DIAMENTOWY PYŁ

Maria Chilicka

Od dawien dawna ludzkość fascynowała się diamentami, ich niezwykłą połyskliwością, światłem uwięzionym w kamieniu i tajemną siłą, promieniującą z mniejszych i większych minerałów tego typu. To zauroczenie było tym większe, że przez stulecia nie zdawano sobie sprawy z tego czym są te klejnoty, a dopiero doświadczenia Antoine’a Lavoisiera udowodniły, że mamy tutaj do czynienia z czystym węglem. Uczony, który ostatecznie został stracony na gilotynie, po haniebnym wyroku Trybunału Rewolucyjnego Republiki Francuskiej, jako pierwszy spalił doświadczalnie diament, wykorzystując do tego celu promienie słoneczne, skupione przez sporych rozmiarów soczewkę. W taki sposób obalił mit niezniszczalności tego kamienia, wywodzący się z czasów greckich i zaznaczony w nazwie – ἀδάμας, adamas, czyli niepokonany. W kolejnych stuleciach od odkrycia francuskiego chemika, ludzkość znalazła wiele zastosowań przemysłowych dla diamentów, ale najważniejsze zawsze było ich wykorzystanie w jubilerstwie. Ileż to najpiękniejszych kobiet świata, władczyń i księżnych, szlachcianek, arystokratek, aktorek i modelek, przyozdabiało się w diamenty, ileż powstawało przepysznych kolii, diademów, pierścionków, bransolet, kolczyków. Najpełniej ten zachwyt wyraziła Marilin Monroe w słynnej piosence pt.  Diamonds Are a Girl’s Best Friend, a nakręcony wtedy teledysk zyskał miano kultowego „hymnu” na cześć jakże pożądanych ozdób. Dzisiaj mamy do czynienia z ogromnym przemysłem diamentowym, powiązanym z miejscami wydobycia – m. in.  w Australii, Indiach, Brazylii, Rosji, RPA, Kongu i Sierra Leone – a także z wyspecjalizowanymi firmami zajmującymi się obróbką minerałów, wykonaniem biżuterii i handlem na całym świecie.

Trudno się dziwić, że Maria Chilicka, bydgoska poetka i pisarka, zainteresowała się diamentami i stworzyła coś na kształt własnej monografii tych minerałów, a przy tym umieściła w niej wiele własnych przemyśleń i opinii, odzwierciedlających jej wieloletnią fascynację. Autorka przez wiele lat pracowała jako nauczycielka fizyki w szkole średniej i podczas swoich lekcji starała się zainteresować uczniów tym, co pierwiastkowe w naszym wszechświecie, co determinuje nasze istnienie na planecie, zagubionej pośród przepastnych głębi, galaktyk, gwiezdnych konstelacji i mgławic. Zapewne w tamtym okresie ugruntowało się w umyśle pisarki przekonanie, że materia bywa niezwykle fascynująca i może odzwierciedlać sekretne głębie duchowe. Jeśli przyjmiemy perspektywę kosmiczną, to nawet największe ziemskie diamenty staną się rodzajem świetlistego pyłu, w który została przyozdobiona ludzkość. Tytułowy smak diamentów, to nic innego jak wskazanie, że kamienie te stały się też elementem konsumpcyjnym, znajdującym się na samym szczycie drabiny cenowej, obok złota, platyny, rubinów, szmaragdów czy najcenniejszych jadeitów. Książka może być też rodzajem kompilacyjnego przewodnika dla osób zainteresowanych diamentami i szukających wiedzy na ten  temat. Autorka zgromadziła w niej wiadomości teoretyczne i praktyczne, opisała ośrodki wydobycia, przyozdabiając je w historie związane z niezniszczalnymi kamieniami.  A choć obecnie najważniejszymi miejscami dla handlu i rozpowszechniania diamentów są Antwerpia i Nowy Jork, to i tak wszystkie ścieżki wiodą ku Republice Południowej Afryki i tam też zaczyna się narracja fabularna bydgoskiej autorki. Jej bohaterowie – podobnie jak ona w swoim zapale twórczym – fascynują się diamentami i próbują stworzyć podstawy biznesu, który mógłby rozrastać się do gigantycznych wymiarów i przynosić niewyobrażalne zyski, ale niestety zderzają się z brutalną, przestępczą rzeczywistością.

Narracja autorki jest prawdopodobna i wciąga czytelnika z niezwykła mocą, dając poczucie obcowania z dobrą prozą i adekwatną wiedzą na temat rzeczywistości ludzi zajmujących się wydobywaniem minerałów w RPA i Rosji. Niezwykle interesujący jest też wątek sensacyjny, który pisarka rozgrywa w sposób perfekcyjny, przykuwając uwagę czytelnika i tak manewrując kolejnymi dawkami informacji, by zakończenie przyniosło niezwykłe rozwiązanie. To zarazem cząstki świata ludzi marzących o fortunie i bezwzględnych przestępców, oświetlane jak reflektorem i pozostawiające czytelnikowi sporo miejsca na własne przemyślenia i fabularne konstrukcje. Tak powieść i zarazem faktografia Marii Chilickiej, zyskuje walor dodatkowy, stając się zaproszeniem czytelnika do współtworzenia książki i dodawania własnych przemyśleń – może w formie recenzji, komentarza, przywoływania dodatkowych faktów lub tworzenia alternatywnych wątków. Autorka realizuje tutaj jedno ze swoich wielkich życiowych pragnień, łącząc w jednym tomie wiedzę zdobywaną przez lata z niezwykle dynamicznie realizowaną narracją. Po prawdziwej eksplozji poetyckiej i publikacji kolejnych sześciu tomów, otrzymujemy książkę prozatorsko-faktograficzną, potwierdzającą ogromny talent literacki i autentyczną potrzebę manifestacji aktywności życiowej. Warto czytać to dzieło, by choć na chwilę przyozdobić się w diamentowy pył i znaleźć się w miejscach, gdzie rozgrywają się ludzkie dramaty, związane z pozyskiwaniem i handlem świetlistych łez Stwórcy, powstających w procesie jego tajemnej kosmogonii.

Reklamy

SAMOBÓJCY SPOD WIELKIEGO WOZU

Asteryzm Wielkiego Wozu

Przedwczoraj wyszedłem na taras mojego domu i długo przyglądałem się gwiazdozbiorom naszego nieba. Po studiach motywów astralnych Juliusza Słowackiego i napisaniu ogromnego rozdziału książki na ten temat, wiele z nich rozpoznaję i o wielu mam określoną wiedzę astronomiczną. Najczęściej moje obserwacje wywodzę od pasa Oriona, czyli złudzenia (asteryzmu) utworzonego przez trzy jasne gwiazdy ζ Ori (Alnitak), ε Ori (Alnilam) i δ Ori (Mintaka), należące do tego gwiazdozbioru. Z Ziemi wyglądają jakby były równe i znalazły się w jednym szeregu, a przecież te błękitne nadolbrzymy, gorętsze i znacznie masywniejsze od Słońca, znajdują się w różnych głębiach wszechświata i są od siebie oddalone o setki lat świetlnych. Do tego Alnitak jest gwiazdą potrójną, a Mintaka składa się z czterech słońc, czego nie można zauważyć z naszej planety gołym okiem. Przyglądając się niebu i przesuwając się od pasa Oriona na południowym zachodzie, wyodrębniam Syriusza, a na północnym wschodzie Aldebarana. Ta pierwsza gwiazda (a właściwie dwie) nie jest olbrzymem, ale przecież jest najjaśniejsza na naszym niebie, a to za sprawą niewielkiej (astronomicznie) odległości od Słońca. Aldebaran to także gwiazda podwójna, przy czym jej główny składnik Alfa Tauri jest pomarańczowym olbrzymem i barwa ta jest widoczna gołym okiem. Towarzysząca gwiazda jest z kolei czerwonym karłem, a stosunkowo niedawno przy pomiarach ruchu Aldebarana, Arktura i Polluksa zauważono długookresowe oscylacje prędkości, które finalnie pozwoliły wyodrębnić planetę sześć i pół raza masywniejszą od Jowisza. Zwracając wzrok w drugą stronę, ku wielkiej Niedźwiedzicy i tej jej części, którą w naszej kulturze określamy jako Wielki Wóz (w Chinach jest to Wielka Chochla) mamy do czynienia z kolejnym asteryzmem. Podobnie jak w przypadku Oriona gwiazdy tworzące tę konstelację oddalone są od siebie znacznie i tylko z Ziemi tworzą coś na kształt konturu pojazdu. Przyglądając się przedwczoraj tym gwiazdom nagle sięgnąłem myślą do moich początków poetyckich i wydania skromnego tomu wierszy pt. Samobójcy spod wielkiego wozu (1980). Pisałem te teksty równo czterdzieści lat temu, w okolicach roku 1979 i był to czas, gdy szczególnie zaczęły mnie interesować gwiazdozbiory na niebie. Gdy stanęło się na środku podwórka, nasze dwa bloki stawały się rodzajem wrót, otwierających się na konstelację Wielkiego Wozu. Gdy powietrze było mroźne, niebo granatowe, światła na nim wyraziste, skojarzyłem je z kolejnymi samobójstwami przyjaciół i w moim umyśle zaczęły się kształtować wizje pokolenia dorastającego pod gwiazdami i odchodzącego z tego świata z własnej woli. Wyczuwałem instynktownie, że jakaś fatalna siła miała związek z ich czynami, jakaś kosmiczna, pradziejowa przemoc wdzierała się do naszego świata i determinowała losy dziewcząt i chłopaków. Wiersze pisałem już od kilku lat, rozkoszując się absurdalnym rymowaniem i dopiero obserwacje gwiazdozbiorów i refleksje natury ogólnej kazały mi porzucić te zabawy i zająć się pisaniem liryków białych, będących podsumowaniem walk i rozejmów generacji i dziejów tych, którzy przed nimi/ i po nich odbierali sobie/ nie dawali nikomu…

ŚWIAT STAROŻYTNY (XXX)

