeczności – odkrywaniem spękań w skorupach przeszłości i pojawiających się powoli krwawych plam na materiach przyszłości. Człowiek Kawińskiego jest bezbronny – dźwięczne oksymorony i kontrasty znaczeniowe, przeciwstawne „temperatury” strof i symultanicznie stosowane tropy współtworzą określony nastrój przegrania, upadku, zaprzepaszczenia wszelkich szans.  To jakby proste – prostotą mitu, podania, zapisu kulturowego – pieśni tych, którzy codziennie idą na zagładę; tych, którzy powstają z popiołów. Tragedia graniczy tutaj z chwilowym olśnieniem, miłość określana jest przez nienawiść, a zło jest jedynie alternatywą dobra. Jak cień snuje się tu wciąż za człowiekiem opar klęski o absurdalnym wymiarze: Wisi nad nami nie słowik, nie deszcz./ Wisi nad nami nie ból ani dreszcz./ Wisi nad nami nie litość zmrożona./ Wisi nad nami treść losu stępiona. Poezja Kawińskiego ma wymiar eternalny. Nie liczą się w niej dni, godziny, sekundy – a jeśli poeta mówi o nich to są to określenia pośredniczące.  Ważna jest pustka wszechświata, w której lodowatych rewirach  czas jest pojęciem względnym. Poeta jakby czuje się gościem na ziemi – jego świadomość wyposażona została w zmysł „względności”. Nie potrafi ona łatwo adoptować się do ziemskich warunków. Chwilowe, naprędce stwarzane azyle jawią się jej w ich złudnym poczuciu trwałości. Dlatego też poeta rezygnuje z licznych masek, jakie nakłada nam życie – woli bytować pośród doskonałych przestrzeni światła i dźwięku, pośród kosmicznych zawirowań. Kolejne wiersze są uzupełnianiem całości – każdy szczegół jawi się tu w całej swej rozpaczliwej jaskrawości, staje się iskrą i zaczynem mroku, obietnicą ciszy i ostatnią palbą cierpienia.

Bohater liryczny Kawińskiego błąka się w labiryncie czasu. Przeszukuje coraz to inne korytarze w nadziei znalezienia wyjścia, błąka się od ściany do ściany, przystaje, a potem znowu idzie przed siebie. Jego nadzieja tli się ledwie w perspektywie beznadziei. Są tylko lodowate korytarze, poczucie przegranej i ból kolejnych przebudzeń. Ów bohater dawno stracił wszystko i pogodził się ze swoim losem. Tylko tego rodzaju przebudzenie, świadomość, że kolejny dzień jest dalszym ciągiem cierpień i prób, pozwala żyć. Labirynt jest metaforą i surrealną rzeczywistością. Jest przestrzenią wewnętrzną bohatera i światem zewnętrznym. Wędruje w nim świadomość poety i on sam projektowany przez sen, lęk, ból. Został on stworzony dla cierpienia i zrozumiał, że nie ma przed nim ucieczki. Istnieje, żeby potwierdzać owo cierpienie w sobie i dawać Bogu jego znak: Świt w brudzie przebudzenia/ Zwraca ku tobie ołowianą twarz/ I barwy swe powoli zmienia/ Choć chmury ogromnieje płaszcz/ Błądzący w labiryncie godzin/ Daremnie szukasz prostych dróg/ Bezsenność skrada się jak złodziej/ Los szydzi z twych kolejnych prób/ żelazny płomień zima niesie/  Na oszroniałej cierpkiej skórze/ I tylko szepcze gdzieś w bezkresie/ Bóg – swym milczeniem bez powtórzeń. Bohater Kawińskiego budzi się dla śmierci – nie budzi się dla życia. Owo przebudzenie w innym miejscu określone zostanie jako  sina obręcz świtu/ która więzi, razi chłodem/ i blaskiem/ niepewności. Świat jest gabinetem tortur, jest kaźnią wyobraźni, labiryntem składającym się z samych pułapek i zakamarków, w których czai się ból. Bohater może istnieć pośród tego świata, bo jego egzystencja jest formą niebytu: wyciekły ze mnie/ wszystkie trwogi stare;/ przenikliwy ból wciąż prostował/ swobodne myśli;/ z miłosnego źródła pamięci/ pozostała szara piana,/ popiół liści, zetlała kartka papieru/ na blacie stołu.      

Ta poezja jest pogłosem odwiecznej gry elementarnych żywiołów, ale jest też echem walki żywiołów tkwiących w człowieku. Poeta wypowiada w swoich utworach wiele przeczuwanych prawd, odsłania podświadome i nierealne przestrzenie. W kreowanej i demaskowanej rzeczywistości przestają obowiązywać, zdawać by się mogło niewzruszone prawa fizyki, albo są one na jakiś czas zawieszane. Dlatego narrator tej poezji może poruszać się w przestrzeni niczym światło, może przenikać żelazo, mięso i skały niczym kropla żrącego deszczu, może smużyć się na niebie niczym chmura. Świadomie, albo podświadomie traci wtedy walor człowieczeństwa, łączy się z naturą, bądź z ciągnącymi się w głębinach jaźni systemami anty-natury. Potrafi w jednej chwili zawiązywać świat i równie szybko go gasić. Potrafi ogarniać  krainy okrutnej wyobraźni  jednym szybkim jak błysk spojrzeniem, ale też potrafi odwracać percepcję świata. Wtedy  wzgórza w stukocie kół odchodzą,  a nie narrator od nich się odsuwa. Wtedy  dzień uniesiony w skrzydle kruka gaśnie, a nie kruk znika w gęstniejącym mroku. A dzieje się tak za sprawą swoistego odwrócenia perspektywy, gdy widzimy, że  rzeka stoi pionowo w blasku stalowym. Narrator tych drżących jak samo trwanie wierszy, przez ciągłe obcowanie z dwiema walczącymi sferami – wielkiej kosmicznej gmatwaniny materii i skomplikowanej materii człowieka zaczyna rozumieć ukryte prawdy. Wtedy wypowiada zaklęcia, w których zawiera się wiedza o stanach, w których nie obowiązują już reguły ludzkiego bytowania:  i wierzyć przestajesz w sens utartych praw/ nie pojmujesz surowej prostoty przemian/ zimnej materii wiedzy która pogłębia/ kryzys wewnętrzny jednostki. Wszystko coraz bardziej się komplikuje, zmierza ku splątaniu. A gdy oswajamy ten bezład myślą, staramy się stworzyć logiczny system, nagle nasze widzenie zaczyna ulegać deformacji. I widzimy to, co do tej pory było proste i jasne – w odwróceniu.  A dzieje się tak dlatego, że lotna materia ciągle z nas drwi, stale nas przedrzeźnia i nigdy      nie będziemy w stanie odgadnąć jaka jest jej prawdziwa twarz.

Świat poezji Kawińskiego, to świat z licznymi rysami, wieloma – powiększającymi się z każdą chwilą – pęknięciami. Także nasze postrzeganie rzeczywistości ma wiele spękań.  Te krzywizny nagłych i bolesnych linii nakładają się na siebie i tworzą sieć, w której szamocze się bezsilne istnienie. Poeta pragnie zrozumieć na czym polega jego inność i co go łączy z ludźmi, pragnie odpowiedzieć sobie na pytanie kim jest i jaka jest logika zmian zachodzących w jego groźnym świecie. Przygląda się zatem rzeczywistości z dociekliwością geologa (Warstwy) odkrywającego coraz to nowe elementy ukrytej przed wiekami struktury. Jednocześnie przenosi tę samą dociekliwość na samego siebie. W obserwacjach swoich sięga nawet po „perspektywę pośmiertną”, bo w rozkładzie wyraźniej widać cząsteczki, elementarne molekuły bytu. I wtedy odsłania się przed nim nagle przedziwna jedność świata. Podejmuje więc trud opisu tego, co w gruncie rzeczy jest nie do opisania, gdyż  wiedza o zjawiskach  nie dających się opisać/ jest cięższa od metalu pełniejsza od proroctwa. Pragnie zapisać  dźwięk niewypowiedziany – określić bieguny widmowego świata. Jednocześnie uzmysławia sobie, iż owe bieguny są postrzegalne w eksplozjach bólu, nagłym zaślepieniu i że określa je tylko chwila. Zastanawia go sytuacja, gdy  do studni wiecznie daleko/ w czystym tle lotu – sytuacja jakby wiecznego pozostawania w przestrzeni, nieustannego zawieszenia, gdy zanikł nagle magnetyzm, gdy stan poetyckiej nieważkości zrodził bolesny niepokój. Poeta nie może zrozumieć jak to się dzieje, iż w tej krainie kamień, liść czy ptak, w ułamku sekundy może zmienić swój kształt, upaść na ziemię, bądź wznieść się w powietrze obcy, z przebudowaną strukturą molekularną. Patrz na  liść wilgotny  a zarazem  twardy jak żelazo/ spadający pod stopy. Ta rzeczywistość potrafi nagle stwardnieć, zakrzepnąć – tak jak potrafi też nagle, nieoczekiwanie zniknąć, odpłynąć w niebyt:  Rzeka przepłynęła/ krajobraz się skończył; sad/ Uciekł w dymie; rzeczy najbliższe stopniały; dziewczyna znikła/ Jak mgnienie. Owo nagłe zniknięcie świata to poblask śmierci – przypomnienie, że wszystko jest pochodną pra-iluzji. Poeta notuje też inną immanentną cechę tego świata – powolne, zanikanie ciepła,  umieranie płomienia, zastyganie lawy,  gdy obok  świeca topnieje, a ty  tkwisz w rosie szklistej. W poezji Kawińskiego świat może nagle stopnieć, może gwałtownie zmienić się w kryształ szkła.  I nie dziwi to, że w takiej przestrzeni bez praw fizyki – w świecie  spotworniałym  rdzawa kropla deszczu/ przebiła skórę/ I zatrzymała się na poduszce serca. Nie dziwi, gdyż wszystko się tu przenika, światło i ciemność, ból i oddech, zmęczenie i feeryjne poświaty radości. Poeta stoi zatem na skale wiersza jakby na ostatnim skrawku trwałej, tradycyjnej przestrzeni. I łudzi się, iż zdoła ogarnąć, uporządkować chaos, że podliczy, wysyntetyzuje (Być może) prawdę w retorcie metafory. Jednakże myśl poety nie jest już z tego świata i nie ogarnia swoim zasięgiem tego, co inni ludzie widzą. Żyje jakby pod powłoką rzeczywistości, w świecie wirtualnym i alternatywnym. Czy możemy zatem winić go za to, iż nie wiedział kiedy organy otworzyły niebo/ przezroczyste dla oczu/ nie wiedział o strzale pierzastej/ która jak wróżba zapaliła się we wnętrznościach jastrzębia. Poeta mówiąc o sytuacji nieznajomych, braci  i wrogów nie spostrzegł, ze mówi też o samym sobie i ze jego krew już dawno zmieniła się w rdzę.

Miasto pojawiające się stale w poezji Kawińskiego przypomina swoją architekturą liryczną zabudowane przestrzenie z powieści i listów Franza Kafki. Wszystko jest  tu przerysowane, wszystko odkształcone. Nigdzie żywej duszy, chociaż tętni tu wciąż w powietrzu  wycie zaludnionej pustki. To jakby miasto po wielkim kataklizmie, a zarazem miasto ukryte głęboko we śnie. Narrator tych wierszy porusza się pomiędzy tymi nienaturalnie wysokimi domami, przemierza złudne korytarze niekończących się ulic. Tutaj przeraźliwy  los czyha jak pająk,  tutaj w  skurczach ciemnych pamięci  odbywa się misterium przezroczystości i czarnej, gęstej ciemności. Monumentalne budowle tego miasta jak sny spotworniałe, gdzie spojrzeć w dal – ciągnące się rumowiska domów, tunele ulic, ostańce wielkich gmachów. Patrząc z najwyższych pięter tych betonowych, a może szklanych kolosów na ciągnące  się ku horyzontowi świetliste termitiery, wydać się może, iż cały świat jest molochem, którego łuski stanowią te bryły i pasy asfaltu. Wydać się może, iż otacza nas labirynt dymiących jak śmietniki miast. To skupisko to  na wpół umarłe miastomiasto łez. Tutaj poeta błąka się dzień w dzień i spogląda na czarne mury. Bo jest to miasto jakby podświetlone od dołu wielkimi reflektorami i zimnymi punktowcami odsłaniającymi każde pęknięcie i każdą plamę brudu na murze. Poeta porusza się pośrodku rozświetlonej masy brył, a jednocześnie sam zdaje się być czarną, powiększającą się z każdą chwilą szczeliną. Gdzie spojrzeć wynaturzone kolosy, które chorująca na nadwrażliwość wyobraźnia przechyla to w tę, to w inną stronę.    Tu  świetlista wieża,  dalej  dzwoniąca katedra bólu, a tu pod stopami  ulica rozpierzchła wybuchem. W takiej to scenerii  przepaść codzienności spada w nasze wnętrza  i snuje się wokół   śpiew nie usłyszany. To  miasto, które nas opuściło. Nie my opuściliśmy jego mury, ale zgodnie z prawidłami tej anty-rzeczywistości – miasto odeszło od nas. Została tylko  rzeka   i miasto niknące/ gwałtowność dźwięku i unicestwienie. Byt w wiecznych opozycjach, byt sam jak dręcząca, kaleka opozycja. Poeta wie, że musi z tej zabudowanej, martwej perspektywy uciekać. Ale boi się i wyznaje: Sądziłem że się wydobędę/ z tej rozdzieranej błyskami równiny,  z tego miejsca, gdzie  oddycha suterena cienia w nasz dom wbudowana. Poeta instynktownie czuje, że trzeba stąd uciekać, gdyż – oprócz tego, że jest to miasto po wielkim kataklizmie – jest to też pole nadchodzącego szybko kosmicznego zderzenia. Trzeba uciekać, ruszać i poeta, w ostatniej chwili przed upadkiem swojego imaginacyjnego miasta, ratuje się nagłym przeskokiem ku innej rzeczywistości. Oddala się, gdyż jest to jedyna szansa ratunku. Rusza poza granice groźnie zurbanizowanego świata, a za sobą czuje jeszcze  ponaglający oddech miasta.

Ale czy zdoła się uciec przed czymś, co tak silnie w nas wrosło, czy można uciec przed własną wyobraźnią?  Czy można uciec przed  przestrzenią, o której mówi poeta:  Jesteś we mnie, trwałe, okrutne i ciężkie/ Zapylone ołowiem, pamięcią, mżeniem lat? Tym bardziej dramatyczna jest ucieczka – od samego początku skazana na niepowodzenie, ucieczka, która zapewne skończy się powrotem do miasta, intuicyjnym zamknięciem tułaczego kręgu wyobraźni. Poeta musi jednak próbować, musi ciągle rzucać wyzwania, by  w pędzie podróży odkryć swoją inną twarz. Pęd go podnieca, pobudza w nim jakąś lotną, utajoną dotąd energię. Obrazy płochliwie przebiegają przed nim i przez chwilę jest pewien, że byt, którego jest nośnikiem, autentycznie  i s t n i e j e. Będąc w samym   oku podróży  widzi  najdalsze dale ginącej harmonii barw. Tak mknie w dal  siwowłosy podróżnik o przewrotnej  i okrutnej wyobraźni.  Ale i tu  nie ma końca zagrożenia. Pęd podnieca, daje poczucie lekkości, ale im jest szybszy, tym bardziej zwiększa się ryzyko katastrofy. Poeta zatem ucieka z przeczutej katastrofy ku nieuniknionej kolizji. Ileż w tym prawdy z sytuacji człowieka, ileż gorzkiej prawdy. Husserl powiada, że  przedmioty indywidualizują się przez miejsce w przestrzeni i czasie1. W momencie podróży to prawo jest zawieszone. Przemieszczający    się obiekt jest jeszcze tam, a już tutaj. W każdym ułamku sekundy obdarza i kaleczy linearną przestrzeń swoją obecnością. Tak istnieje w wielu punktach naraz.  Podróż  – zatem –  jest naszą ojczyzną./ I masz tylko tyle przed sobą idącym/ ile zdołasz ujrzeć/ dotknąć i utracić. Dlatego mijamy się z innymi ludźmi, dlatego ich nie dostrzegamy – w ich pędzie w przeciwną stronę, stają się dla nas tylko ciemną mgiełką. Dlatego  biegniemy ku sobie od lat,  ale tylko  pusta przestrzeń pada nam w ramiona. Zwrócić też trzeba uwagę i na to, że owa imaginacyjna podróż z wierszy Kawińskiego jest też podróżą w głąb siebie. I jest na nim jakby wymuszona – powie poeta w pewnym momencie:  nie wiem skąd bierze się ta ciemna podróż w głąb siebie. Może stąd, że  pamięć broni się  i   śmiesznie tańczy w obłokach odległości. Podróż w głąb siebie jest więc czymś na kształt eutanazji. Poeta wie o tym i ucieka także – o paradoksie – przed ucieczką w głąb siebie. Wie, że  prawdziwe jest/ co będzie/ powrotem w przyszłość/ miarą wysokości/ pędem ku słońcu i myślą/ o tym/ czego do końca nie wiesz –/ pragnąc. I choć jest to podróż pośpieszna, choć narrator stara się jak najszybciej oddalić od widmowych megalopolis, i choć jest to ucieczka – jak mówi Husserl – obcej bryły żywego ciała2, zawsze jest to ucieczka. Spóźniona, ale   r u c h;  wymuszona, ale otwierająca  k a l e j d o s k o p     w y o b r a ź n i – ucieczka sromotna, ale też  podróż nie do powtórzenia.

Ucieczka dociera do coraz dalszych kręgów i nagle poeta odnajduje się w obrębie jakiegoś wielkiego, monstrualnego cienia. Jakaś wielka budowla, albo mocarz przestrzeni – może sam Demiurg – przesłonili słońce. Ale gdy poeta znalazł się już w obrębie cienia, odkrył, że  cień żyje. Cień – jakby dźwięk odbity od realnego życia, jakby abstrakcyjna nazwa ludzkiego trwania, jakby wieczna litera w alfabecie bytu. Wszędzie dookoła  cierpliwa materia czasu cienie swe rozciąga. Tutaj   kropla cienia mokra, a tam  cień sekundy odciśniętej w powietrzu; za progiem cień (…) cienia niebiesko świeci, a  tu  cień popiołu. Tam  cień twojej ręki, kamień myślący cień  i  gra wyblakłych cieni. Gra, bo cienie Kawińskiego żyją, pulsują. Było tak od niepamiętnych czasów i będzie tak już zawsze. Wszak już Arystoteles zastanawiał się  dlaczego brzeg cienia wydaje się drgać od słońca? (…) Czy przyczyną drgania brzegu cienia są zjawiska w powietrzu3? A może dzieje się tak dlatego, że cienie żyją swoim własnym życiem, drżą z lęku, odczuwają ból, wreszcie umierają? Oto  na peronie stoi (…) cień powracający  z dalekiej wędrówki, cień powracający z wygnania; oto  na progu cień (…) złamany zaczyna przenikać mur;  oto  na schodach głębokich odpoczywa cień. Patrząc na te żałosne strzępy mroku, strzępy żywej i jednocześnie martwej ciemności poeta rozumie przedziwną logikę świata ułudy i mimikry. Wtedy wypowiada raz jeszcze  credo   swojego tu trwania:  Będąc – jesteś już poza własnym cieniem. Tylko w oderwaniu od ciała, od cienia, możliwa jest wędrówka przez skłębione krainy, pośród archipelagów światła i ciemności, bólu i ekstazy. Tylko w oderwaniu od własnego cienia można mknąć w dal, tylko wtedy można penetrować mroźne połacie snu i śmiertelnej ciszy. Tylko wtedy, gdy  prześni się własny cień. Choć i ta wolność – jak wszystkie których doświadcza poeta – ma tylko pozory wolności absolutnej i zastawia wiele pułapek. A najwymyślniejszą z nich jest zmysłowa obrazowość, która nawet tutaj, w świecie bez cienia i w świecie żywych cieni nie potrafi przełożyć swoich predykatów na inny, abstrakcyjny język. Nie umiemy się wyswobodzić z więzów zmysłowych. Rację miał zatem Descartes, gdy im nie ufał, gdy zastanawiał się, czy wyświetlają w nas rzeczywisty świat. Poeta, który zrozumiał, ze percepcja rzeczywistości ma w sobie jakieś pęknięcie powinien się buntować przeciw dyktatowi zmysłów. On chciałby  rozwiązać obraz  ze znaczenia/ skórę z ciała/ Soczystość ze smaku,  bo jego  zmysły trzymane na uwięzi czekają niecierpliwie wyswobodzenia. W takiej sytuacji, w takim napięciu rodzić się muszą zjawy, nierealne kształty, powidoki, antropomorfizacje przestrzeni i martwych przedmiotów, antropomorfizacje cieni. Poeta czuje, iż na końcach jego nerwów powstało napięcie, które zrodzić może przeskok iskry, czuje się jakby zahipnotyzowany. Wtedy wypowiada podświadome słowa, będące świadectwem wiecznej obecności zmysłów, ich magnetyzmu i kinetyki: idziesz długo/ w chrzęście żwiru i trawy/ kalecząc stopy tamtego siebie/ łamiąc obrazy tamtymi oczyma/ niosąc w sobie naręcza zapachów/ sczerniałość murów gęstość rozkładu. Nie ma ucieczki od słuchu, dotyku, węchu i wzroku – nie ma ucieczki od zmysłu równowagi. Uczestnictwo w naturze jest grą sensualną – uczestnictwo w lirycznej anty-naturze Kawińskiego jest także grą zmysłów. To uczestnictwo, to prośba by  wypowiedzieć/ spór/ gwiazdy żywej i źródło natury/ i tylko wokół siebie/ odczuwać kamienne sznury/ podobne zaciśniętym palcom. Tę prośbę poety odczytać też można jako pochwałę surrealnych przestrzeni układających się lekko w bruzdach podświadomości. Jako apologię  gorzkiej krwi snusnu skaleczonego. Ale też i jako przyznanie się, że jest w poecie  lęk, że sen może upodobnić się do prawdy. Łudzi się on, iż życie realne i podświadome, rzeczywistość i anty-rzeczywistość, to różne światy i kontrastowe przestrzenie. Tam pod powłoką postrzeganego świata, tam w pęknięciach skorupy snu:  sól płonącakrew gorzka  i drzazgi ognia. Tam  miedź nie wymówionych słówtratwa popiołu  i   pęknięta łza; tam  złuszczona korażyła deszczu ryba w niebo zapatrzona. Tam pod powłoką realnego blasku i realnego mroku znaleźć można  bolesną realność,  przedziwną  rozpacz spokoju. To tam rodzi się  wiersz pęknięty, który jest jak  we krwi odciśnięty ślad. To  miejsce jest widzialnym echem śmierci, głuchej nicości.

Gdy poeta na moment, bądź na dłużej, wychodzi z cienia, gdy opuszcza splątane arterie martwego miasta, gdy jak krew „wypływa” z trzewi snu, wreszcie – gdy stapia się ze swoimi jasnymi źrenicami, dźwięczy w nim ciepły „luksoryczny” powiew. Światło ma w sobie coś z wyobraźni, a wyobraźnia – słoneczna wyobraźnia – przypomina działanie światła. U Kawińskiego  każdy wiersz/ emanuje nieodbitym światłem –/ każdy jest jak tren i ekloga. Tutaj, na tych rozświetlonych płaskowyżach, na tych białych, świetlano-śnieżnych przestrzeniach, wszystko lśni w obliczu słońca. Tutaj słoneczne protuberancje wyznaczają rytm trwania, cykl każdego istnienia. Czuje to mrówka, która  biegnie niosąc źdźbło na powitanie słońca, „czują” to liście, pomiędzy którymi  spróchniałe płomyki/ Odbicie słońca które odeszło nie niknąc. Tutaj  pod okiem słońca roztapia się skóra i  słońce prześwietla nas. Jest w nas  blask odbity od słonecznego morzaplama słońca; gęste świecidło. Słońce wciąż trwa – mówi poeta – wielkie, bezbrzeżne niczym Bóg, będące obietnicą jutra. Patrząc na nie, zachodzące na niebie, całe we krwi, bolesne, wiesz, że jutro zmartwychwstanie,  wiesz że po nocy znów nastąpi dzień (i zmiana barw i odcieni). Narrator poezji Kawińskiego opowiada świat po wielkim rozbłysku, po oślepiającym wybuchu, po niespodziewanej, wielkiej słonecznej protuberancji. Opowiada świat patrząc dookoła oczyma oślepionymi, jakby jeszcze nie przyzwyczajonymi do tej rozległej, sferycznej jasności. Może jest to chwila po wyładowaniu atmosferycznym, nagłym uderzeniu pioruna, może jest to moment po wybuchu w centrum jakiejś kosmicznej katastrofy. Może to pogłos prawybuchu, wyładowań pierwotnej, groźnej energii? Poeta wie, iż  obrazy wynikają z oślepienia. Dlatego też  porażony blaskiem dnia/ otwiera oczy/ świat się przybliża/ i oddala w głębokości swej/ wstrząsany dreszczem. Narrator tej liryki odnalazł się w sytuacji, gdy targnęło nim oślepiające przebudzenie  i czuje się oszołomiony, przytłoczony. Dlatego drży, nie wie w którą skierować się stronę, nagle świat raz jeszcze traci dla niego swoją realność – zanika dla niego czas i przestrzeń – jak mówi w komentarzu do Hegla Adorno: nieokreślonością jest byt4.   Tak oto koło znowu się zamyka, w nagłym oszołomieniu, w  jasności nie do uwierzenia  odnajdujemy korzenie istnień. Tylko wtedy, gdy  oczy widzą w mgnieniu, w oślepieniu, gdy szybko biegnie znicz/ zielona iskra – łasica przestrzeni  dostrzec możemy w oślepiającej jasności kontury trwania, możemy odnaleźć samego siebie. Wtedy dostrzegać zaczynamy też drugiego człowieka i poeta może powiedzieć – widzę ciebie w odpływie światła/ Z źrenicą otwartą jak rozłupany kamień. Wtedy też światło staje się czymś na kształt zwierciadła życia. To wielkie lustro przypomina, iż  obraz jest trwaniem. Metaforą zdarzeń./ Pragniemy w nim odnaleźć coś, czego już nie ma./ Dlatego ma w sobie świetlistość wspomnienia/ przybraną w nam jedynie znane twarze. Zwierciadło najwyraźniej ukazuje nam pęknięcia w postrzeganiu zmysłowym, pęknięcia niedoskonałego świata. Zwierciadło jest nieufne – mówi poeta – i choć ożywia je światło, często też się przeciwko niemu buntuje, ukazuje rzeczywistość zdeformowaną, odkształconą. Wtedy promienie  rozłamują zwierciadło na rtęć stężałych sekund,  wtedy  płonie krzywe zwierciadło, a im dłużej wpatrywać się będziemy w te płomienie, tym większa wzbierze w nas pewność, że oko nasze kłamie, gdy zaczynamy patrzeć w żywe źródła. W takich chwilach w poecie tym bardziej krzewi się pewność, że  coś w nas samych tworzy to lustro pęknięte. I tak naprawdę nie ma  wyzwolenia z łagodnej dyktatury światła – jest natomiast w poecie  pewność, że traci wszystko stojąc pod smugą blasku. Jego ciało, myśli i pamięć płoną w widmie krwi – i  patrząc pustymi źrenicamiprześwietlony własną krwią zaczyna widzieć wszystko jakby skażone i uwznioślone światłem. Oto  niewidzialny śnieg znaczy na twarzach jadowite promienie wielkiej przezroczystej symfonii  i w jedną ogromną wyrwę światła zmienia się  burza jasna  i   wilk przezroczystyjasny kształt goryczy łuna rdzy. Tu pulsuje drapieżne  tętno świtu, zewsząd spadają  krople blasku  i   strzępy światła,  tutaj  w dymie świetlistym  ciągnie się w dal  zorza krwi. Potem napływa mgła i już tylko z rzadka prześwituje przez nią  srebro błyskającego dnia. Jednak ta mgła jest coraz większa, a unoszące się coraz wyżej brunatne opary wróżą niechybne nadejście mroku. Już  dzień na powiece spala się przejrzyście. Tak długie obcowanie ze światłem i nadwyrężanie tylko jednego zmysłu musiało zrodzić ciemność. Narrator wierszy Kawińskiego opowiada zatem także rzeczywistość po nagłym oślepnięciu, po nagłym przejściu jasności w ciemność. I wcale nie oznacza to, że źródło światła wygasło, nie – to raczej receptory światła nie podołały kolejnym jego falom. Poeta porusza się teraz w  zetlałej ciemności, jeszcze żyje w nim wspomnienie światła, widzi drzewa, domy, ludzi w nagłej świetlnej agonii. Wtedy też zwraca się do drugiego człowieka:  widzę ciebie w odpływie koła,/ które jest światłem zamkniętym. Sens tej świetlanej śmierci stanie się dla nas czytelny, gdy przytoczymy kilka zdań z książki księdza profesora Włodzimierza Sedlaka:  To nieprawda, że umierając wchodzi się w czerń tunelu. To przedpokój jasności. Może jest to sięganie poza krąg, po którym światło obiega wszechświat, zataczając krzywiznę o promieniu trzydziestu pięciu miliardów lat ziemskich (…) W tak wielkiej chwili wystrzelenia swej biologicznej egzystencji, nie wiadomo dlaczego nazywanej śmiercią, sięga się poza system wszechświata. Do samej światłości5. W takim momencie poeta stoi w obliczu kolejnej wyprawy w głąb siebie. Zostały mu już tylko  długie noce po zniknięciu słońca, gdy leżymy nieruchome obok siebie. Została mu wyprawa-ucieczka w przestrzenie powietrza, w przestrzenie oddechu.

Ale jest to jeszcze  oddech przyspieszonyoddech zanurzony w soli słońca. Oddech, który daje życie i jest życiem. Oddech w obrębie którego z każdą chwilą budzi się i umiera milion   ciemnych drobinek powiewu. Tak oto  fale oddechów  przenoszą poetę w inny wymiar i zdaje się on teraz poruszać we wnętrzu jakichś monstrualnych, nieograniczonych, nie mających końca płuc. Przestrzeń wypełnia tu  powietrze lekkie, błonkoskrzydłe, jak rzęsa drgającego oddechu. Ale jest to też powietrze, które dusi i jest tak gęste, że trudno nim oddychać. To  wielkie powietrze ściska (…) gardła. Poeta nie może uwierzyć, iż znalazł się w innej rzeczywistości. Ta przestrzeń ma właściwości aerodynamiczne. Tutaj został  do kół powietrza/ Przybity? Węzeł spraw mocny jak pogorzelisko, tutaj   włosy czesze gorzkie srebro powietrza, tutaj  oczy powietrzaliście powietrza  i widzialne echo świata, z którego poeta przybywa: powietrze zwierciadła. W takiej scenerii powstają  długie wersety poematu o napowietrznej rzeźbie. Ale wcale nie jest to kraina idylliczna – tutaj także można wejść w strefy skażenia i tutaj także przechodzą burze – z łoskotem przewala się wiatr. Tutaj  policzek muska świeża kropla wiatru? A to co minęło/ od nowa rozkwita. Rześkość wiatru budzi olśnienie i poeta znowu odkrywa inne prawa rządzące rzeczywistością, odkrywa przedziwną jedność doznań i odtwarza nieustanne cykle istnienia. Dochodzi do tej samej prawdy, jaką kiedyś wypowiedział Marek Aureliusz: Kto widział teraźniejszość, widział wszystko od wieczności do wieczności. Wszystko bowiem jest jednakiego rodzaju i kształtu jednakiego6. Tutaj w tej groźnej krainie przestrzennej, wietrznej wyobraźni, podobnie jak w krainie światła, cienia, zurbanizowanego snu, widać wszystko jakby w zagęszczeniu, jakby w mikroskopowym powiększeniu. Mówi poeta o sobie i o każdym człowieku:  Jeden niewidzialny powiew/ powalił go na ziemię/ rozbitego wewnątrz na ślepe drobiny. Dlatego „widzi” on tutaj poprzez oddech, poprzez powietrze, widzi poprzez wiatr. Kraina ta rozciąga się od zewnętrza do wnętrza poety. Wiatr wieje w nas, a więc  przywołuje zapach przestrzeni. Poeta zatem jakby faluje od zewnętrzności i świata postrzeganego do wewnętrznych krain przeczuwanych. A priori i a posteriori  ogniu chłodnego powiewu

Tak oto w przywołaniu, w nagłym i bolesnym powrocie zamyka się przestrzeń poety – Świat jest dla niego przypowieścią/ bez metafor/ powtarzaniem tych samych sytuacji.  Jego krainy przypominają geometryczne próżnie z obrazów Mondriana, mają w sobie coś  z ducha wierszy Benna, Sterna. Coś z tragizmu i pęknięcia wierszy Baczyńskiego, coś z logiki liryki Jastruna i rówieśnika Kawińskiego – Brodsky’ego. Mają w sobie coś z martwych  i rozkrzyczanych obrazów Boscha. Wyobraźnia poety jest  elegijna i cierpka, ale to właśnie dzięki niej staje się możliwe dotarcie do  otwartych ran bytu,  możliwe staje się wskazanie zawirowań czasu i przestrzeni. Choćby tylko w obrębie jednego cienia, jednego oddechu, choćby tylko w jednej łusce światła. Poeta stara się wskazywać i penetrować  głębokie rany w skórze przestrzeni,  stara się ogarnąć refleksją liryczną  śpiew kościelny z rozstrzelanej przestrzenitrzymany w dłoniach pusty pęk przestrzeni. Słowa, zdania, metafory Kawińskiego są skłębione, pogmatwane, wymieszane, a owym skłębieniem imitują wspomnianą już wieczną walkę, narodziny i agonie materii i antymaterii, rzeczywistości i nadrzeczywistości. W wierszach tych następuje zestrzelenie zmysłów i kształtów świata w   j e d n i ę   liryczną. Tutaj  obłok szary spoczywa na dnie powietrznego zwierciadła, a odległość jest linią wznoszącą się bezustannie w martwej perspektywie zaciśniętych drzewPod naprężonym murem przestrzeni  poeta czuje się porzucony sam sobie, niechciany, „wypluty” na obcym brzegu przez lodowate morze świata. Czuje się  obcy, obcy nawet sobie./ Samotny, bardziej niż samotny. Tutaj   pod stalowymi kłębami przestrzeni  trwa jego sensualny marsz  po nieistniejącej linie, marsz, który w każdej chwili może zakończyć się upadkiem w nicość. Falująca przestrzeń jest pod nim i nad nim – jest w nim. Oto sytuacja poety miażdżonego przez kleszcze zmysłów – sytuacja człowieka, dla którego powidoki monstrualnej czaszy miasta, światło i ciemność, entropia, oddech, wiatr i duszne powietrze są nadrealnym szeptem istnienia. Błąkając się w labiryncie świata pragnie zapytać pierwszego przechodnia o drogę ku budowlom dzieciństwa. Ale nikt nie nadchodzi, a w powietrzu śmigają tylko ponaddźwiękowe mgły…  

___________

1 E. Husserl, Medytacje Kartezjańskie, tłum. A. Wajs,  Medytacja V, § 53, Warszawa 1982, s. 152.

2 Ibidem, s. 174.

3 Arystoteles, Zagadnienia przyrodnicze, 913a, tłum. L. Regner, Warszawa 1980, s. 178–179.

4 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 168.

5 W. Sedlak, Życie jest światłem, Warszawa 1985, s. 346.

6 Marek Aureliusz, Rozmyślania, Ks. VI 37, tłum. M. Reiter, Warszawa 1984, s. 67.

NIECO POPIOŁU

Foto Liu Zhiyun

Sheng Keyi (盛可以) urodziła się 4 lipca 1973 roku w wiosce Yiyang w północnej części prowincji Hunan. Dzisiaj jest to miasto liczące ponad dwieście tysięcy mieszkańców, a cała prefektura liczy cztery i pół miliona obywateli. Po ukończeniu szkół pracowała w firmie ochroniarskiej, była reporterką i redaktorką, a także podejmowała dorywczo inne prace, a od roku 2002 zajmuje się tylko pisaniem. Jej błyskotliwa kariera ma związek z sytuacją polityczną w Chinach po wydarzeniach na Placu Tian’anmen, a także tematy, które podejmuje i ostra krytyka władz. Jest autorką kilkunastu książek, przede wszystkim powieści i zbiorów opowiadań, chwaloną przez największych prozaików chińskich (Mo Yan, Yan Lianke, Yu Hua), a także komplementowaną często w prasie światowej. Wywiady z nią ukazały się między innymi w tak prestiżowych gazetach i magazynach jak „New York Review of Books”, „The Guardian”, „Wall Street Journal”, i „Los Angeles Review of Books”. Otrzymała też wiele nagród literackich, a jej książki przetłumaczono na kilkanaście języków, w tym na tak ważne dla pisarza jak angielski, francuski, niemiecki, hiszpański, włoski, szwedzki. Od wielu lat nieobecna w Chinach kontynentalnych, publikuje kolejne dzieła na Tajwanie i przebojem wchodzi do literatury światowej, prezentując oryginalne wizje ludzi, których spotkała na swojej drodze, a także przywołania własnej rodziny i miejsc, w których bytowała.

Oczytana w literaturze światowej, nawiązująca do hitów kultury masowej, stworzyła własny typ utworu, w którym jak w soczewce skupiają się senne wizje i marzenia, metafory i drastyczne obrazy. Nie stroniąc od szyderstwa i wulgarności, opisuje traumatyczne doświadczenia swojego pokolenia i generacji wcześniejszych, za każdym razem dając popis swoich możliwości kreatywnych. Yan Lianke określił jej wkład we współczesną literaturę chińską następująco: bezkompromisowy talent, żywe doświadczenie bólu, ciągłe splątanie i przeciwstawianie artystycznej siły niewidocznym naciskom, a prasa światowa wskazuje jej powinowactwa z wielkimi dystopiami Aldousa Huxleya, George’a Orwella czy Philipa Kindreda Dicka. Szerokim echem w świecie odbił się już debiut powieściowy Keyi – Dziewczyny z północy – opublikowany w 2012 roku i prezentujący powikłane losy kobiet wyjeżdżających z prowincji do wielkich miast południowych Chin w poszukiwaniu pracy. Jest to opowieść o tym jak wiele z nich trafia do ciemnych zaułków życia, stając się łatwym łupem bezdusznych mężczyzn, albo ginie zawłaszczane przez zorganizowany świat przestępczy. Krytyka mechanizmów społecznych pojawi się też w powieści z roku 2015 pt. Dziki wzrost, będącej historią ubogiej wiejskiej rodziny, opowiedzianą przez najmłodszą córkę. Krytycy piszą, iż po przeciwnej stronie społecznie zaangażowanego realizmu w prozie Keyi, lokować należy jej polityczne alegorie, spośród których najczęściej komentuje się Fugę śmierci (2013), będącą paraboliczną opowieścią o protestach młodzieży z 1989 roku. Jak wskazuje Joanna Krenz: Książka ta, stanowiąca alegoryczną opowieść o protestach na Placu Tian’anmen oraz ich politycznych i socjologicznych konsekwencjach, nigdy nie została opublikowana w Chinach kontynentalnych ze względu na cenzurę. Akcja toczy się wokół wieży ulepionej z ekskrementów. Pewnego dnia ni stąd, ni zowąd wyrosła ona na głównym placu miasta Beiping, powodując konsternację władz i obywateli, którzy prześcigają się w tworzeniu rywalizujących ze sobą hipotez na temat jej pochodzenia. Zjadliwa ironia sąsiaduje tutaj z bystrą obserwacją zachowań społeczeństwa chińskiego, a żywa narracja rymuje się z nawiązaniami do literatury światowej.    

Opublikowana w roku 2018 powieść pt. Tęczujący popiół stanowi syntezę obu wskazanych wyżej nurtów, a przy tym jest niezwykłym eksperymentem prozatorskim. To historia dziennikarki Yao Minzhu, urodzonej 4 czerwca 1989 roku o godzinie 3.05, czyli w chwili, gdy czołgi wjechały na główny plac Pekinu i zaczęły miażdżyć protestujące tłumy. Jej ojciec ginie podczas tych wydarzeń, a matka wpaja córce ideały wolnościowe i kultywuje jego pamięć. Jak pisze Krenz: Nadaje ona dziecku imię, które w języku chińskim jest homofonem słowa „demokracja”, zapisywanego innymi znakami, lecz wymawianego podobnie, które w połączeniu z nazwiskiem brzmi jak: ‘żądać / chcieć demokracji’. Zwykle niemożliwe do zrekonstruowania w językach obcych zjawisko homofonii jest w Chinach jednym z najbardziej rozpowszechnionych sposobów przemycania aluzji literackich do rzeczywistości politycznej czy społecznej, a w Internecie metodą omijania cenzury, nastawionej na automatyczne wychwytywanie słów kluczowych. Tych homofonów znajdziemy w powieści znacznie więcej, a i nazwa miasteczka, w którym rozgrywa się akcja – Ewangelia – ma też swoje liczne odniesienia w tradycji kulturowej świata. Jeśli sięgniemy do greckiego źródłosłowu εὐαγγέλιον (euangelion, czyli „dobra nowina”) uzyskamy zakamuflowaną podpowiedź jak należy analizować powieść, będącą w gruncie rzeczy antycypacją nowej rzeczywistości, nadejścia nowego ładu, który wszakże w narracji Keye zyskuje formę dziwnej, metaforycznej rzeczywistości, w której wszystko się przenika. W przestrzeniach Ewangelii trwa nieustająca metamorfoza, w której uczestniczą ludzie i ich umysły, sny i marzenia, duchy i demony, rośliny i zwierzęta, a nade wszystko rzeczywistość społeczno-polityczna Chin. Trudno się dziwić, że w kraju, w którym Mao Zedong nakazał wszędzie wytapiać żelazo w prymitywnych dymarkach, zainicjował akcję zabijania wróbli, a także walkę młodych ze starymi intelektualistami, pojawiła się bohaterka powieściowa, która trzeźwo ocenia sytuację w kraju, ale też jest fantomem, tworem chorej wyobraźni, ożywianej przez demony przeszłości. Dziennikarka wychowała się w patriotycznej przestrzeni domowej, w której matka przypominająca Nadieżdę Mandelsztam, kultywowała pamięć ojca i wskazywała jej wartościowe lektury, pośród których pojawiały się dzieła klasyki chińskiej (Lu Xun), a także utwory Josifa Brodskiego i Aleksandra Sołżenicyna. Czytając i intensywnie myśląc Minzhu zaczyna bytować w przestrzeniach metaforycznych i transformować świat dookolny. Mają w nim swoje miejsce ludzie Ewangelii, czasem bardzo prości, a innym razem piastujący jakieś funkcje, pojawiają się kwiaty i zwierzęta hodowlane, a nawet wnętrze jej mózgu.

Władze początkowo tolerują jej działalność i kolejne reporterskie spotkania z przedstawicielami społeczności, ale w pewnym momencie pojawia się oskarżenie o metaforozę, czyli oddalanie „szczęśliwej rzeczywistości” i zastępowanie jej surrealistycznymi transformami. W takiej sytuacji rzeczywistość powieściowa zaczyna zmieniać swoje parametry i pisarka wprowadza coraz więcej odrealnień, które idą tak daleko, że w pewnym momencie dowiadujemy się, iż główna bohaterka już dawno nie żyje. Nie żyją też ludzie, z którymi się spotyka, a wszystko jest tylko powidokiem chorej rzeczywistości, wykreowanej przez przywódców partyjnych. Walka z nią nie ma sensu, ale zjadliwa ironia może wpłynąć na psychikę żyjących i spowodować ciąg zmian w drodze ku nowemu ładowi. Kłopot jednak w tym, że świadomość polityczna Chińczyków moderowana jest przez odpowiednie działania socjotechniczne, a rozwój kraju, z jego pięknymi wysokościowcami, szybką koleją i siecią futurystycznych estakad, utwierdza ich w przekonaniu, że kraj idzie właściwą drogą. Cóż z tego, że stale obecny jest kult Mao Tse-tunga, a jego portret wisi nad wejściem do Zakazanego Miasta i pojawia się na banknotach, skoro ludziom żyje się lepiej, a masowa migracja do miast powoduje, że środki finansowe transmitowane są także na wieś przez tych członków rodzin, którzy zdecydowali się na podjęcie pracy w wielkich aglomeracjach. Poniekąd taki szlak przeszła też Sheng Keyi i może pozostałaby szeregową pracownicą, gdyby nie wcześniejsze sformatowanie jej umysłu przez lektury i napomnienia matki. Udając się na emigrację, postanowiła zostać obywatelką świata, a jej kolejne utwory zaczęły wyznaczać szlak nowej transformacji (dla urzędników metaforozy) i nowej świadomości. To wielkie niebezpieczeństwo dla partii i nowego przywódcy, który zaplanował „nowy ład” w innej formie i nie zlikwidował tragicznych zaszłości. Oczywiście powieść chińskiej pisarki traktować należy jako jedną z propozycji oceny współczesnych Chin, w których przecież dostrzeżemy wiele pozytywnych aspektów rozwojowych, takich jak wydostanie się z biedy, poprawę możliwości bytowych i rozkręcenie koniunktury gospodarczej. Ale przecież bohaterka omawianej tutaj powieści jest rodzajem gorzkiego „memento”, nieustającym przypomnieniem, że postęp dokonał się na zwałowiskach zwłok i gruzach dawnych królestw, a autonomiczne myślenie możliwe jest tylko w obrębie wykreowanej chińskiej dystopii. Po ludziach, czy to walczących o wolność, czy poddających się niecnym zabiegom formacyjnym, pozostaje tylko nieco popiołu, a kremacja zwłok równa wszystkich, bez względu na osiągnięcia i sprawowane funkcje.

________

Seng Keyi, Tęczujący popiół, przeł. Joanna Krenz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, s. 380.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (14)

W roku 2002 napisałem obszerny tekst o książce prof. Wojciecha Gutowskiego, który przez wiele lat był moim szefem w Uniwersytecie Kazimierza Wielkiego. Zapamiętałem go jako człowieka bardzo empatycznego, broniącego mnie przed atakami Tomasika i walczącego zakulisowo o moje dobre imię. Profesor napisał m. in. kilkunastostronicowy list do ówczesnego Rektora, w którym wskazywał liczne nadużycia wspomnianego wyżej pracownika w stosunku do mnie i jego publiczne groźby, że nigdy się nie wyhabilituję, gdyż on będzie nad tym czuwał. Niestety ówczesny strachliwy Rektor Kubik, ukręcił łeb sprawie, a mnie powiedział rwącym się głosem, że w tej kwestii musiałby powołać na Rzecznika Dyscyplinarnego kogoś z tytułem profesora. Ot, brudne gierki i oszustwa uczelniane… Niebawem sporo o nich będę pisał…

Wojciech Gutowski jest obecnie najwybitniejszym polskim znawcą twórczości Tadeusza Micińskiego. Historyk literatury, profesor zwyczajny Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, kierownik Katedry Literatury Polskiej XIX i XX Wieku, pisze przede wszystkim o twórcach młodopolskich, ale opublikował również wiele recenzji, szkiców i artykułów naukowych o pisarzach wyprzedzających modernizm i o współczesnych. W jego dorobku są następujące książki: W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego [1980], Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości [1992, wyd. II –1997], Pasje wyobraźni. Szkice o sacrum chrześcijańskim w literaturze polskiej XX wieku [1994], Mit – Eros – Sacrum. Sytuacje młodopolskie [1999], Z próżni nieba ku religii życia. Motywy chrześcijańskie w literaturze Młodej Polski [2001]. Gutowski jest też edytorem pism Tadeusza Micińskiego – Poematy prozą [1985], Wybór poezji [1999]. Już z tego elementarnego wyliczenia wynika, że autor szczególnie upodobał sobie dzieło ostatniego z wymienionych twórców. Jemu też poświęcił najnowszą książkę, która jest zarazem dokumentacją badań ostatniego ćwierćwiecza, w okresie szczególnego nasilenia zainteresowań epoką Młodej Polski. Autor mówi we wstępie, że układu zamieszczonych tekstów nie wyznaczała wyłącznie chronologia ich powstawania, ale przede wszystkim zawartość tematyczna. Dalej wskazuje: Zainteresowania kieruję w stronę czterech zagadnień: paradoksów wyobraźni poetyckiej, z tak charakterystyczną dla Micińskiego – oniryczną wizyjnością i wieloznaczną symboliką; dylematów metafizyczno-religijnej  antropologii; odniesień intertekstualnych oraz projektów swoistej, metafizycznej i egzystencjalnej zarazem, historiozofii. Oczywiście, w dziele autora „Xiędza Fausta”, te kręgi tematyczne nie istnieją oddzielnie. Stąd też nieuchronne ich przenikanie, interferencja w refleksji badawczej. Dla podkreślenia wieloaspektowości tych analiz i dla wykazania ewolucji myśli, krystalizacji i zarazem przewartościowania przekonań autora, studia zostały opublikowane w ich pierwotnych wersjach, z uwzględnieniem nowej literatury przedmiotu i ostatnich edycji utworów Micińskiego.

Dobrym pomysłem jest publikowanie narastających przez lata studiów i artykułów wybitnych profesorów, starczy przypomnieć ostatnie krakowskie edycje dzieł zebranych Henryka Markiewicza, Marii Janion, Michała Głowińskiego, Janusza Sławińskiego, Marii Dłuskiej, czy Jana Błońskiego. Dopiero w takich zestawach i przy właściwie ukierunkowanej lekturze, jawi się wyraziście główna linia poszukiwań, uzewnętrzniają się z nową mocą wątki poboczne, a nade wszystko taki dorobek staje się – podaną jak na tacy – całością intelektualną. Przy okazji nowej książki Gutowskiego ową kompleksowość podkreśla jej recenzent, prof. Jacek Kolbuszewski: Tę książkę widzieć trzeba jako znakomicie wyrównaną  c a ł o ś ć, wspaniale inkrustowaną znakomitymi interpretacjami poszczególnych utworów Micińskiego, przy czym na podkreślenie zasługuje tu także arcycenna rozległość wykorzystanego przez autora materiału komparatystycznego. We „Wprowadzeniu do Xięgi Tajemnej” Wojciech Gutowski nie tylko przedstawił rozległy katalog problemów i zagadnień występujących w pisarstwie Micińskiego, ale owe problemy poddał wnikliwym, subtelnym interpretacjom, otwierając drogę do głębokiego rozumienia jego twórczości i dając znakomitą jej wykładnię. W zakresie badań nad Micińskim, jak i zresztą toto genre pojmowaną Młodą Polską, jest ta książka osiągnięciem wybitnym i należy do najważniejszych z ostatnich lat osiągnięć badawczych. Napisana świetnym naukowym językiem, wyposażona w liczne punkty zwrotne, wielokrotnie dociera do przestrzeni dotąd nie oświetlanych, przekracza bariery, które zdawały się być nie do sforsowania. Wszakże już sama Biografia – pisze autor – jednego z najwybitniejszych poetów, dramaturgów i prozaików Młodej Polski zawiera nadal wiele „białych plam”, a próby jej uporządkowania, choć przyniosły mnóstwo ważnych materiałów, trudno uznać za badawczy sukces. W życiorysie Micińskiego wciąż wiele jest przypuszczeń i domysłów, Gutowski przywołuje jednakże we wstępie najważniejsze fakty, które pomagają czytelnikowi zrozumieć dzieło pisarza, a potem przyporządkować mu literackie postaci, sytuacje, charakterystyki.

Studium otwiera artykuł pt. Chaos czy ład? Symbolika reintegracji we wczesnej twórczości Tadeusza Micińskiego. Jest to próba odpowiedzi na pytania o zakres i systematykę dzieła pisarza, w którym w czasach Młodej Polski wskazywano na rozdrobnienie i przypadkowość, choć – z drugiej strony – była też i grupa krytyków, która aprobowała te dokonania. Gutowski gromadzi liczne opinie i konfrontuje je z poglądami wielkich myślicieli modernizmu i dziesięcioleci następnych. Na koniec rekapituluje: Autor „W mroku gwiazd” we wczesnym okresie podjął jedno z najtrudniejszych zadań: skomplikowanej psychomachii starał się nadać kształt poetyckiej dyskusji, prowadzonej między „symbolicznymi wcieleniami” przywoływanymi z różnych kręgów kulturowych. Kalejdoskop ruchliwych, wzajemnie zwalczających się masek ukazywał totalność dezintegracji. Równocześnie Miciński usiłował stopić różnorodne głosy w jednolitą narrację mityczną, która miała być żywym, przekonującym wzorem odrodzenia człowieka, stojącego na kulturowym rozdrożu. To początkowe uściślenie stanu rzeczywistego poezji tego twórcy ważne jest dla następnych studiów i wskazuje nowoczesne, modernistyczne jej rozdwojenie artystyczne, filozoficzne i metodologiczne. Następne, obszerne przybliżenie, przynosi nowe rozstrzygnięcia i umiejscawia dorobek autora Nietoty we właściwym punkcie rozwojowym. W tekście tym, zatytułowanym W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego głównym wątkiem jest wskazywanie nieuchronnych w nowej epoce zderzeń postaw twórczych i opozycji znaczeniowych. I tak nowy, dekonstrukcyjny w swej istocie, mit nietzscheański zderza się u Micińskiego z pozytywnym (w sensie uwieńczenia rozwoju kultury) mitem schleglowskim. Oba są elementem postępującej reintegracji, ale też oba – w tej twórczości – stanowią siłę odśrodkową, rozpychającą dzieło i nadającą mu kształt wymyślny, rozbudowany, modernistycznie rozchwiany. To samo odnosi się do dwóch głównych wątków w poezji Micińskiego i ich reintegracji – do próby połączenia tego co sakralne, z tym co demoniczne, Emanuela i Lucyfera. Gutowski wskazuje, że w odniesieniu do literatury Młodej Polski, tracą sens wszelkie jednoznacznie formułowane sądy i definicje. Tutaj trzeba stale odnawiać znaczenia i – tak jak twórcy epoki – wchodzić na grunt herezji, dostrzegać dobro w złu i destrukcję w permanentnie realizowanym dobru. Tego rodzaju odnawiające spojrzenie przydaje twórczości Micińskiego nowych znaczeń i ustawia ją w ciągu mitotwórczych projekcji uświęcających chaos albo desakralizujących chrześcijański ład. Ten rozbudowany rozdział, który wcześniej funkcjonował jako osobna książka i ustalił kierunek badań nad twórczością Micińskiego na wiele lat, zawiera też systematykę religijnych odniesień i kulturowych toposów, w których geniusz autora Mściciela Wenety odnalazł swoje punkty  graniczne. Czytamy zatem o rytach odrodzenia, Lucyferze i Emanuelu, o erotyce i mistyce, o kolizji mitów, o sytuacji adepta, nauczyciela, mędrca i maga, wreszcie o antybohaterze , o wtajemniczeniu, o przestrzeni i czasie, a na koniec w studiach uściślających i podsumowujących – o związkach filozofii i literatury ze światopoglądem i o wyzwoleniu Chrystusa z zaściankowych przywłaszczeń i o nadaniu przez Micińskiego właściwego „kierunku” jego świętości.

Kolejny artykuł – W mroku gwiazd. Poemat metafizycznego protestu i rozpaczliwej nadziei – przybliża poszczególne  t e m a t y pojawiające się w poezji Micińskiego i wyodrębnia obszary, które uczyniła ona centralnymi dla ludzkiej egzystencji i doświadczania Boga. Poszczególne podrozdziały określają korespondencje i założenia programowe (ekspresja, kreacja, ocalenie, wymiary świata poetyckiego, osobliwości wyobraźni erotycznej) oraz wskazują transgresje autorskie (Boskie hipostazy,, bohaterowie tytaniczni i ich bunt, symboliczne sytuacje wyzwolicielskie, zbawienie). W tym przybliżeniu Miciński jawi się jako poeta licznych antynomii i równie częstych unifikacji, a jego poezja staje się elementem powszechnego w epoce modernizmu przewartościowania stosunku człowieka do życia i do Stwórcy. Zdumiewająca jest giętkość intelektualna Gutowskiego, który z niezwykła precyzją wyznacza kierunek eksploracji naukowej, potem precyzyjnie, krok po kroku, posuwa się ku wytyczonemu celowi. Podobnie jest w kolejnym studium, zatytułowanym Dusza – Duch – Jaźń. Semantyka słów-kluczy metafizycznej antropologii Tadeusza Micińskiego. Wychodząc od wskazania dwóch stylów opisu w literaturze przedmiotu: poety wyzwolonej wyobraźni lub światopoglądu, ukształtowanego w nurcie młodopolskich reinterpretacji filozofii Słowackiego, Gutowski, nie uwalniając się od tych stylów refleksji, proponuje inną opcję, którą tak określa: Usiłuję określić specyficzne miejsce Micińskiego na mapie młodopolskich poglądów / wizji antropologicznych. W tym celu proponuję rekonstrukcję rozległych i najczęściej wyraźnie nierozgraniczonych pól znaczeniowych głównych pojęć – kategorii antropologicznych, które zarazem należą do podstawowego repertuaru słów-kluczy literatury epoki, przede wszystkim dusza, duch, jaźń, również innych, np.: serce, życie… Badacz stosuje tutaj metodę poziomowych kondensacji, w których ważną rolę grają cytaty innych twórców i przywołania dzieł Micińskiego. Stosując funkcjonalny język naukowego przekazu, autor nieustannie zgęszcza sensy, dorzuca „egzegezy”, wyciąga wnioski i analizuje kolejne partie wyartykułowanych treści. To jest nieustanne sprawdzanie przystawalności własnych myśli do kreacji pisarskiej, a zarazem rodzaj odnowienia dzieła Micińskiego w konfrontacji z wiedzą końca dwudziestego wieku i nowymi odkryciami w zakresie literaturoznawstwa, filozofii i antropologii.

Dynamika interioryzacji Gutowskiego doprawdy zaskakuje, jest pełna kontrolowanych semantycznych zawirowań, pełna treści i brawurowych przeskoków interpretacyjnych, a przy tym nie traci funkcji jasnego wykładu, chęci odsłonięcia tego, co do tej pory było tajemnicą twórcy, a co staje się wiedzą o nim i o świecie, w którym żył, wiedzą o młodopolskim człowieku i o głębinnym skomplikowaniu epoki. Pokrewnym temu przybliżeniu jest też rozdział kolejny: „Śni mnie ktoś, jakby ciężki sen”. Onirologia Tadeusza Micińskiego. Jest to kolejna próba dźwignięcia nauki o Micińskim na wyższy poziom dociekań. Raz jeszcze zatem, wskazując to co już było, autor proponuje nowe rozwiązania:  Oniryczny aspekt dzieła Micińskiego zauważyła już krytyka młodopolska („kapłan logiki marzeń sennych”; jego twórczość to „nadludzki sen”). Później, w wykorzystywaniu techniki senno-halucynacyjnej dostrzegano wyróżniającą cechę warsztatu Micińskiego, lub opozycję sen – jawa traktowano jako najprostszą zasadę, porządkującą świat wyobraźni. W niniejszym studium autor wyraźnie kieruje się nastawieniem polemicznym wobec dotychczasowych sposobów lektury, które dostrzegają zwykle w dziele Micińskiego zapowiedź techniki surrealistycznej, a tym samym odsuwają na plan dalszy świadomy wysiłek twórcy, albo w ogóle negują intencjonalną konstrukcję znaczeń: zastępuje ją – rzekomo – gra luźnych skojarzeń. Tu natomiast pragnie się zwrócić uwagę na paradoksalną oniryczną autoświadomość poety, tym ważniejszą, iż na pierwszy rzut oka niezauważalną. Celowi temu służy opis semantyki słów, które nie wiążą się bezpośrednio z najbardziej kluczowymi tematami – symbolami epoki, jak „otchłań”, „wzlot”, „zejście w podziemia”, „dusza”, „duch” itp., lecz budują swoistą „metodologię poetycką”. Sen z utworów Micińskiego rozpatrywany tutaj jest wieloaspektowo, jako osobna transforma twórcza, ale też jako rodzaj transgresji artystycznej, która zaciera granice pomiędzy śnieniem a „byciem śnionym”, pomiędzy realnym obrazem rzeczywistości a surrealizmem dociekań, prób interpretacji płynącego stale w świadomości strumienia faktów, zdarzeń, obrazów, symboli i obsesyjnie powracających kształtów. Tutaj badacz wskazuje wyjątkowość motywów onirycznych tego twórcy i ich anamnetyczne właściwości poznawcze. Nie bez powodu kolejne studium – Burzyciel świątyń i budowniczy nadgwiezdnych miast. O symbolice architektonicznej w twórczości Tadeusza Micińskiego – umieszczony został po owych fantasmagoryczno-surrealistycznych ustaleniach i dopełnieniach. Przecież: Bohaterowie Micińskiego nie zamieszkują przestrzeni uporządkowanej, ich podstawową sytuacją jest, co zauważono wielokrotnie, wędrówka, tułaczka, poszukiwanie. Tułacz homo errans – postać charakterystyczna dla poezji autora „W mroku gwiazd” – pośród bezmiarów katastroficznych, pustyń, martwych stepów, „ziemi jałowej”, napotykał zamki, pałace, świątynie – budowle zniszczone, budzące przerażenie, opanowane przez tajemniczego przeciwnika… To jest też aura snu, nadrealistycznej wizji, takiej jak w słynnym wierszu Ananke, który tutaj przytoczony został na początku jako rodzaj motta albo ukierunkowującego odbiór „kanału” percepcyjnego. Gutowski tworzy w tym studium rozległą panoramę architektoniki Micińskiego, a podążając tropem konstrukcji i dekonstrukcji przestrzeni, wskazuje cechy konstytutywne budowli i zabudowy rozległej, świątyni i zamku, wsi, miasta i ogrodu. Czytając te uściślenia odkrywamy zasadę architekturyzacji świata w dziełach pisarza, a zarazem jakiś wewnętrzny kod genetyczny, powołujący do istnienia w kolejnych utworach podobne, albo kopiujące się stale budowle, twory wyobraźni elementarnej. Interpretator wskazuje, iż:  Trudno znaleźć na obszarze Młodej Polski, a więc na obszarze, gdzie poetyckie budowle są symbolami „znaczącymi”, twórcę równie zafascynowanego pałacami, zamkami, świątyniami, który by z podobną konsekwencją wyrażał w języku architektury stan duszy i dylematy życia zbiorowego. Architekturę w dziele Micińskiego można uznać za „piąty żywioł” wyobraźni materialnej, analogiczny do czterech praelementów. Taka jest wyobraźnia tego młodopolskiego twórcy, który podąża od sacrum do profanum, od tego co mgliste i ledwie uchwytne przez percepcję, do tego co kamienne i twardo utwierdzone w myślach oraz wizjach. Z książki Gutowskiego, pierwszej tak rozlegle opisującej ten fenomen twórczy, wyłania się postać artysty, nabierającego coraz większego znaczenia w literaturze polskiej i wracającego na należne mu miejsce obok największych artystów epoki. Miciński, zapomniany i świadomie pomijany, a potem powoli wracający do „łask” u literaturoznawców, dzięki tej monografii, a także dzięki coraz liczniejszym innym opracowaniom, Miciński – budowniczy nadgwiezdnych państw, tworzy maskę ładu, która przesłania nieprzezwyciężone antynomie. Zaletą książki Gutowskiego jest też i to, że znaleźć w niej można wiele szczegółowych, żeby nie powiedzieć technicznych, elementów świata kreowanego i postrzeganego. Wielka wiedza badacza powoduje, że potrafi on ze swobodą i elegancją poruszać się między antynomiami, między przeciwstawnymi siłami kreatywnymi, a nade wszystko między cząstkami konstrukcyjnymi, mikroskopijnymi komórkami i całymi organizmami, współtworzącymi tę biologiczno-techniczną machinę, tę imaginacyjno-realną przestrzeń.

Kolejne dwa studia poświęcił autor Micińskiego odczytaniom dzieł Mickiewicza i Krasińskiego. Pierwsze z nich – Inspiracje i repetycje. Adam Mickiewicz w lekturze Tadeusza Micińskiego – to wskazanie, że dzieło największego polskiego poety zajmuje ważne miejsce w utworach autora Xiędza Fausta. Staje się przedmiotem polemiki, bywa pratekstem dla zapisu nowego, a nade wszystko jest inspiracją i wewnętrznym motorem twórczym. Liryki lozańskie i inne wiersze, a nade wszystko Dziady i  Konrad Wallenrod, odegrały ważną rolę w procesie kształtowania się tej świadomości pisarskiej, będąc głęboko zakodowane w pamięci i w traumatycznym przeżyciu, utwierdziły się na poziomie porównań i przeciwstawień z wiodącą twórczością Słowackiego, znalazły swoje miejsce w powtarzających się nawiązaniach, szczególnie w zakresie myśli mesjanistycznej i patriotyczno-wolnościowej. Autor wskazuje, że Recepcja twórczości Mickiewicza potwierdza raz jeszcze, że w wypadku autora „Nietoty” autonomiczne ujęcie świata nie jest li tylko świadomym zabiegiem pisarza, lecz zakodowaną w „ja głębokim”, archetypiczną formą ujmowania rzeczywistości. I choć są też tutaj rażące nadużycia, to jednak dzieło wieszcza staje się rodzajem pisarskiego archetypu, który wciąż trzeba modyfikować i stale wzbogacać, ale który też, w swoim najgłębszym wymiarze, staje się twórczą obsesją, wspomagającą motorykę pisania. Także kolejny artykuł – Rewolucja i eschatologia. Zygmunt Krasiński – Tadeusz Miciński – drąży wewnętrzną materię dzieła Micińskiego i odsłania jej pomijane dotychczas aspekty. Krasiński, dla tego twórcy, jest przede wszystkim poetą łączącym rewolucję z krańcem ludzkich przeżyć i doznań, ale też jest nauczycielem, formułującym ostrzeżenie przed kulturowym i religijnym monocentryzmem oraz impuls do nowej diagnozy kryzysu kultury. Według Gutowskiego nawiązania i korespondencje, choć dotyczą też liryki, to jednak w swej głównej linii, podążają od Nie-Boskiej komedii do Kniazia Patiomkina. Zdaniem badacza, nie można pomijać wpływu Krasińskiego na modernizm, bo stanowi on ważne ogniwo w ciągu nawiązań i korespondencji pisarskich, staje się wyzwaniem równie ważkim jak inne dzieła romantyczne. I choć nie może się równać z fascynacjami Królem Duchem czy Dziadami, to jednak „rani” wyobraźnię Micińskiego i domaga się zadośćuczynienia, nakazuje podążyć tym samym tropem i znaleźć podobne wartości na szlaku uwrażliwienia. Oba szkice poświęcone recepcji wielkich romantyków dopełnia tekst pt. Powstanie styczniowe w twórczości Tadeusza Micińskiego. Dzieje się tak bo przecież, z jednej strony, ów zryw był końcem romantyzmu, a ze strony drugiej, wpłynął na dalszy kształt postaw artystycznych i ideowych, których efektem końcowym był ponowny bunt, powrót do romantycznych źródeł i do maksymalizmu nie bojącego się stawić czoła wyzwaniom największym. W takim kontekście Miciński odczytał konsekwencje powstania w dwu perspektywach. Dla społeczeństwa – w jego przeciętności – przegrana polityczna była okazją do „ucieczki od wolności”, do wyrażenia zgody na dziejowy determinizm, sprzyjała zanurzeniu się w bagnie egoistycznych interesów. Ale powstanie okazało się także wylęgarnią straceńców, indywidualistów, którzy – wbrew zaleceniom „rozsądnej” Opinii – przyjmują podwójny ciężar służby i buntu, i powiększają jeszcze swój wysiłek, kwestionując zarówno reguły życia społecznego, jak i sens swych trudów. Nie przyjmują „świata gotowego”, ale także swą egzystencję „ludzi zbuntowanych” stawiają pod znakiem zapytania. Ta charakterystyka odnosi się tyleż do epoki, co do bohaterów Micińskiego, ich światopoglądów i postaw, bo przecież u niego nadzieja rodzi się z otchłani zwątpienia i najgłębszej klęski.

Odnotujmy tutaj jeszcze dwa studia końcowe – Stereotyp Niemców i Niemiec w twórczości literackiej i publicystyce Tadeusza Micińskiego oraz Wyobcowanie – bunt – ofiara. Z problemów ekspresjonistycznej historiozofii – oba bardzo specjalistyczne i stanowiące być może zapowiedź kolejnych przybliżeń, nowych szlaków naukowej eksploracji. W ujęciu Gutowskiego postać i twórczość Micińskiego nabiera wyrazistych barw, wraca na należne jej miejsce, a nade wszystko fascynuje, prezentuje twórcę o wielu obliczach, równie głęboko sięgającego ku tradycji, jak i modernistycznie wyprzedzającego swoją epokę. Pisarza, w  jakiś paradoksalny sposób splątanego, a zarazem i nowoczesnego, jasnego w swojej wizyjności i próbach dociekania prawdy o człowieku. To rzeczywiście – jak to określa Jerzy Z. Maciejewski – monumentalne dzieło naukowe, które ustala recepcję i wyznacza kierunek badań w przyszłości, to książka zbierająca to, co do tej pory o Micińskim powiedziano, a zarazem ustawiająca się polemicznie w stosunku do poprzedników. Zadziwiając swym rozmachem i komparatystyczną dociekliwością, staje się prawdziwym pomnikiem ze słów, wzniesionym ku chwale autora Xięgi Tajemnej.

________

Wojciech Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Micińskiego, Akademia Bydgoska im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2002, s. 424.     

                       

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (13)

Ryszard Danecki urodził się w Poznaniu 23 sierpnia 1931 roku a zmarł w stolicy Wielkopolski 30 listopada 2013 roku. Jako czternastoletni chłopak brał udział w walkach o wyzwolenie Poznania, a potem – w roku 1950 – podjął studia w Moskiewskim Instytucie Literackim im. Gorkiego i należał do elitarnej grupy kilku zaledwie poetów polskich, którzy legitymowali się dyplomem akademii kształtującej mistrzów słowa. Od momentu ukończenia studiów, pracował w poznańskiej prasie, gdzie był znanym publicystą kulturalnym. Jego debiut literacki miał miejsce w 1952 roku, kiedy to opublikował poemat pt. Wyzwolenie Poznania,  a pierwszy zbiór wierszy – Witryna – ujrzał światło dzienne w roku 1958. W tym samym też roku czytelnicy otrzymali kolejny tomik – Czarny sześcian ciszy, a potem ukazało się kilkadziesiąt książek, spośród których warto wymienić zbiory wierszy: Twarzy odwracanie (1961), Afrasiabe (1964), Na opalenie skrzydeł (1969), Dedykacje (1972), Patrol poetycki (1977), Poemat piastowski (1978), Tobie Poznaniu, ten srebrny liść (1980), Mężczyźni półwieczni (199), Gontyna (2004), Witaj jasności (2008); powieść quasi-biograficzną pt. Kropla oceanu, powieść dla młodzieży pt. Szaraneria i powieść teatralną – Listy do Lili Brik. Był Danecki laureatem licznych konkursów, nagród i wyróżnień, z których wymienić koniecznie trzeba „Czerwoną Różę” i Grand Prix Księżnej Ago Khan we Francji, Złoty Hiopolit, Gloria Artis. Zajmował się też poznański twórca działalnością przekładową z języka niemieckiego, angielskiego i rosyjskiego, był redaktorem licznych publikacji zbiorowych, mecenasem młodych poetów i pisarzy, a jego utwory przetłumaczone już zostały na ponad trzydzieści języków obcych.

Początki działalności literackiej Daneckiego nierozerwalnie związane były z poczynaniami młodoliterackiej grupy „Wierzbak”, która po raz pierwszy określiła się publicznie w połowie 1956 roku. Oprócz Daneckiego należeli do niej Gerard Górnicki, Józef Ratajczak, Marian Grześczak, Maciej Marian Kozłowski, Konrad Sutarski, Eugeniusz Wachowiak. Znacznie później dołączył jeszcze Bohdan Adamczak. W swoistym manifeście grupy, opublikowanym w książce pt. Rzecz poetycka – młodzi (Łódź 1958) tak określał Danecki ramy tej formacji: Powstał jednolity zespół młodych twórców, których prócz węzłów osobistej przyjaźni połączyło nowatorskie spojrzenie na sztukę i zdecydowanie materialistyczny światopogląd. (…) Grupa „Wierzbak „ w swoich założeniach zdąża do sztuki współczesnej, tj. wyrażającej wszystkie węzłowe konflikty społeczne i moralne naszego czasu za pomocą środków artystycznych, zrozumiałych dla współczesnego odbiorcy – poprzez odwołanie się do doświadczeń jego codziennego życia i unikanie zastygłych schematów tradycyjnej sztuki. Obraz poetycki to najkrótszy i najdoskonalszy środek przekazywania myśli i uczuć – musi pomagać, a nie utrudniać zrozumienie zamierzeń autorskich… (…). Twórczość Daneckiego, jak klamra, spinają dwie książki, które ukazały się w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Wybór wierszy Zawsze jest czas teraźniejszy (1985) i wybór opowiadań pt. 112 godzin szczęścia (1988). W książkach tych najwyraźniej dały o sobie znać  centralne problemy i właściwości tej literatury. Te tomy to jakby katalog miejsc szczególnego uwrażliwienia, a zarazem mapa z zaznaczeniem drogowskazów i kamieni milowych egzystencji, jej wzniesień i depresji. Działalność literacka Daneckiego spotykała się z żywym odbiorem czytelników i krytyków, którzy obdarzali go różnorakimi etykietkami – posądzali o konstruktywizm (w złym tego pojęcia znaczeniu), surrealizm i staromodny liryzm. Niewiele tylko odezwało się głosów, aż przykro o tym mówić z perspektywy wieloletniego życia poetyckiego autora, które w sposób mądry i konstruktywny starałyby się określić wyznaczniki tej niełatwej w odbiorze liryki. Ale znalazło się kilku prawdziwych smakoszy słowa, którzy dostrzegli w Daneckim i w jego poezji niezbywalne wartości. Mieczysław Jastrun pisał, iż najciekawsza w tej poezji jest właśnie wrażliwość zmysłowa, odczucie barw, zapachów, zamiłowanie do egzotycznych obrazów i dźwięków, a Julian Przyboś dodawał, iż podobało mu się w poezji Daneckiego to, że utwory te są sprawdzalne, osadzone w konkretnej sytuacji. Nie ulega wątpliwości, że obaj wielcy twórcy mieli rację, była bowiem poezja autora Czarnego sześcianu ciszy niezwykle ekscytującym przykładem umiejętnego poetyckiego przetworzenia wszystkich życiowych przeżyć i zmysłowych doznań, porażek i zauroczeń. Dlatego częstokroć dochodziło w tych utworach do oryginalnych zestawień wyrazowych, gdzie ornamentyka arabska sąsiadowała z lądującym odrzutowcem, a dymy i druty poznańskiej ulicy z bazarem Czikirsarai.

Danecki znakomicie opanował poetyckie rzemiosło – pisał wierszem białym, ale też potrafił posługiwać się klasycznymi formami wersyfikacyjnymi, by nagle zniżyć się do ulotności i zwiewności błahej piosenki czy zastosować ciekawe słowne stylizacje i archaizacje. Właśnie słowo było podstawą swoistej filozofii poetyckiej Daneckiego: Żeby/ świat od nowa powstał / konieczna jest mowa / ta podległa czasom, przypadkom i trybom,/ a nie ta podobna wrzaskowi i piskom… Słowo to przecież istota i miąższ rzeczywistości, rozumiejący to poeta starał się tak dobierać słowa, aby tworzyć swoiste „koronki metaforyczne”, próbujące chociaż w części zrekonstruować złożoność i zawiłość, urok i piękno świata. Są wiersze Daneckiego niezwykłymi dowodami na to, jak chłonna i niezwykła potrafi być ludzka wrażliwość zmysłowa. Nie darmo pojawiają się w poszczególnych utworach przywołania Rubensa czy Hume’a – Danecki zdaje się pisać wszystkimi zmysłami; jest wrażliwy na ciepło i chłód, na delikatność i szorstkość, na barwę i ciemność, wreszcie na zapach i dźwięk: Żywiczny czas w sosnowym sęku/ wybucha nagle ognistym bożkiem / kląskają suche płomienie sekund,/ iskrami tryska igliwie gorzkie. Do tego wszystkiego dodać trzeba tak podobającą się Jastrunowi egzotykę; obok pędów figowych i brązowych Uzbeków, w warstwach metaforycznych i znaczeniowych znajdziemy kindżały, kilimy, Koran i gliniane ossarium, tygrysie skóry i bydło zebu. Wszystkie elementy zestrzelone w obszar wiersza tworzą niebywały poetycki fotoplastykon. W każdym utworze mamy do czynienia z inną konfiguracją znaczeniową, bo Danecki nigdy się nie powtarzał, co najwyżej transponował ten sam motyw w coraz to inne warianty. Częstokroć możemy doszukać się w utworach poznańskiego twórcy obrazów niezwykle ekscytujących oraz wskazań niebywałych możliwości kontaminacyjnych ludzkiej wrażliwości. Ale przecież –  jak pisał Danecki w manifeście „Wierzbaka” – W y o b r a ź n i a  nie decyduje jeszcze o wszystkim, liczy się o tyle, o ile stwarzane przez nią wizje wzbogacają doświadczenie odbiorców sztuki. Jeżeli jest to wyobraźnia nie wykraczająca poza granice doświadczeń dziecka – może stwarzać miłe obrazki, ale ich wartość poznawcza może mieć znaczenie najwyżej w odniesieniu do czytelnika lub widza dziecięcego. Każdy najbardziej zaskakujący obraz jest mniej lub więcej nieoczekiwanym zestawieniem elementów już znanych. Zatem najbogatsza nawet wyobraźnia nie jest w stanie stworzyć obrazu, którego każdy poszczególny element nie dałby się sprowadzić do faktów znanych z doświadczenia. Takie obrazy i metafory jak choćby tlenione krwi gorejące znicze czy posąg drewniany z zachwytu zdają się tę zasadę potwierdzać. O wyobraźni Daneckiego pisał ciekawie w Posłowiu do wierszy wybranych Piotr Kuncewicz: Danecki ma osobliwie konkretną wyobraźnię przestrzenną, może i nie bałbym się określenia „geometryzującą”. Bardzo często jest tak, że jakiś element obrazu ma się do innych przestrzennie właśnie. Coś jest w środku, coś jest okrążone, coś otacza coś jest w kierunku „tam”, coś innego „z powrotem”, coś pomiędzy, wysoko etc. I faktem jest, że obraz Daneckiego wyobrażamy sobie przestrzennie…. Zwróćmy też uwagę na swoistą walkę żywiołów, toczącą się nieustannie w tej liryce. To walka pomiędzy światłem i mrokiem, między barwami jaskrawymi i tonacjami barw złamanych, pomiędzy ogniem i lodem, krwią, ciałem i śmiercią. I choć w jednym z wierszy mówi autor, iż śmierci nie ma (…) tylko formy giną, to jednak w aforyzmie tym odnajdziemy pogłosy pesymizmu. Danecki nasącza też swoją poezję sokami miłości – te wiersze, pisane najczęściej z dystansem, zbliżają się do łagodnej powiewności ludowej piosenki, są czasem prześmiewcze i samokrytyczne. Poeta przecież niesie w sobie widoki Buchary i Leningradu, drążą jego  wyobraźnię   „przestrzenne  iluzje”,  wracają spotkane  niegdyś  egzotyczne postaci – nie tak łatwo daje się więc zaskoczyć przez kobietę. Danecki w perspektywie swoich wierszy jest poetą niesłychanej zachłanności wizualno-semantycznej, twórcą wrażliwym, często nadwrażliwym… Jest też konstruktorem, tym który zawsze budował z rozbitych elementów kształty wyobraźni. Przy czym owo budowanie wcale nie ograniczało jego możliwości percepcyjnych i artystycznych – jak powiedział on na łamach „Nurtu”, w rozmowie z Markiem Obarskim: Konstruktywizm nie ogranicza wizji poetyckiej – narzuca  tylko  logiczny  rygor  w  b u d o w a n i u  wiersza, zrodzonego z tej wizji, z inicjującego go przeżycia emocjonalnego, czy intelektualnego. Słowo musi być po prostu znaczeniowo sprawdzalne. Inaczej wiersz staje się niewiarygodny, niezrozumiały.

Tak jak poezja jest u Daneckiego przede wszystkim domeną iluzji – tak nowelistyka pozostaje w orbicie przestrzeni. Opowiadania autora Kropli oceanu to jakby rozległy katalog ludzkich postaw, w obrębie różnorakich przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych. Autor przez cały czas śledził osobowe interakcje, ukazywał swoich bohaterów w sytuacji wyboru, w momencie zawahania, w najtrudniejszej godzinie życia. Dwa obsesyjne tematy tych krótkich utworów prozatorskich – miłość i śmierć – splatały się nierozerwalnie w ciąg tragedii i chwilowych wzlotów. Miłość z tych opowiadań zdeterminowana została przez instynkt śmierci. Ku niej prowadzi, przed nią ucieka i jej nieustannie się boi; autor w tych utworach – odwrotnie jak to miało miejsce w poezji – opisuje związki pomiędzy kobietą i mężczyzną, przywołując tonacje barw rozmytych walorowo. Mężczyźni pojawiający się w opowiadaniach Daneckiego są pęknięci wewnętrznie, zwykle uwikłani w różnorakie damsko-męskie perypetie (rodzina, młodsza kochanka), nie potrafią zaangażować się bez reszty w proponowane im związki. Zwykle uciekają od kobiet, bądź pozostawiają je swojemu losowi. Konsekwencje tego są często opłakane i przywodzą nawet opuszczone kobiety do samobójczych śmierci (kolejny ważki motyw tej nowelistyki).

Autor ze szczególną wrażliwością odnotowuje te momenty w życiu, które są śmierci przedsionkiem. Często główny bohater może jeszcze w ostatniej chwili odwrócić koło fortuny, ale przygląda się rzeczywistości jakby  pozostawał nad nią w zawieszeniu, jakby świadomość śmierci oddalała go od bólu i krwi, od poczucia winy i wyrządzonej krzywdy. Przy czym stan taki daleki jest od cynizmu, przywodzi raczej na myśl poczucie totalnego osamotnienia i rezygnacji, poczucie bezsensu i absurdu ludzkiej egzystencji. Owa absurdalna strona człowieczego żywota silnie oddziałuje na wyobraźnię autora, ukazuje wszak on sytuacje, które – gdyby nie wieńcząca je śmierć – wydać by się mogły śmieszne, zabawne. Człowiek podążający kanałami do rzeźni, by zabrać schowany kawał świńskiego mięsa zostaje zjedzony przez szczury; jeden z powstańców narażając własne życie czołga się w ogródku by zerwać dla kobiety dojrzałego pomidora; szanowany obywatel małego miasteczka, w zastępstwie pijanego kata, prosi sędziego o pozwolenie wykonania wyroku śmierci na złoczyńcy, a młody chłopak zgarnięty z ulicy przez Niemców i wykorzystany do kopania dołów dla rozstrzelanych – zostaje następnego dnia wezwany do Stadtverwaltung, gdzie wypłaca mu się czterdzieści siedem fenygów za prace ziemne. Ironia Daneckiego tylko pozornie jest efektowna i zdaje się być wytworem literatury, literackiej kultury; w gruncie rzeczy jest ona jednak mocno przywiązana do realnych zdarzeń i dramatów konkretnych ludzi. Jak powiedział Danecki we wspomnianej już rozmowie z Obarskim: Opowiadania te, bez względu na to, gdzie osadzona jest akcja, w kraju czy poza Polską, łączyło jedno: autentyzm. Starałem się jak najwierniej, bez stylistycznych efektów, opowiedzieć o wydarzeniach, w których uczestniczyłem, lub z którymi zetknąłem się i – które mną wstrząsnęły! Mając nadzieję, że podobny wstrząs przeżyją czytelnicy… I rzeczywiście bywali oni zaskoczeni, zaszokowani, szczególnie, gdy leniwa ale konkretna narracja Daneckiego przybierała formę reportażu, sprawiała, że czytało się opowiadania, czując się bezpiecznym, oddalonym. Realia zdarzeń i sprawność warsztatowa urzeczywistniały opisy i prezentacje, ale zwykle na końcu opowiadania czekała na czytelnika jakaś niespodzianka – silny okazuje się słabym, słaby przelewa krew i przemienia się w zwierzę. Danecki nie szuka wymyślonych fabuł, nie uwodzi czytelnika, raczej stara się rzetelnie relacjonować. I choć jego opowiadania rozgrywają się od Poznania i okolic, poprzez Warszawę, aż  do Moskwy i krain polarnych,  łączy je ten sam  obraz ludzi – ukazywanych między miłością i śmiercią, między wahaniem, a podjętą  decyzją. Człowiek tego prozaika jest dobry i pragnie także innym wyświadczać dobro. Nie z własnej winy, a raczej z racji uczuciowej bezradności został wtłoczony w sytuacje, z których nie ma ucieczki, bez sprawienia komuś przykrości, bez zranienia czyjejś duszy. Dlatego cierpi, miota się wewnętrznie, szuka bezskutecznie dróg wyjścia – wreszcie bezradny, zgnębiony, ucieka i dopiero po latach dowiaduje się jakie były jego decyzji konsekwencje.

Forma tych opowiadań jest wynikiem wystudiowanej metody twórczej – oto ich niewielkie rozmiary wymuszają maksymalne skupienie uwagi na opisywanych zdarzeniach. Autor jakby kondensuje na kilku stronicach fakty, gesty i wypowiadane kwestie, które mogłyby stać się fabułą obszernej powieści. Decyduje się jednak na skrótowość i paraboliczność opisu; wybiera raczej to, co ogólne i uniwersalne, co odnieść można do każdej sytuacji ludzkiej i do każdego człowieka. Tak powstaje – składający się z małych punkcików, ledwie impulsów – wyrazisty, holograficzny obraz człowieka. Gdyby się chciało pokusić o jego szczególny opis, należałoby powiedzieć, że jest on dobry, a nawet szlachetny, ale życie uwikłało go w cudze i własne dramaty. Nie chce jednak wyrządzić nikomu krzywdy i podejmuje desperackie próby rozwiązania różnorakich problemów. Jego bezkompromisowość i głęboka wewnętrzna uczciwość powodują, iż brnie on bez końca i ucieczka staje się dla niego jedyną alternatywą, jedynym wyjściem z sytuacji bez wyjścia. Twórczość Ryszarda Daneckiego ma głębokie walory humanistyczne – zarówno wiersze, jak i opowiadania tworzą obraz człowieka nieustannie pętanego przez los. Tym kimś bywa sam autor, bywa przyjaciel poety, ukochana kobieta, przypadkowy bohater nieopacznie zauważonego dramatu. Poznański twórca zawsze pragnął wypełniać swoją pisarską powinność, niosąc czytelnikowi obok piękna i wyczucia materii pisarskiej, także wartości ponadczasowe – pragnął wskazywać graniczne punkty ludzkiej wrażliwości. Doświadczenie było dla niego najważniejszym narzędziem warsztatu pisarskiego. W cytowanej wyżej rozmowie określał jego rolę w swojej sztuce: Chciałem być dyrygentem. Śpiewałem w chórach Kurczewskiego i Stuligrosza, prowadziłem, i to z sukcesami, chór harcerski na Śródce, założyłem w Poznaniu chór Związku Walki Młodych. Kiedy rozpoczynałem naukę w Konserwatorium, zaczęło mi to przeszkadzać w odczuwaniu piękna muzyki: słuchając symfonii zauważyłem tylko nawroty poszczególnych tematów, ich transformację, instrumentację. Później dopiero osiągnąłem trzeci – ten najwyższy stopień: ś w i a d o m e g o przeżywania piękna. Podobnie jest z doświadczeniem w pisaniu wierszy. Ale nie tylko wierszy – te prawa ważne też są utworach prozatorskich Daneckiego, a jego wirtuozeria narracyjna bierze się z dobrej szkoły reportażu, żywej relacji, z którymi autor miał do czynienia przez dziesięciolecia w pracy dziennikarskiej. Skrótowość i esencjonalność dały w tej twórczości zaskakujące efekty – oto otrzymał czytelnik jakby obraz rzeczywistości z kilkoma głębiami; pierwsza z nich, to wiarygodna realistyczna narracja – opis świata z uwzględnieniem wszystkich zakamarków, wszystkich skrywanych przestrzeni. Druga, to przepaść ludzkich charakterów, osobowości – ludzkich przestrzeni wewnętrznych; trzecia – odnosi się do symboliki zdarzeń, wyposaża opisywanie postaci i sytuacje w kontekst kulturowy, naddaje informację wpisaną w ciąg ucieczek i powrotów ludzkości; z kolei głębia czwarta to rzeczywistość metaforyczna – objawiająca się ze szczególną siłą w poezji i prozie: człowiek zjadany przez szczury i szanowany obywatel, który przemienia się w zwierzę; te zdarzenia mają swoją moc, oddziałują poprzez treść, ale też i poprzez warstwę szerszą, rozciągającą się od każdej człowieczej tragedii jednostkowej, od pojedynczej śmierci, do śmierci niejako wpisanej w ludzkie życie extremis malis ex trema remedia. Głębia piąta – to naturalistyczne zwrócenie uwagi czytelnika na zwierzęce i podświadomościowe źródła ludzkich zachowań. Ta głębia najpełniej koresponduje z głębią psychologiczną opisywanych postaci. Wszystkie te zakresy czy przestrzenie nakładają się na siebie wzajemnie, przenikają się i wspierają – a wszystkie razem mówią najpełniej o przepaściach ludzkiego bytu. Nie ulega wątpliwości, że Ryszard Danecki był jednym z najciekawszych w naszej literaturze egzystencjalistów, a jego widzenie człowieka i losu zbliżało go do Alberta Camusa, miało pewne rysy filozofii Martina Heideggera, a przy tym było (i jest) oryginalną próbą stworzenia własnej literacko-filozoficznej aksjologii, własnego świata, w którym pisarz może bytować, z którego musi uciekać i do którego w zawsze wraca.

KSIĄŻKI NAJWAŻNIEJSZE (XVIII)

Powieść  Milana Kundery pt. Nieznośna lekkość bytu zmieniała się w przestrzeniach odbioru w ciągu ostatnich lat. W czasach komunizmu była przede wszystkim wyrazistym manifestem niezgody na sowiecką interwencję w Czechosłowacji i krytyką systemu socjalistycznego, nieustannie inwigilującego obywateli. Czytanie o tych sprawach w dobie komunizmu i w państwie satelickim największej katowni świata, było jak jedzenie zakazanego owocu. Wyciągano zatem z utworu te fragmenty, w których pisarz podsumowywał bez kamuflażu wynaturzenia systemowe i ganił władze za jej uległość i wasalską służalczość. Niestety ta warstwa powieści Kundery z biegiem lat zaczęła się rozmywać, gdy młodsze pokolenia Czechów coraz mniej interesowały się polityczną przeszłością kraju. Wejście do polityki Vaclava Havla i jakby zinstytucjonalizowanie protestów z 1968 roku, spowodowało też obniżenie diapazonu patriotycznych kwestii poruszanych przez pisarza. To, co było siłą tej rozbudowanej prozy w drugiej połowie dwudziestego wieku, po latach okazało się jej słabością. Podobnie stało się w przypadku wielu utworów prozaików bloku wschodniego, nawet jeśli udawali się na emigrację i tam tworzyli teksty krytykujące komunizm. Starczy przywołać Dziennik Witolda Gombrowicza, w którym tego rodzaju krytyka była okrasą kolejnych tomów, ale z czasem zupełnie straciła na wartości. Doraźność w powieści Kundery broni jej przemyślna konstrukcja, w wielu miejscach zaskakująca czytelnika i pozwalająca wierzyć, że mamy do czynienia z udanym odwzorowaniem złożoności świata. Gorzej jest z oddaniem skomplikowania procesów politycznych państwa komunistycznego i czeskiego pisarza na głowę w tym względzie biją klasycy gatunku, na czele z Aleksandrem Sołżenicynem. Jeśli Czesław Miłosz ukazuje w Zniewolonym umyśle opętanie ideologią i brak samokontroli artystycznej poszczególnych bohaterów, o tyle Kundera ledwie muska te kwestie, czyni z nich ozdobnik dla opisów związków międzyludzkich i napięć powstających pomiędzy mężczyzna i kobietą.

Obaj główni bohaterowie męscy, a więc Tomasz i Franz, uwikłani są w wiele związków z kobietami i to jakby rekompensuje im kłopoty życia w socjalistycznym państwie, spychając na plan dalszy chęć manifestowania niezgody na dyktat Związku Radzieckiego czy interwencję państw Układu Warszawskiego. Obaj mają stałe partnerki, ale nie potrafią zrezygnować z przygód z innymi kobietami, które są dla nich jak woda zapomnienia i alibi w sytuacjach, w których oczekuje się od nich zdecydowanych deklaracji politycznych. Nie zgadzają się na wynaturzenia systemowe w swoim państwie, ale też nie potrafią wejść na szlak walki z komunizmem, znajdując ukojenie w ramionach coraz to innych kochanek. Obaj zrozumieli, że wszystko w świecie powtarza się periodycznie i w perspektywie mitu wiecznego powrotu, nie ma sensu jakikolwiek bunt przeciwko doraźnym rozstrzygnięciom. Kundera akcentuje to na samym początku powieści, nawiązując do poglądów Nietzschego:  Mit wiecznego powrotu mówi per negationem, że życie, które znika raz na zawsze i już nigdy nie wróci, podobne jest do cienia, nie ma żadnego ciężaru, jest martwe już w momencie narodzenia i jeśli nawet było piękne, straszne, wzniosłe, to jego piękno, rozpacz i wzniosłość nie mają żadnego znaczenia. Nie musimy przyjmować go do wiadomości, podobnie jak nie przyjmujemy do wiadomości wojny między dwoma państwami afrykańskimi w czternastym wieku, która w niczym nie zmieniła oblicza świata, mimo że zginęło w niej w niewypowiedzianych męczarniach trzysta tysięcy Murzynów. To wskazanie autora jest bardzo ważne, bo jakby powiększa i przesuwa skalę odbioru powieści i na plan pierwszy wydobywa absurdalność przemijalnego świata. Gdy człowiek to sobie uświadomi, szuka czegoś, co mogłoby zrekompensować mu tę gorycz i najprostszym rozwiązaniem jest wejście w interakcje z innymi istotami, obdarzanie siebie chwilowym ciepłem i radość z ułamkowego spełnienia. Zaspokojenie żądz cielesnych jest jak głębszy oddech, ale też staje się rodzajem uzależniającego narkotyku, środka przeciwbólowego, aplikowanego w nadmiarze. Tacy są mężczyźni w powieści Kundery, ale ich kobiety też prowadzą skomplikowaną grę, w którą wciągają partnerów. Spotkania nagich ciał i ich intensywność oddalają poczucie przegrania i czynią jakikolwiek bunt absurdalnym. Wszystko wszakże anihiluje wszechwładna powtarzalność doświadczeń i zawsze ostateczna śmierć:  Przyjmijmy więc – konstatuje Kundera – że idea wiecznego powrotu oznacza specyficzną perspektywę, z której sprawy wyglądają zupełnie inaczej, niż je widzimy normalnie: brak im okoliczności łagodzącej, jaką stanowi przemijalność. Ta okoliczność łagodząca uniemożliwia nam ferowanie jakichkolwiek wyroków. Jak można potępić coś, co przemija? Zorza śmierci opromienia wszystko czarem nostalgii – również gilotynę. Ta śmierć pojawi się też w biografiach głównych bohaterów, Teresy i Tomasza, Sabiny i Franza, choć będzie miała różne formy, od drastyczności wypadku samochodowego, po powolne rozmycie wszystkiego w ułudzie lekkości.

Biografie głównych bohaterów i ich próby zrozumienia świata w kolejnych jego odsłonach podążają nieuchronnie w stronę absurdu istnienia. Ma on tutaj swoje liczne określenia, z których najwyrazistsze stało się tytułem powieści:  Ale co właściwie stało się Sabinie? Nic. Porzuciła mężczyznę, ponieważ chciała go porzucić. Czy prześladował ją później? Czy mścił się na niej? Nie. Jej dramat nie był dramatem ciężaru, ale lekkości. To, co spadło na Sabinę, to nie był ciężar, ale nieznośna lekkość bytu. Kundera wyrokuje, że lekkość może być takim samym przekleństwem jak udręka i cierpienie, bo prowadzi do tych samych rozstrzygnięć egzystencjalnych. Istniejemy, wykonujemy jakieś czynności, potrafimy się fascynować innymi osobami, uprawiamy z nimi seks i cieszymy się z chwilowej bliskości, a potem wszystko i tak trafia szlag. Jedni nazwą to nieznośną lekkością bytu, inni uznają za tragedię, ale przecież w każdym przypadku koniec będzie taki sam, a utwierdzone pojęcia, takie jak miłość, przyjaźń, przywiązanie, zaczną pękać i kruszeć, rozmywać się w obliczu kolejnych metafor istnienia. Człowiek musi je tworzyć, broniąc się przed absurdem istnienia, tak jak musi szukać głębi ontycznych, nawet jeśli będą one sztucznymi tworami. Pomocna może też być poezja, bo przecież: Miłość zaczyna się od metafory. Inaczej mówiąc: miłość zaczyna się w chwili, kiedy kobieta wpisze się swym pierwszym słowem do naszej pamięci poetyckiej. Można by to sparafrazować tak, że śmierć zaczyna się od zamilknięcia, albo od zbytniego ukonkretnienia związków interpersonalnych. Lekkość bytu znajduje się po drugiej stronie aktywności politycznej i właściwie ją wyklucza, jest rodzajem świadomości krańcowej, takim samym punktem dojścia jak nieoczekiwana śmierć. Powieść Kundery broni się w nowym czasie i rzeczywistości postkomunistycznej lub postkolonialnej podążaniem narracji ku absurdom egzystencji. Świat nagłej śmierci i rzeczywistość nieznośnej lekkości bytu są tak samo bezsensowne i przeczą jakiejkolwiek kreatywności. Ludzie będą się buntować, pisać eseje z kluczem o Edypie, ale koniec końców – Jak Tomasz – nie odważą się skonfrontować z bestią narzuconego im systemu społecznego, bo oznaczałoby to porzucenie drobnych przyjemności, takich ja poznawanie nowych ciał, czy poranna filiżanka kawy po nocnych igraszkach z młodym istnieniem. Kłóciłoby się to z odkryciem bezsensowności czegokolwiek i marności spraw ludzkich, które albo się rozmyją, albo zanikną w jednej chwili. Gorący erotyzm jest chwilą zapomnienia i wyzwaniem rzucanym światu, staje się też rodzajem przedłużonej dziecinnej zabawy, jeszcze jednym budowaniem zamków z piasku.Dlatego Tomasz nie podpisze zbiorowego protestu, czym sprawi zawód synowi i redaktorowi, pozostającemu w opozycji do systemu. Dla nich będzie to tchórzostwo, ale dla niego stanie się to jeszcze jednym potwierdzeniem absurdalności świata, w którym przyszło mu bytować i błahości każdego bytu. Dla powtarzalności gestów, twarzy i energii całych pokoleń nie ma znaczenia złożenie podpisu pod jakimś protestem, bo czas znieczuli wszystko i rozmyje jednostkowy los w ciągu nowych zdarzeń i sytuacji granicznych. Tak jak nasze życie nieustannie sąsiaduje ze śmiercią, tak nasz byt wciąż popada w absurdalną lekkość.

Na początku części szóstej swojej powieści, Kundera przywołuje historię Jakowa, syna Stalina, który rzucił się na druty elektryczne w nazistowskim obozie śmierci. Upokorzony przez ojca, który odmówił jego wymiany na niemieckich generałów, został dodatkowo pognębiony przez angielskich współwięźniów za to, że brudził latrynę i nie miał zamiaru jej czyścić. Jego drastyczny gest można by uznać za wyraz ostatecznego buntu, gdyby w grę nie wchodziły tutaj komiczne okoliczności, związane z brudną latryną i bójką z flegmatycznymi Anglikami w jej tle. Bohaterowie Kundery są tak samo podejrzani dla władzy jak ów zdesperowany Jakow, dlatego próbuje się przeciągnąć ich na jedną lub drugą stronę sceny politycznej. Nieszczęśnik był synem ówczesnego „boga”, a przynajmniej najpotężniejszego tyrana świata, w każdej sytuacji mogącym wygenerować jakieś problemy:  Ludzie bali się go podwójnie: mógł im zaszkodzić swą mocą (był przecież synem Stalina) i swą przyjaźnią (zamiast odtrąconego syna ojciec mógł ukarać jego przyjaciół. Odtrącenie i wyniesienie, szczęście i nieszczęście, nikt inny nie odczuł konkretniej, jak wymienne są te przeciwieństwa i że od jednego bieguna ludzkiej egzystencji do drugiego jest tylko krok. Potem, na początku wojny, wzięli go do niewoli Niemcy, a inni jeńcy, należący do narodu, który zawsze był mu do głębi duszy wstrętny przez swoją niezrozumiałą powściągliwość, oskarżyli go, że jest nieczysty. Jego, który niósł na swoich barkach największy dramat, jaki sobie można wyobrazić (był zawsze synem Boga i strąconym aniołem), miano by sądzić za rzeczy podniosłe (dotyczące Boga i aniołów), lecz za gówno? Od najwyższego dramatu do najniższego jest więc tak zawrotnie blisko? Oto najprawdziwszy dylemat świata absurdalnego, w którym nie ma większej różnicy pomiędzy gnębicielem i jego ofiarą, między Stalinem, a gównem. Tomasz, rozumiejący te zależności i mający określone doświadczenia, związane z publikacją jego tekstu o ślepocie Edypa i rytualnym zamordowaniu ojca, odsuwa od siebie możliwość zbicia na tym kapitału politycznego i nie podpisuje memoriału opozycjonistów. Życie przecieka mu przez palce, a rzeczywistość jawi mu się jakby odbita przez ruchome tafle metalicznej folii. Z czasem godzi się na to, co zsyła mu los, rekompensując sobie wszystko w ramionach kochanek – jest seksoholikiem, bo tylko tak może łagodzić w sobie nieznośne odczucie lekkości bytu. Także Franz będzie się miotał i podejmie wyprawę protestacyjną nad granicę Kambodży, ale koniec końców i nad nim zatriumfuje absurd istnienia. Ciężko pobity umrze z poczuciem życiowej klęski i nieodwracalności losu, jak w kwartecie Beethovena, przywoływanym kilka razy w powieści Kundery, w którym kompozytor zakodował pytanie Muss es sein? I jakże bolesną odpowiedź:  Es muss sein! Tak musiało być, tak miały przebiegać losy głównych bohaterów powieści, szukających sensu istnienia i godzących się na rozstrzygnięcia jego nieznośnej lekkości. Tak musiało być…

_______

Milan Kundera, Nieznośna lekkość bytu, przeł. Agnieszka Holland, W.A. B., Warszawa 2016, s. 378.     

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (12)

Wincenty Różański
1938–2009

Poezja jest formą rekreowania świata w stale gasnącej świadomości. Jest walką z biologią i mechanizmami amnezji, z pustką kolejnych nisz czasowych i z odchodzącym stale w przeszłość „ja”. Jest enklawą pośród której bytują ludzie najwrażliwsi i najgłębiej rozumiejący tragizm egzystencji. Ale jest też terytorium goryczy, bólu, samoudręczenia, skąd niebezpiecznie blisko jest ku granicom człowieczeństwa, skąd prowadzą ścieżki ku autodestrukcji, eutanazji, ku depresjom nigdy nie kończącego się snu i pagórom nigdy nie zaczynającego się dnia. To tam znaleźć można dostojne cienie Miltona, Blake’a, Kawafisa, to tam swobodnie kołyszą się w przestrzeni odbicia Hölderlina, Yeatsa, Audena. I jest tam wiele grobów dla biedaków, szulerów, niebieskich wygnańców i wędrowców. Tam jest grób Mozarta – poety skrzypiec, i Haydna – poety myśliwskiej trąbki; tam jest grób Vincenta – poety bez ucha, i Salvadora – poety dali; tam jest też grób Norwida – poety purpurowych kirów, i Stachury – poety dżinsów a pól; tam jest grób Sylvii Plath – poetki trującego gazu, Novalisa – poety ukwieconej śmierci i wielu, wielu innych poetów. Jest tam też sporo wykopanych, pustych grobów. To tam umarli poeci odprawiają misteria/ śpiewają pieśni poematy epopeje/ i krew piją jak spragnione konie. Poezja jest formułą istnienia wrażliwego, istnienia delikatnej istoty w obliczu stale raniących ją krawędzi świata. Nikt poza poetą nie jest w stanie dostrzec wszystkich zadziwiających deseni na stale migotliwej płaszczyźnie bytu. To daje mu przewagę nad zwykłymi śmiertelnikami, ale też to spycha go stale na margines życia. Każe przywdziewać togę błazna, kloszarda, wychodzącego na spotkanie świtu lunarnego wędrowcy. I czyni go kimś nieprzystawalnym do rzeczywistości pieniądza, bogactwa, natrętnej reklamy. To dlatego Czesław Miłosz tylekroć mówi o poetyckim rzemiośle jako o czymś wstydliwym w świecie mknącym z przerażającą szybkością w dal, w świecie stechnicyzowanym i wstydzącym się wrażliwości.

Wincenty Różański jest poetą najprawdziwszym, a jego życie w większej części toczy się pośród wskazanych wyżej lirycznych terytoriów. Gdy wstaje rano na ulicy Ostrobramskiej, pośród poznańskiego Górczyna, gdy wędruje stale tymi samymi ulicami; gdy odwiedza groby ojca i matki na cmentarzu górczyńskim; gdy pije piwo z przygodnymi kompanami i patrzy na umykające za horyzont ptaki; gdy pisze wiersze i wspomina dawne chwile pośród wzgórz Mosiny; gdy ucieka przed cieniami odległych zjaw – jest poetą najprawdziwszym. Gdyby żył w czasach romantyzmu, mógłby stać się kimś na miarę Cypriana Norwida, kimś na miarę Tomasza Olizarowskiego, a może kimś na kształt upadłego anioła. To że żyje w dwudziestym wieku, w chwili gdy ludzie latają promami kosmicznymi na orbitę okołoziemską, a na Marsie ląduje zdalnie kierowany z ziemi pojazd, to że przyszło mu bytować w takim momencie historii ludzkości jest jego przekleństwem i wielkim atutem. Czas jego egzystencji się jeszcze nie skończył, ale też czas jego istnienia poetyckiego się na dobrą sprawę nie zaczął. Jakaż głucha jest krytyka literacka, jeśli nie potrafi usłyszeć w poezji Różańskiego genialnych tonów, jakaż jest ślepa jeśli – poza okazjonalnymi tekstami – nie dostrzega głębi i oryginalności wierszy tego – jak nazywa go Andrzej Sikorski – półświętego z Ostrobramskiej.

W poezji tej wszechświat stale otwiera się i zamyka przed świadomością w nieustającej pulsacji. Przeobraża się  pomiędzy każdym mgnieniem powiek i stale dąży ku nowym metamorfozom – od stanu „natura” do stanu „przestrzeń”; od kształtu  „galaktyka” do nie kończącej się wizji „kosmos”. Poeta czuje stale tę pulsację niczym rytm przepływu  własnej krwi i dlatego stara się stale wychodzić poza to, co skostnienie, stale walczyć o nowy oddech. Interesuje go koniec i początek, inicjacja i żałobna inkantacja. Nieustannie wpisuje się on  w ciąg sprzeczności istniejących w naturze. Gubi się na przedmieściach wielkiego miasta  i odnajduje w samym centrum metropolii. Idzie w dal odważnie przed siebie i przed sobą stale ucieka. Niesie z radością nosidła bytu i ledwie może je udźwignąć. Pławi się w sensach świata    i pozwala przepływać obrazom przez mózg. Może dlatego niektóre wiersze zostały napisane na zasadzie wolnych skojarzeń – wyzwolenia świadomości z jakichkolwiek pęt. Potrafi ona dzięki temu ogarniać coraz szersze i głębsze przestrzenie. To metoda znana z poezji Ezry Pounda, ale też i Edwarda Stachury, to sposób poezjowania Yeatsa i Różewicza. Różański jednak nie naśladuje swoich wielkich protoplastów w poetyckim rzemiośle, raczej łączy się z nimi w wielkim uniwersum świadomości poetyckiej, w wielkim rewirze wszechświatowych t e m a t ó w.  Otwiera i dopełnia, ale też wypija do dna napój egzystencji i zamyka kolejny jej przedział czasowy.

Poezja Różańskiego to struktura migotliwa, pełna nagłych, zdumiewających zmian, zaskakująca sąsiedztwami i niespotykanymi transformacjami. Obok wskazanych wyżej ogromów i perspektywy kosmicznej sąsiadują z nimi przestrzenie mniejsze, lokalne, enklawy swojskości, a nade wszystko kalekie odłamki jakiejś pięknej, wszechogarniającej perspektywy. To dlatego obok herosów pojawiają się w tej poezji kalecy i spotworniałe monstra, a autor raz po raz zmienia skórę. Najciekawsze są te terytoria liryczne, które jako żywo przypominają rzeczywistość z obrazów Pietera Bruegela. Obok prymitywizmu pojawiają się wtedy niespotykane głębie, przepaście sensów. Ważna też jest określona, wprowadzająca właściwy nastrój kolorystyka. Barwy Różańskiego są zawsze wyraźnie określone i najczęściej skontrastowane. Często też pojawiają się przejrzystości i świetlistości, jakby przenikające się wzajemnie struktury tkanek i błonek, kolorowych klisz i przezroczy. W tym świecie szczególną rangę ma klarowny i skojarzony z wyobraźnią obraz poetycki. Ma on wszelkie cechy hologramu, ale też zawsze na jego obrzeżach dają się zauważyć delikatne pęknięcia. Różański przepuszczając rzeczywistość przez filtr świadomości nadaje jej określony kierunek, dynamizuje i energizuje kreowane przestrzenie. Dlatego każdy ląd i każdy akwen przesuwa się u niego ku czerwieni, ale też i ku zieleni; ku fioletom i ku błękitom. Każdy kształt jest połyskliwy, jakby pokryty niewidzialną warstwą lirycznego werniksu.

Narrator wierszy Różańskiego na pewno nie jest dzieckiem. Jest człowiekiem niosącym      w sobie wiele porażek i klęsk, człowiekiem okaleczonym przez świat i ludzi, wewnętrznie popękanym. Jego swoista nadświadomość nie pozwala mu zapomnieć o śmierci, nie pozwala mu przejść do porządku dziennego nad odejściem przyjaciela, w którym wielu odnajdzie smutnego barda lat siedemdziesiątych – Edwarda Stachurę. Poeta nie ma już siły walczyć ze światem, nie potrafi stale od nowa borykać się z coraz większą uciążliwością nadchodzących dni: coraz mniej mogę pisać/ w skurczu serdecznym serca/ coraz mniej pewności życia/ coraz mniej tchu w tętnicach. Jest wykolejeńcem czasu i przestrzeni, poraża go światło słońca i chropowatość kory nocy. Dlatego poprzez zwiewną formę ludowej piosenki patrzy w przeszłość. Pławi się w ciepłych stawach wspomnień, jedynie w nich znajdując dla siebie ukojenie i radość. Wiele miejsca w tych reminiscencjach zajmuje czas sielskiego dzieciństwa i młodości. Dziecko pojawia się już w tytule pierwszego zbioru wierszy Rożańskiego i jest jedną z najczęściej występujących w jego poezji postaci figuralnych. Obok matki, obok kształtów dawnych przyjaciół i wielkich, znaczących wiele twórców przeszłości. To właśnie w usakralnionej formie wiersza poeta powołuje jeszcze raz do życia minione zdarzenia  i wewnętrzne krajobrazy, Każdy nowy utwór jest dla niego tak samo ważny jak narodziny dziecka i każdy nowy tekst musi on wyrzucić z siebie w ciężkich bólach. Jakże mało jest poetów, którzy w ten właśnie sposób podchodzą do swojej twórczości. Polska poezja stała się dla ogromnej rzeszy twórców bądź to działalnością zarobkową, bądź przyjemną odmianą gry towarzyskiej; układaniem kolejnych mydełek domina. Różański mógłby niejednemu operatorowi przy taśmie poezji powiedzieć jaka jest rzeczywista wartość wiersza. A jest on dla niego właśnie ukochanym, bądź znienawidzonym dzieckiem. Chociażby już z tego powodu musi poeta często wracać do swego dzieciństwa, rekonstruować je z perspektywy swojej późniejszej drogi i brzemiennych doświadczeń. Wraca więc do letnich nastrojów w miasteczku m;  pierwszych miłości i onanów,  wraca do sterty słomy na którą kiedyś skakał, odradza w myśli dziecko w kącie chaty (które) modlitwę składa z róż. Pamięta o tym, że tylko dziecko patrzy prosto w oczy, że boi się ciemności. Jak ruchome, kolorowe widokówki wracają chłodne i ciepłe obrazy: Na ślizgawkach dzieci / i kometa na niebiesiech, lipy świecące o zachodzie/(…)/ gwiazdy świecące na wschodzie / liryczny bagaż i pomruk. Świat dziecinnej przeszłości jawi mu się jako coś niezwykle delikatnego i bliskiego naturze: ja dzieciństwa krainę/ źdźbłem trawy znaczę.

Ale z drugiej strony pamięta przecież także poeta i o tych ciemnych zaułkach uświęconych dni i nocy, o których nie mógłby nie wspomnieć, gdyż także i one uwrażliwiły go na to wszystko, co sprzeczne jest z harmonią przyrody i niewinnością myśli małego chłopca: (…) mnie dziecko woła/ patrzę na koleiny życia/  ja z pieniędzmi w portfelu/ idę przez ciemne ulice.W poezji Różańskiego, może najbardziej w ostatnich latach ujawniła się bolesna sprzeczność rodząca się na złączu świata marzeń i wyobrażeń przeszłości, a realnej, krwawej rzeczywistości. Sprzeczność rodząca się pomiędzy tym, co uświęcone, a tym co zamienia się    w pogańską pieśń, pomiędzy sacrum a profanum. Poeta jest punktem przecięcia zwalczających się dynamizmów – kotłują się w nim żywioły, a każdy nowy dzień i każda nowa noc są sprawdzaniem trwałości udręczonej jaźni. Tak stale stawać musi przed ogromną czarą goryczy i spijać ją aż p0o męty na dnie. Taki staje się odkupicielem ludzkości – odwiecznym Prometeuszem, którego tylko na chwilę siły wszechświata uwięziły w matni dwudziestego wieku. Tak staje się synem Jezusa czuwającego w strażniczej wieży na pograniczach mroku. Jeszcze chwila i pchany jakąś fatalną siłą zarzuci podarty kir na ramię, przepasa się sznurem i kosturem w dłoni powędruje na spotkanie tego, co jest najgorsze i nieobliczalne.

Tam  znają  go  już  dobrze.  Pamiętają  go  jak  dumnie  stał naprzeciw ogromnego oka ciemności, jak wspierał firmament, gdy wszystko dookoła waliło się w pył. Jak wędrował w poszukiwaniu kamienia filozoficznego i formuły złota alchemicznego. Jak patrzył mężnie w dal, a świat jawił mu się jako przerażające pobojowisko: opuszczona gwiazda światła/ lękliwe ptaki o świcie/ nieruchome wody życia/ przestrzenie gorejące. To jest przestrzeń, w której czas przestał płynąć, to są łęgi snu zlepiającego się z jawą, to są porohy nocy wyciskającej swoje odbicie w modelinie dnia. Pośród tych pagórkowatych wysoczyzn – jako żywo przypominających rodzinne okolice Mosiny – już się skończyło to co skończyć miało/ już się potoczyło to co się stoczyć miało/ już dzień ostateczny jak belka w oku/ toczy się w czerep świata ze stukotem. Różański stale czuwa, nawet gdy śpi nie opuszcza tych mrocznych przestrzeni. Jego przeznaczeniem jest noc, chociaż kocha dzień; jego droga prowadzi przez labirynty, a chciałby prosto wędrować w kierunku słońca; jego wyprawa nigdy się nie skończy, a pragnąłby wreszcie przybić do portu i cieszyć się powiewem od morza. Jego umysł nie potrafi już nie transponować rzeczywistości, a proste zdawać by się mogło rekwizyty nabierają w jego wierszach głębi semantycznej i nieomal metafizycznej. To tak jakby poeta widział stale otoczkę energetyczną wokół istot i przedmiotów, którą  zwykli ludzie dostrzec mogą tylko na fotografii kirlianowskiej. Nad brzegiem jego mórz to co sielskie staje się zwyrodniałą formułą, a to co malownicze odsłania dziwaczne podkłady wyobraźniowe: wrony niosą w dziobie grzechy/ cierpienie odpływa łódką/ zostaje szkielet ziemi/ przez który przepływają oczy odchodzących/ morze wylewa/ płyną kości opadają na dno/ ryby szukają po omacku wsparcia/ sieci wyrzucają na brzeg myśli/ potępionych/ dymi sodoma/ poeci zamienieni w słupy soli/ kierują ruchem gwiazd pomyślności.

Na ulicy Ostrobramskiej w Poznaniu żył poeta, który kiedyś znajdzie się w niebieskim  panteonie poezji polskiej. Na razie niedoceniany, zapominany i pomijany, stanie nad laureatusami, nad wywyższonymi przez koleżeńskie układy i wzajemnie sobie świadczone uprzejmości. To, co go wyniesie, to jego somnambuliczna i stale jaskrawiejąca wyobraźnia – ta przedziwna broń przeciw zapomnieniu, przeciw destrukcyjnej sile czasu i mechanizmom erozji. Ten poeta czeka na stacji „dzisiaj” na pociąg do stacji „wieczność”, ale stale odwraca się za siebie i patrzy w dal. Żal mu radosnego dzieciństwa, spojrzeń dziewcząt i uścisków przyjacielskich dłoni. Żal mu tego stworzonego przez Boga świata i codziennych wędrówek i codziennych ucieczek.  Stale jednak czuje gorycz w ustach. Mówi: myślałem że jak będę stary/ to zdobędę literaturę i świat/ w rzeczywistości napisałem parę/ wierszy na temat własnej śmierci. Można tak na to patrzeć i poeta ma do tego prawo naznaczony stygmatami bolesnych doświadczeń. Ale przecież te wiersze są też najprawdziwszymi epitalamiami związków życia z losem; tekstami o tym, że rodzimy się, przemijamy i jest w tym jakaś wyższa eschatologiczna logika. I jest w tym nadzieja…

Brak dostępnego opisu zdjęcia.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (11)

Poezja Ireny Conti dotyka spraw ostatecznych. Nieustannie analizuje rzeczywistość i próbuje w niej znaleźć odpowiedź na pytanie o sens egzystencji. A jednocześnie stale dopowiada nowe treści, stale rzeczywistość wzbogaca, stale umieszcza rzeczy i ludzi, krajobrazy i przestrzenie w perspektywie refleksji filozoficznej i eschatologicznej. Dla Conti wszechświat jest tajemniczą, niewyobrażalnie wprost skomplikowaną strukturą, zasadą ponadczasowej organizacji, żywą tkanką niewyrażalnego spektrum. W takich obszarach w takich odległościach trudne jest porozumienie, a jeśli jednak ludzie spotykają się z sobą, to jest to tak nieznaczący okruch czasu, że natychmiast niknie on w lodowatej pustce i niczym para oddechu na chłodnym lustrze, nie zostawia po sobie żadnego śladu. Choć przecież odcisk świetlisty zostaje, gdzieś tam, daleko, w innych rewirach trwa stale nieme wołanie dziewiczej natury. Rację zatem ma Serena d’Arbela, gdy pisze, że ta poezja osiąga momenty najwyższe w odgadniętej metaforze człowiek-natura… Delikatność wiersza tworzy obrazy przejrzyste, w których osmotyczny związek człowiek-natura jawi się wielką światłością.

Bóg.

Taka poezja jest najwyższym stanem samoświadomości i przenosi rozważania egzystencjalne w obręb boskiego sacrum. W przypadku Conti jest to tyleż sacrum uniwersalistyczne co włosko-polskie sacrum kulturowe. Dlatego jej Bóg bywa panteistyczny, ale też i rzymski, chrześcijański, polski. Przyjrzyjmy się tym Bogom poetki, zaczynając od Pana nieogarnionej przestrzeni i czasu stojącego w miejscu. Dogmaty o Trójcy Świętej tracą dla niego sens i staje się on wspaniałą  j e d n i ą: Mój Bóg jest  t r ó j – j e d y n y/ cały z materii ziemi/ powietrza/ i wody/ Od świtu do nocy/ przechadza się w nieodłącznym/ kapeluszu nieba/ z wąziutką tasiemką horyzontu/ przypiętą do ronda/ i o nią właśnie/ potykają się moje oczy. To jest Bóg składający się z elementarnych  żywiołów, Bóg-Stwórca i dzieło samo w sobie. Charakterystyczne jest tutaj owo zawieszenie w próżni żywiołu ognia, choć – w świetle odkryć kosmologicznych dwudziestego wieku – jesteśmy pogłosem wielkiego wybuchu, pierwszego ognistego stań się! Człowiek żyjący w orbicie żywiołów jest ich naczyniem i ich chwilową pułapką. Bóg zatem nieustannie ożywia w nim dynamiczne siły, nadaje im przyspieszenie i określony kierunek – stale uzupełnia brakującą kosmiczną energię. Dlatego poetka czuje jego obecność w każdej strukturze, w każdym przejawie dynamicznej natury. Mówi:  Jego obecność w historii/ odmierzam wzrostem drzewa/ milczeniem kamienia/ i mową człowieka. To są dowody na Jego istnienie, ale też codzienne potwierdzenia i każdorazowe syntezy boskiej filozofii. Ale Bóg nie byłby Bogiem, gdyby nie było w nim powabu nieskończoności, gdyby nie ukrywał się w niezliczonych możliwościach interpretacyjnych, gdyby wreszcie nie jawił się ludziom jako ktoś, kto z wyniosłym, dobrodusznym spokojem przyjmuje ludzkie dziwactwa i semantyczną ekwilibrystykę. Ten Bóg najbardziej pociąga poetkę i jest dla niej najbardziej inspirujący: Nade wszystko jednak/ podoba mi się  J e g o  brak aspiracji/ na poszerzanie obszarów/ własnego królestwa/ i to że nie ma najmniejszej ochoty/ zamieniać błękitnego kapelusza/ na wielką czarną dziurę/ bez tasiemki horyzontu/ na obrzeżach/ Przypuszczam że przerażają  G o/ podróże w kosmos bez nakrycia głowy/ a także równowaga nuklearna/ co do której miewa uzasadnione/ wątpliwości i podejrzenia/ czy nie zachwieje jej wiatr historii/ z kierunków zupełnie nieprzewidywalnych/ Póki  O n trwa/ przytulam się do ziemi/ powietrza/ wody/ i wiem że będą przy mnie/ pod niebieskim kapeluszem nieba/ do ostatniego potknięcia moich oczu/ które za mało widziały. Wiara jest wielka siłą sprawczą w tej poezji i zarazem wielką obietnicą spotkania, ponownego zobaczenia początku i każdej chwili, ponownych narodzin i wnikliwego studium życiowej drogi. Taki Bóg jest tęsknotą i dopełnieniem cyklu astralnego, jest kompanem i kimś o rozmiarach całego wszechświata – jest najpełniejszą tajemnicą. Poezja Conti zajmuje się Bogiem, bo jest On pierwszym pytaniem jakiem pojawia się w każdej formule bytu. A jeśli to pytanie nie ma pozostać bez odpowiedzi – musi być szczere i dziecinnie naiwne. I takie w tej poezji ono jest – rację ma zatem Ugo Maria Palanza, gdy pisze, iż: Nie łatwe jest w naszych czasach spotkać poetę tak szczerze potrafiącego przekazać tak szlachetne i głębokie treści.

Wiersz Conti powstaje z umiłowania Boga i życia. Jest pochwałą chwilowego stanu duszy, fragmentarycznej świadomości, gwałtownego, ale jakże sakralnego wstrzelenia w byt. Poetka potrafi dostrzec wyjątkowość egzystencji w każdym jej przejawie i każdej odmianie. Bóg jest dla niej stwórcą, ale też jest wielkim przewodnikiem. Zwraca się zatem do Niego tworząc wiersz będący formułą żarliwej apostrofy: Boże codzienności/ wprowadź się do naszego domu/ na stałe/ od świtu do świtu/ nieprzerwanie obecny/ Bądź w każdym geście/ tych co pod dachem chwili/ szukają dla siebie schronienia/ Niech pokora będzie im tarczą/ i mieczem bez ostrza/ a i moich nie opuszczaj dłoni/ kiedy ustawiam na stole/ puste jeszcze talerze i czekam. Tak, to jest poezja pokory i oczekiwania, poezja mistycznego przeżywania kolejnych odmian codzienności. Poezja trudna i prosta zarazem, pokorna  i wzniosła, jest przesłaniem kierowanym do całej ludzkości i do kogoś bardzo samotnego. Jak pisze Cosimo Cucinotta: Przesłanie Ireny Conti zawierza wszystkim rękom, które poczują się zbratane i solidarne i podźwigną możliwość odbudowy domu na „ruchomych piaskach”, przywrócenia prawdy słowom i gestom i patrzenia na „bardziej pewne niebo”.Poetka pragnie by w każdym przejawie codzienności był element rozrastającego się sacrum. Chce żyć pośród świętych przestrzeni, bo wszystko pochodzi od Boga, wszystko jest przesycone jego energią, wszystko jest święte. To jest zdążanie ku tajemnicy, to jest mistyka przedmiotów i kształtów, mistyka wielkich odległości i pogłosu aktu stworzenia, stale obecnego w jądrze atomu i w ziarnie: Niech chleb i wino będą/ wybaczającym pamiętaniem miłości/ darem słońca wiecznie obecnego/ w ziarnie i w kiściach winogron/ soczystych dojrzałością jesieni/ zanim ziemia przyszłych narodzin/ nie przysypie naszych ciągle/ zielonych oczekiwań. Nawet śmierć nie jest w stanie zakłócić harmonii człowieka z Bogiem, nawet zrzucenie cielesnej powłoki nie jest barierą w tym akcie mistycznej komunikacji. To jest sytuacja, w której byt jest naznaczony piętnem tragizmu, ale tragizm u heroicznego. Właśnie owa bohaterska strona egzystencji jest dla Conti wyzwaniem i pokrzepieniem, jest autentyczną próbą sił. Człowiek musi stale szukać sobie zadań ponad jego siły, musi wędrować i schylać głowę przed ołtarzem, musi potwierdzać w sobie prawdę świętości. I tylko trwanie da mu moc, tylko przekonanie, że jest jeden wszechogarniający i kochający wszystko byt. Taka postawa ma w sobie wiele z chrześcijańskiej filozofii egzystencjalnej, ale jest też zwykłym, pokornym uderzeniem się w pierś, posypaniem głowy popiołem, jest chwilą zadumy nad ludzkim losem i najprostszym credo: Nie szukam nowych zbawicieli/ w świątyni bez ram i złoceń/ jeden nauczyciel miłości wystarczy/ Nie wyczekuję nowych proroków/ przepowiednie starych/ nie pominęły niczego co się stało/ nie spełniło się tylko co się/ stać może. Taki wiersz może się spełnić i sprawdzić tylko w prostym słowie, a Conti jest mistrzynią zwięzłości i prostoty. Jak pisze wnikliwy czytelnik tej poezji – Vittoriano Esposito: Irena Conti ceniąc ogromnie dorobek poetów XX wieku nie naśladuje żadnej szkoły i nie ulega wpływom żadnej mody. Jej poezja jest oszczędna i ekspresyjna, zwięzła i pozbawiona wszelkiej retoryki. Refleksyjność i emocjonalne zaangażowanie typowe dla doświadczenia poetyckiego Conti przenikają się wzajemnie, dając tej poezji czystość liryczną tym bardziej cenną, bo pozbawioną łatwych efektów. Widać, że wiersze te powstają w chwilach autentycznego kontaktu z Bogiem, naturą, udręczonym człowiekiem. Są jak skroplenie się czasu i przestrzeni, jak chwilowy, subtelny rysunek bruzd na piasku. Conti stroni od poezji lingwistycznej i eksperymentalnej, a jej narracja ma walor fabularyzowanej przypowieści, refleksyjnego dopowiedzenia, ulotnej notatki poetyckiej. Dostrzegł to też Ruggero Puletti pisząc: W tym zgiełku łatwych eksperymentalizmów, które pragną ukryć pustkę i ubrać w słowa efemerydę, wiersze Conti posiadają rzadki dar autentyzmu. Unika ona arbitralności i dwuznaczności jak grzechów przeciw racjonalnemu myśleniu. Jej styl jest własny, podobna ta poezja do garści wilgotnej ziemi, którą okładasz krzak, aby rozstał się i trwał. Zaiste, niezwykle to trafna metafora, oddająca charakter tej twórczości i jednocześnie ustawiająca ją w określonej tradycji pisarskiej. Dodajmy jeszcze tylko, że ów krzak, to krzew gorejący i drzewo poznania dobra i zła…

Człowiek.

Perspektywa boska ustawia na odpowiednim poziomie dociekań rozważania na temat człowieka. Poetka wpatruje się w mroki przeszłości i pyta o swoją ludzką tożsamość: Jakim był wtedy/ ten mój groźny p r z e d – p i e r w s z y/ zanim doczołgał się ryzykownie/ do błogosławionej pozycji wertykalnej/ i dwie części jego podzielonej kości czołowej/ zrosły się w pierwszy most porozumienia/ nad potokiem myśli jeszcze nie przejrzystych/ by schronić bezpieczniej pod swoim dachem/ tę białą i tę szarą substancję/ co razem wzięte w tej osłonie/ uczyniły go człowiekiem. Irenę Conti interesuje rodowód świadomości i jakby pierwszy punkt zaczepienia w drodze od prymitywnego tworu ku gwiazdom. Takie pytania może zadawać tylko poetka poruszająca się ze swobodą w przestrzeni historii i filozofii, umiejąca porównywać i syntetyzować – umieszczać pierwsze doświadczenia w perspektywie eternalnej. I umiejąca zadawać bolesne pytania: W jakich albumach wyobraźni/ w jakich szacownych bibliotekach/ mam szukać jego wizerunku/ by przyznać z przekonaniem/ i bez wstydu że/ to właśnie po nim odziedziczyłam/ sztukę otwierania ramion/ i oczy powłócząc w stronę zapłakania/ i usta też zdatne do uśmiechu -/ teraz kiedy w archiwach prehistorii/ taki nieporządek i z dna powywracanych/ szuflad wyzierają pomieszane wersje/ kolejnych przeobrażeń   p r z e d –  p i e r w s z e g o/ w układzie zgoła nie chronologicznym.Zadaniem poetki jest porządkowanie chaosu, nieustanne ustawianie rzeczy i ludzi we właściwie wyważonej i skonstruowanej przestrzeni. Musi ona stale sprawdzać przystawalność jej uświęconych obszarów do poszarpanych, często chaotycznie zabudowywanych przypadkowymi sprzętami, światów innych ludzi. Jak powiada Romolo Liberale – Wiersze Ireny Conti w tej dobie wielkiego niepokoju są świadectwem mądrości i miłości. I są uwzniośleniem dążeń człowieka, jego stałym wspieraniem, dopowiadaniem sensów do jego ulotnej egzystencji. Są też niestety często smutnym podsumowaniem, jakby mową pogrzebną nad grobem człowieka i grobem ludzkości: Nadzieje zawsze/ umierają samotnie/ bez błogosławieństwa/ Grzebane za murem cmentarnym/ jak ciała samobójców/ których nikt nie kochał/ czekają przed bramą/ zbawienia/ Pustoszeje po nich ziemia obiecana/ i maleńkie źródła poezji wysychają powoli/ na drobne nieuchwytne ziarenka/ sypkiego jak świeży popiół piasku/ Z ulotności popiołów/ lepimy wielką bryłę na podobieństwo/ ziemskiej skorupy nieświadomi jeszcze faktu/ że żaden siew jej nie zaślubi. Irenę Conti autentycznie interesuje los każdego człowieka. Dlatego może wypowiadać się w wierszach w imieniu całej ludzkości, dlatego wolno jej syntetyzować i tworzyć wizje ludzkich losów. To jest liryczne utwierdzanie prawdy o przedwiecznym charakterze pragnień i dążeń, to jest liryczne poszukiwanie sensów głębinnych. Tą drogą zejść można łatwo na manowce, ale ta droga prowadzi też skrajem poznania. Tu pojawiało się już wielu wędrowców, wielu poetów, filozofów, myślicieli, ale też i wielu prostych ludzi patrzących z nabożną czcią w gwiazdy i pochylających się nad radłem czy kołem garncarskim. Conti potrafi patrzeć na człowieka poprzez ogrom doświadczeń wielu wieków, potrafi też wyłuskać z tej gmatwaniny zdarzeń, sądów, postaw to co ma walor symbolu, to co jest uniwersalne i wypełnia jakąś bolesną lukę. Conti jest – jak określa to Mario Lunetta – silną, uwrażliwioną na problemy współczesności, indywidualnością.Jej nieustająca chęć dowiedzenia się o człowieku wszystkiego jest czymś wyjątkowym w poezji kobiecej – wszak zwykle orbituje ona wokół innych problemów, innych obszarów. U Conti wszystko ustawione jest jakby w linii tego samego uświęcającego strumienia światłości. Poetka pragnie podążać wraz z nim i ku niemu, chce bytować pośród gwiazd i pośród prostych ludzi, chce zaznać boskości i nie może zapomnieć o funeralnych akordach każdego ludzkiego końca. Chyba tylko poezja i filozofia są w stanie udźwignąć te wszystkie sprzeczności chyba tylko w natchnieniu, w nagłym lirycznym objawieniu i olśnieniu daje się zobaczyć ową nić światłości. I nie chce poetka tam być sama – szuka kogoś bliskiego, c z ł o w i e k a , który będzie patrzył podobnie jak ona, i który będzie widział to co ona. Ale czy taka bliskość z drugim człowiekiem jest możliwa? Czy w ogóle w ludzkiej próbie bytu możliwe jest spotkanie podobnych wrażliwości?  Poetka pyta z lękiem w sercu: A może ty nie zechcesz zamieszkać/ na tym świetlistym podniebiu/ może nie zmieścisz się w mojej tęsknocie/ może buduję za ogromne pałace/ boję się że w końcu/ za wielkie może okazać się za małe/ tylko naszą niebieskość/ opowiadaj mi dalej/ do widzenia… do światła. Czym innym są wyobrażenia, czym innym potrzeba wzniosłości, bytowania pośród ogromów, a czym innym jest przepaść jaka dzieli człowieka od człowieka. Jakże rzadko udaje się zasypać tę pustkę i jak trudno znaleźć kogoś, kto weźmie na swoje barki takie samo brzemię. W świecie ludzkim – zdaniem Conti – istnieją bariery nie do pokonania, istnieją przepaście nie do zasypania i jest wielki lodowaty ocean obojętności. Na jego brzegu przechadzają się widmowe postaci, wędrują okaleczeni przez życie. Nie ma nadziei, nie ma spełnienia, nie ma nawet w takim momencie wiary – są tylko abstrakty, tylko pozory, a przekonanie o zmienności rzeczy okazuje się mirażem. W takich chwilach poetka nie może kłamać, musi mówić prawdę – mówi zatem: Podróżniku niepewny spotkania/ znaj prawdę/ szept żaden/ nie wkradł się/ w czas i odległość/ wszystko pozostaje na miejscu/ jak wczoraj/ jak dziś/ jak w przestrzeni jutra/ Niech się nie rodzą/ nowe niepokoje/ jest w nich smutek przemijania/ Na lotniskach błogosławionych miast/ czekają jak zawsze zakochani/ i im trzeba zaufać/ Niepokój okrada wiarę/ tak niepotrzebnie/ Będę czekała/ inaczej skazańcami/ będziemy i  t y  i  j a. Ileż w tych prostych strofach pulsuje sprzecznych uczuć, ileż jakże ludzkiego lęku, że to co było wzniosłe okaże się po jakimś czasie płaskie, bez wyrazu. Conti potrafi zapisać w wierszu wszystkie tego rodzaju wątpliwości i umie też wyposażyć taki liryk w głębię filozoficzną. Jest wszakże poetką groźnie mieszających się w świadomości żywiołów, a jej wyobraźnia podąża od materii do ducha, od energii do zastygnięcia rozgrzanej magmy. Stale szuka ostatecznych rozwiązań, stale pragnie odnaleźć w przestrzeni i w świecie ludzkim struktury, które mieć będą walor paradygmatu.

Świat

Poezja Ireny Conti rozgrywa się pośród zjawiskowych pejzaży. Jest ornamentem tajemniczej i swojskiej rzeczywistości. Poetka nie dzieli przestrzeni na poszczególne segmenty, nie tworzy apologii domu, wielkich budowli czy zurbanizowanych modułów. Mieszka pośród świata i z równą czułością pisze o suficie gwiazd, co o półkach ulic, mostów, komodach domów i sal. Dla niej: Pejzaż jest jak dom/ można w nim zamieszkać/ na stałe lub czasowo/ uczynić z niego/ miejsce schronienia/ i urządzić je pozornie/ według własnego uznania/ przynajmniej do/ pierwszego buntu żywiołów. Bo przecież  ś w i a t  w poezji Conti jest płynny i pulsujący, budzi się i zamiera, pojawia się jakby odbity w krzywym zwierciadle, a potem znowu wraca do swoich wymiarów. Jest dynamiczny i statyczny zarazem, zaborczy i łatwo mieszczący się w kilku łzach. Mało tego czasami ogranicza się zaledwie do przestrzeni osobowej, mieści się w świadomości i w niej eksploduje, w niej wysuwa się ze swoich ram – I tak pęcznieją matowe szafy wspomnień/ i półek przybywa coraz więcej/ w zależności od lat i od nastroju/ a przeszłość się na nich układa/ posłuszna już nie do zamienienia/ na inną. Wtedy też następuje swoiste meblowanie świadomości. Conti nie jest pierwszą poetką, która zastosowała tego rodzaju zabieg artystyczny, ale może jedną z niewielu, której udało się wykorzystać go adekwatnie do celów. Tak powstały wiersze, w których świat zewnętrzny stał się metaforą uwikłania w wewnętrzność, a zwykłe półki zaczęły symbolizować poziomy kolejnych życiowych ról, porażek i stanów świadomości: Półka dzieciństwa jest blado-różowa/ jak wyprawka nienarodzonego/ świeżutka pachnie mlekiem/ łapczywie chwyta piersi/ nasycona zasypia/ Półka pierwsza miłość/ zasnuwa mgłą oczy/ rozchyla usta pragnieniem/ otwiera ramiona/ uczy ręce nieogarniętej/ tajemnicy dotyku i cała jest/ z niebieskiej materii raju/ wierząca i praktykująca/ Półka od rozstania do rozstania/ z błyszczącymi pęknięciami/ biegnącymi promieniście/ według reguł słonecznych/ (…)/ I wreszcie pólka stracone lata/ niektórzy na razie jej nie dostawili/ sądzą że mają jeszcze dużo czasu. Poetka patrzy na swój świat jak na monstrualną przestrzeń zabudowywaną przypadkowo, zawłaszczaną okazjonalnie. Nie czuje się tutaj dobrze, nie potrafi też przywiązać się dłużej do jakiegokolwiek poziomu. Dlatego kochając życie, Boga i świat mówi: Lubię mój pejzaż/ ale wyprowadzam się z niego/ często i bez żalu/ Żadnych szaf/ żadnych półek/ zostają na miejscu/ zabieram tylko gołe ściany pamięci/ pod najpewniejszy dach jutra. Taka postawa daje pewność i odgradza od zaborczości, od tandety i pokusy stabilizacji. Ale też taka postawa chroni od pesymizmu – jak pisze we wstępie do La Durata Vittoriano Esposito: najbardziej znamienne dla poezji Ireny Conti jest jej nieomal leopardyjskie przysposobienie do heroicznej akceptacji GORZKIEJ PRAWDY i taka sama tajemna konieczność ugięcia się prawa bólu przed prawem braterskiej miłości. (…) prawda chroni Irenę Conti przed głębokim sceptycyzmem i uwalnia od pokus pesymizmu. Ta „gorzka prawda”, to świadomość  zmienności układów i perspektyw, to wszechogarniająca entropia. Poezja może być schronieniem i obietnicą, ale nade wszystko może być prawdziwym domem, w którym poetka zamieszka na zawsze. Jej liryka jest jak otwarcie na świat, jak wpuszczenie do domu wiatru i śniegu, jak zaproszenie dreszczu i zapachu palących się jesienią liści. Poetka zatem jest w domu i pośród natury, żyje w harmonii ze światem zewnętrznym, który łagodnie ścieli się w jej wnętrzu. Kontemplacja natury staje się wtedy odkrywaniem samej siebie: Jeżeli to pora lata/ za oknem nawołują mnie liście/ i natrętnie soczystym kolorem/ uparcie szeleszczą nad uchem:/ „Posłuchaj droga naszej zieleni/ jest krótka przy następnym spotkaniu/ nikt nas od czerni nie odróżni/ a i twoje kolory obrócą się w popiół/ i nie odnajdziemy już po tobie śladu”/ Więc otwieram szeroko drzwi i co tchu wybiegam do liści/ zanim jeszcze zdąży się spełnić/ ich żałobna przepowiednia. Rzadko znaleźć można w poezji tak trafnie oddane stany wyzwalania się z ciała i rozpływania się podmiotu w zewnętrzności, rozmywania się jego lirycznego ‘ja” w dookolnej przestrzeni. Może wynika to stąd – pisze Francesco Fiumara – iż jest to  poezja głęboko altruistyczna i stąd jej funkcja wyzwalająca (…). Poezja która uczy filozoficznej tajemnicy pogody życia spełnionego. Do takiej tajemnicy dochodzi się poprzez pokorę i łagodne przyglądanie się światu, spokojne wsłuchiwanie się w siebie, życie w zgodzie z Bogiem i człowiekiem, życie w zgodzie z samym sobą.  

_____________

W szkicu tym wykorzystano fragmenty tekstów krytycznoliterackich krytyków i pisarzy włoskich umieszczane we włoskich wydaniach książek Ireny Conti, a które wcześniej ukazywały się we włoskiej prasie literackiej i społeczno-kulturalnej, między innymi w „La Rinascita”, „Il Tempo”, „La  Procellaria”.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (10)

Ryszard Kapuściński – Foto Horst Tappe

Ryszarda Kapuścińskiego nie trzeba dzisiaj w Polsce nikomu przedstawiać. Jest on autorem niezwykle prawdziwych, tętniących życiem reportaży ze wszystkich stron świata, ale także i pisarzem umiejącym mówić odważnie o naszej rzeczywistości. To reporter wciąż usilnie, z narażeniem życia, tropiący prawdę o człowieku dwudziestego stulecia. Ryszarda Kapuścińskiego nie trzeba też specjalnie rekomendować czytelnikom w świecie, starczy przypomnieć niezwykły jak na autora ze Wschodniej Europy sukces opowieści o władcy Etiopii w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej. Nawet tak ekskluzywne pismo jak „Newsweek” przyniosło w 1983 roku obszerne recenzje, a potem mieliśmy do czynienia z prawdziwą lawiną tekstów o autorze w najpoczytniejszych dziennikach świata. Nie znamy jednak Ryszarda Kapuścińskiego poety, choć zapewne co niektórzy czytelnicy pamiętają, że najlepszy polski reporter zaczynał swoją drogę pisarską od poezji. Duży talent poetycki autora Buszu po polsku zdradzały także liczne fragmenty jego książek narracyjnych, gdzie aż prosiło się by ten czy ów fragment rozpisać na wersy. I oto dzięki sporej dozie odwago autora i „Czytelnikowi” otrzymaliśmy pierwszy zbiór wierszy Ryszarda Kapuścińskiego.  

Notes to tomik szczególny pod każdym względem. Uderza w nim niesłychana prostota wyrazu, którą ostatnio – nie bójmy się tego porównania, gdyż pewnie i sam Mistrz nie miałby nic przeciwko niemu – wyczytać można było w wierszach Tadeusza Różewicza.              W utworach Kapuścińskiego nie znajdziemy elementów żadnej z popularnych obecnie w naszej poezji konwencji. Może tylko czasami prześwitywać zaczyna po przez strukturę tego czy owego tekstu mądra zaduma Czesława Miłosza, jego chęć mówienia o rzeczach najboleśniejszych w sposób jak najbardziej esencjonalny. Prostota wyrazu Kapuścińskiego przejawia się w spokojnym, mądrym i wyważonym podejściu do świata i prezentowanych sytuacji. I na dobrą sprawę – po raz już któryś u Kapuścińskiego – jest to książka w całości poświęcona człowiekowi. Każdy kolejny wiersz jest jakby uzupełnieniem, zawartego we wcześniejszych książkach, wykładu na temat ludzkiej natury, miejsca człowieka pośród innych ludzi, wreszcie roli jednostkowego istnienia w świecie i jego uzależnienia od cywilizacji. I trudno się dziwić, że są to częstokroć przemyślenia gorzkie, jeszcze jakby pogłębione w swoim wyrazie poprzez umieszczenie ich w perspektywie tradycji mitycznej czy biblijnej. To przemyślenia gorzkie, jak życie człowieka, a któż lepiej zna jego położenie, jeśli nie reporter-wagabunda, przenoszący się co chwilę z miejsca na miejsce, stykający się z ludźmi różnych narodowości, najprzeróżniejszych odcieni skóry, przeciwstawnych zapatrywań politycznych i ekonomicznych. Któż lepiej jeśli nie człowiek, który wielokrotnie patrzył na niewinnie przelewaną krew i utrwalał w pamięci, a potem odwzorowywał na papierze sytuacje, gdy nagiemu człowieczeństwu przeciwstawiano palbę karabinową albo głuchy chlust wody skrępowanego, padającego w głębinę ciała. I trudno się dziwić, że ogólna wizja człowieka, jaka zawarta jest w tym tomie nie  nastraja optymistycznie. Cóż, powinno się płakać nad biedą ludzką/ nad okrutną bezkresną biedą człowieka/ biedą serca i umysłu/ biedą wzroku i słuchu/ rąk i nóg/ biedą własną i innych/ biedą szatańską i ślepą/ biedą losu/ niezgłębioną niewymierną niepojętą biedą/ biedą istnienia/ biedą Boga. Jakże gorzkie są słowa Kapuścińskiego, ale też jakże trafne. Ze zdumieniem stwierdzamy, że autor Czarnych gwiazd jest poetą w sposób doskonały potrafiącym posługiwać się słowem, obrazem, pointą i wpisana w cały utwór metaforą. Iluż twórców wierszy – młodych, nieco starszych i już dobiegających życiowego kresu – powinno pochylić głowę przed poetą-reporterem. Wszak w obliczu tej monumentalnej liryki znikają nasze „durne i chmurne” dyskusje literackie, kawalkady papierowych pokoleń, pyskówki, wzloty i upadki malutkich gwiazdek i meteorków. Tomik Kapuścińskiego to niebywały fenomen edytorski i niespotykanej miary wydarzenie literackie – oto ukazała się książka poetycka, która w perspektywie odeszłego 1986 roku, jawi się jako dzieło wyjątkowe, ekscytujące, będące znaczącym osiągnięciem polskiej poezji.. Czyż to nie paradoks, kiedy wydali swoje książki w tym samym roku poeci już bardzo uznani, żeby tylko wspomnieć raz jeszcze Tadeusza Różewicza (Leśne echa), dalej Tadeusza Śliwiaka (Koń maści muzycznej) czy Jerzego Harasymowicza (Klękajcie narody i Na cały regulator). Na czym polega ten zdumiewający paradoks? Jakimi drogami doszedł Kapuściński do takiego efektu artystycznego? Nie ulega kwestii, że dzieje się tak za sprawą języka. On to właśnie – powiedzmy to raz jeszcze: prosty, jasny, rygorystycznie zwięzły, potrafiący ogarnąć istotę najbardziej nawet ważkich problemów – stanowi podstawę wszystkich konstrukcji lirycznych tego efektownego (o następny paradoksie!) tomiku-notesu.

Czymże jest dla autora Wojny futbolowej pisanie wierszy? Na pewno nie taśmową produkcją, polegającą na płodzeniu jeden po drugim najbardziej pogmatwanych semantycznie potworków. Dla Kapuścińskiego napisać wiersz, to: Znaleźć słowo trafne/ który jest w pełni sił/ jest spokojne/ nie histeryzuje/ nie ma gorączki/ nie przeżywa depresji/ można mu ufać. Dla tego autora stworzyć liryk to: Znaleźć słowo czyste/ które nie spotwarzyło/ nie doniosło/ nie wzięło udziału w nagonce/ nie mówiło że czarne to białe. I wreszcie dla Kapuścińskiego napisać nowy utwór to: Znaleźć słowa skrzydła/ które by pozwoliły/ bodaj na milimetr/ unieść się nad tym wszystkim. A unieść się można wchodząc pomiędzy ludzi, w ich twarzach, czynach, spuściźnie odnajdując te wartości, których nie dostrzeże się siedząc przy biurku, czy w wygodnym fotelu. Dlatego też przewija się przez ten tomik cała plejada postaci. Od starej kobiety dostrzeżonej na wystawie fotografii chłopów polskich, poprzez księdza Jerzego Popiełuszkę, Homera, Michała Anioła, Mozarta, Boscha, Renoira, Chagalla, Arnolda Słuckiego, aż po jogina Ramamurti, który dla życia schodzi do grobu, a potem „zmartwychwstaje” by stwierdzić na koniec, że tylko w śmierci życie. Zauważmy też, że snuje się pomiędzy tymi postaciami nutka żalu, smutku, zawiedzenia. Oto liryczny portret Ryszarda Kapuścińskiego, portret powstający przez lata, przez lata ulepszany, przez lata też pozostający w ukryciu. To dziwne, ale kiedy już książka się ukazała i kiedy autor (jak wskazuje to w recenzji wewnętrznej Krzysztof Karasek) – pewny wartości swoich wierszy – rzucił na szalę cały swój autorytet i dorobek, trudno jest nam widzieć inaczej całą twórczość Kapuścińskiego, jak właśnie poprzez pryzmat tych wnikliwych, ostatecznych wierszy. Historia literatury, dzieje poezji, uczą że najpiękniejsze utwory powstawały jakby na marginesie głównego nurtu zainteresowań i prac autorskich, jakby w podręcznym notatniku. Notes liryczny Ryszarda Kapuścińskiego w pełni tę prawdę potwierdza.

__________

Ryszard Kapuściński, Notes, Czytelnik, Warszawa 1986, s. 45.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (9)

Jerzy Pietrkiewicz 1916–2007

Jerzy Pietrkiewicz należał do grona kilkunastu polskich pisarzy rozpoznawalnych w świecie. Szczególnie w krajach anglojęzycznych osiągnął pozycję niekwestionowanego ambasadora polskiej kultury i cenionego translatora z dwóch języków – polskiego i angielskiego. Znakomity szkic o życiu i twórczości tego wielowymiarowego twórcy i badacza napisał w 1985 roku Jerzy Starnawski[1]. Znalazł się w nim opis życia, działalności naukowej i najważniejszych obszarów twórczej penetracji autora, pochodzącego z Ziemi Dobrzyńskiej. Znajdziemy też w tym tekście nawiązanie do omawianej tutaj antologii liryki angielskiej: Do pełnego obrazu działalności poety polskiego i powieściopisarza angielskiego pozostaje jeszcze pogranicze: działalność translatorska. Polskiemu czytelnikowi przybliżył poezję angielską, wydając „Antologię liryki angielskiej (1300–1950)”. Zebrał tu utwory stu dwudziestu poetów od Chaucera, poprzedzonego anonimowymi utworami średniowiecznymi, aż do Dylana Thomasa. Tłumacząc wiersze poezji angielskiej, wczuwał się w styl poezji polskiej w odpowiedniej epoce. (…) Edytorzy wielotomowej antologii „Poeci języka angielskiego”, Henryk Krzeczkowski, Jerzy S. Sito, Juliusz Żuławski, wydawanej nakładem PIW-u w Warszawie, przejęli tłumaczenia Pietrkiewicza, którego „ładne spolszczenia” pochwaliła recenzentka tomu II (1971) Alina Szalanka. Niektóre przekłady prozy angielskiej pióra Pietrkiewicza są znane poza wymienioną antologią, między innymi Pietrkiewicz był jednym z tłumaczy „Pism wybranych” Chestertona, opublikowanych w wydawnictwie Znak (1974).[2] Antologia poezji jest zwykle tworem sztucznym – mniej lub bardziej udaną próbą połączenia skrajnych postaw, osobowości, poetyckich i estetycznych programów. Autorski, chronologiczny zestaw przekładów wierszy angielskich od 1300 roku do roku 1950 jest przedsięwzięciem karkołomnym, niezwykle trudnym, wręcz eksperymentalnym. Chyba, że twórcą tego rodzaju antologii jest człowiek, który – poprzez stałe przebywanie w Wielkiej Brytanii – zgłębił tajniki języka, poznał literaturę angielską pracując jako wykładowca uniwersytecki i tworząc rozległe panoramy tej domeny, a przy tym jest to jeszcze ktoś, kto jest cenionym poetą i prozaikiem. Taką postacią jest zapewne Jerzy Pietrkiewicz, którego różnorodna twórczość obejmuje sztuki teatralne, szkice krytyczne, około dziesięciu powieści i poezje. Autor ten, od roku 1940 mieszkający w Londynie, gdzie przez długie lata był profesorem języka polskiego i literatury polskiej na Uniwersytecie Londyńskim, jest niezwykle oryginalnym tłumaczem literatury polskiej na język angielski i równie oryginalnym czytelnikiem, interpretatorem dzieł wielu epok. Szczególnie uwidoczniło się to w pracy na temat Juliusza Słowackiego pt. Proroctwo mesjaniczne[3]. Pietrkiewicz wydał też w 1960 roku w Londynie antologię pt. Five Centuries of Polish Poetry 1450–1950, a także przełożył wszystkie opublikowane wiersze Karola Wojtyły, które ukazały się potem w 1982 roku w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Niestety dopiero w latach osiemdziesiątych polscy wydawcy zaczęli szerzej sięgać po utwory tego zasłużonego dla polskiej literatury twórcy – nakładem LSW ukazały się dwa tomiki jego wierszy: Kula magiczna (1980) i Poezje wybrane (Biblioteka poetów 1986). PIW opublikował też cenny zbiór esejów pt. Literatura polska w perspektywie europejskiej (1986) i powieść pt. Izolacja, a PAX wybór wierszy. Tylko ktoś piszący w dwu językach mógł pokusić się o skonstruowanie tego rodzaju antologii, tylko autor znający doskonale zarówno jedną, jak i drugą literaturę, zdobyć się mógł na tego rodzaju wysiłek. Antologia liryki angielskiej 1300–1950 obejmuje wiersze od Anonima (Pochwała Najświętszej Marii Panny) do Październikowego poematu Dylana Thomasa – Obok utworów znanych z wielu przedruków, jak Elegia Graya, Kubla Khan Coleridge’a, Ode to a Nightingale Keatsa czy Tarantella Belloca –pisze we wstępie autor, wyjaśniając swój zamysł konstrukcyjny – wybrałem wiersze ilustrujące formy i okresy liryki angielskiej od anonimowej poezji średniowiecznej do chwili obecnej (tj. roku 1950 – dop. D.T.L.). Układ chronologiczny nie według kolejności dat urodzin czy śmierci, lecz według życia utworów w rozwoju literatury, tak, żeby czytelnik sam mógł zauważyć zmiany w stylu lub cechy uwydatniające poszczególne okresy (np. barok), grupy autorów, nawroty do pewnych tradycji itp. Wydaje mi się, że takie obcowanie z literaturą, a więc z żywym tekstem, ważniejsze jest od znajomości faktów monograficznych czy „tła epoki”: kto woli przemieloną naukowość, niech sobie weźmie encyklopedię czy „zarys literatury”.[4] Jak widać stawia Pietrkiewicz na literaturę, konkretne wartości tekstu i jego znaczenie w perspektywie całej poezji angielskiej i jej etosów. We wspomnianym wstępie formułuje także autor swoje uwagi na temat samego przekładu i jego strategii: Przekład nie jest kopią oryginału, tak jak żaden język nie jest kopią drugiego języka. Dosłowność a wierność przekładu to dwie różne sprawy. Jeśli zaś chodzi o tłumaczenie poezji prozą, szczególnie poezji lirycznej, to mija się ono z celem, ponieważ rozbija jednolitość wrażenia, odbiera wierszowi siłę bezpośredniego oddziaływania. Tłumacz z natury swego zadania musi posługiwać się kompromisem (…)[5]. Pietrkiewicz w swojej antologii wskazuje iż motywy bólu i cierpienia pojawiają się w wierszach angielskich jak powracający refren. Życie w perspektywie tej poezji to nieustanne ścieranie się z przeciwnościami losu, ciągła walka o błogosławioną chwilę wytchnienia. Najpełniej wyraził to Anonim z XIV wieku: Żywotem ziemskim/ Wiatr włada marnie/ Płacz i ciemności/ Oraz męczarnie./ Z wiatrem kwitniemy,/ Z wiatrem spadamy,/ Z płaczem idziemy,/ Z płaczem znikamy./ W męce się kończym,/ W męce się rodzim,/ Z trwogą żyjemy,/ Z trwogą odchodzim. Te same tony odnajdziemy w wierszu Eliota pt. Podróż Trzech Króli: A to Narodzenie dla nas/ Stało się ciężką i gorzką agonią jak śmierć, nasza śmierć. Podobnie jest też w stylizowanej wypowiedzi poetyckiej podmiotu z wiersza pt. Październikowy poemat Dylana Thomasa: Dzień mych urodzin zaczęły ptaki wód/ Ptaki skrzydlatych drzew furkocząc mym imieniem/ Nad zagrodami nad białymi końmi/ I wstałem ze snu/ Jesienią dżdżystą/ Wyszedłem na ulewę wszystkich moich dni. Ale też i w wierszach innych epok odnajdziemy ten sam ton i tę samą żałosną skargę – to jakby jedna z cech konstytutywnych angielskiej dykcji poetyckiej. Zauważymy ją w sonetach Szekspira, wierszach Marlowe’a, Donne’a, Vaughana, Miltona, Pope’a, Graya, Blake’a, Coleridge’a, Byrona, Keatsa, Shelleya, Browninga, Arnolda, Swinburne’a, Hardy’ego, Thomasa, Yeatsa, Daviesa, Lawrence’a, odnajdziemy ją w utworach dramatycznych tych pisarzy i często niezwykle bogatej epistolografii. Ale jakby kontrapunktem dla tego rodzaju pojmowania świata i zadań poezji są wiersze poetów chwalących naturę, spokojne wiejskie życie, twórców z zachwytem spoglądających na zachód słońca czy dziwnego ptaka. I nie powinno dziwić, że wśród autorów tego rodzaju wierszy znajdą się wymienieni wyżej jako ci, którzy w swoich utworach odzwierciedlili ową destrukcyjną, niszczącą stronę egzystencji, a więc: Chaucer, Sidney, Daniel, Szekspir, Dekker, Johnson, Donne, Herbert, Marvell, Herrick, Lovelace, D’Avenant, Milton, Collins, Burns, Coleridge, Wordsworth, Byron, Keats, Hood, Browning, Newman, Hopkins, Philips, Kipling, Chesterton, Joyce, Turner, Belloc, a także Dylan Thomas i Eliot jako autor pięknego wiersza do żony: Której zawdzięczam niespodziany zachwyt,/ co pobudza me zmysły w czasie przebudzenia,/ rytm, co rządzi naszym spoczynkiem podczas snu,/ harmonijny oddech kochanków,/ których ciała pachną jedno drugim,/ myślą te same myśli bez potrzeby słów,/ paplą te same słowa bez potrzeby sensu./ Nie wyziębi zgryźliwy wiatr zimy/ i nie wysuszy ciężki żar spiekoty/ róż w ogrodzie różanym, który jest nasz, nasz tylko./ Ale tę dedykację będą czytać inni;/ intymne słowa dla ciebie pójdą między ludzi. Poezja angielska – jak każda wartościowa i prawdziwa sztuka, rozpierana jest wewnętrznymi sprzecznościami, pełna jest kryptocytatów i świadomych nawiązań do dorobku poprzedników. Liryka ta świadomie kultywuje przez wieki jakby stałe nurty rozwojowe. Nawet poeci współcześni, tacy jak Eliot, Joyce czy Dylan Thomas, mają w swoich wierszach ów ton i dykcję wieków. Zarówno w Ziemi jałowej jak i w Muzyce kameralnej pobrzmiewają wyraźnie echa Chaucera, Marlowe’a, Donne’a, no i oczywiście Szekspira, a także Byrona i innych poetów romantycznych. Owa polifoniczność angielskiej poezji spowodowała, iż stała się ona także swoistym europejskim zbiorem metatekstów; matryc i sztanc, niejako gotowych do wykorzystania przez inne poezje. Dlatego tak wielki jest wkład Szekspira do kultury światowej, dlatego tak silnie oddziaływał na język poetycki całego świata Eliot czy Dylan Thomas. Dzieje się tak, bo jest poezja angielska jakby przekaźnikiem treści uniwersalnych – nie odnajdziemy w niej tych jakże charakterystycznych dla, na przykład, literatury polskiej i innych literatur słowiańskich, treści regionalnych, zaściankowych, a przez to nieczytelnych dla przedstawicieli innych narodowości. Pietrkiewicz przekonuje nie bez racji, iż: Liryka angielska jest zaiste warta poznania: dużo w niej poetyckich eksperymentów oraz odczuć i wypowiedzi wspólnych nam wszystkim. Jak cała poezja liryczna obraca się ona między dwoma biegunami: miłością doczesną i miłością Bożą. W liryce naprawdę natchnionej nie ma dualizmu ciało – duch, nie ma dwu miłości, a owe przeciwległe bieguny to może tylko kontrast, bez którego forma obyć się nie potrafi.[6] W zestawie wierszy zaprezentowanym przez Jerzego Pietrkiewicza szczególnie ciekawić mogą polskiego czytelnika utwory o Polsce i Polakach. Znajdziemy w antologii takich utworów kilka – John Keats napisał piękny wiersz o Tadeuszu Kościuszce: O, szlachetny Kościuszko, wielkie imię twoje/ To plon, to żniwo dla nas, z którego zbieramy/ Uczuć snopy bogate – dźwięczy ponad nami/ Dzwonieniem sfer niebiańskich, gdzie wieczności zdroje. Alfred Tennyson stworzył niezwykle sugestywną wizję Polski: Boże, jak długo będzie człowiek tratowany/ Przez najgorszego z ludzi? Jeszcze nie przestało/ Serce Polski bić w piersiach, choć krew święta z ciała/ Spływa na pola żyzne, a zwęglone ściany/ Z każdego miasta proszą Cię, Panie nad Pany / Nim barbarzyńca wschodni nie sięgnie znów śmiało/ Po czyjś tron, czyjeś berło i po cudze łany,/ Utrwalając ową przemoc odpowiedz: Czy mało/ Było cierpień, o Boże? I czy długie lata/ Ma kraj ów gnębić Moskal o sercu z kamienia?/ Nam zaś o Sprawiedliwy i Dobry nam przebacz. Wiersz pt. Polska napisał także Gilbert Keith Chesterton: Lecz wyniesione to godło zostało/ Od chwili, kiedy Bóg gniew okrył chwałą/ I gdy zawisły nad domostwem sławy/ Znów orły czarne oraz sępy szare./ W nim to, gdzie wojna świętsza jest niż pokój/ I gdzie nad miłość nienawiść zachwyca,/ Zabłysł straszliwy jako Duch Święty/ Orzeł, co bielszy jest niż gołębica.. Z kolei inny znany poeta, żyjący w latach 1870–1953 Hilaire Belloc, napisał wiersz, który ma w sobie jakąś tajemnicę i tęskną nutę polskości: Pani i Królowo, tajemnic Tajemnico,/ Któraś Regentką na niezmąconych niebiosach,/ Święta Hilda widziała we śnie Twoje lice,/ A muzyka szła za Tobą lasem po rosach./ Gdy do owczarni wrócą owce i noc bosa./ To jest wiara, w której trwam i trwałem przez lata;/ W niej chcę umrzeć, gdy przyjdzie mi zejść z tego świata. Antologia liryki angielskiej Jerzego Pietrkiewicza daje polskiemu czytelnikowi jakby „skondensowany” obraz dokonań poetów z Wysp Brytyjskich od średniowiecza do współczesności. Jest wyważona, czyta się ją jak rozwijający się wciąż i zmierzający ku coraz to innym możliwościom kreacyjny poemat. Pietrkiewicz ustala proporcje pomiędzy poszczególnymi poetami – przenosi akcenty z postaci przereklamowanych, bądź przecenianych w Polsce, na twórczość poetów rzeczywistych i na ich najwartościowsze teksty. Stanowiąc swoistą formę przewodnika po liryce angielskiej, jest omawiana tu antologia jednorodnym dziełem profesora. Wywarła też ona duży wpływ na polskich poetów, szczególnie na tych najmłodszych. Tego rodzaju dobra praca literacka i naukowa ustawia Pietrkiewicza w rzędzie najwybitniejszych humanistów dwudziestego wieku i powoduje, że zacierają się granice pomiędzy narodami i kulturami, a wartości ogólnoludzkie wypierają przemoc, gwałt i wszelkie próby dehumanizacji. W tym przypadku wygnanie zaowocowało dziełami, które czas zapewne wpisze obręb szeroko pojmowanej polskiej kultury naukowej i nada im odpowiednią rangę w szeregu dokonań ważkich, oddziałujących z niezwykłą siłą na świadomość i intelekt, programujących na długi czas odbiór i rozumienie tego, co w poezji anglosaskiej najwartościowsze, najbardziej zasługujące na uwagę.

[1] J. Starnawski, Jerzy Pietrkiewicz jako badacz literatury polskiej i porównawczej [w:] J. Pietrkiewicz, Literatura polska w perspektywie europejskiej, przeł. A. Olszewska-Marcinkiewicz, I. Sieradzki, Warszawa 1986.

[2] Ibidem, s. 11–12; Starnawski przywołuje recenzję A. Szalanki z „Rocznika Literackiego” 1971, Warszawa 1973, s. 388–389. Przekłady Pietrkiewicza chwaliła też Z. Kozarynowa [w:] Literatura polska na obczyźnie, t. 2, Londyn 1965, s. 360–361.

[3] J. Pietrkiewicz, Proroctwo mesjaniczne/ Messianic Prophecy, London 1991; Oryginalność odczytań Pietrkiewicza podkreślałem w artykułach: Szamanizm i praktyki szamanistyczne w twórczości Adama Mickiewicza [w:] Adam Mickiewicz. Kontext und Wirkung/ Adam Mickiewicz. Contexte et rayonnement. Actes du colloque Mickiewicz Fribourg/Suisse, ed. Rolf Fieguth, Fribourg/Suisse 1999 oraz w W nicość śniąca się droga. Nad ontologią poetycką Bolesława Leśmniana [w:] Leśmian. Studia, Kraków 2000. Oba artykuły zostały też przedrukowane w mojej książce pt. Marmur i blask. Studia. Szkice. Artykuły o poezji polskiej od Mickiewicza do Miłosza, Bydgoszcz 2000.

[4] J. Pietrkiewicz, Wstęp [w:] Antologia liryki angielskiej, Warszawa 1997.

[5] J. Pietrkiewicz, Tamże.

[6] Tamże.

ARCHIWUM KRYTYCZNOLITERACKIE (8)

Język odzwierciedla ogrom doświadczeń poety i poziom jego edukacji lingwistycznej – skalę obrazowania i egzemplifikacji fenomenów przyrody, małych i wielkich spraw, które umiejscowiły się w pamięci, a potem – w iluminacyjnym przeżyciu lirycznym, pojawiły się w całej różnorodności i giętkości językowej. W przypadku Miłosza mamy do czynienia z połączeniem piękna języka polskiego, ukształtowanego przez Adama Mickiewicza i innych romantyków, z oryginalnymi litewskimi naleciałościami gwarowymi, a potem z manierami słownymi centralnej Polski i z wielorakimi odniesieniami do języka angielskiego, rosyjskiego, czasem francuskiego lub włoskiego. Biografia Miłosza rozgrywała się na ogromnym obszarze, od dalekiej Syberii, poprzez wschodnią, południową i zachodnią Europę, aż do Kalifornii. Nie brakowało też ekscytujących podróży po Ameryce, do Azji południowo-wschodniej czy na Hawaje. Warto to przypomnieć, bo mamy przecież do czynienia z poetą, który był niezwykle wrażliwy na wszelkie pięknie i egzotycznie brzmiące słowa – w młodości znał łacińskie nazwy ptaków litewskich, a w wieku podeszłym podjął ogromny wysiłek i nauczył się języka hebrajskiego. Zresztą posługiwał się w życiu kilkoma językami, z których najlepiej opanował rzecz jasna polski, ale dobrze mówił też po francusku i rosyjsku, rozumiał litewski i białoruski, a potem w Stanach Zjednoczonych wykładał w języku angielskim. Jako tłumacz Biblii udowodnił, że także jej starożytny język opanował w takim stopniu, że poważył się na publikację nowych przekładów. Te powinowactwa i konteksty języków obcych w umyśle Miłosza, to tylko jedna warstwa, stosunkowo najłatwiej dająca się wyodrębnić. O wiele ciekawsza jest jednak onomastyczna i metaforyczna giętkość językowa poety, jego niezwykła wprost umiejętność ewokowania słów, układających się w długie kadencje, opisujących przyrodę i krajobraz wewnętrzny człowieka, tworzących nastrój wiersza i przywołujących atmosferę miejsc, w których autor się pojawiał – celnie nazywających stany świadomości i kreujących przestrzenie symboliczne.

Te doświadczenia można podsumować pierwszym wersem wiersza pt. Podróż, z tomu Ocalenie (1945): Daleka była droga i przeciwne czasy.[1]  Już w nim znajdziemy znamienne dla Miłosza przeciwstawienie struktury przestrzennej chronologii, opis doświadczeń życiowych i manifestację trudności, jakie pojawiały się podczas długiej życiowej wędrówki. Jest to zarazem rodzaj smutnego truizmu, bo przecież każda droga ludzka jest długa – zakładając, że egzystencja trwa tyle ile średnio trwać powinna – i na każdej takiej drodze pojawia się opór. Osiągnięcie czegokolwiek w życiu jest bardzo trudne i związane z wieloma kłopotami. Społeczność ludzka nie lubi ludzi sukcesu, mnoży ograniczenia, uważnie przygląda się tym, którzy czegoś dokonują, ustawia przeszkody. Dalej – sam człowiek pragnący coś osiągnąć, jest sam dla siebie zagrożeniem, jesteśmy wszakże ulotnymi bytami, a nasze trwanie w czasie i przestrzeni jest relatywne. Pokonanie ludzkich uwarunkowań, lenistwa, sybarytyzmu, zmęczenia, przejście długiej życiowej drogi, obwarowane jest wieloma warunkami i stałym poczuciem, że czasy są przeciwne i wszystko sprzysięgło się przeciw wędrowcy, że małe są szanse na dojście do wytyczonego celu. W czasach, gdy Miłosz dorastał i dojrzewał, poczucie „przeciwności” czasów było szczególnie silne, bo początek i pierwsze dekady dwudziestego wieku przyniosły ogrom ludzkiego cierpienia; tyle niewinnie przelanej krwi, tyle złości i nienawiści – to wtedy następujące po sobie krwawe rewolucje i dwie wojny światowe rozpaliły płomień mordu na wszystkich nieomal kontynentach i pozostawiły świeże mogiły przy szlakach migracyjnych. Miłosz znalazł się w środku historycznego wiru i był wnikliwym obserwatorem tego, co się działo, notował w pamięci zdarzenia i obrazy, a jednocześnie godził się na to by w jego świadomości zadomowiły się, centralne dla jego twórczości manichejskie mechanizmy rozumienia walki dobra ze złem.

Istota języka poetyckiego polega na zamianie desygnatów znaczeniowych i na takim nimi żonglowaniu, że powstają niespotykane, zdumiewające połączenia semantyczne. Widać to w kolejnych wersach przywoływanego wyżej wiersza: Tak iść przez tego miasta rozdarte ulice, / W serce zbierając chmury albo błyskawice, gdy autor tworzy takie zawirowanie językowe i symboliczne, że relacja staje się poetycką narracją, a rzeczywistość świata zmienia się w symboliczną nadprzestrzeń, w której sensy wirują i drżą, a to co niemożliwe w świecie realnym, tutaj się uprawdopodobnia i potwierdza, że esse est percipi[2]. Ulice zyskują tutaj walor papieru, co może przywodzić na myśl mapy, plany miast, łamliwe powierzchnie i płachty. Poprzez taki zabieg podkreślona zostaje kruchość zabudowy, szczególnie dostrzegalna w Warszawie, w czasie drugiej wojny światowej, gdy utwór powstał. Poeta zamienił sensy związane z ulicami, które można zburzyć, zrównać z ziemią, zdemolować, podpalić, ale przecież nie rozedrzeć. W takim jednak zestawieniu, w wersie wiersza, upozowanym poetycko, pojawia się nowa wartość semantyczna i nowe rozumienie słowa rozdarte. Z jednej strony są odwołania do papieru, gazety, książki, a ze strony drugiej słowo to może pojawić się przy określeniu ran ciała ludzkiego – np. rozdarta skóra, rozdarte ramię, rozdarte serce. Szczególnie to ostatnie określenie często pojawiało się w poezji i miało wiele zastosowań, zwłaszcza w liryce miłosnej, od romantyzmu do współczesności. Następny wers jakby kierunkuje ów trop interpretacyjny, ale jednocześnie przynosi rozszerzenie znaczeniowe. Poeta chciałby iść przez rozdarte ulice miasta i w serce zbierać chmury albo błyskawice, co może oznaczać metaforyczne zbieranie lirycznych emocji, ładowanie poetyckich „akumulatorów”. Jak powszechnie wiadomo serce jest elementem anatomicznym większości organizmów żywych, ale od czasów najdawniejszych uznawane też było za miejsce, gdzie gromadzą się uczucia, gdzie człowiek rozstrzyga co ma robić, jak postępować i gdzie się udać. Taki anachroniczny pogląd został oczywiście zweryfikowany przez medycynę i naukę o anatomii, ale w języku potocznym i w literaturze pozostało serce organem, w którym lokować należy emocje,  który steruje naszymi odruchami i posunięciami. Tutaj jest serce rodzajem przestrzeni, w której gromadzi się energia chmur i błyskawic, to jakby liryczny kondensator, a zarazem odgromnik. Giętkość językowa Miłosza powoduje, że mamy do czynienia w tym wierszu z klarownym obrazem poetyckim wielkiej przestrzeni zburzonego miasta, ponad którym przepływają chmury, z których uderzają błyskawice, rozświetlające ponurą rzeczywistość okupacyjnej Warszawy. Dodajmy do tego owo przywołanie drogi i topografii losów, a otrzymamy metaforę wędrowca, który pragnie wyrazić skomplikowanie struktur świata i ludzkiego ciała i przenosi elementy znaczeniowe z jednych na drugie, swobodnie miesza pojęcia oraz tradycyjne rozumienie różnych cząstek postrzeganej rzeczywistości i przydaje im nowych odcieni rozumienia, nowych sensów. Zamiana myśli w mowę i znaczące dźwięki są przedmiotem rozważań filozofów od najdawniejszych czasów i znalazły swoje dookreślenia u badaczy metafizyki – przywołajmy tu znamienne podsumowanie Kazimierza Ajdukiewicza: Niektórzy ponadto przyjmują też, że zachodzi niekiedy stosunek odwrotny, że zjawiska psychiczne mogą wywoływać zjawiska fizjologiczne. Pogląd przyjmujący takie wzajemne oddziaływanie zjawisk psychicznych i fizjologicznych nazywa się i n t e r a k c j o n i z m e m. Pogląd głoszący, że tylko fizjologiczne zjawiska oddziałują na zjawiska psychiczne, ale nie na odwrót, a nadto, że zjawisk psychicznych między sobą nie łączą bezpośrednie związki przyczynowe, nazywa się e p i f e n o m e n a l i z m e m: wedle tego bowiem poglądu zjawiska psychiczne są tylko jak gdyby ubocznym produktem, bezsilnym odblaskiem zjawisk fizjologicznych. Niektórzy wyznają hipotezę tzw. p a r a l e l i z m u, wedle której ani zjawiska fizjologiczne, nie  oddziałują na zjawiska psychiczne, ani też nie ma związku odwrotnego, lecz szeregi obu tych zjawisk przebiegają obok siebie równolegle w taki sposób, że równym zjawiskom w jednym szeregu odpowiadają równe w drugim, i na odwrót, choć nie są one połączone związkami przyczynowymi.[3] U Miłosza wyodrębnimy przede wszystkim interakcjonizm i epifenomenalizm, bo rozszerzają one i rozciągają percepcję świata na dale nie do wyrażenia, na odległości liryczne, na bliskość i rozległość poetyckiej hiperboli. Język poetycki jest dla Miłosza rodzajem plastycznej masy, z której „ugniata” nowe twory – konstruuje przestrzenie i kreśli widoki na skraju podświadomości i wyobraźni. Jego umiejętność rekonstruowania rzeczywistości i dopełniania jej własnymi substratami lirycznymi powoduje, że czytanie tej poezji jest odkrywaniem nowych światów i wędrówką szlakiem katastrofy, rozgrywającej się stale i wszędzie, w obrębie świadomości zranionej i w świecie fikcji prawdopodobnej, będącej wariantem świata realnego, doświadczonego przez immanentne zło i działalność człowieka – budowniczego akweduktów i pałaców i burzyciela wszystkiego, co może stać się fundamentem wielkiego imperium. W ludzkiej rzeczywistości rozumowanie i nazywanie zdarzeń ma określone ramy, które tak określa Ajdukiewicz: Fakt czy też prawo, za pomocą którego wyjaśniamy jakieś zdarzenie, może nam być skądinąd wiadome, a może też być tylko przedmiotem domysłu, przyjętego ad hoc, aby ów fakt wytłumaczyć. Na przykład: tłumaczę fakt, że pękła szklanka, w której zamarzła woda, znaną mi już dawniej prawidłowością, że woda zamarzając zwiększa swoją objętość. Tłumaczę sobie fakt, iż pewnej książki nie ma na półce w mojej bibliotece, przypominając sobie, że książkę tę pożyczyłem koledze. W obu tych przypadkach to, czym wyjaśniany fakt, tłumaczę, jest mi skądinąd wiadome. Zdarza się jednak, że jakiegoś faktu nie mogę wyjaśnić odwołaniem się do jakiegoś faktu lub jakiejś prawidłowości już dawniej mi znanej, lecz sięgam do domysłu, tzn. domyślam się jakiegoś czynnika, którego fakt ten mógłby być następstwem albo skutkiem. Domysł ten wyinferowuję niekiedy jako (redukcyjny) wniosek ze zdania stwierdzającego fakt wyjaśniany. Gdy np. po nocy, która nastąpiła po łagodnym dniu, spostrzegam na drodze kałużę i pytam sam siebie, skąd się one wzięły, wyjaśniam sobie ich obecność hipotezą, że w nocy padał deszcz. Równocześnie też wnioskuję, że skoro są kałuże, to musiał w nocy być deszcz, czyli wywnioskowuję tłumaczącą hipotezę ze zdania stwierdzającego fakt wyjaśniany.[4]  W poezji Miłosza idziemy o krok dalej i zarazem cofamy się o krok wstecz, bo wyjaśnianie zdarzeń mieści się w ramach wskazanych wyżej przez Ajdukiewicza, a jednocześnie ma charakter nadinterpretacji i komentarza, transformacji znaczeniowej i sensu naddanego. Dodatkowo metaforyka wiersza przydaje kreacji jakiegoś ponadnaturalnego wymiaru. Rzeczywistość warszawska 1942 roku zaczyna dynamicznie podążać – obrazy i światy Miłosza nigdy nie są statyczne – w stronę nadrealności, jakiejś tajemniczej bajkowości i fantastyki.[5] Oto za sprawą zachodzącego słońca i wilgotnej mgły:

Stanęły pod Warszawą roziskrzone morza,

Ciepły ocean piaski mazowieckie perlił

I w chmur winogradowych otwartej draperii

Słońca powstającego prześwitywał pożar.[6]

Poeta odsuwa tragiczną, wojenną przestrzeń stolicy i siłą wyobraźni przyciąga krajobrazy egzotyczne, prześwietlone światłem i pełne ciepła, jakby rodem z wysp Oceanii. Morza są roziskrzone, a imaginatywny ocean ogrzewa mazowieckie piaski i dodatkowo perli je wodą. Zanim poeta ustalił ostateczne proporcje, w przyrodzie miał miejsce ruch, jakieś tajemnicze ożywienie i dopiero poetycki błysk spowodował zatrzymanie mórz i łagodne oddziaływanie oceanu na piaski. Dwa słowa mają tutaj szczególne znaczenie:  i s k r a   i   p e r ł a,   które to są nośnikiem światła, a w nagromadzeniu metaforycznym przydają przestrzeni niezwykłego waloru poetyckiego. Ta zgodność semantyczna zostanie zburzona w kolejnych dwu wersach, gdzie pojawią się chmury winogradowe i pożar słońca. Mamy tutaj zatem do czynienia z zatrzymaniem praw natury, i zgodą na chwilowe pojawienie się egzotyki, ale nad tą rzeczywistością nadal wiszą draperie chmur. Zostały one określone jako winogradowe, co jest połączeniem dwóch dość odległych słów  w i n a   i   g r a d u.  Jest jednak też jakieś pokrewieństwo z miarą kropel czy drobin, zarówno iskry jak i perły, grad i wino mogą pojawiać się w świecie w formie kulistej czy trudnych do wyodrębnienia punktowych refleksów. Wino – szczególnie czerwone – mieni się w naczyniach gamami barw od karminu, poprzez odcienie amarantu, aż do fioletu i nawet czerni, może zatem być materią porównawczą dla groźnie wyglądających chmur.[7] Takie obłoki rodzą często grad, czyli owa barwa winna może być zapowiedzią nadchodzącej burzy i lodowatego opadu, ale w połączeniu – winograd – stanowi nową jakość i konweniuje z aurą tajemniczości, jakiegoś cudownego pojawienia się rzeczywistości łagodnej, dalekiej od zagrożeń wojny, rodem z dziecinnych wyobrażeń o raju. Chmury burzowe zostały przez naturę udrapowane na niebie, ale też pojawił się w nich prześwit, poprzez który widać wschodzące słońce. Poeta porównuje je z pożarem, co jest mało oryginalne w poezji, ale w tym przypadku ma odniesienia do sytuacji podmiotu, do przebywania w spalonym mieście i do łun wojennych. Wszystko zatem ma swoje miejsce w tej kreacji i w przynależnej jej warstwie słownej, tak subtelnie i giętko zastosowanej w miejscach przecięcia się rzeczywistości świata i metaforyki poetyckiego stworzenia. To, co wydarzy się po tej odsłonie jest dalszym ciągiem narracji i dopowiedzeniem nowych sensów, a zarazem reinterpretacją tego, co powstało w wyobraźni. Poeta jest tutaj bohaterem tego zdarzenia, a zarazem centrum tworzonej przestrzeni, jest stwórcą i komentatorem, tym, który wypowiada nazywające słowa i tym, który słucha brzmień, dochodzących z nowego świata. Tedy mówi:

Szedłem w blasku łagodnym. Słychać, jak kołyszą

Wierzchołkami ogrody, jak w brzasku się mienią,

I wszystko było echem, wszystko było ciszą,

Nowy, czysty poranek wschodził ponad ziemią.[8]

Odsunięcie rzeczywistości wojennej spowodowało uspokojenie, a może należałoby powiedzieć, jak w tytule tomu, z którego pochodzi wiersz – ocalenie. Gdzieś w dal odeszła kruchość rozdartych ulic, łuny pożarów i ruiny, a w ich miejsce pojawiła się lekkość i łagodność sielskiego krajobrazu. Wszystko zalał łagodny blask, który jakby otworzył eter i wzmocnił efekty dźwiękowe w rzeczywistości. Poeta „usłyszał” nagle kołyszące się wierzchołki drzew w ogrodach i „usłyszał” jak w brzasku się mienią, czyli dokonał zamiany właściwości zmysłowych. To, co zwykle postrzegane jest przez oczy, tutaj – za sprawą poezji i metaforyki – zyskuje walor słyszalności. Przestrzeń ogrodów mieni się w brzasku i to mienienie się wydaje jakieś bliżej nieokreślone dźwięki, które docierają do poety. Oczywiście ma to swoje konotacje w przyrodzie, gdzie wraz z porannym brzaskiem odzywają się prawdziwe ptasie symfonie, dają o sobie znać  hałasujące, dzienne zwierzęta, zaczynające polowanie, czasem słychać powiewy wiatru czy ocieranie się gałęzi o konar, kory o korę. Słońce z taką intensywnością rozświetla kreowaną krainę, że naturalna staje się zamienność wrażeń zmysłowych i ich interferencja. Pojawia się też tak charakterystyczna dla Miłosza przeciwstawność znaczeń i doznań – e c h o  dookreśla świat, a zarazem jest  c i s z ą. Brzmi i nie brzmi w jednej chwili, jest i go nie ma, pojawia się i zanika jak blask o poranku. Wszystko płynie,[9] wszystko się mieni, wszystko jest giętkie jak język, opisujący świat i wszystko istnieje w nieistnieniu i… nie istnieje, będąc. W takiej przestrzeni wschodzi słońce, ale też i budzi się poranek oraz wszystko, co widać dookoła i co słychać na „zewnątrz i wewnątrz” świadomości. Poeta podąża przed siebie i widzi więcej od innych ludzi, więcej też słyszy i więcej znajduje słów nazywający stan, w jakim się znalazł. Wszystko tutaj – jak u Heideggera – jest prześwitem, wszystko – jak u Heraklita – płynie, przesuwa się w dal. Odchodzi brudna, skalana mordem rzeczywistość dni i lat wcześniejszych, a w ich miejsce napływa nowy, czysty poranek, w którym jest moc słońca i który generuje nową przestrzeń wyobraźniową. Tutaj możliwe są zamiany znaczeń i derywatów znaczeniowych, tutaj desygnaty zostają uruchomione i pojawiają się w kombinatorycznych zestawieniach. Miłosz relacjonuje dalej jak czuł się i co przeżywał: Szedłem w blasku łagodnym. Białe były place,/ Różowe od płynnego promieni marmuru.[10] Kolor wina i czerń spalenizny zastąpiona została blaskiem łagodnym i bielą, która jak perły, szkli się różowo. Przemiany są tak rozległe, że twarda materia traci swoje właściwości i także rusza w dal, staje się płynna, bo przecież w tym spektrum lirycznym – panta rhei. Tylko świadomość poetycka może w tak spekulatywny i plastyczny sposób przekształcać świat, tylko niezwykle giętki poetycki język może opisać za pomocą metaforyki to, co rozgrywa się w świadomości przeżywającej uniesienie, zachwyt, iluminację. Poezja Miłosza jest odzwierciedleniem takich stanów i stanowi rzadki w języku polskim przykład tak twórczego traktowania języka. Miłosz w swoich wierszach sięga do głębi struktur lingwistycznych, jakby do jego prasłowiańskiego pnia, a zarazem dokonuje nieustannych innowacji, stale przetwarza struktury słowne i opisywane krainy, potrafi wyrazić ich antytetyczność, jak i wprowadzić ukrytą manichejską symbolikę zła: W skwarne, białe południe wśród rumowisk wąż/ Niech grzeje się na liściach podbiału i w ciszy/ Lśniącym kręgiem owija niepotrzebne złoto.[11] To jest próba pełnego opisu świata z udziałem życiowego sprytu, bystrości umysłu i giętkości języka, a nade wszytko przekonania, że istnieje wielka łączność wszechrzeczy.  

            Poezja Miłosza jest nieustającym odkrywaniem tego, co w życiu tajemnicze i zdumiewające, co rodzi się na styku myśli i pamięci, co bywa ledwie przebłyskiem z przeszłości, a najczęściej staje się performatywem, wyrażeniem czynności, która ma miejsce, ale jako taka się nie wydarza.[12] Miłosz jest uważnym analitykiem języka i potrafi nawet wprowadzać do wiersza inne znane w przyrodzie jego odmiany. Bo czymże innym, jeśli nie zastosowaniem języka-tańca pszczół, jest fragment poematu Po ziemi naszej:     

A słowo z ciemności wyjawione było gruszka.

Krążyłem dookoła niego podskakując to próbując skrzydełek.

Ale kiedy już-już piłem z niego słodycz, oddalało się.

Więc ja do cukrówki – wtedy kąt ogrodu,

złuszczona biała farba drewnianych okiennic,

krzak dereniu i szelest przeminionych ludzi.

Więc ja do sapieżanki – wtedy zaraz pole

za tym, nie innym płotem, ruczaj, okolica.

Więc ja do ulęgałki, do bery i do bergamoty.

Na nic. Między mną i gruszką ekwipaże, kraje.

I tak już będę żyć, zaczarowany.[13]

Ale ten taniec ma dwojaki sens, po pierwsze opisuje rzeczywistość postrzeganą i za pomocą trafnie dobranych słów, tworzy wizję świata niezwykłej urody, prześwietlonego słońcem i pełnego tajemnych zakamarków. Zauważmy w jaki sposób Miłosz buduje tutaj obraz – najpierw wyławia z mroku słowo  g r u s z k a   i natychmiast zamienia ludzką świadomość w instynkt pszczoły, osy a może szerszenia. Dalsze dopowiedzenie:  s k r z y d e ł k a, skłania jednak do uznania, że mamy do czynienia z owadem sympatycznym, którym w naszym rozumieniu jest raczej miododajna pszczoła. Znalezienie słowa i zbliżenie się do niego, do jego rozumienia, owo picie słodyczy znaczeń, nie zostaje jednakże utwierdzone, bo poeta tylko na chwilę „przemienił” się w pszczołę i nie porzucił do końca ludzkiej świadomości. Tak jak złociste owady informują się za pomocą tańca, ruchu w przestrzeni, tak migotliwa świadomość Miłosza podąża ku nowym znaczeniom i pokrewnym sensom. Poeta tworzy ciąg znaczeniowy wykazujący znajomość pomologii, czyli odmianoznawstwa roślin sadowniczych:

Oto ten ciąg:

gruszka – słodki owoc.

cukrówka –  gruszka lub odmiana jabłoni, także grzyb gołąbek cukrówka.

sapieżanka – odmiana gruszy.

ulęgałka – odmiana gruszy.

BeraHardy – owoce duże, ok. 200 gramów,  kształt jajowaty. Skórka zielonkawożółta, szorstka, pokryta złotobrązowym ordzawieniem. Dojrzałość zbiorcza – druga połowa września. Dojrzałość konsumpcyjna – koniec września, pierwsza połowa października.

Z kolei   d e r e ń   to mylny trop w poetyckiej podróży pomologicznej. Zanim o tym powiemy, zatrzymajmy się przy warstwie znaczeniowej:  Dereń kousa, to małe drzewko do osiągające siedem metrów wysokości. Liście ciemnozielone, długości 5–8 cm, szerokoeliptyczne lub koliste, na wierzchołkach krótko zaostrzone. Jesienią liście przybierają barwę jaskrawoczerwoną. Piękne kwiaty osadzone na długich szypułkach posiadają cztery białe płatkowate podsadki. Okres kwitnienia – czerwiec. Czerwone, niejadalne owoce bardzo przypominają maliny i osadzone są na długich zielonych ogonkach. Dość wytrzymały na mrozy ale wrażliwy na suszę. Rośnie w Japonii, w Korei, w Chinach, zapewne też i w Kalifornii.

Miłosz – jak czynił to wielokrotnie – miesza tutaj rzeczywistość dawnej Litwy i wspomnień z nią związanych – gdy jako dziecko uczył się nazw i smaków różnych gruszek – z wyglądem i rozkładem roślin własnego ogrodu w Beverly Hills. To jest także odzwierciedlenie jego ziemskich podróży, gdy niby pszczoła przemieszczał się z miejsca na miejsce, „przysiadał” na chwilę i zaraz „odlatywał”. Skłonność do manichejskich odniesień miałaby tutaj znakomite nawiązanie w wypowiedzi innego noblisty Williama Goldinga, który powiedział, że obserwacja wojny skłania go do uznania, że człowiek, tak jak pszczoła zbiera miód, gromadzi i generuje zło[14]. Ta imaginacyjna pszczoła Miłosza trafia na krzak derenia i jakby gubiąc trop, odzwierciedla ziemską entropię, symbolizowaną przez łuszczącą się farbę. Na koniec poeta przywołuje dziwny owoc z basenu Morza Śródziemnego.Bergamota, to gatunek lub podgatunek niewielkiego drzewa lub krzewu. Pochodzi prawdopodobnie z okolic Morza Śródziemnego – znana jest tu już od XVI wieku. Owoce gruszko-kształtne, małe o gorzkim smaku, barwy żółtej lub pomarańczowej. Roślina uprawna: Ten rodzaj cytrusa wywodzi się z Azji, a w Europie pomarańczę bergamota obserwowano tylko we Włoszech i we Francji, natomiast produkcyjnie uprawiana jest tylko we Włoszech. Skórka owoców, kwiaty i liście są źródłem eterycznych olejków – bergamotowego, stosowanego w produkcji herbaty Earl Grey oraz olejku nerolowego, stosowanego w perfumerii czy aromaterapii (słynie ze swych właściwości antydepresyjnych i gastrologicznych).

Poeta podjął w tym wierszu ambitną próbę ukazania zmienności ludzkiego życia, z wykorzystaniem jego wiedzy na temat entomologii i pomologii, ale jednocześnie i wiedzy lingwistycznej – owego tak chętnie przywoływanego przez językoznawców tańca pszczół. Ten miodny owad Miłosza, rzeczywiście krąży od owocu do owocu i jednocześnie „wyraża” w wierszu sporo prawd natury ontologicznej – mówi o tym, że byt jest ulotny, że nie sposób zatrzymać się w jednym miejscu, że wszystko się zmienia i wiruje. Stanisław Barańczak wskazuje, że spór o uniwersalia”, który wciąż od nowa toczy się w tej poezji, polega na kolejnych próbach wydobywania ze słowa maksimum konkretności i niepowtarzalności, schodzenia jak najniżej po szczeblach semantycznej drabiny abstrakcji. Może to polegać na prostych operacjach w dziedzinie słownictwa (…) Jednak i tu wynikiem jest bezradność, gdyż operacja jest zawodna: po pierwsze, „cukrówka” czy „sapieżanka”, konkretniejsze od „gruszki”, są też tylko nazwą gatunku, klasy, nie pojedynczego przedmiotu; po drugie, im słowo konkretniejsze, tym bardziej zarazem związane z „tym, nie innym” kontekstem, ze wszystkim, co oddziela podmiot od przedmiotu samego w sobie.[15] To jest też opis ziemskiej wędrówki Miłosza, jego narodzin i dojrzewania w dolinie Niewiaży, tak pełnej owadów z racji bagiennego położenia i bujnej roślinności, a potem podróży do krain śródziemnomorskich i w końcu długiego pobytu w Kalifornii, gdzie z racji ciepłego klimatu rośnie wiele roślin z innych kręgów geograficznych, jak choćby ów dereń z Dalekiego Wschodu. Pretekst językowy, jakim była wyłaniająca się z mroku gruszka, dał w wierszu zdumiewające efekty, a w końcu doprowadził do ostatecznego wniosku, że i słowo, choć giętkie i „kowalne” jest ulotne i traci swoje znaczenie w kontekście licznych podróży, przygotowań do nich i wiedzy, jaką niesie ze sobą odwiedzanie egzotycznych krain. Warto tutaj przywołać zdania Emmanuela Levinasa, który twierdzi, że Nieufność wobec werbalizmu prowadzi do uznania niekwestionowanego prymatu rozumnego myślenia nad wszystkimi operacjami wyrażania, które wprowadzają myślenie w język jako system znaków, czyli wiążą je z językiem, decydując o wyborze tych znaków. Nowsze badania z dziedziny filozofii języka oswoiły nas z ideą głębokiego związku między myśleniem i mówieniem.[16] Poezja jest manifestacją tego związku i zarazem rodzajem mowy uszlachetnionej, wzmocnionej, dającej więcej możliwości kombinatorycznych zastosowań oryginalnych słów. Miłosz wybrał język polski, choć skazany on jest na porażkę artystyczną w konfrontacji z wielkimi językami światowymi, szczególnie angielskim, niemieckim i francuskim – wybrał polszczyznę, bo w niej znalazł giętkość i głębię, adekwatność i siłę wyrażania tego, co przeżywał. Zdawał sobie jednak sprawę z ograniczeń i dlatego też wskazywał: Język literatury dwudziestego wieku był językiem niewiary. Posługując się nim, mogłem pokazać tylko trochę mego wierzącego temperamentu. Bo przekroczyliśmy granicę oddzielającą nas od innej literatury, nieco staroświeckiej, godnej sympatii, ale artystycznie podrzędnej.[17]Krytycyzm poety znalazł swoje apogeum w jego historii literatury, którą opublikował przede wszystkim dla obcego czytelnika i wprowadził własną skalę wartościowania – pominął wiele dzieł, ale też i wysunął do przodu te, które jego zdaniem mogą przetrwać konfrontację z inną świadomością narodową i nie zatracą swego piękna w przekładach. Wybierając język polski i będąc wiele lat poza Polską, musiał Miłosz wzbogacać swoje słownictwo, wracać do wcześniejszych matryc językowych, dbać o stylistykę. Powszechnie wiadomo, że posługiwanie się językiem obcym powoduje stopniową utratę leksyki języka narodowego, ale z drugiej strony przydaje głębi, pozwala odszukać w sobie jakieś nie uświadamiane tajnie lingwistyczne. To o takich ćwiczeniach językowych i o takim nieustającym wsłuchiwaniu się w słowa mówi jeden z bardziej znanych wierszy poety:

Moja wierna mowo,

służyłem tobie.

Co noc stawiałem przed tobą miseczki z kolorami,

żebyś miała i brzozę, i konika polnego, i gila,

zachowanych w mojej pamięci.[18]

Miłosz mówi tutaj o pracy nad językiem i dbałości o to, by w jego poezji pojawiały się różnorodne tony, liczne barwy, by była ona zróżnicowana pod względem słownictwa dendrologicznego, entomologicznego czy ornitologicznego. A wszystko za sprawą pamięci, która przechowuje wrażenia i obrazy, ale która też jest nośnikiem wzorca językowego. Ta czynność od-pamiętania w słowie i ta dbałość językowa, rozłożone były w czasie:

Trwało to dużo lat.

Byłaś moją ojczyzną, bo zabrakło innej.

Myślałem, że będziesz także pośredniczką

pomiędzy mną i dobrymi ludźmi.[19]

Niestety, tak jak wszelkie próby budowania całości i pełni w świecie ludzkim, tak i ta próba ocalenia piękna i giętkości języka okazała się ułudą – wszakże to, co zostało zapisane, co znalazło swój kształt w ramach wiersza może być różnie interpretowane i dla samego poety stało się wieloznaczne – zaczęło się wymykać jego percepcji. Poznanie jest możliwe tylko do pewnego stopnia i zrozumienie świata też ma swoje bariery, czas jest nieubłagany i w pewnym momencie analiza staje się interpretacją, słowo milknie we wrzawie innych słów a wieloznaczne milczenie więcej wyraża od przywołanych znaczeń. Jak zauważa Martin Heidegger: Tylko w rzeczywistym mówieniu możliwe jest właściwe milczenie. Aby móc milczeć, jestestwo musi mieć coś do powiedzenia, tzn. musi dysponować właściwą i bogatą otwartością samego siebie.[20] To milczenie poety i zwątpienie w moc słowa, w siłę wiernej mowy, potęguje rozpacz, która każe poecie przypominać:

Teraz przyznaję się do zwątpienia.

Są chwile, kiedy wydaje się, że zmarnowałem życie.

Bo ty jesteś mową upodlonych,

mową nierozumnych i nienawidzących

siebie bardziej może niż innych narodów

mową konfidentów,

mową pomieszanych,

chorych na własną niewinność.[21]

Tego rodzaju zwątpienie pojawia się i u innych narodów, bywa artykułowane w wielu językach, w tym – w tych najważniejszych, najszerzej rozprzestrzeniających się na świecie. Tutaj jednak jest ono kontrapunktem – wszakże wszystko w poezji Miłosza zyskuje przeciwwagę – dla wypowiedzi afirmatywnych. Jakkolwiek by podchodzić do języka naszego noblisty, zauważyć trzeba i podkreślić raz jeszcze jego niespotykaną giętkość, plastyczność i wynalazczość. Tak jak Mickiewicz kształtował przez lata polska mowę, a jego wiersze stawały się paradygmatem wewnętrznego piękna językowego, tak Miłosz i jego polszczyzna mogą stać się wzorcem dla nadchodzących pokoleń. W połączeniu z retoryką i głębią sentencji Zbigniewa Herberta, w opozycji do minimalizmu semantycznego Tadeusza Różewicza i z towarzyszeniem paradoksu lingwistycznego Wisławy Szymborskiej, słowa, zdania, strofy Miłosza brzmieć będą wyraziście i dobitnie, a nade wszystko staną się podłożem dla zmian, zobligują wyobraźnie do nowych mutacji i daleko idących przekształceń słowotwórczych oraz składniowych. Staną się trampoliną nowego, nowoczesnego języka polskiego – co paradoksalne – będą też stale, silnie utwierdzonym jego cokołem.   

_____________________

[1] C z.  M i ł o s z,  Podróż, wiersz cytuję za tegoż, Wiersze, t. 1, Kraków 2001, s. 172–177, a inne utwory z tomów kolejnych, wchodzących w skład Dzieł zebranych tego autora.

[2] Por. przybliżenie, ważne dla rozumienia przywoływanej tutaj filozofii nowożytnej: J.  L e g o w i c z,  Racjonalizm idealistyczno-subiektywny Berkeleya [w:] tegoż, Zarys historii filozofii. Elementy doksografii, Warszawa 1983, s. 324–327.  

[3] K.  A j d u k i e w i c z,  Stosunek zjawisk fizycznych do psychicznych [w:] Zagadnienia i kierunki filozofii,

  Warszawa    1983, s. 155-156.

[4] K.  A j d u k i e w i c z,  Klasyfikacja rozumowań [w:] Język i poznanie. Wybór pism z lat 1945-1963,

  Warszawa 1985, s. 211.

[5] Najpełniej owa fantastyka wyrażona została w poetyckiej prozie Miłosza. Zob. np. ów fragment o diabłach

  w powieści Dolina Issy, Kraków 2000, s. 12–14.

[6] Podróż, w. 29–32.

[7] Grozę chmur ukazuje też Miłosz w szeroko komentowanym, katastroficznym wierszu pt. Obłoki, z tomu

 Trzy zimy (1936).

[8] Podróż, w. 33–36.

[9] Ważne są tutaj odniesienia do myśli Heraklita z Efezu, który zajmuje szczególne miejsce w twórczości Miłosza. Pisałem o tym w pracy. pt. Miłosz i rzeka Heraklita, czyli o przemijaniu ludzi i rzeczy [w:] Polscy nobliści literaccy, Bydgoszcz 2003, s. 121–137. W tekście tym czytelnik znajdzie odniesienia do tekstów innych badaczy, którzy także zajęli się tym problemem, m. in. do artykułów i książek Aleksandra Fiuta oraz Jana Błońskiego.

[10] Podróż, w. 37–38.

[11] C z.  M i ł o s z,  Pożegnanie, z tomu Ocalenie [w:] Cz. Miłosz, Wiersze, t. 1, op. cit., s. 227.

[12] Por. J.  L.  A u s t i n,  Performatywy i wypowiedzi konstatujące [w:] tegoż, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, Warszawa 1993, s. 553–556.

[13] C z.  M i ł o s z,  Po ziemi naszej cz.6, [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 2, s. 317. 

[14] Por. D. T.  L e b i o d a,  Piekło Williama Goldinga, „Miesięcznik Literacki” 1989, nr 2–3 (268–269).

[15] S.  B a r a ń c z a k, Język poetycki Czesława Miłosza, „Teksty” 1981, nr 4–5.

[16] E.  L é v i n a s,  Twarz i etyka [w:] Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 242. 

[17] C z.  M i ł o s z, Język literatury… z tomu  Nieobjęta ziemia [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 4, s. 39.

[18] Zapisane wczesnym rankiem mową niewiązaną, Moja wierna mowo, z tomu Miasto bez imienia

 [w:] Dzieła zebrane, Wiersze t. 3, s. 85.

[19] Tamże.

[20] M. Heidegger, Bycie-tu-oto i mowa. Język [w:] Bycie i czas, przeł. i przedmową opatrzył B. Baran,

 Warszawa 1994,  s. 234.

[21] Zapisane wczesnym rankiem… dz. cyt.

« Older entries

%d blogerów lubi to: