DZIENNIK ORNITOLOGA

Tadeusz Borowski (1922–1951) zaistniał w literaturze polskiej przede wszystkim jako autor opowiadań obozowych, powstałych w związku z jego uwięzieniem w Auschwitz, Dautmergen i Dachau, a potem w przymusowym miejscu zatrzymania osób przemieszczonych przez wojsko amerykańskie (dipisów). Tylko specjaliści zajmujący się jego twórczością i dociekliwi fascynaci pamiętają, że był też poetą i debiutował w 1942 roku tomikiem pt. Gdziekolwiek ziemia, wydanym w formie druku powielaczowego. Jego losy od samego początku naznaczone były piętnem tragedii, bo już w wieku czterech lat zaznał rozdzielenia z ojcem, a cztery lata później, także z matką. Urodził się w Żytomierzu i w czasach sowieckich musiał radzić sobie sam, mając wsparcie od dalszych członków rodziny i brata. Rodziców wywieziono na Syberię, a rodzina połączyła się dopiero w roku 1932 i zamieszkała w Warszawie. Tam przyszły literat ukończył gimnazjum na konspiracyjnych kompletach, a potem studiował polonistykę na tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Schwytany podczas inwigilacji niemieckiej, został osadzony na Pawiaku, a potem przewieziony do obozu koncentracyjnego w Auschwitz, gdzie znalazła się też jego narzeczona – Maria Rundo. Silna wola i dobre zdrowie pozwoliły mu przetrwać kilka lat w straszliwych warunkach, a zmysł obserwacyjny i znakomita pamięć zrodziły opowiadania, które zaliczyć należy do arcydzieł dwudziestowiecznej literatury polskiej. Po powrocie do kraju rzucił się w nurt przemian i dał się omamić ideologii komunistycznej, widząc w niej alternatywę dla świata, z którego dopiero co się wydostał. Rozczarowanie przyszło szybko, zażądano od niego samokrytyki i niesprawiedliwie oceniano opowiadania, a czarę goryczy przepełnił tragiczny romans, w który wdał się w czasie narodzin jego jedynej córki. Kilka dni po tym wydarzeniu zażył środki nasenne i odkręcił gaz w kuchence, trafiając do szpitala w stanie krytycznym. Zmarł następnego dnia, przeżywszy zaledwie dwadzieścia dziewięć lat, a jego samobójstwo, po przeżyciu koszmarów obozowych, było ogromnym szokiem dla środowisk kulturalnych tamtego czasu.

W wierszu pt. Pieśń, będącym wyrazistym emblematem twórczości poetyckiej Borowskiego, pojawia się katastroficzny obraz egzystencji w czasach zniewolenia, strachu i mordu. Ludzka egzystencja rozgrywa się pośród kosmicznej nocy, w obliczu gwiazd, które zostają tu uosobione i głuchną jak ludzie podczas bitew, tracący słuch z powodu wybuchów, kanonad i krzyków. W sytuacji dziejowej głuchoty i szybko postępującego zapomnienia poległych, poeta pyta o przyszłość zwycięzców i niewolników, zastanawia się czy jeszcze możliwa jest pamięć. To jest czas nieustannego przemieszczania się, wędrówek po pustyniach, stepach, morzach, to walka z karabinem w dłoniach, to krzyki zwycięzców i odwieczny marsz helotów. Borowski określa tutaj jasno sytuację, w jakiej znalazły się ludy podbite przez Niemców – to jakby nowi heloci, czyli spartańscy niewolnicy, pochodzący najczęściej z podbitej Mesenii i Lakonii, nie mający żadnych praw i pracujący na polach, biorący udział w bitwach jako lekkozbrojni, a więc najczęściej pierwsi tracący w nich życie. Heloci mogli zatrzymywać część zbiorów i zakładać rodziny, płodzić dzieci, by w ten sposób powiększać liczebność siły roboczej Sparty. Wszystko wszakże rozgrywa się też w szaleńczym tempie cyrkowych zabaw, pojawiania się klownów i ekwilibrystów, ryzykujących życie linoskoczków i treserów dzikich bestii. To głodny tłum, jak w czasach antycznych zbrodni i niemieckich łapanek, to ironiczny wydźwięk kolejnych lat, to wykrzywione twarze chwilowych triumfatorów, to wreszcie rozpacz świata ludzkiego (cyrkowych zabaw), nie dostrzegającego kontekstu kosmicznego. Poeta wsłuchuje się w jego odgłosy, wołania, śpiewy, echa dalekich palb, a jednocześnie przywołuje sytuację pariasów, najniższej kasty społecznej w Indiach, pozbawionej wszelkich praw. Nad tym światem łopocze na wietrze złowrogi znak, pojawiająca się w wielu kulturach swastyka, będąca w nich symbolem szczęścia i pomyślności. Naziści skradli ją przede wszystkim z kultur azjatyckich, indyjskiej i chińskiej, chociaż odnajdziemy ją także na artefaktach starosłowiańskich, germańskich i romańskich. Hitler tworząc ideologię kasty aryjskiej, zawłaszczył swastykę od Indo-Irańczyków, mitologizując szlachectwo krwi i czystość rasową. Jego zbrodnicze oddziały przemierzały świat pod czerwonymi sztandarami z białym kołem, na którym widniał hakenkreuz. Borowski określa go jako wrogi znak, wpisany w nieustanne handlowanie ludzkim życiem, bezlitosne odmierzanie jego długości, przykładanie do niego miar merkantylnych, ciągłego ruchu szal wagowych.

W takiej sytuacji – helotów, pariasów, niewolników – musi pojawić się bunt i walka o życie: Niepróżno stopa depcze kamień,/ niepróżno tarcz dźwigamy, broń,/ wznosimy czoło, prężne ramię/ i ukrwawiamy w boju dłoń. Degradacji świata nazistów przeciwstawia Borowski wzniosłość ludzi naprawdę szlachetnych, przelewających swoją krew, stających do walki z wrogiem i wierzących, że zwycięstwo jest możliwe. To ludzie wznoszący czoło, czyli dostrzegający gwiazdy na niebie i zdający sobie sprawę z kosmicznego kontekstu ziemskich dziejów. Dla nich przelewanie krwi nie jest bezsensowne i bezużyteczne, a pobladłe usta i skrzepłe twarze stają się znakiem poświęceń ostatecznych, dalekiego wołania wolności, śpiewu pariasów (nieodparcie przypomina się tutaj pieśń niewolników żydowskich z opery Nabucco Giussepe Verdiego) i spokojnej przyszłości, pośród której kupiec towar będzie ważył. Ale zanim do tego dojdzie ludzie żyć będą pośród nocy, staną się świadkami zbrodni najstraszliwszych, których nawet nie będą w stanie sobie wyobrazić. Pisząc Pieśń Tadeusz Borowski nie był w stanie przewidzieć jakie będą jego przyszłe losy i jakich potworności będzie świadkiem w nazistowskich obozach koncentracyjnych, ale jego katastroficzna wyobraźnia wyodrębniła z kosmicznej nocy dławiący, trupi nieba fiolet, jakąś nieokreśloną aurę zbliżającej się apokalipsy, zła największego z możliwych. Wszechświat pełen jest kosmicznych tragedii, ale z perspektywy ludzkiej są one elementem odwiecznej kosmogonii, zanikania i kształtowania się nowych światów, tymczasem dławiący, trupi nieba fiolet należy tyleż do kosmosu, co do rzeczywistości ziemskiej. Staje się baldachimem świata mordu i zniewolenia, znakiem podbiegnięć krwawych na ciałach ofiar, odbiera oddech i poraża śmiertelną grozą. Tutaj triumfuje katastrofizm poety, który znosi wcześniejsze zapewnienia, że walka jest możliwa, a dawni pariasi podniosą się z kolan – tutaj pojawia się straszliwe proroctwo: Zostanie po nas złom żelazny/ i głuchy, drwiący śmiech pokoleń.  Ludzkość doświadczyła już hekatomby I wojny światowej, po której pozostały pola i okopy usiane trupami, pełne złomu eksplodujących pocisków armatnich i bomb, zdezelowanych korpusów samolotów, czołgów i samochodów. Przeczuwana nowa wojna przyniesie zagładę milionom, a krajobrazy pełne będą nowego złomu żelaznego nowocześniejszych maszyn do zabijania. Niestety, w miarę upływu lat powiększać się też będzie wymiar absurdu wszelkich wojen, krytyczna ocena zachowań, przybierająca w skrajnych przypadkach, formę drwiny, szyderstwa i śmiechu. Dławiący trupi nieba fiolet rozwieje się w nicości, nikt nie będzie pamiętał o jednostkowych tragediach, a tylko odwieczni świadkowie, gwiazdy gorejące na niebie, zaświadczać będą o ciągłości czasu i tożsamości przestrzeni.

Poezja Barbary Filipiak jest wyciszona, melancholijna, skupiona na sobie i na podmiocie wiersza, a przy tym nie przestaje być odważnym eksperymentem lirycznym i skargą w obliczu chłodu świata. To jest, w początkowych partiach, narracja po rozstaniu, opuszczeniu bezpiecznego miejsca, ale też opowieść o nadziei, o tym co wydarzy się w przyszłości. Miłość bywa raną, ale też i zapowiedzią nowych przeżyć, innych uniesień, nagłego telefonu z nieskończoności. Bywa też balansowaniem na granicy życia i śmierci, zapowiedzią odejścia od drugiego człowieka i pożegnaniem się ze światem. Wiersze mogą rozgrywać się w różnych – często przeciwstawnych – przestrzeniach, ale najpełniej wydarzają się w subtelnym wnętrzu autorki. Pustynia graniczy tam z rozhukanym morzem, a sine, oceaniczne mgły przechodzą metamorfozę i stają się fatamorganą znad rozpalonych piasków. Tego rodzaju obrazowanie i przemienność obszarów lirycznych znane są w liryce od dawien dawna, ale wciąż mają swoją nośność i weryfikowane są przez indywidualne nastawienie, jednostkowe doświadczenia i oryginalną delikatność. A jeśli do tego dochodzi potężny dramatyzm oczekiwania (Ciągle czekam na ciebie/a ty nie przychodzisz), słowa, wersy i strofy zyskują głębię, a wiersze stają się otwartym przestworem, w którym mieszają się desygnaty znaczeniowe, cząstki snów i marzeń, oderwane od sensów detale dni i nocy. Prośba o życie staje się nadzieją ekstazy, a miłość jedyną możliwą kontynuacją spotkania samotnych i odmiennych bytów. Rozpacz i niemożność połączenia domagają się opisu, ale zwykła narracja miłosna natychmiast staje się konwencją i może zostać bezlitośnie wyśmiana przez ludzi małego serca. Autorka broni się przed niesprawiedliwą krytyką, tworząc ciągi metaforyczne, które nieskończenie rozszerzają rozumienie tekstów, a zarazem stają się kontrapunktami prostych zdarzeń, spotkań i gestów. Myślami próbuję codziennie/ zatrzymać cię/ gdy na peronie milczenia/ mijasz mnie obojętnie – skarży się, a jednocześnie tworzy metaforyczny, surrealny obraz dworca, na którym stale na coś czekamy i wciąż nam coś umyka, odjeżdża  pociągiem oddalenia.

Poetka postrzega świat jako dwujednię istnienia, w której wszystko się sobie przeciwstawia, a chwile jaskrawe i świetliste gasną  w mroku i beznadziei. Ratunkiem bywa wiara i rozmowa z Bogiem, którego obecność wyczuwa i którego nieustannie szuka. Kojarzy się jej z korytarzem światła, którym pragnie podążać i w którym czuje się spełniona, wzbogacona o świętość, przekonana o głębszym sensie swoich przeznaczeń. Choć nie brakuje też i chwilowych zwątpień – Powiedz Panie/ dlaczego malujesz czarną akwarelą/ obraz życia mojego/ i tylko przelotnie/ chwilami szczęścia/ mnie karmisz – pojawiających się nagle wątpliwości, które tylko potwierdzają ludzką, śmiertelną naturę istnienia w konkretnym czasie i ściśle określonej przestrzeni. Doświadczenie wiary jest zarazem pytaniem o sens istnienia w ludzkim ciele i podlegania prawom rozkładu, okrutnej eschatologii, nieustannej entropii tego, co było istotą życia, co miało swój wymiar i rodziło nadzieję. Pojawiająca się w pierwszej części tomu nagość i erotyczne cierpienie, w drugiej odsłonie zyskuje znaczące rozszerzenie – ból staje się bólem istnienia w stworzonym przez Boga świecie, a odarcie z szat przypomina o naszej fizycznej ułomności i pierwotnym bezwstydzie, maskowanym modą, zdobną szatą i makijażem. Policzalność chwil, nieodwracalność przeznaczeń i tragedia śmierci pojawiająca się po każdym życiu, bez względu na funkcje w nim sprawowane, bez rozgraniczeń natury etycznej i filozoficznej. Raz uruchomiony zegar czasu podąża od chwili pierwszej do ostatniej, a nasza cielesność jest tylko fazą w procesie kształtowania się powłoki duchowej. Pytania stawiane przez poetkę muszą pozostać bez odpowiedzi, bo milczenie jest formą istnienia Boga, wpisaną w jego oddalenie i metaforyczne konteksty biblijne, liturgiczne i numinotyczne. Poezja może koić ból przemijania, może być pointą dla życia i śmierci, ale najpełniej staje się zapisem myśli i wątpliwości, nieustannego napięcia, pojawiającego się w relacjach człowieka i świętości, śmiertelności i nieskończoności, początku i końca jednostkowego losu.

Gdyby wszystko było nicością i gdyby nie było żadnej nadziei, człowiek pogrążyłby się w rozpaczy i odszedłby ze świata z własnej woli. Ale przecież nieustannie szuka bliskości, wierzy, że w miłosnym spełnieniu poczuje pełnię życia. Czuje, że pojawi się ktoś, kto stanie się lekiem na zło i przemijalność świata, ktoś kto podąży ramię w ramię do przodu i dźwignie nas, gdy się potkniemy. Tak prawdziwa bliskość staje się antytezą rozpadu – tak wiara w uświęcający charakter miłości powoduje, że chce nam się żyć, a kolejne noce nie są zamknięciem, lecz stają się obietnicą otwarcia, poczęcia nowego życia, miłosnego spełnienia. Bliskość w poezji Barbary Filipiak nie ma jednak jednego oblicza, bo przecież rodzi się też w związkach rodzinnych, pojawia się we wspomnieniach babci, przywołaniach matki, ojca, męża i syna. Intymność tych więzi ma swój związek z sacrum chrześcijańskim, z przekonaniem, że Bóg zsyła nam bliskość innych istot, ale przecież w wierszach tych znajdziemy też wiele rozszerzeń, świadczących o tym, że ich autorka ma swoje wewnętrzne gradacje i potrafi tworzyć ujęcia uniwersalne, odnoszące się do indywidualnej ontologii istnienia.  Pragnie wskazać też określone powinowactwa literackie, ujawnia swoje fascynacje i dedykuje wiersze tym, którzy w jakiś sposób kształtowali jej wrażliwość i warsztat poetycki. Ważne miejsce zajmuje tu Wanda Dobaczewska, wileńska poetka, która przeniosła się do Żnina, tam dokończyła żywota i stała się postacią symboliczną dla Pałuk. To jej Barbara Filipiak poświęciła sporych rozmiarów monografię, napisaną z pasją i znajomością reguł pracy krytycznoliterackiej i dziennikarskiej, będącą jej wielkim życiowym osiągnięciem i zarazem sukcesem Żnina – miasta w którym mieszka i które staje się często tłem jej poezji. Każdy ma swoją opowieść i każdy podąża swoją drogą, każdy też próbuje zinterioryzować to, co się zdarzyło, co jest i będzie – w przypadku autorki tej książki takim podsumowaniem jest ostatni wiersz tomu: Z płatków myśli/ tworzę codzienność/ a różnobarwnymi zdarzeniami/ tkam chwile/ wpisując je w życie/ I tak powstaje moja historia… Historia rozpaczy, którą zwyciężyła nadzieja, opowieść o szczęściu i spełnieniu, o dylematach wiary i o pewności, że nasze istnienie jest tajemnicą godną poetyckiego dociekania, nieustannego towarzyszenia mu w słowie, myśli i metaforze.