Pomnik Salustiusza w San Vittorino

Jakże niewiele wiemy o Gajuszu Salustiuszu Krispusie, rzymskim pisarzu i polityku, żyjącym prawdopodobnie w latach 86–34 p.n.e. Urodził się w Amiternum, po którym obecnie zostały tylko ruiny amfiteatru i scena, a także pojedyncze mury. To dzisiaj jest niewielkie miasteczko San Vittorino, ale w czasach starożytnych miejsce to tętniło zżyciem i przyciągało przybyszów z wielu krain. Jak w przypadku wielu rzymskich autorów, historycy literatury starożytnej muszą wyławiać osobne fakty biograficzne z jego dzieł. Wiemy zatem na pewno, że przybył do Rzymu jako człowiek niższego pochodzenia i za sprawą swoich talentów politycznych zaczął piąć się w górę, popierany najpierw przez Marka Licyniusza Krassusa, a później przez samego Cezara.  W roku 59 p.n.e. był już kwestorem, a w roku pięćdziesiątym drugim – trybunem ludowym, związanym ze stronnictwem popularów. Ta aktywność polityczna i zajadłe atakowanie Cycerona, spowodowały, że został usunięty ze składu senatu, do którego powrócił w roku 49 p.n.e., by ostatecznie objąć stanowisko pretora w prowincji Africa Nova (obecnie Tunezja i Libia). Kazimierz Kumaniecki (por. Wstęp [w:] Salustiusz, Sprzysiężenie Katyliny Wojna z Jugurtą, przełożył tenże, Wrocław 2006, s. VI) podaje, że zasłynął tam ze zdzierstw i nadużyć, które pozwoliły mu potem zakupić wille Cezara w Tiburze (dzisiaj Tivoli)  i założyć słynne ogrody salustiańskie między Kwirynałem a Pincio. Po zamordowaniu Cezara, w obawie o swoje życie, odsunął się od polityki i spotkań z przedstawicielami różnych frakcji, a skupił się na pracy literackiej. Owocem tej aktywności były co najmniej trzy dzieła: Sprzysiężenie Katyliny (o udaremnieniu spisku Katyliny przez konsula Cycerona), Wojna z Jugurtą (czyli królem Numidii, a obecnie północnej Algierii) i Historia, ocalała tylko we fragmentach. Warto na koniec tych szczątkowych informacji biograficznych przywołać rekonstrukcję osobowościową Kumanieckiego: Salustiusz podobny jest do człowieka, który teoretycznie potępia zło i intelektualnie widzi jego wpływ rozkładowy na społeczeństwo i życie państwa, jednakże nie może wyrwać się z atmosfery zepsucia; ambicja polityczna pchała go na drogę polityczną, a że ta pełna była chwytów i podstępów nieetycznych, więc brnął w niej dalej… choć czasem z obrzydzeniem, które dla tego rodzaju praktyk musiał wynieść z domu rodzicielskiego. (Tamże, s. X) Jakkolwiek by nie było, życiowe wybory i działalność publiczna Salustiusza dały mu określoną wiedzę i przenikliwość, które zaprocentowały w jego dziełach.

Cesare Maccari, Ujawnienie spisku Katyliny

Jak zwykle przy uważnej lekturze starożytnych tekstów, szukam w nich takich fragmentów, które mogą zainteresować współczesnego czytelnika. To są cząstki, które przetrwały długie stulecia i niczego nie straciły ze swej aktualności, a nawet zostały wzmocnione i zuniwersalizowane przez upływ czasu i powtarzalność sytuacji w stuleciach następnych. Tak jest z charakterystyką Katyliny i rozważaniami Salustiusza na temat zła: Jeszcze jako młody człowiek dopuścił się Katylina wielu niecnych wszeteczeństw z pochodzącą z rodu szlacheckiego westalką i innych tego rodzaju wykroczeń przeciw prawu ludzkiemu i boskiemu. Uchodzi za pewnik, że w końcu zapłonowszy miłością do Aurelii Orestilli, w której prócz urody żaden porządny człowiek niczego godnego pochwały dopatrzeć się nie mógł, ponieważ ta wahała się wyjść za niego z obawy przed dorosłym pasierbem, zabił własnego syna; w ten sposób opróżnił swój dom, aby zrobić w nim miejsce dla zbrodniczego małżeństwa. Wydaje mi się, że szczególnie ten fakt był przyczyną przyspieszenia zbrodni. Albowiem duch występny, bogom i ludziom wrogi nie mógł znaleźć uspokojenia ani w czuwaniu, ani we śnie; tak poczucie popełnionej zbrodni dręczyło podnieconą myśl. Więc cera jego była blada, oczy błędne, krok raz szybki, raz ociężały; krótko mówiąc, na twarzy i obliczu malowało się szaleństwo. (Tamże, s. 14) Czyż może być coś gorszego jak oskarżenie rzymskiego polityka o zamordowanie własnego syna, i to dla określonych korzyści seksualnych? Salustiusz wpisuje się tutaj w odwieczną zasadę jak najgorszego ukazywania przeciwników politycznych, od rozwiązłości do morderstwa, od niepohamowanej żądzy do szaleństwa.

Alcide Segoni, Odkrycie zwłok Katyliny na polu bitwy

Z jednej strony mamy zatem określona stylizację pisarską, wpisującą się w schemat walki na słowa, a ze strony drugiej musimy pamiętać, że choć dzieło to zostało napisane dwadzieścia lat po zdemaskowaniu spisku, to rzymski historyk miewał do czynienia z Katyliną i mógł poczynić określone obserwacje. Salustiusz idzie jednak dalej, co już budzić może liczne wątpliwości: Lecz młodzież, którą (…) zwabił do siebie, na różne sposoby wyuczał złego. Z ich grona przygotowywał sobie fałszywych świadków i fałszerzy dokumentów; uczył mieć za nic wiarę, majątek, niebezpieczeństwa, a później, kiedy już ich dobre imię i poczucie honoru nadwyrężył, nakazywał inne większe zbrodnie; jeśli nawet na razie nie było powodu do popełnienia czegoś złego, to mimo to nakazywał zarówno takich, którzy mu nic nie zawinili, jak i takich, co zawinili, osaczać i mordować: robił to oczywiście w tym celu, aby w bezczynności nie rozleniwiły się im ręce albo duch i raczej bez powodu był zły i okrutny. (Tamże, s. 14–1 5) W ujęciu autora Sprzysiężenia… byłby Katylina kimś w rodzaju diabolicznego „trenera” zła, starającego się utrzymać swoich stronników w szaleńczym amoku i nieustannie popychającego ich do zbrodni. Historia zna wiele takich postaci, ale tutaj pewne wątpliwości może budzić nagromadzenie określeń sugerujących totalne zepsucie i zło Katyliny. Jeśli był tak zdemoralizowany, to dlaczego udawało mu się przyciągać do siebie młodzież i znajdować wciąż nowych stronników, którzy po zdemaskowaniu spisku, nie wahali się wszcząć wojny domowej w cesarstwie.

Konsul Gajusz Mariusz

Opis innej, ale jakże schematycznej podłości rzymskiej, w drodze ku władzy i zaszczytom, znajdziemy w 65 rozdziale Wojny z Jugurtą: Był prócz tego w armii naszej pewien Numidyjczyk, nazwiskiem Gauda, syn Mastanabala i wnuk Masynissy, którego Micypsa wyznaczył w testamencie spadkobiercą w drugiej linii, człowiek sterany chorobami i nie będący wskutek tego w pełni władz umysłowych. Jemu proszącemu, żeby mógł obyczajem królewskim siadać na krześle obok naczelnego wodza i żeby mógł mieć oddział jazdy rzymskiej jako straż przyboczną, Metellus odmówił jednego i drugiego, wychodząc z założenia, że zaszczyt siedzenia przy wodzu należy się jedynie tym, których za królów uznał naród rzymski, a danie straży przybocznej przynosiłoby ujmę kawalerzystom rzymskim mającym spełniać rolę przybocznego orszaku Numidyjczyka. (Tamże, s. 135) Tę sytuację w cyniczny sposób wykorzystuje trybun Gajusz Mariusz, mimo licznych zasług wojennych, starający się wiele lat bezskutecznie o konsulat w Nubii: Z tym rozgoryczonym człowiekiem  zaczyna Mariusz rozmawiać i zachęca go, żeby przy jego pomocy zemścił się za zniewagi na konsulu; człowieka z powodu chorób upośledzonego na umyśle wynosi pochwałami wmawiając mu, że jest królem i wybitną osobistością, i przypominając mu, że jest wnukiem Masynissy; mówi, że jeśli Jugurta dostanie się do niewoli albo zginie, to Gauda otrzyma bezzwłocznie królestwo Numidii, i że to bardzo prędko może dojść do skutku, jeżeli tylko Mariuszowi zostanie powierzone prowadzenie tej wojny. (Tamże, s. 135–136) Tak jak wykorzystywał Katylina naiwność młodych ludzi, tak Mariusz próbuje uczynić swoim narzędziem starca, uważanego za chorego umysłowo i dręczonego przez liczne choroby. Zauważa jego zgorzknienie i liczne życiowe porażki i na koniec życia otwiera przed nim perspektywę zaszczytów, o których nie mógł marzyć. To jest ten sam schemat, co w Sprzysiężeniu Katyliny – to te same podstępne działania, które mają doprowadzić do zmiany sytuacji politycznej i wyniesienia w górę intryganta. Koniec końców Mariusz zdobędzie określony urząd, ale po serii wojen, triumfów i porażek zazna też wygnania i poniżenia. Choć całe życie intrygował, zdradzał i pozyskiwał przyjaciół, umrze śmiercią naturalną w 86 roku przed naszą erą.

JEAN STAROBINSKI 1920-2019

Zmarł szwajcarski krytyk literacki i myśliciel Jean Starobinski, wykładowca w uniwersytetach w Baltimore, Bazyleii i Genewie. Kojarzony przede wszystkim ze szkołą genewską w literaturoznawstwie. Podobnie jak Bachelard, doszedł do badań nad twórczością Rousseau, Diderota, Woltera okrężną drogą, studiując najpierw literaturę klasyczną, a potem medycynę, z której uzyskał doktorat.  Wielokrotnie cytowałem jego prace w dziele mojego życia, czyli trzech monografiach o wielkich polskich poetach romantycznych, a i w pisanym tomie o Norwidzie, odwołuję się do jego pomysłów i niezwykłej przenikliwości interpretacyjnej. Warto tutaj przywołać fragment mojego Wprowadzenia do książki Słowacki Kosmogonia, w którym nawiązanie do szkoły tematycznej i fragment pracy Starobinskiego stały się ważnym elementem badawczym, wprowadzającym czytelnika w kosmogonię naszego romantyka:

Francuska krytyczna szkoła fenomenologiczna, nazywana czasami krytyką tematyczną i kojarzona ze szkoła genewską; książki takich badaczy jak Bachelard, Richard, Poulet, Starobinski, Rousset i innych, dały asumpt do pojawienia się wielu studiów, które wykorzystywały jako narzędzie badawcze kategorię  t e m a t u,  a poprzez jej wskazanie porządkowały materiał literacki, ustawiały twórczość pod określonym kątem badawczym, pozwalały spojrzeć na dzieło i autora z innej niż tylko czytelnicza czy apologetyczna perspektywa. Były wyraziście zarysowanym problemem, były stawianiem pytań podstawowych – Czym przede wszystkim różnią się twórcze świadomości? […] swoim porządkiem i strukturą. Rozwijają się zatem w swoistym następstwie czasowym, ponieważ „poznać siebie to odkryć się w pewnym fundamentalnym momencie trwania”. Świadomość może stale powracać do chwil początku, ileż jest jednak początków, raz absolutnych, raz względnych, raz nawrotnych! Czas świadomości bywa ciągły, płynny albo też urywany, punktualny jakby; pusty i pełny, bogaty i jałowy… Forma czasu, nieodłączna od świadomości, okazuje się nieskończenie bogata w odmiany i przekształcenia. Podobnie z przestrzenią. Każdy akt świadomości niesie w sobie centrum i peryferie, zakłada bowiem dystans między     j a  myślącym i  j a  myślanym, uwyraźniony przez stosunki powstałe między narratorem a przedstawionym światem. Tak więc pytanie: kim jestem? – wzbogaca się natychmiast o następne: kim jestem? i gdzie jestem?… wszystkie zaś domagają się odpowiedzi od krytyka. Przedstawionego świata nie powinien on bowiem ujmować inaczej niż w porządku stawania, odsyłającego do form czy kategorii świadomości.[1] To było jakby patrzenie pod światło na świadomość poetycką, na konkretny utwór i na całą twórczość, a zarazem było to jakby odsłanianie kolejnych warstw danego motywu, danej kategorii, danego  t e m a t u, rozumianego jako wielka twórcza obsesja, rozrastająca się w dziełach poetyckich do gigantycznych rozmiarów – do sformowania wielkiego skupiska „sememów”, czyli obrazów, symboli i metaforycznych struktur syntagmatycznych, tak często przeobrażających się w utworze literackim w rodzaj mitu. W takiej twórczości poetyckiej, w takiej przestrzeni i w takiej ­ poetyckiej wypowiedzi, obrazy, symbole itp. to – między innymi – miejsca, gdzie dokonują się przesunięcia i przekształcenia znaczeniowe. Jak to się odbywa? Jednostki znaczenia utożsamiają się i wymieniają wzajemnie: „niebo” niesie na przykład takie same składniki jak „pionowość”, „świetlistość”, „płynność” itd. Jednostki takie wolno teraz uznać za kategorie, służące do klasyfikacji poszczególnych figur (a więc także obrazów) wewnątrz określonego tekstu. Składają się tym samym na swoistą logikę poetycką, którą można starać się odtworzyć, budując – od najczęstszych jednostek począwszy – modele rozkładu znaczeń. Wspomniane kategorie staną się wówczas jakby kośćcem – czy też ramą? – badawczego modelu.[2] Zgodnie z ustaleniami „tematyków”, poeta jest wytworem określonych doświadczeń życiowych, konkretnej tradycji literackiej i ściśle określonej konwencji kulturowej. Pojawia się na świecie w takim, a nie innym momencie kosmogonii, w takiej, a nie innej chwili i przyciąga ku sobie takie, a nie inne obszary, treści, obrazy i symbole, a nade wszystko związane z nimi fenomeny. Potem, szukając ujścia dla „kłębiących” się w jego świadomości światów, rozmyślając i pisząc – w myśl rewolucyjnej tezy Gastona Bachelarda – nie tyle on wybiera dzieło, co owe wszystkie czynniki razem wybierają jego i „każą” mu napisać utwór, w którym skropli się  e k s t r a k t   e p o k i  i jego biografii, powstanie melanż – „napój poetycki”, którego „smak” nie będzie miał sobie równych.

Tematycy szukali w literaturze potwierdzenia, że doświadczenia inicjacyjne, dziecinne „ładowanie” wyobraźni, a potem znaczące przeżycia kolejnych lat, prowadziły poetę do konkretnych utworów, jakby przygotowywały jego erupcję artystyczną. To nie przypadek, że w dziełach Novalisa, tak boleśnie doświadczonego w chwili utraty ukochanej pojawia się apoteoza ciepła utraconego i cała kreowana rzeczywistość zdaje się płonąć; to nie zbieg okoliczności spowodował, że w dziełach E.T.A. Hoffmanna, autora który w dzieciństwie z szeroko otwartymi oczyma przyglądał się przygotowywaniu w domu „przepalanki”, płoną pośród zjawiskowej natury jakieś wielkie znicze i monstrualne stosy – to nie przypadek, że Mickiewicz swój pierwszy utwór poetycki pisze po traumatycznym przeżyciu pożaru nowogródzkiego z 1811 roku – według krytyków francuskiej szkoły fenomenologicznej w danym momencie dziejów musi pojawić się twórca, który ma w swoim życiu określone wydarzenia i potrafi je tak wykorzystać, tak wielokrotnie przetransponować, że stają się one dla jego wyobraźni modelem, paradygmatem i formą odciskającą w tworzonej rzeczywistości coraz to inne realizacje tego samego  t e m a t u. Zdaniem  francuskich „tematyków” poeta nie bierze się znikąd – zawsze jest wytworem, a jego wyobraźnia staje się wręcz idealnym polem do badań krytycznoliterackich nad mechanizmem „stworzenia” w każdej twórczości. Ważna tutaj wtedy jest metoda opisu, wydobycia z ogromnego dzieła wielkiej obsesji, wielkich  t e m a t ó w. Ten moment, unifikujący dzieło i jego interpretację tak określa Jean Starobinski:

Z pewnością nie można poprzestawać na   s z c z e g ó l n y m   p r z y p a d k u  jednego dzieła czy jednego autora, do których myśl krytyczna przystępuje i dostosowuje się, aby zależnie od okoliczności, zaproponować najbardziej adekwatne dopełnienie analityczne. Nie można redukować metody do intuicyjnego szukania na chybił trafił, zmieniającego się zależnie od okazji i jedynie odgadującego; nie wystarczy dawać każdemu dziełu specyficzną odpowiedź, jakiej zdaje się oczekiwać. Byłoby to ograniczenie krytyki do wysłuchiwania echa, intelektualnego przetwarzania wrażeń z kolejnych lektur. Zapominając w ten sposób o jednolitej całości, którą powinna objąć na koniec, krytyka poddawałaby się niezliczonym pokusom różnych form, jakie na swej drodze spotyka. Notowałaby jedynie różnorodność dzieł – ujmowanych jako światy kolejno odwiedzane – zamiast mieć na celu wizję jednoczącą, w której ta różnorodność ukazuje się rozumiejącej kontemplacji właśnie jako różnorodność. W każdej dobrej krytyce ma udział temperament, instynkt, improwizacja, są w niej posunięcia szczęśliwe i momenty wyjątkowe. Ale może ona polegać na nich. Potrzebuje solidniejszych zasad regulatywnych, które nią kierują w niczym nie ograniczając i prowadzą do przedmiotu badań. Te zasady regulatywne, jakkolwiek nie należą do z góry ustalonego kodu, są konieczne: przestrzegają przed zapominaniem kierunku, czuwają nad wychodzeniem od  t e k s t u, zmuszają, żeby przystosować każdy krok do poprzedzającego kroku i do ruchu następnego. Metoda jest ukryta w sposobie postępowania krytycznego, a widać ją wyraźnie dopiero po zakończeniu drogi. Pozorny to paradoks, że metoda daje się sformułować pojęciowo dopiero wtedy, gdy wykona swoje zadanie i jest prawie niepotrzebna. Krytyk dochodzi do pełnej świadomości swojej metody, kiedy patrzy wstecz na przebytą drogę.[3] Tego rodzaju doświadczenie pojawiło się też przy okazji tych dociekań – z ogólnego, na początku intuicyjnego, przekonania o istnieniu w wyobraźni Słowackiego trzech wielkich obsesji i sfer obrazowania, wyłonił się obraz poetyckiej kosmogonii, trzech elementarnych  t e m a t ó w  i całego systemu nawiązań oraz transformacji solarnych, lunarnych i astralnych, lokujących się na pięciu wyraźnych poziomach.

[1] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  P o u l e t, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wyb. J.  B ł o ń s k i   i   M.  G ł o w i ń s k i, Warszawa 1977, s.17–18.

[2] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb.  H.  C h u d a k, Warszawa 1975, s. 21.

[3] J.  S t a r o b i n s k i, Relacja krytyczna, przeł. J. Żurowska [w:] Szkoła genewska w krytyce. Antologia, wyb. H.  C h u d a k,  Z.  N a l i w a j e k,  J.  Ż u r o w s k a,  M.  Ż u r o w s k i, Warszawa 1998, s. 307–308.

 

STO WIERSZY POLSKICH (XXXI)

Kazimierz Wierzyński

LIRYKA

Jest po to, aby w każdym człowieku
Ciemne, podziemne drążyć kopalnie,
W sekundzie każdej i w każdym wieku
Rozstrzygać nieodwołalnie.

W skałach korytarz przebić wybuchem,
Zetlałe w mroku roztrącić kości,
Trafić przeczuciem ślepym i głuchym
Wprost w sedno ostateczności.

I nocą zguby, gdy światy runą,
Na same dno się zwalą rozbicia,
Trwać ocalałą, świetlistą łuną
Nad sensem śmierci i życia.

W pięćdziesiątą rocznicę śmierci

Biografia literacka Kazimierza Wierzyńskiego (1894–1969) była niewątpliwie spełniona, a wybitni uczeni i humaniści Kazimierz Nitsch i Roman Jacobson uznawali go nawet za największego polskiego poetę dwudziestego wieku. Urodził się w roku 1894 w Drohobyczu, a choć jego ojciec, urzędnik kolejowy, miał niemieckie korzenie, to już w młodości żywiołowo manifestował polski patriotyzm. Studiował polonistykę, romanistykę i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, a na Uniwersytecie we Wiedniu slawistykę, filozofię i germanistykę. Jako poeta debiutował w drohobyckiej jednodniówce w 1913 roku, a po powrocie z wojska i perypetiach rosyjskiej niewoli, gdy osiadł na stałe w Warszawie, stał się czołowym poetą międzywojnia, tworząc wraz ze Słonimskim, Lechoniem, Tuwimem i Iwaszkiewiczem niezwykle kulturotwórczą grupę poetycką Skamander. Brał udział w walkach wojny polsko-bolszewickiej 1919–1921, a po jej zakończeniu rozwinął szeroką działalność literacką, publikując wiersze, recenzje i sprawozdania, m. in. W „Skamandrze”, „Wiadomościach Literackich”, tygodniku „Kultura” i „Przeglądzie Sportowym”. Już w tym okresie doceniono jego twórczość i działalność kulturalno-dziennikarską, honorując go Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury, a także Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski i Nagrodą Literacką Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. W 1928 roku otrzymał złoty medal w konkursie literackim IX Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie, za tom poezji Laur olimpijski, co zapewne znacznie przyczyniło się też do tego, że uczyniono go w 1938 roku członkiem Polskiej Akademii Literatury. W czasie drugiej wojny światowej przebywał we Francji, Portugalii, Brazylii, a potem osiadł na wiele lat w USA, w małej osadzie rybackiej Sag Harbor, u krańca Long Island. W tej samotni tworzył wiersze i artykuły, które publikował w londyńskich „Wiadomościach”, paryskiej „Kulturze” oraz w prasie emigracyjnej w USA i na antenie rozgłośni Wolna Europa. Nigdy nie splamił się kolaboracją z komunistami, nie zgadzając się na postawy oportunistyczne lub jakiekolwiek kontakty z reżimami wschodniej Europy i lewakami Europy Zachodniej. W 1964 roku powrócił na stary kontynent, osiadając najpierw w Rzymie, a potem w Londynie, gdzie zmarł pięć lat później, tuż po zakończeniu prac nad redakcją ostatniego tom wierszy pt. Sen mara.

Programowy wiersz pt. Liryka pochodzi z tomu Gorzki urodzaj, opublikowanego przez wydawnictwo Jakuba Mortkowicza w 1933 roku. Jest to niezwykłe wskazanie, jak wielka była wiara Wierzyńskiego w moc liryki, a zarazem wyraziste określenie własnej drogi poetyckiej. Poeta czyni z wiersza narzędzie, nieomal „górnicze” a zarazem symboliczne, służące do drążenia w świadomości człowieka „kopalni”. Każdy człowiek ma swoje tajnie, każdy też ciekaw jest odkryć związanych z nimi i godzi się na tworzenie przyczółków w głębinach jaźni, z których mogłaby ruszyć eksploracja ku dalszym przestrzeniom. Wyraziście prześwituje tutaj poprzez słowa nauka Zygmunta Freuda o ludzkich umysłach i tym, co determinuje nasze działania. Liryka w momencie poczęcia i rozświetlenia myśli, ukazuje to, co zwykle jest zakryte i przyczynia się do odkryć na miarę życia i całej epoki. Człowiek jest dla poety czymś w rodzaju złożonej struktury geologicznej, w której można drążyć, niczym w skałach i odkrywać w niej ukryte głębie, skarby i cenne minerały. Autor nie precyzuje o jakie kopalnie realnego świata mu chodzi, choć przecież od razu narzucają się tutaj porównania ekstremalne, a więc z kopalniami diamentów, złota, platyny. Z drugiej strony kopalnia węgla też jest miejscem wydobywania skarbów energetycznych, pozwalających ludziom przetrwać w warunkach ekstremalnych. Inną właściwością liryki jest jej umiejętność tworzenia syntez, wywodzenia prawd pierwiastkowych z głębin sekundy i przepaści całego wieku. W błysku metafory, w rozświetleniach hiperbol czy zderzeniach oksymoronicznych pojawić się może wiedza o jednym bycie i o całej generacji, może uformować się rozstrzygnięcie nieodwołalne, sentencja na wiele lat ustalająca porządek rzeczy. W takim rozumieniu liryka jest narzędziem najdoskonalszym z doskonałych, a choć wyśmiewana przez ludzi niewrażliwych, dalekich od humanistycznych syntez, w dziwny sposób formułuje ścisłe, naukowe prawdy. Moglibyśmy tutaj wskazać wiele biografii, które za sprawą pojawiającej się w nich poezji, zaprowadziły autorów na sam szczyt ludzkich dokonań, umożliwiły dalekie podróże, wydobyły byty z zapadni lęków i – zdawać by się mogło – niemożliwych do pokonania depresji. Wierzyński wskazuje też na celowość liryki, która nie istnieje ot tak sobie, ale ma konkretne zadania do wykonania i wyraziste cele do osiągnięcia.

W zwrotce drugiej znowu pojawia się metaforyka górnicza i minerska, a liryka staje się rodzajem „urządzenia”, drążącego korytarze w twardych skałach. W życiu ludzkim możliwe to jest za sprawą wybuchów podziemnych i tutaj tak samo, eksplozja poetycka może utorować drogę do zamkniętych głębin, stworzyć przejścia, umożliwiające wydobycie cennych minerałów. Ale przecież pojawi się w tym wierszu też rozszerzenie o – znaną z romantyzmu – eschatologiczną symbolikę podziemia, bo korytarze mogą doprowadzić do tajemnych miejsc pochówków. Tam zetlałe przez lata kości rozkładają się w mroku, martwieją bardziej i bardziej, a wybuch liryczny może je nagle roztrącić, pokonać ich odwieczną statykę. System podziemi ma w wierszu Wierzyńskiego swoje głębie i miejsca, gdzie łączy się z podskórnymi przestrzeniami cmentarzy i gdzie pojawić się może refleksja egzystencjalna. To tam liryka trafia w punkt, gdzie poprzez przeczucie, jak w świecie ludzkim – ślepe i głuche – dotrzeć może wprost do sedna ostateczności. Pytanie o koniec wszystkiego towarzyszy ludzkości od samego początku świadomego myślenia o istnieniu – to zawsze było filozofowanie na poły euforyczne i katastroficzne, nieodparcie podążające ku ujęciom religijnym. Śmierć wszystkich i zniknięcie wszystkiego, chwila wnikania w wieczność i łączenia się z niewyobrażalnie wielką materią czasu, który już był i będzie nadal. To właśnie pytanie o sedno ostateczności, to dociekanie ku czemu idziemy i jaki cel osiągniemy, gdy ustanie krążenie krwi, zaniknie oddech i aktywność elektryczna mózgu – to próba wyobrażenia sobie świata bez nas. To też pytanie natury teologicznej, wychodzące naprzeciw odwiecznej zagadce Stwórcy, który milczał i milczy, a zapewne będzie też milczał nadal. Człowiek wyobraża sobie, że mógłby być jego partnerem, a tymczasem jest ledwie pyłkiem pośród eternalnej zamieci, nic nie znaczącym okruchem zetlałych kości. Wierzyński wierzy, że eksplozja liryczna może ożywić na chwilę martwotę wieczności, ale pytania o sedno ostateczności zostaną bez odpowiedzi i nawet najwięksi poeci świata nie znajdą sposobu by przeniknąć do numinosum lub choćby otrzeć się o jego świętą powierzchnię. Nie wiemy czy poeta znał teorię Rudolfa Otto, ale jakkolwiek by nie było, jest ona przydatna, przy zrozumieniu rozstrzygnięć tego wiersza.

Kazimierza Wierzyńskiego zalicza się często do wybitnych poetów katastroficznych, choć materia jego poezji bywała różnorodna. Pojawiały się przecież w niej rozległe afirmację życia i wzniosłe tony olimpijskie, a wiersze falowały niczym ocean uderzający o brzegi Bay Harbor. W trzeciej zwrotce wiersza pt. Liryka, katastrofizm pojawia się jako pewnik, ostatni akord istnienia ludzkości na ziemi. To jest zapowiedź nadchodzącej nocy zguby i zapadnięcia się konstrukcji światów, które runą na samo dno rozbicia, czyli osuną się w pył. Noc bywa często tłem proroctw katastroficznych, a żywiołem porównawczym bywa wtedy czarny ocean, wzburzony i destrukcyjny, na którego dno opadają gruzy wielkich cywilizacji. Poeta wierzy żarliwie, że w takiej dziejowej chwili, liryka ocaleje i zamanifestuje swoją obecność nad rumowiskami świetlistą łuną. To ona wzniesie się nad sens śmierci i życia, wleje nadzieję do serc tych, którzy ocaleją i utrzymają się na powierzchni żywiołu, a potem zaczną kształtować nową rzeczywistość. Jak na wiersz opublikowany w 1933 roku, zastanawiająca jest siła jego katastroficznych przeczuć, zapowiadających apokalipsę II wojny światowej, kolejnych śmierci w rodzinie poety i grozy ruin dawnych pięknych miast. Powikłane losy autora dokumentują wagę wiersza i jego zdumiewającą profetyczną prawdziwość, a wiersze pisane po wojnie, na emigracji, potwierdzają sprawdzenie się dumnych zapowiedzi. Świetlista łuna poezji, zapalona w okresie dwudziestolecia międzywojennego, rozbudowywała się w latach następnych i stawała się kontrapunktem dla pytań o sens istnienia i koniec wszystkiego. Dobrowolna, amerykańska banicja Wierzyńskiego, spowodowała, iż nie doświadczył on takiej sławy jak jego koledzy ze Skamandra, ale przecież zyskał ogromne grono wielbicieli, często stawiających go wyżej od nich. Miłosz podkreślał obecną w jego tekstach nutę goryczy, ale sprokurował w swojej Historii literatury polskiej eklektyczną notę, która więcej zaciemnia, niż wyjaśnia. Prawdą wszakże jest, że Wierzyński jest poetą trudnym, wymagającym głębokiej zadumy i wciąż czekającym na swojego dociekliwego i sprawiedliwego monografistę. Tak jak prawdą jest, że tworzył on wiersze, recenzje, prozę i artykuły, które stały się integralną i ważką częścią literatury polskiej dwudziestego wieku.

CIEMNY OCEAN POWIETRZA

Wirginia Woolf

Podczas lektury obszernego zbioru esejów Virginii Woolf, zapewne z powodu moich rozległych zainteresowań naturalistycznych, szczególnie zaciekawił mnie niewielki tekst pt. Motyle i ćmy: owady we wrześniu. Wcześniej, pisując sporo o pisarzach samobójcach i studiując dzieła autorów anglojęzycznych, zapoznałem się z dziejami jej życia i okolicznościami dojścia do dnia, gdy postanowiła rzucić się do rzeki Ouse w Anglii. Teraz jednak zatrzymałem się przy eseju, który na początku odwołuje się do naszych doświadczeń dziecinnych: Czy teraz jest tyle samo motyli co wtedy – pyta Woolf – gdy byliśmy dziećmi? Gdzie się podziały wszystkie te czerwończyki żarki, osadniki, egerie, szlaczkonie siareczniki, które były niegdyś tak powszechne? Można przez godzinę siedzieć w słońcu pośród kwiatów i naliczyć co najwyżej jedna rusałkę pokrzywnika, dwadzieścia bielinków rzepników i trzy przestrojniki jurtiny – a wszystko to są jak na motyle gatunki dość nudnawe.[1] Pytanie pisarki może wydać się naiwne, ale przecież odwołuje się ono do naszego dziecinnego odczuwania cudowności świata. Rodząc się i powoli mijając kolejne miesiące i lata, zaczynamy zauważać barwy i kształty, błękit nieba, odcień sierści kota i psa i metaliczne kolory odwłoków chrząszczy. Pierwsze doświadczenia bywają euforyczne, ale czasami – jak przy próbie dotknięcia osy – kończą się nagłymi doznaniami bólu i płaczem. Zdecydowanie najwięcej jest jednak zachwytu, który pozostaje w naszej pamięci jako czas szczęścia i pełni, oddychania czystym tlenem i chłonięcia doznań pierwiastkowych. Dlatego po latach wydaje nam się, że tamte dni były cieplejsze, noce gęściej wypełnione gwiazdami, w zieleni pojawiało się więcej kolorowych ptaków, w korze drzew przeciskało się więcej owadów a na łąkach polatywało więcej motyli. Doświadczenia przyszłości odbierają nam to, zdawało się bezkresne i niezwykłe, a skupiając naszą uwagę na kłopotach codziennych, kierują ją ku innym rewirom. Ale czy osoba myśląca o odebraniu sobie życia widzi barwy motyli, unoszących się nad jaskrawymi kwiatami, czy zastanawia się nad tym, że pozbawi się wszystkiego, spowoduje, że wymiary i ruch nagle zanikną.

Modraszek Adonis

Wszystko zależy od wrażliwości sensualnej i umiejętności podglądania natury, a nade wszystko od dociekliwości w analizowaniu zdarzeń w lesie, na połoninie czy na łące. Woolf słusznie zauważa, że Niemal każdy krok, który stawiamy wśród wysokich traw, zmusza jakiegoś brązowego owada do chybkiego, łukowatego lotu lub ku następnemu przystankowi, aż nagle zatrzymujemy się na granicy ogromnego obozowiska błękitnych motyli. Podążając przez łąkę płoszymy niewielkie byty i powodujemy, że szybko przemieszczają się ku innym miejscom. Tak nieświadomie uruchamiamy ich instynkt przetrwania, który nakazuje bać się bezruchu, a w migotliwości i zmianie kierunku upatruje sposobu na przetrwanie. Nasze „przeczesywanie” jakiegoś obszaru niejednokrotnie kończyło się zdumiewającym odkryciem i jedno z nich, przywołuje autorka: Na każdej łodyżce trawy, tuż przy wierzchołku, przyczepiony jest niewielki motyl, który tworzy chorągiewkę lub wysoce ozdobny żagiel, powiewający na wietrze. Jeśli się wśród nie wejdzie, powietrze natychmiast wypełnia się cudownymi płatkami błękitu, które po chwili znów osiadają i zwijają złożone skrzydełka. Ale można przejść kolejną milę i nie spotkać nawet tego wytrwałego brązowego motyla, który wygląda jakby gałązka wrzosu na chwilę wzbiła się w powietrze i zaraz opadła z powrotem. Doświadczenie mnogości barw i wielości kształtów należy do dziecinnego centrum świata – to w nim możliwe są tak cudowne odkrycia jak nagły wysyp czerwonych kowali bezskrzydłych na korze dębu czy topoli, albo – przywoływane przez pisarkę – spotkanie z dziesiątkami małych błękitnych motyli, zapewne modraszków. Wiele osobników tego gatunku ma błękitne skrzydełka, a najwyrazistsze są modraszki adonisy, wieszczki i semiargusy. Ten kolor skrzydeł zdaje się zabarwiać całą przestrzeń, która wszakże może też okazać się martwa. Wtedy pisarka wkroczy do krainy swoich lęków i mrocznych obszarów, gdzie nie pojawi się nawet pospolity brązowy motyl (rusałka pawik?), przypominający porwaną przez wiatr gałązkę wrzosu, wtedy umrze najdoskonalej.

Zmierzchnica trupia główka

Dziecinny zachwyt i odczucie cudowności świata kończą się, gdy pojawia się chęć schwytania ulotnego motyla: Nikt, kto kiedykolwiek przez godzinę tropił siarecznika po usianych głazami wrzosowiskach, aż wreszcie złowił go z zamachu, jednym świśnięciem siatki wysoko nad głową, nie będzie już mógł przypatrywać się tańczącym swobodnie motylom i nie poczuć łowczego pożądania. A jeśli ten mieniak tęczowiec sfrunie niżej albo ta rusałka żałobnik? Czy to na pewno jest modraszek ikar, a nie modraszek semiargus albo adonis? Jak na ironię, najlepsze okazje trafiają się człowiekowi, kiedy już zakończy epokę polowań. Wchodzenie do świata natury musi wiązać się ze studiowaniem gatunków i tutaj Virginia wykazuje się ogromną wiedzą entomologiczną, popartą zapewne studiowaniem właściwych atlasów. Schwytanie motyla nicuje marzenie o locie, odbiera mu ulotność barw, a rysunek na skrzydłach staje się zbyt konkretny, bliższy grafice niż biologii. Piękno natury może prawdziwie studiować tylko świadomość krucha, udręczona, szukająca porównań i odwzorowań stanów, których stale doświadcza. Lotność i świetlistość motyla bliska jest niezwykłej migotliwości myśli, radości trwania, a jednak kieruje udręczony umysł Woolf ku śmierci, której symbolem staje się ćma: Pewnego pięknego wrześniowego poranka na ścianie domu pojawiła się czarna plamka. Żarząca się ambicja natychmiast buchnęła płomieniem i orzekliśmy, że to ćma, wielki fruczak gołąbek – a może nawet zmierzchnica trupia główka? A kiedyśmy ją delikatnie przymusili do wylądowania, potwierdziła, że tak jest w istocie; była wielka i puszysta jak mysz, na jak gdyby aksamitnym tle rysowała się czaszka i skrzyżowane piszczele. Przez cały dzień leżała w sennym bezruchu, popiskując, kiedy się ją niepokoiło, a wieczorem odleciała. Takie z pozoru niewinne przejścia od błahości motylej do symboliki nocnej i eschatologicznej charakterystyczne jest dla osobowości obsesyjnie ekscytującej się śmiercią. Widać to w przesadnym emblematyzowaniu wskazanej ćmy, która rzeczywiście ma na sobie coś w rodzaju wizerunku czerepu, ale przydawanie mu piszczeli, to już rodzaj zbyt daleko idącej fantazji nekrologicznej. Są tam dwie pogrubione kreski, a w połączeniu z dołem „czaszki” równie dobrze można je interpretować jako rodzaj korony.             

Fruczak gołąbek

Świadomość udręczona, zdegradowana przez myśli samobójcze, potrzebuje tylko niewielkiego impulsu, jednego znaku, symbolu i już zaczyna metaforyzować rzeczywistość i tworzyć jej opisy, będące rodzajem fascynacji tanatologicznej: Jesienne noce pełne są ciem. Kiedy światło przygasa, rozpoczynają krzątaninę wśród kwiatów i niewiele jest widoków równie czarujących co zawieszony nad kwiatem tytoniu czy wiesiołka fruczak, o skrzydełkach wibrujących tak szybko, że aż w ruchu tracą kontury. Pogoń za ćmami dla wielu dzieci z pewnością była pierwszym doświadczeniem naturalnego piękna. Trudno zrozumieć tę fascynację autorki, tym bardziej, że jest ona wątpliwa jeśli chodzi o logikę i pedagogikę. Którzy rodzice pozwolą dzieciom uganiać się w nocy za ćmami, raczej owe obserwacje fruczaków powinny mieć miejsce w dzień, tym bardziej, że są one wtedy aktywne. Mrok jednak ma ogromną moc i wlewa się do umysłu pisarki, każąc jej wciąż podążać w stronę nicości, a następnym krokiem będzie już instrukcja łowiecka, rodzaj perfidnej zachęty do zabijania ciem: O zmierzchu przypina się do pnia gałganek namoczony w melasie z odrobiną rumu; po zmroku należy się udać w to miejsce i ostrożnie je oświetlić. Melasa spływa po korze drobnymi strumyczkami, a na każdym z nich siedzi po parę ciem z trąbkami głęboko zanurzonymi w cieczy, zazwyczaj tak już pijanych, że kiedy tknąć je palcem, bezbronnie spadają na ziemię. To jest ekscytujący moment. Tak oto przyszła samobójczyni zachęca do zabijania pięknych ciem, które spijają słodycz z kwiatów przy pomocy długich ssawek. A to przecież jest jeden z piękniejszych rytuałów natury, dający się porównać z podobnym zachowaniem kolibrów i nektarników. Trudno zrozumieć dlaczego Woolf tak fascynuje się odbieraniem życia fruczakom („ekscytujący moment”) i tak instruktywnie opisuje jak należy to czynić.

Wstęgówka pąsówka

Podziwiać trzeba dociekliwość i wiedzę lepideroptologiczną pisarki, ale jej fascynacja umartwianiem istot jest doprawdy denerwująca: W udane wieczory cały pień będzie pokryty ciemnymi grudkami. Zwykle są to pospolite ćmy, rolnice tasiemki, rolnice czopówki oraz uporczywi goście, w książkach nazywani „szczeciniastą hebrajską literą”. Czasami jednak w świetle latarki mignie czerwień, by powiedzieć nam, że na nasze delicje złakomiła się wstęgówka pąsówka – nie jest to ćma szczególnie rzadka, a jednak nieodmiennie ma w sobie pewną wzniosłość i splendor. Ale cokolwiek złowimy, mistyczny czar jest już i w samej nocy, i w owadach, które unieruchamiamy w ciemnym oceanie powietrza. Widzimy tutaj jak mrok wnika do świadomości Woolf, powodując, że dostrzega ona mistyczny czar nocy i zabijania owadów. To przecież jest okrucieństwo dla samego okrucieństwa, bo zabite bezkręgowce niczemu nie będą służyć – może przykują na chwilę czyjąś uwagę, może skłonią do refleksji, ale zaraz potem wylądują w śmietniku i osuną się ku wieczności, tak jak pisarka osunęła się w nurty Ouse. Śmierć człowieka, jelenia, wilgi jest tak samo bezduszna jak „unieruchamianie” ciem w „ciemnym oceanie powietrza”. Może właśnie owa obniżona wrażliwość tanatologiczna leżała u podłoża ostatecznego czynu tej kobiety, który przecież został zaplanowany z podobną premedytacją. Nasączanie materii melasą i rumem i zbijanie ciem, miało ten sam wymiar, co obciążenie kieszeni jej płaszcza kamieniami. Oba działania opierały się na określonej wiedzy na temat zabijania i wynikały z determinacji w procesie dojścia do kresu. Pisarka czuła się jak ćma zbliżająca się do płomienia świecy i podobnie jak ona podążała do swojej śmierci. Trudno cokolwiek powiedzieć o świadomości bezkręgowca, tak jak trudno rozwikłać zagadkę świadomości człowieka zabijającego samego siebie, ale podobieństwa są tutaj zdumiewające. Śmierć zawsze pozostanie śmiercią, bezruch bezruchem, a rozkład rozkładem i wielka pisarka angielska znajdzie się w tym samym beznadziejnym punkcie, co ćma, zmierzająca do płomienia lub nieświadomie sącząca zbrodniczy napój z melasy i rumu.

[1] Korzystam tutaj z tekstu: Motyle i ćmy: owady we wrześniu [w:] Virginia Woolf, Eseje wybrane, przeł. Magda Heydel, Kraków 2015, s. 405–407.

STO WIERSZY POLSKICH (XXX)

Andrzej Babiński

BABIŃSKIEGO ZABIĆ!

Czy ptak co ćwierka na drzewie ma datę i erę?
Nie. Jest z podziemia. Ciemność, że Ziemi nie ma
Stromy mur. Zwęża się w krzyku ptasim uliczka
I pustka trumienna i niżej tej ptak krzykiem upadł…

Z boku głos mnie doszedł. Ktoś krokiem się zbliżał
„Babińskiego zabić” – wołał, gitarą chciał mnie zatłuc
Stanąłem mu naprzeciw, lecz tak jak się schodzi z krzyża
I już poza świat ten. W dole Ziemia, przyjmij zakład – szubieniczna!

Ale po latach, gdy wypływa mój trup i ja… wracam do – życia…

 

Andrzej Babiński urodził się 5 stycznia 1938 roku w Białymstoku. Dzieciństwo i lata okupacji spędził na wsi, nieopodal miejsca urodzenia. Pierwsze wiersze napisał w połowie lat pięćdziesiątych, a potem znany był przede wszystkim w Poznaniu, gdzie bywał na spotkaniach poetyckich i słynął z gwałtownych reakcji, impulsywnych wystąpień i bezceremonialnych ocen. Przyjaźnił się ze Edwardem Stachurą i Jerzym Szatkowskim, a krąg jego znajomych dopełniało jeszcze tylko kilku ludzi. 14 maja 1984 roku popełnił samobójstwo skacząc z poznańskiego mostu. Niewiele tych faktów, niewiele konkretnych elementów życiorysu, a jednak Babiński jest stale żywy w legendzie i wraca w nielicznych przywołaniach, w pisanej przez różnych krytyków historii współczesnej poezji polskiej. Ale nie ulega wątpliwości, że został też zapomniany i nie przebił się do szerszej świadomości – jego najważniejsze utwory nie znalazły się w antologiach, nie są wznawiane czy przypominane, nie wraca się do wcześniejszych analiz, nie tworzy się szerszych opracowań. Spotkał zatem Babińskiego taki sam los, jak kilku innych tragicznych poetów, piszących po wojnie. Najpierw histeryczny wrzask, prześciganie się w relacjonowaniu mniej, lub bardziej autentycznych zdarzeń z jego udziałem, a potem cisza, przerażająca i rozrastająca się niczym chwasty na grobie.

Poezja Andrzeja Babińskiego jest trudna w interpretacji i krytyk musi uważnie wsłuchiwać się w każdą ich cząstkę. Widać to znakomicie w słynnym wierszu z wykrzyknikowym tytułem: Babińskiego zabić! Już w pierwszym wersie mamy do czynienia z charakterystycznym dla niego wymieszaniem wzniosłości i prostoty, patosu i bylejakości. Pytanie – tylko z pozoru retoryczne – o umiejscowienie czasowe ptaka to rodzaj kpiny z rzeczywistości i zderzenie sensów, stylu niskiego i wysokiego, chwili i perspektywy dziejowej. Brak ornitologicznej klasyfikacji gatunkowej wskazuje tutaj na chęć spłaszczenia rzeczywistości przez autora, bo przecież ćwierkanie odnieść możemy tylko do wróbli. Ani sikorki, ani drozdy, ani wilgi, ani kraski nie ćwierkają, a ich głosy określa się raczej jako śpiew – przypisanie świergotu do szarych ptaków jest tak oczywiste, jak łączenie klekotu z bocianami, klangoru z żurawiami czy treli ze słowikami. Mamy zatem do czynienia z ptakiem, który jest symbolem codzienności i zwykłości, domowej doraźności i wszędobylstwa podwórkowego lub ulicznego. Także jego umiejscowienie na drzewie wyprane zostało z dodatkowych sensów – nie wiemy czy chodzi tutaj o sosnę, dąb lub jabłonkę i nie możemy zastosować jakiejkolwiek klasyfikacji dendrologicznej – ot mamy do czynienia z drzewem, jakby symbolem wszelkich drzew. Pytanie o umiejscowienie czasowe ćwierkającego ptaka ustawia go z kolei w dwóch przestrzeniach – codziennej i historycznej. Data to konkretne określenie dnia i roku, ale era, to już rozszerzenie do wymiarów niewyobrażalnych, do spektrum tysięcy dat i miliardów zgubionych chwil. Rozumiejąc tę dziwną dychotomię, poeta ucina wszelkie spekulacje chronologiczne, odrzuca je jako nieistotne w jego wizji świata i otwiera inną perspektywę. Ptak na gałęzi drzewa jest z podziemia, z jakiejś tajemnej rzeczywistości zdegradowanej, surrealistycznej, bo przecież ornitologia naszego świata nie odnotowała żadnego ptaka, żyjącego pod ziemią. Owszem – jaskółki czy żołny żłobią jamy w skarpach i w nich składają jaja, ale nie jest to takie bytowanie podziemne jak w przypadku Charona, kreta czy dżdżownicy. Podziemie natychmiast kojarzy się z piekłem lub Hadesem, ciemnością i bezdechem, więc poeta, idąc tym tropem myślowym, redukuje perspektywę kosmiczną: Ciemność, że Ziemi nie ma i tworzy przerażającą wizję ptaka bez rzeczywistości, jakiegoś wyabstrahowanego istnienia w nicości, a nawet zaniku planety. Dalej pojawia się stromy mur (przypomina się tu nabrzeże Warty), uliczka zwężająca się w krzyku ptasim oraz pustka trumienna. Każdy kto zapoznał się z historią samobójczej śmierci Andrzeja Babińskiego, uzna te wersy za profetyczne, dokładnie pasujące do elementów wizji lokalnej, po jego skoku z wysokiego nabrzeża do Warty.

Złamanie lotności ptasiej i wejście do podziemi ma związek z traumatycznymi przeżyciami poety, do których nawiązuje w drugiej strofie: Z boku głos mnie doszedł. Ktoś krokiem się zbliżał/ „Babińskiego zabić” – wołał, gitarą chciał mnie zatłuc. Najprostsza byłaby tutaj interpretacja biograficzna i skojarzenie tych słów ze znajomością ze Stachurą i awantur, które zdarzały się między poetami. Gitara to nieodłączny atrybut autora Całej jaskrawości, ale – z drugiej strony – nie mamy tutaj wyrazistego ukonkretnienia. Wiemy tylko, że ktoś krzyczał: Babińskiego zabić! i ktoś chciał go zatłuc gitarą. Ta drastyczna scena mordowania instrumentem, kojarzącym się z delikatnością i liryką, wieczornymi zamyśleniami przy blasku zachodzącego słońca, można także interpretować symbolicznie. Jeśli potraktujemy gitarę jako synonim poezji, to wiersz zacznie przechylać w kierunku obwieszczenia presuicydalnego. To poezja wydała wyrok na poetę, to jego konsekwencja w degradowaniu samego siebie doprowadziła go do miejsc, gdzie świat graniczy z podziemiem. Poeta po raz ostatni spróbował się dźwignąć, stanąć na drodze śmierci, ale czuł się zdruzgotany, skatowany przez życie, niczym Jezus. Zejście na chwilę z krzyża nic nie dało, bo dać nie mogło i paradoksalnie stało się kolejnym krokiem ku odebraniu sobie życia. Okazało się zejściem poza realny świat, zbliżeniem się do ptaka podziemia, do bezdechu słów i wizji bez wizji. Na chwilę wróciła tu perspektywa kosmiczna, a poeta wyniesiony ku głębiom wszechświata, zobaczył Ziemię pośród ogromów, która skojarzyła mu się tylko z szubienicą, padołem łez i zbrodni. Jeszcze spróbował ironii, zapragnął zawrzeć zakład nie wiadomo z kim, może z czytelnikiem jego wiersza, a może z tym, który go brutalnie zaatakował. Widzimy, jak subtelnie falują emocje w tym wierszu, jak łagodnie przechodzą od liryki do mordu, od konwencjonalnych obrazów, do tragizmu rozstrzygnięć ostatecznych. Samobójstwo zostało już przesądzone, odejście ze świata jest dla Babińskiego oczywiste, a rozpacz już rozsadza trzewia i popycha go tam, skąd nie ma powrotu. Zostaje tylko nadzieja, że nie wszystko zginie, nie wszystko przepadnie i pojawi się istotna historia pośmiertna: Ale po latach, gdy wypływa mój trup i ja… wracam do – życia… Ten powrót nie będzie możliwy w ciele, ale dokona się w słowach, w publikowanych książkach i tekstach krytycznoliterackich. Ten powrót otworzy nowy rozdział, zainicjuje legendę i przechowa gesty, słowa i czyny, umożliwi powrót do życia fantomu poety, choć on sam należeć  już będzie tylko do podziemia.

DALEKIE WOŁANIE


Wczoraj wieczorem przez chwilę byłem na powietrzu i raz jeszcze zachwycił mnie widok konstelacji Oriona, jakże wyrazisty na granatowym niebie. Chmury rozsunęły się, mgły opadły, opory zanikły i w górze pojawiły się znaki tysiącleci, ognie milionów lat. Pisałem już wiele razy o tym, że czuję w takich chwilach łączność z tymi wszystkimi ludźmi, którzy podnosili głowy do góry i wpatrywali się w gwiazdy. Tak było w pradawnych czasach i w kolejnych epokach rozwoju cywilizacji na naszej planecie. Tak będzie za tysiąc lat i za kilkadziesiąt tysięcy, pod warunkiem, że ludzkość nie zniszczy samej siebie. Mroźne powietrze, uspokojenie w naturze, milczenie wiatru i ta odwieczność, ostateczność, chwila niepowtarzalna, pełna mocy i bezradności, poczucia jedności z kosmosem i zatopienia w śmierci. I to pulsowanie niewyobrażalnych dali, bezgłośne wołanie galaktyk zza widzialnych gwiazd, puls wszechświata nieustannie ewoluującego i pędzącego gdzieś, nie wiedzieć gdzie…

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXII)

Sztuka portretowa Jana van Eycka w czasach późnego średniowiecza sięgnęła wyżyn malarstwa europejskiego. Najlepiej widać to w wizerunku mężczyzny w czerwonym turbanie (ok. 1433), który w historii sztuki traktuje się jako autoportret niderlandzkiego mistrza. Ale przecież równie ekscytujące są inne dzieła tego typu, takie jak Mężczyzna z goździkiem (ok. 1435), Portret Jana de Leeuwa (ok. 1436)  a szczególnie Mężczyzna w niebieskim chaperonie, namalowany w okolicach roku 1430. Nie zachowały się informacje kim jest tak starannie sportretowany człowiek, ale kunsztowny strój świadczy o jego wysokim statusie społecznym. Chaperon to popularne nakrycie głowy, noszone w Europie na przełomie XIV i XV wieku, które zastąpiło wcześniejsze kaptury. Było to połączenie czapki frygijskiej i grubego otoka, ze spływającym z niego kapiszonem, okrywającym ramiona. Tak wyrazisty na obrazie van Eycka, aksamitny lub sukienny wałek, wypełniano skrawkami materiału lub papierem i dołączano do niego „ogon”. Aż do końca XIX wieku uważano, że autorem tego niewielkiego dzieła był Albrecht Dürer, ale najnowsze badania przywróciły autorstwo twórcy niderlandzkiemu. Choć niebieskie nakrycie głowy i strój z dobrego materiału wskazuje, że był to ktoś bardzo dbający o wygląd, to jednak kontrastuje to z jego niechlujnym zarostem, tak wspaniale oddanym przez artystę. Przydaje on męskości prezentowanej postaci, a zarazem pozostaje w łączności z dość dowolnie przedstawioną materią, zwisającą z otoka. To jakby pierwsza jaskółka malarstwa impresjonistycznego i wyraziste wskazanie, że najważniejsza jest twarz mężczyzny, a okrycie głowy i zwisające fałdy materiału, to tylko element dodatkowy, dekoracyjny. Pamiętajmy, że były to czasy czarnej śmierci i ogromnej pauperyzacji społeczeństw europejskich. Wszędzie widziało się roje biednych chłopów i mieszczan, żebraków i kalek, odzianych byle jak lub półnagich. Tu jednak strój mężczyzny jest elegancki, pełen dystynkcji, a nawet nieco zbyt wykwintny, jak dla kogoś, kto posiada tak powszechną i niczym specjalnym nie wyróżniającą się fizjonomię.

Mężczyzna z goździkiem (ok. 1435)

Antropolog bez trudu zauważy, że mamy do czynienia z kimś, kto urodził się i żył w Niderlandach lub Francji, może w Niemczech lub w Szwajcarii. To wyjątkowo emblematyczny Europejczyk o jasnej (a nawet bladej) karnacji, z nieco za długim nosem, który dominuje w obrębie twarzy. Tym bardziej, że usta są niewielkie, oczy lekko zapadnięte, uszy średniej wielkości, a brwi na pewno nie określimy jako krzaczaste. Z długim nosem konweniuje wyrazisty podbródek i dość długa szyja, a dalej subtelne dłonie, z wypielęgnowanymi paznokciami, świadczące o tym, że mężczyzna ten nigdy nie wykonywał ciężkich prac. Przy całej tej zwykłości i przeciętności portretowanego, artyście udało się oddać jego zamyślenie i rodzaj wątpliwości, widoczny w brązowych oczach. Jedno z nich jest otwarte szerzej, a drugie lekko przymrużone, co sugerować może rozważanie jakiegoś problemu i budowę skomplikowanej konstrukcji dedukcyjnej. Także ułożenie ust wskazuje na rodzaj zadumy, a nawet smutku, bo krzywizna linii pojawiającej się między wargami skierowana jest ku dołowi. Nie są to usta zmysłowe, raczej suche i spierzchnięte, jakby wskazujące na jakąś chorobę gastryczną lub immunologiczną. Nie wiem czy kobiety chciałyby całować takie anemiczne wargi – van Eyck był w tym względzie bezlitosny i uwypuklił wszelkie mankamenty twarzy swojego modela, łącznie z mętnymi piegami i dość trupim odcieniem skóry. Trudno zgodzić się z tymi interpretatorami, którzy twierdzą, że mamy tutaj do czynienia z portretem ślubnym i być może powstało też drugie dzieło, przedstawiające wybrankę serca mężczyzny w niebieskim chaperonie. Zapewne ogoliłby się wtedy i miałby na twarzy choć cień uśmiechu lub odświętności, wskazującej ów szczególny moment w jego życiu. Z drugiej strony, jeśli mielibyśmy do czynienia z mezaliansem lub małżeństwem z rozsądku, mogłoby się pojawić tego rodzaju zamyślenie i smutne opuszczenie warg. W czasach późnego średniowiecza zawierano związki małżeńskie wcześnie, często przed dwudziestym rokiem życia, a tutaj mamy do czynienia z mężczyzną w wieku średnim, zapewne po czterdziestce, a może nawet blisko pięćdziesiątki. Cóż i ten argument można łatwo znieść, bo przy powszechnej śmiertelności małżonków, śluby zawierano czasem kilkakrotnie – mogłoby to być zatem kolejne zamążpójście eleganta van Eycka .

Mężczyzna w czerwonym turbanie (1433)

Sporo uwagi interpretatorzy i historycy sztuki poświęcili pierścieniowi, który mężczyzna trzyma w prawej dłoni, tak jakby go komuś prezentował lub miał zamiar ofiarować. To niewątpliwie złoty pierścień z wyrazistym prostokątnym lub owalnym rubinem, który w tamtych czasach musiał mieć ogromną wartość. Abstrahując od tego czy mamy do czynienia ze złotnikiem, czy z żeniącym się właśnie mężczyzną, warto na chwilę zatrzymać się przy symbolice cennego kruszcu i drogocennego kamienia. Złoto od dawien dawna, we wszystkich kulturach i cywilizacjach świata symbolizowało chwałę, bogactwo i wieczność. Z racji tego, że nie ulegało korozji, fascynowano się jego niezniszczalnością i wykonywano z niego korony władców, biżuterię i najwykwintniejsze przedmioty użytkowe. Ale chyba najważniejsza była symbolika sakralna, gdzie odgrywało rolę pośrednika pomiędzy zwykłością i świętością, między sacrum a profanum. Z kolei rubin to kamień, który zawsze symbolizował żarliwą miłość, szczęście i bogactwo. Egipcjanie wierzyli, że rubin, jako minerał najcenniejszy,  chroni zdrowie, przyczynia się do trwałości uczuć i wierności partnerów. Wielką wagę odgrywał w starożytnej Grecji, Indiach i w Chinach – praktycznie nie było koron władców, od Ameryki Południowej, poprzez Afrykę do Azji, na których nie umieszczano by krwiście czerwonych kamieni, a Kleopatra kazała nawet przyozdabiać nimi ściany swoich komnat pałacowych. Jakoś zapomina się przy interpretacjach portretu mężczyzny w niebieskim chaperonie, że złoto i rubiny bywały powodem najstraszliwszych zbrodni i że pozyskiwano je zmuszając ludzi do niewolniczej pracy w warunkach uwłaczających ich istnieniu. Może owo zwątpienie na twarzy mężczyzny wskazuje na ulotność ziemskiego bogactwa, niestabilność zgromadzonych majątków i trudność zachowania ich w obliczu przestępców, szukających łatwego łupu. Jak często w malarstwie Jana van Eycka podskórna geometria tego obrazu oparta została na specjalnej triangulacji – trójkątem jest twarz i szyja mężczyzny, dwoma trójkątami odwróconymi w stosunku do siebie są zwisające „ogony” nakrycia głowy. Także dłonie układają się w dwie osobne figury, przypominające trójkąty, nie mówiąc już o kształtach pomniejszych, takich jak oczy, powieki, usta, broda, ucho, nos, opisanych na trójkątach. Inna charakterystyczną cechą sztuki portretowej niderlandzkiego twórcy jest ów gest rąk i trzymanie jakiegoś elementu, czy to kwiatu, czy biżuterii, wyraziście połączony z wyrazem twarzy modela. Pośród portretów ludzi, powstających w różnych stuleciach, obraz ten zajmuje poczesne miejsce i zapewne jeszcze wielokrotnie będzie reinterpretowany i przywoływany przy szerokich analizach historycznych i estetycznych.

Portret Jana de Leeuwa (ok. 1436)

VIDIADHAR SURAJPRASAD NAIPAUL (1932-2018)

W związku ze śmiercią V. S. Naipaula przypominam moją recenzję jednej z jego najważniejszych powieści. W zbiorze szkiców i mniejszych artykułów o literaturach anglojęzycznych zatytułowałem ją Trudna tożsamość. Myślę, że znajdzie się jeszcze czas na nowe lektury i napisanie szerszego studium.

Vidiadhar Surajprasad Naipaul, to karaibski prozaik, pochodzenia indyjskiego, laureat Nagrody Nobla z 2001 roku, a zarazem kolejny pisarz, który w swojej twórczości szuka korzeni cywilizacji i demaskuje fałsz kostniejących struktur społecznych. Urodził się w 1932 roku na Trynidadzie, w rodzinie hinduskich braminów i od samego początku swojej literackiej wędrówki, interesował się związkami pomiędzy ludźmi i kulturami, wskazywał nadużycia religii i źle pojętej globalizacji. Po przybyciu do Wielkiej Brytanii, na dobre zakorzenił się w krajobrazie artystycznym wysp, co zaowocowało między innymi Nagrodą Bookera i Eliota, a także licznymi wydaniami książek prozatorskich i eseistycznych. Trzeba spośród nich wymienić Dom Pana Biswasa (1961), W wolnym kraju (1971), Zakręt rzeki (1979), The Enigma of Arrival (1987), Pół życia (2001). Ogromnym powodzeniem czytelniczym cieszyły się też książki eseistyczne i reporterskie Naipaula, a spośród nich: The Middle Passage (1962), Utrata El Dorado (1969), An Area of Darkness (1964), India: A Wounded Civilization (1977),  Among the Believers: An Islamic Journey (1981), Beyond Belief: Islamic Excursion Among the Converted Peoples (1998) oraz A Turn In the South (1989). Pisarstwo Naipaula jest nieustającą podróżą w czasie i w przestrzeni, jego bohaterowie przyglądają się światu i próbują analizować skrajne życiowe sytuacje. Przemieszczając się z cywilizacji do cywilizacji, z kontynentu na kontynent i z kraju do kraju, dokumentują rozdarcie ludzi, którym przyszło żyć w takich czasach. Urodzeni i wychowani w swoim kręgu kulturowym, stają się świadkami niezwykłego przejścia do innej rzeczywistości i próbują znaleźć oparcie w obcych, chybotliwych rewirach. Czują się źle, bo w nowym świecie wszystko ich zdumiewa i odpycha, a ludzie rzadko skłonni są pomagać przyjezdnym. Wędrując po całym świecie, spotykając się z różnymi społecznościami i ugrupowaniami, analizując ruchy religijne i podglądając małe enklawy, stworzył Naipaul niezwykły obraz zmieniającego się globu, stale migrującej i szukającej swego miejsca ludzkości.

Pół życia, to powieść rozgrywająca się na trzech kontynentach – w Azji (Indie), w Europie (Londyn) i w bliżej nieokreślonym kraju afrykańskim, w którym jednak można się doszukiwać elementów, wskazujących na Mozambik. Bohater powieści – Willie Chandran – opowiada najpierw o swoich losach w Indiach, gdzie nie może pogodzić się z wyborami swego ojca i traktowaniem przez niego matki. Pokazuje też zakłamanie różnych ważnych gości z Europy, którzy przyjeżdżając na subkontynent bywają czarujący, obiecują pomoc, pragną jawić się jako cudotwórcy, a potem odwracają się plecami do Hindusów. Bohater doświadcza takiej sytuacji, gdy próbuje wyrwać się z Indii i zdobyć stypendium w Anglii. Zarówno wielki pisarz, jak inni poznani w jego kraju ludzie, przysyłają tylko zdawkowe odpowiedzi i załączają absurdalnie brzmiące życzenia wszelkiej pomyślności. Willie popada w coraz większą depresję, bo nie może zaakceptować próżniaczej świętości ojca i dziwacznej postawy matki, która wyszła z niższej kasty, a po porodzie zaczęła się upodabniać do kobiet lepiej urodzonych. W Indiach podział kastowy wciąż decyduje o losach człowieka i przebicie się przez warstwy wielowiekowych przesądów bywa niezwykle kłopotliwe. Ten świat jawi się bohaterowi powieści jako sztuczny twór, wykreowany przez angielskich kolonizatorów i utrzymywany na niższym poziomie rozwoju dla ich egoistycznych celów. Cała narracja została tutaj podporządkowana dwóm celom – po pierwsze pisarz pragnął stworzyć literacki portret ojca, osoby tragicznie niedorosłej i zdeformowanej przez tradycję. A po drugie – chodziło o oddanie rzeczywistości indyjskiej, z jej jaskrawością, rozgwarem, kontrastami pomiędzy bogactwem maharadżów a biedotą, śpiącą na ulicach, chodziło też o ironiczne ukazanie nieustającego wychylenia ku Europie. W chwili, gdy wydaje się, że nie ma już ratunku dla bohatera, gdy wszystkie prośby i fortele zawodzą, jego zabiegi w końcu przynoszą właściwy skutek: Z Londynu przyszedł w niebieskiej kopercie list od sławnego człowieka, który złożył krótką wizytę w aśramie tuż po ogłoszeniu niepodległości Indii. Dzięki swej sławie i tytułowi zapisał się trwale w pamięci Ojca Williego. Duże, faliste litery na firmowym papierze Izby Lordów świadczyły o sile i ostentacji, a zawartość listu pasowała do charakteru pisma. Wielki człowiek z przyjemnością zademonstrował swą władzę ojcu Williego, zyskał wdzięczność i zasługę w tym odległym zakątku świata, dotknął różdżką, niejako ruszył małym palcem (wszystkie pozostałe zajmowały się poważniejszymi sprawami) i skłonił do działania wielu małych ludzi. W taki sposób sfrustrowany Hindus trafił do kolegium nauczycielskiego w Londynie. Popłynął tam statkiem i zarówno podczas okrętowania się w porcie, jak i podczas podróży, czuł wielkie przerażenie, jakby żegnał się na zawsze z częścią swojego życia, jakby oddawał, handlował tym, to co było istotą jego hinduskiej samoświadomości. Angielski etap w życiu Williego jest pełen sprzeczności i zdarzeń nie dających się ująć w jakąś sensowną formułę. To jest wegetacja i jedynie zapoznawanie nowych, coraz bardziej przypadkowych ludzi. Ten nowy świat ma swoje reguły i stawia wymagania, a nade wszystko oczekuje szybkiej asymilacji. Bohater biega jednak stale myślą do Indii, rozważa swoją sytuację, w kontekście złamanego życia ojca i matki, próbuje znaleźć sobie jakąś enklawę, ale jego poczynania nie dają spodziewanego efektu. Czuje się kimś gorszym i zarazem nosi w sobie poczucie dumy, że pochodzi z indyjskiej kasty wyższej, nie potrafi poradzić sobie z najprostszymi sprawami, a zarazem kpi z rodowitych mieszkańców wysp. Wreszcie zaczyna wnikać w struktury kolegium nauczycielskiego i zawiązuje pierwsze przyjaźnie, które są na tyle kruche, że nie waha się uwodzić kobiet swoich druhów. Także seks w Anglii nie udaje się, jest przypadkowy, obwarowany lękiem o męską sprawność. Willi tęskni do bliskości, a zarazem nie potrafi przywiązać się do nikogo – jego wybory są chybione, a chwile uniesień generują tylko gorycz. Wszystko zdaje mu się sztuczne, w jakiś sposób zdeformowane i obce: Wiedział, że Londyn jest wielkim miastem. Wielkie miasta wyobrażał sobie jako pełne przepychu, olśniewające krainy czarów i gdy dotarł do stolicy Anglii i zaczął przemierzać pieszo jej ulice, czuł się zawiedziony. Nie wiedział co ogląda. Broszurki i foldery, które zbierał bądź kupował na stacjach metra, nie pomogły; ich autorzy zakładali, że opisywane widoki są dobrze znane, a przecież jego znajomość Londynu sprowadzała się właściwie do samej nazwy tego miasta. Jedynymi miejscami, o których coś wiedział, były Buckingham Palace i Speakers’Corner. Pałac rozczarował go. Myśl o tym, że siedziba maharadży w jego ojczystym stanie jest o wiele wspanialsza, bardziej godna miana pałacu, zrodziła w nim przekonanie, iż angielscy monarchowie byli oszustami, a potęga ich kraju blagą. Pobyt w Anglii staje się dla niego ciągiem nieustających rozczarowań, nie potrafi zachwycać się znanymi budynkami i miejscami, ale nade wszystko zawodzą go ludzie. Są zimni i bezduszni, a ich problemy niczym nie różnią się od kłopotów indyjskiej biedoty – oni także mają problem z tożsamością, nie potrafią wokół siebie zabudowywać świata, raczej tworzą w sobie coraz szersze i dłuższe odgałęzienia mentalnych labiryntów.

W tym świecie sztucznych związków międzyludzkich, w tej krainie pośpiesznego seksu i ciągnących się dyskusji o niczym, w tym mglistym i chłodnym kraju nagle zaczyna świecić słońce. W życiu Williego pojawia się kobieta, a stanie się tak za sprawą pasji literackiej. Już w Indiach bohater odkrył w sobie talent do pisania i tworzył długie wypracowania, które ukradkiem czytywał jego ojciec. Teraz skomponował kilkanaście opowiadań, które opublikowało mu pewne wydawnictwo i z zapartym tchem czekał na recenzje, komentarze, głosy krytyków. Zawiódł się bardzo, bo raz jeszcze pojawiło się niezrozumienie i ksenofobia, ale publikacja ta i tak zmieniła radykalnie jego życie. Jedną ze średnich recenzji przeczytała dziewczyna pochodząca z afrykańskiego kraju. Kupiła książkę, przeczytała i zapragnęła poznać jej autora. Willie natychmiast odpowiedział na jej list i umówili się na spotkanie, przed którym nasz bohater miał – jak to on – liczne obawy. Niepotrzebnie, bo gdy tylko ją ujrzał, opuściły go wszelkie obawy. Podbiła jego serce. Zachowywała się tak, jakby znała go od zawsze, jakby zawsze się jej podobał. Była młoda, niska, szczupła i dość ładna. Miała cudownie swobodny sposób bycia. Najbardziej upajające dla Williego było zaś to, że po raz pierwszy w życiu czuł, że przebywa z kimś, kto w pełni go akceptuje. Do tej pory miał zawsze do czynienia z sytuacją obcości, uniesienia nad światem więzi rodzinnych i żarliwej miłości. Niósł w sobie piętno mieszanego dziedzictwa, a mieszkając w Anglii czuł się kimś innym, odmiennym, w sumie – niepotrzebnym. Teraz spotkał istotę, która natychmiast go przygarnęła, obdarzyła uczuciem i zniwelowała dystans między nimi. Miała na imię Ana i patrzyła na świat jasnym wzrokiem, szybko też zawładnęła jego świadomością bez reszty – dawała mu erotyczne zaspokojenie i uniesienie, dyskutowała z nim i zawsze stawała po jego stronie. Szybko podjął decyzję, że pojedzie z nią do jej afrykańskiego kraju i zamieszka w rodowej posiadłości. Tak się też tak stało i rozpoczął się kolejny etap w życiu bohatera – tym razem afrykański. Ale i tutaj rzeczywistość się zmieni, żar miłości i fascynacja ciałem ukochanej, powoli ale nieuchronnie przekształcą się rutynę. Wróci poczucie wyobcowania, którego nie złagodzą nawet piękne afrykańskie krajobrazy i dobrobyt. Z biegiem czasu – a Willie przebywał tam osiemnaście lat – znalazł swoje miejsce i jakieś zajęcia, zaczął też żyć sprawami najbliższego otoczenia, poznał różnych ludzi, zarówno tych wspaniałych, jak i tych staczających się szybko ku upadkowi. Niby był ze swoja kobietą, niby uczestniczył w różnych spotkaniach, uroczystościach, przyjęciach, ale znowu zaczął odczuwać pustkę egzystencji. Jego odnaleziona w Europie siostra, stała się powierniczką jego sekretów i to do niej – ciekawy zabieg narracyjny Naipaula – kieruje bohater opowieść o dniach i nocach afrykańskich. Jest szczery i niczego nie pomija, nawet wstydliwe chodzenie do burdeli staje się pretekstem do snucia szerszych refleksji egzystencjalnych. Takie życie musi jednak mieć swój finał i Willie postanawia opuścić Ane, która początkowo zdziwiona, w końcu na to przystaje i tak jak on zauważa, że przez ostanie lata nie żyła własnym życiem. Powieść V. S. Naipaula została świetnie napisana i opiera się na dobrym pomyśle pisarskim. To jakby historia połowy życia głównego bohatera, który przegląda się w trzech skrajnie różnych rzeczywistościach cywilizacyjnych. Nigdzie też nie znajduje azylu, choć czasem cumuje w jakimś miejscu – w Afryce  nawet bardzo długo – i zdaje mu się, że dotarł do celu. Jeśli odrzucimy sztafaż kulturowy, piękną egzotyczną ornamentykę narracyjną, otrzymamy alegoryczną opowieść o człowieku dwudziestego wieku, który szuka i nie znajduje punktu oparcia w świecie. Podróżuje, bo każda wyprawa jest obietnicą zmiany i wejściem w nową przestrzeń bytowania. A potem, kiedy zadamawia się i próbuje budować swój wymarzony dom, pojawiają się wątpliwości, nadciąga zwątpienie. Naipaul ukazuje w mistrzowski sposób naturę ludzką, która nawet w największym uniesieniu znajdzie coś negatywnego – nie zadowoli się osiągnięciem jakiegoś balansu, bo zawsze jest to równowaga pozorna, dokonująca się na chybotliwej linie życia. Rację ma Jerzy Jarniewicz, który pisze we wstępie do polskiej publikacji powieści – autor bez cienia nostalgii i sentymentalizmu, opisuje podejmowane przez powieściowych bohaterów próby poszukiwania własnej tożsamości i ucieczki przed tożsamością im narzuconą, uznając, że los Hindusa jest losem wędrowca, skazanego na wieczną tułaczkę. Paradoksalnie zatem, to co było przekleństwem bohatera, co pozostawało wstydliwą kartą jego losów; a więc lata spędzone w Indiach i wpływ obrzędowości, kultury hinduskiej na jego wychowanie; to okazało się siłą nie do pokonania, jakimś stale słyszalnym w nim wołaniu. Póki rzeczywistość wokół niego się zmienia, póki wędruje i poznaje nowych ludzi, jego życie ma sens. Gdy tylko osiada w jakimś miejscu, gdy próbuje zatrzymać bieg zdarzeń, w jego psychice pojawiają się myśli destrukcje i zaczyna burzyć to, co z mozołem budował. Choć jego korzenie tkwią w Indiach, choć nie może zapomnieć o swoim rodowodzie i o traumatycznych doświadczeniach dzieciństwa nad Gangesem i Brahmaputrą, to staje się człowiekiem przykładowym, pozbawionym obywatelstwa mieszkańcem świata, kosmopolitą z wyboru i nakazu myśli, nakazu gęstniejącego stale czasu, który domaga się zmian i te zmiany generuje. Willie porzuca wszystko, bo takie porzucenie jest obietnicą jeszcze jednego odnalezienia…

_________

V. S. Naipaul, Pół życia, przeł. Marek Fedyszak, wstęp Jerzy Jarniewicz, „Noir Sur Blanc”, Warszawa 2004, s. 271.

« Older entries

%d blogerów lubi to: