DZIENNIK ORNITOLOGA

Vladimir Nabokov (Władimir Władimirowicz Nabokow, 1899–1977) pisał w trzech językach: rosyjskim, francuskim i angielskim. Opuściwszy Rosję, w 1940 roku osiadł w Stanach Zjednoczonych, gdzie pracował jako wykładowca (lata 1942–1958) w Wellesley College i Cornell University. Przez długi czas Nabokov był znanym tylko wąskiej grupie emigrantów pisarzem amerykańsko-rosyjskim, dopiero opublikowana w 1955 roku Lolita przyniosła mu prawdziwy sukces czytelniczy i komercyjny. Ukazaniu się tej powieści towarzyszyła aura skandalu obyczajowego, gdyż była ona opowieścią o miłości dorosłego, blisko czterdziestoletniego mężczyzny, do dwunastoletniej dziewczynki. Od tamtego czasu utwór ten uważany jest powszechnie za jedno z najważniejszych dzieł nurtu erotycznego w literaturze amerykańskiej, a są i tacy krytycy, którzy zaliczają Lolitę  do największych arcydzieł tego typu w literaturze światowej. Dwa lata po opublikowaniu swego największego bestsellera, Nabokov zaprezentował czytelnikom kolejną – czwartą z kolei – powieść anglojęzyczną o zaskakującym, trudnym do wymówienia tytule: Pnin. Jest to opowiadana przedziwnym, nowym językiem powieściowej narracji, historia o wzbudzającym sympatię i nieco denerwującym czytelnika, profesorze uniwersytetu – Timofieju Pawłowiczu Pninie. Życiowa niezaradność i wręcz absurdalna prostolinijność powodują, iż staje się łatwym obiektem złośliwych i ironicznych kpin otoczenia. Jego egzystencja to nieustanne szperanie w książkach, prowadzenie wykładów i poczucie jakby rozdwojenia w sobie. Profesor Pnin nieustannie gra przed samym sobą, przed najbliższymi osobami i przed studentami, z którymi się spotyka. Tak programując siebie na użytek innych – Pnin powoli i nieprzerwanie zatraca się w sobie. Jego dramat polega na tym, iż dostrzega to jedynie, jedna wirtualna osoba – powieściowy narrator. Stopień jego skomplikowania we właściwy sposób przedstawił w rzeczowym posłowiu do powieści Leszek Engelking: Niewątpliwie mamy więc w „Pninie” do czynienia z narratorem osobowym, narratorem-postacią, narratorem będącym cząstką przedstawionego w utworze świata. Stwierdzenie to nie wyczerpuje jednak sprawy, narrator opowiada także o rzeczach, o których nie może wiedzieć. Przytacza myśli postaci, opisuje ich sny, (…) mówi o wydarzeniach, o których nikt nie mógł go poinformować. To prawda, czasami się waha, nie jest pewien swych słów, zdradza się z pewnymi ograniczeniami wiedzy o opisywanym świecie (…), ale o wiele chętniej popisuje się swoją wszechwiedzą, demonstrując znajomość faktów, których żadną miarą znać nie może. Ów narrator ma wiele cech samego Nabokova, często też powieściowe losy Pnina pokrywają się z biograficznymi zdarzeniami autora Lolity. Mamy zatem do czynienia z przelewaniem narracji i powieściowej fikcji z realnego świata i rzeczywistości, która kiedyś się wydarzyła, do sztucznej rzeczywistości wykreowanej. Novum zawiera się tutaj w tym, że Nabokov jakby pozwala narratorowi i Pninowi przywłaszczać jego fakty i myśli – przy czym nie jest to incydentalne sięganie do historii pisarza, ale raczej mamy tu do czynienia z procesem kształtowania narracji przez trzy osoby: Pnina, narratora i Nabokova. Tego rodzaju opowieść, świadomie zagmatwaną trzeba też umieć w odpowiedni sposób czytać. Engelking zdając sobie sprawę z tego, iż czytelnik w tym względzie może mieć pewne trudności, cytuje wypowiedź emigracyjnej autorki Niny Bierbierowej: Nabokov nie tylko p i s z e  w nowy sposób, uczymy się od niego także nowego sposobu   c z y t a n i a  . Nabokov tworzy nowego czytelnika. Nauczył nas identyfikować się we współczesnej literaturze (prozie, poezji, dramacie) nie z bohaterami, jak czynili to nasi przodkowie, ale z autorem we własnej osobie, w jakimkolwiek przebraniu ukrywałby się przed nami, w jakiejkolwiek masce by się pojawił. Autor Lolity stworzył w swojej czwartej powieści anglojęzycznej typ dziwacznego, ale budzącego zainteresowanie anty-bohatera. Nie na darmo tak wielu krytyków wskazuje na uzależnienie nowej, postmodernistycznej prozy amerykańskiej od jego doświadczenia pisarskiego, narracyjnego i językowego – wszakże wielu pisarzy przyznaje wprost, że czerpało inspirację do napisania swoich utworów z lektury jego dzieł. Pnin Nabokova żyje stale jakby na granicy realnej wytrzymałości i mrocznego snu – czytelnik do końca nie jest przekonany czy dobroduszny profesor nagle nie pęknie i nie odsłoni przeczuwanego przecież, wewnętrznego oblicza – innego od tego jakie widzimy w poszczególnych sytuacjach. Tak samo czytelnik do końca nie może być pewny, że opowiadane zdarzenia nie są senną fantasmagorią, a sam Pnin jakby cieniem, odbiciem, pogłosem innego, realnego życia. Twórczość prozatorska Nabokova przesiąknięta jest takim właśnie przeczuciem transcendentnej jedności z innym życiem. Jego bohaterowie mają często wrażenie, że wszystko to co robią i czują jest jedynie naśladowaniem, czy parodiowaniem prawdziwego i jakże odległego, życia. Pnin zgadza się na wszystkie przeciwności, jakie gotuje mu los, pokornie schyla głowę i przenosi się z miejsca na miejsce. Zdaje się nie dostrzegać kpin i wytykania palcem i tęskni tylko do życia powierzchniowego, bez wgłębiania się w „układy” interpersonalne i poszczególne struktury. Jeśli się cieszy, to cieszy się całym sercem, a jeśli się boi (jak w przypadku tajemniczych perturbacji sercowych), to raczej jest to uważniejsza niż zwykle obserwacja własnej osoby i jakby przybliżenie się ku samemu sobie. Zakończenie powieści skłaniać może czytelnika do przyjęcia interpretacji, wskazującej na głębokie zakorzenienie bohatera Nabokovowskiego w obszarach snu i nierzeczywistości. Oto nagle staje się on kierowcą pędzącej, wyładowanej gratami, ciężarówki – pojazdu współtworzącego jakiś tajemniczy, nierzeczywisty orszak: Ledwo zrobiłem kilka kroków, kiedy ulicą przetoczyła się z hukiem wielka ciężarówka z piwem, tuż za nią przejechał mały błękitny samochód, z którego wyglądał biały pies i zaraz następna wielka ciężarówka, taka sama jak pierwsza. Za kierownicą niepozornego samochodu wyładowanego tobołkami i walizkami siedział Pnin. Ciekawym i bardzo pouczającym byłoby porównanie Pnina i całej twórczości Nabokova z Mistrzem i Małgorzatą oraz także z całą twórczością Michała Bułhakowa. Owa aura cudowności i wielkiej niewiadomej wyczuwalna jest zarówno w jednej,  jak i w drugiej spuściźnie, bardzo od siebie różna, to jednak jakoś też sobie bliska. Pnin odjeżdża w swojej ciężarówce, a jego odejście w niebyt przypomina nieodparcie moment, kiedy bohaterowie Bułhakowa z jego najsłynniejszej powieści, także autem oddalają się ze świata ułudy i sennych miraży: Wszystko ruszyło naprzód – pierwsza ciężarówka, Pnin, druga ciężarówka. Zobaczyłem, jak oddalają się w obramowaniu drogi między domem mauretańskim a topolą lombardzką. Wówczas samochód wypuścił się śmiało przed pierwszą ciężarówkę i, nareszcie wolny, ruszył przed siebie lśniącą drogą, która zwężała się niby złota nić w łagodnej mgle, gdzie wzgórze za wzgórzem potęgowało piękno odległości i gdzie nie sposób było przewidzieć, jaki cud może się jeszcze zdarzyć. Tak oto narracja powieściowa i umiejętności pisarskie Nabokova powodują, że uczestniczymy w kształtowaniu i anihilacji prawdziwego człowieka, zatopionego w lekturach i żyjącego w pulsującym słowie, myślącego i uciekającego od własnego ja, a nade wszystko toczącego bój o zrozumienie fenomenu bytu.

 ______________________

Vladimir Nabokov, Pnin, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 180, tłum. Anna Kołyszko, posłowiem opatrzył Leszek Engelking.

Sporo się działo u mnie w związku z Rokiem Czesława Miłosza – wygłaszałem wiele wykładów w bibliotekach, w klubach i ośrodkach kultury, teraz przychodzi czas na publikacje i dokończenie książki o wyobraźni tego autora – ten projekt ekscytuje mnie od dawna, ale z powodu pewnych perturbacji, zrzuconych na mnie przez barbarzyńców mojego czasu, musiałem na chwile odłożyć te prace. Reprodukuję tutaj portret pisarza, który przywiozłem z Wilna, a którego autorem jest ekscytujący malarz miasta młodości Miłosza – Lech Abłażej. Niżej zamieszczam też fragment pisanej książki, w której znajdzie się kilka rozdziałów o obszarach imaginacyjnych naszego wielkiego twórcy.

Zło i dobro tkwią immanentnie w człowieku, stanowią element jego świadomości, współokreślają psychikę. Są jak dwie boje do których może podążyć ludzka łódź. Tylko od indywidualnych wyborów człowieka, od jego losu i od obranego przez niego kierunku rozwoju zależy azymut jednostki. Zło nie jest jednorodne, ma swoje przestrzenie, skale oddziaływania, pojawia się nagle i znika równie szybko, potrafi pozostawać w losach ludzkich od początku do końca. Bardzo szybko człowiek staje z nim oko w oko – już w czasie dzieciństwa może zadawać zło i czasem znajduje w takim zadawaniu przyjemność. Zabijanie zwierząt (Por. opowieść Miłosza w Dolinie Issy o zabiciu wodnego węża), wyrządzanie krzywdy rówieśnikom, a nawet próba narzucania swojej woli osobom dorosłym – wszystko to staje się wstępem do przyszłych zachowań i wyborów. Choć przecież, jeszcze wtedy zło jest potencjalne, starczy przecież jedno zdarzenie, jedno spotkanie, przypadek, akcydens, a już losy biegną w inną stronę. Inna sprawa, że to co wydawać się może prostowaniem drogi, co bywa manifestacyjnym wyborem dobra, może otwierać przed człowiekiem nowe, inne zakresy zła. Najgorsze jest zło dla samego zła, świadome odrzucenie dobra i wychodzenie naprzeciw zabójczym popędom, najgroźniejszym sytuacjom, najokrutniejszym wyborom. Taka jednostka – najczęściej owładnięta manią jakiegoś zdarzenia, jakąś ideą, jakimś przekonaniem – mnoży zło w postępie geometrycznym. Spójrzmy na inny fundament historii, równie jak Jan Paweł II naznaczony piętnem dotykającego go zła i, równie odważnie, wychodzący mu naprzeciw. Oto pierwsza część jednego z najbardziej znanych wierszy Miłosza:

W Rzymie na Campo di Fiori
Kosze oliwek i cytryn,
Bruk opryskany winem
I odłamkami kwiatów.
Różowe owoce morza
Sypią na stoły przekupnie,
Naręcza ciemnych winogron
Padają na puch brzoskwini.

Tu na tym właśnie placu
Spalono Giordana Bruna,
Kat płomień stosu zażegnął
W kole ciekawej gawiedzi.
A ledwo płomień przygasnął,
Znów pełne były tawerny,
Kosze oliwek i cytryn
Nieśli przekupnie na głowach.

Historia tak malarsko tutaj przedstawiona ma swój początek 20 stycznia 1600 roku. Wtedy to papież Klemens VIII zatwierdził wyrok śmierci dla Bruna. Nieszczęśnika spalono żywcem na stosie 17 lutego tego samego roku. 2 Ów dominikanin, który miał odwagę wystąpić z zakonu i głosić swoje nauki, był jednym z najświatlejszych umysłów epoki. Nie bez powodu Miłosz wybrał go by wypowiedzieć kilka prawd ogólnych o ludzkości, umieraniu i o złu – wszak Bruno, tak jak Miłosz, wierzył, że wszechświat jest nieskończony, jednorodny, obdarzony życiem. Do tego jeszcze skłaniał się ku panteizmowi i metempsychozie, a religię traktował jako uproszczoną wersję filozofii dla ludu. Był jednym z najbardziej niezależnych ludzi w historii świata i za tę swoją niezależność zapłacił ginąc na stosie. Niespotykaną plastyczność opisu uzyskał Miłosz dzięki wyrazistemu skontrastowaniu dokonującej się tragedii, rozgwaru targu i ciszy samotnej śmierci, kolorów owoców (oliwek, cytryn, ciemnych winogron, brzoskwiń, kwiatów) i różowych darów morza. Ale też dzięki kontrastowi tego co doraźne, mające sens w określonym czasie i określonej ludzkiej przestrzeni z tym co uniwersalne i wieczne jak ogień. Niczym w pierwszej części IX symfonii Beethovena po barwnym wprowadzeniu i szybkich uwznioślających akordach, zapada tu cisza, a potem znów siła dźwięków rośnie, wiruje, tężeje – allegro ma non troppo. Tutaj daje się też zastosować formuła Kazimierza Wyki: Klasycyzm tej liryki, nadając posągowy wyraz rozpaczy i eschatologii, poprzez opanowaną bezbłędność artyzmu sugeruje równą bezbłędność stanowiska uczuciowego.3 Poeta przeżywa razem ze skazańcem jego tragedię i równie jak on dramatycznie odczuwa beznamiętny chłód tłumu. Bruno jest w wierszu Miłosza przedstawicielem ludzkości, która swoimi myślami i czynami wykracza daleko poza własny czas i konkretną przestrzeń. Jest kimś, kto poprzez śmierć wkracza w kolejne stulecia i tysiąclecia, a skupiając na sobie zło, stając się kozłem ofiarnym i buntując się do końca – chcąc nie chcąc – idzie drogą pierwszych chrześcijan.4 Pesymizm sięga tutaj zenitu, a ludzki byt znaczy tyle samo, co barwne rozgwiazdy na targowym stole, co owoce rozłożone na straganie. Rację ma Maciej Szmyd, gdy mówi: Można powiedzieć, że cała myśl Miłosza polaryzuje się wokół dwóch biegunów – pesymistycznego, jak lubi mówić poeta „manichejskiego” i optymistycznego, afirmatywnego wobec Istnienia, wiernego swojej metafizycznej nadziei. Pierwszy z nich, zrodzony we wczesnej młodości z głębokiego przeżycia okrucieństwa i bezwzględności natury (wpływ lektur popularyzatorów darwinistycznej biologii), swą dojrzałą postać uzyskał w refleksjach poety dotyczących historii, kultury, współczesnej cywilizacji. W tym „pesymistycznym” nurcie możemy umieścić takie elementy myśli Miłosza, jak jego analizy kryzysu nowożytnej cywilizacji, negatywną ocenę XX–wiecznej sztuki, w tym literatury czy „pascalowskie” rozważania o nędzy i sprzeczności ludzkiej egzystencji. Ten swoisty „ciemny” ton myśli wielkiego poety stale równoważony jest przez obecność w niej także przeciwstawnego aspektu, wyrażającego się w charakterystycznych dla jego poezji rozlicznych zapisach olśnień nieskończoną różnorodnością przejawów bytu, w literackich kontemplacjach piękna i złożoności rzeczywistości. Można zaryzykować twierdzenie, że tak silnie obecny w twórczości Miłosza ekstatyczny zachwyt nad urodą świata jest nie tyle zapisem subiektywnych impresji, co wyrazem fundamentalnego dla całej struktury myśli polskiego noblisty przekonania o istnieniu jego głębszego, transcendentalnego sensu, będącego podstawą dla swoistej metafizyczno–religijnej nadziei  przenikającej jego eseistykę i poezję.5 Czym innym jest jednak przeżywana w umyśle ekstaza, a czym innym realne, biologiczne cierpienie. Poeta tak dozuje napięcie i tak głęboko nasącza strofy uczuciami, że wiersz staje się jakby spektralnym obrazem innej  (ale też – każdej) rzeczywistości.6 Tak  Miłosz pokazuje znikomość bytu, pokazuje ulotny charakter każdej egzystencji, mówi – posłużmy się jeszcze raz konstatacjami Wyki – sławy nie zaznasz, szczęścia nie przeżyjesz, siebie nie przechowasz. Zamierający romantyzm pragnień i wielkości, od którego oderwać się nie sposób, choć wiadomo, że wszystko mu zaprzecza. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich.7 Miłosz zawsze był wrażliwy na zło i okrucieństwo świata. Przyglądał się mu w różnym czasie i różnych przestrzeniach. A czynił to tak, jakby dokładnie studiował zasadę działania izby tortur, jakby wpatrywał się w ciemność historii, z której dochodziły odgłosy cierpień. Jego życie nie szczędziło mu bólu wszelkiego rodzaju i choć czasem przekornie mówił, że świat obszedł się z nim nadspodziewanie łagodnie – cierpiał tak jak inni. W rozmowie z Aleksandrem Fiutem wyznał: Świat wydawał mi się bardzo okrutny. Przeżywałem bardzo silnie okrucieństwo świata już jako nieduży chłopiec.8 A przecież świadomość dziecka jest jak gąbka i chłonie wrażenia, przeżycia, zatrzymuje emocjonalne stany i lęki, a nade wszystko stara się dokładnie odwzorować świat. Często te próby są poronione, często nie mogą sprostać wyzwaniom bólu, cierpienia, nie mogą ulokować na tej samej płaszczyźnie tego co elementarne, biologiczne i wieczne. Dopiero dorosły człowiek, w chwili retrospekcji, dopiero poeta w momencie refleksji potrafi ścisnąć tę gąbkę. Leje się z niej wtedy krew i łzy, nasienie i sok winogron, woda mistycznych jezior, rzek, mórz i ciecz kosmiczna, skroplona wiedza, skroplony czas. Tam jest wszystko i rację ma Wyka, gdy mówi, że wieloznaczność i trudność zdefiniowania poezji Miłosza zawiera się w tym, że ta poezja jest w pewnym sensie najbardziej okolicznościowa, najbardziej czuła na zmienne, nastrojowo–myślowe wyglądy chwili, a równocześnie najmocniej i stale sublimuje je w zagadnienia losu, treści zjawisk, sensu historii.9 Zaiste poezja Miłosza jest sublimacją sensu historii, ale też jest transformacją tego co szczegółowe w to co ogólne, tego co ulotne, w to co wieczne, nieprzemijające. Jest próbą ogarnięcia chaosu,, odważnym spojrzeniem w materię i w ducha, a przy tym jest jedynie chwilowym zapatrzeniem. Wróćmy jednak na plac kwietny w Rzymie, by stamtąd wraz z poetą przenieść się do okupowanej Warszawy:

Wspomniałem Campo di Fiori
W Warszawie przy karuzeli,
W pogodny wieczór wiosenny,
Przy dźwiękach skocznej muzyki,
Salwy za murem getta
Głuszyła skoczna melodia
I wzlatywały pary
Wysoko w pogodne niebo.

Czasem wiatr z domów płonących
Przynosił czarne latawce,
Łapali płatki w powietrzu
Jadący na karuzeli.
Rozwiewał suknie dziewczynom
Ten wiatr od domów płonących,
Śmiały się tłumy wesołe
W czas pięknej warszawskiej niedzieli.

Czy to jest ten sam ogień? To samo zło? Czy to jest ten sam gwar? Te same śmiechy, te same gesty? – pyta ironicznie Miłosz i odpowiada twierdząco. Koło dziejów obróciło się kilka razy, ale cierpienie pozostało to samo i ta sama pozostała, określana przez ogień i pozostałe żywioły, perspektywa eternalna. Człowiek niczego się nie nauczył, nie odkrył prawd Giordana Bruna, nie wyciągnął wniosku z jego historii. Nadal morduje, bawi się, cieszy i dorzuca kolejne bierwiona do ognia Heraklita. Nie przywiązuje wagi do cierpienia innych. W tego rodzaju uogólnieniach istnieje ryzyko spłycenia i Miłosz w dalszej części wiersza wprowadzi istotne zastrzeżenie, a tym samym jakby ukierunkuje odbiór. Pamiętać też należy, że Poezja Miłosza waha się pomiędzy pamfletem, klasycystyczną notatą według doraźnej rzeczywistości czynioną a profetyczną wizją, górnym i patetycznym rachunkiem znaczeń.10 Taki rachunek – który jest zarazem rachunkiem sumienia – przeprowadza poeta i tutaj. Patrzy na lud rzymski i widzi lud warszawski – patrzy na lud warszawski i widzi Rzymian.  Możemy przypuszczać, że poeta siedział na krzesełku tej karuzeli, albo przynajmniej był tam duchowo. W jego liryce autotematyzm kreuje kształt i odbiór wiersza, a nade wszystko staje się pretekstem do komentowania własnego procesu pisarskiego11 Taki rozbudowany komentarz pojawi się w dalszej części Campo di Fiori:

Morał ktoś może wyczyta,
Że lud warszawski czy rzymski
Handluje, bawi się, kocha
Mijając męczeńskie stosy.
Inny ktoś morał wyczyta
O rzeczy ludzkich mijaniu,
O zapomnieniu, co rośnie,
Nim jeszcze płomień przygasnął.

Ja jednak wtedy myślałem
O samotności ginących.
O tym, że kiedy Giordano
Wstępował na rusztowanie,
Nie znalazł w ludzkim języku
Ani jednego wyrazu,
Aby nim ludzkość pożegnać,
Tę ludzkość, która zostaje.

Owo wyliczenie możliwych interpretacji naszkicowanych obrazów i przypisanych im treści jest pierwszym wskazaniem kierunku. Bo przecież mówi też Miłosz o braku współczucia dla tych, którzy umierają, mówi o wiecznym przemijaniu rzeczy tego świata, mówi o zapomnieniu, które przychodzi nieomal w chwili śmierci. Ale też i o ciągłych metamorfozach i nieustannym ścieraniu się przeciwieństw, o nieustannie płonącym ogniu Heraklita.12 Ma on moc ukazywania zła i prawdziwej natury człowieka. Ludzkość Miłosza, ludzkość Giordana  przegląda się w ogniu niczym w magicznym lustrze, wpatruje się weń i widzi krew, cierpienie, ciągłe skręcanie się materii w bólu, ciągłe męczarnie ducha. Ale też tylko w takim kosmogonicznym tyglu żywiołów duch ludzkości staje się bytem prostym, pięknym i uniwersalnym. Jak pisze Bruno: Istnieje prawie prosty duch powszechny, który jest powietrzem wypełniającym powszechną próżnię; (…) stąd też nazywany jest duszą, od której odpadają dusze jednostkowe i w którą się wlewają, bądź rozpływają. (…) Drugim bytem prostym jest ujmowany zmysłami jako powszechne światło i ogień, pierwszy żywioł, wszystko oświetlający, obdarzający barwami, kształtujący i ogrzewający.13 W następnych wersach poeta „rozwiązuje” akcję liryczną, a jednocześnie błyskotliwie pointuje. Dowiadujemy się zatem, że tylko słowo poetyckie jest w stanie przeciwstawić się złowieszczej mechanice dziejów, tylko cierpienie może uratować prawdę:

Już biegli wychylać wino,
Sprzedawać białe rozgwiazdy,
Kosze oliwek i cytryn
Nieśli w wesołym gwarze.
I był już od nich odległy,
Jakby minęły wieki,
A oni chwilę czekali
Na jego odlot w pożarze.

I ci ginący, samotni,
Już zapomniani od świata,
Język ich stał się nam obcy
Jak język dawnej planety.
Aż wszystko będzie legendą
I wtedy po wielu latach
Na nowym Campo di Fiori
Bunt wznieci słowo poety.

Campo di Fiori jest zatem wierszem o wzajemnych relacjach genialnej jednostki i całej ludzkości, o historii i o złu, które pojawia się po drodze. Ale jest też ironicznym traktatem o nieustającym konflikcie tego, co nowe, wykraczające poza czas, z tym co martwe, złe, zachowawcze. Tłem dla tych rozważań jest konflikt między wiecznym ogniem Heraklita a chwilowym żarem duszy – jak mówi Miłosz:  Konflikt między uniwersalnym i poszczególnym. Ale to jest chyba konflikt jakoś zasadniczy dla wszystkiego, co pisałem. To jest zupełnie nierozwiązalny, okropny problem. Jak się zacznie myśleć o tym, to wszystko tam jest. Cała zagadka ludzkiego losu.14 Miłosz pragnie rozwikłać tę zagadkę, tak jak pragnęli tego starożytni filozofowie, późniejsi poeci, myśliciele tacy jak Giordano Bruno i wszyscy ci, którzy myśleli o tym o czym rozważał Baltazar z Doliny Issy: o chwili na granicy nie ma i jest, sekunda przedtem nie było, sekunda potem jest, na zawsze, aż do skończenia świata.