MANDELSZTAM

Myślę o twoim życiu Osipie
i jestem z ciebie dumny

pośród krwawych
bestii

i nieludzkich
demonów

pokazałeś co
znaczy

być prawdziwym
człowiekiem

do końca trwać przy
napisanym wierszu

i wierzyć w świętość
dni i nocy

choć byłeś kruchy jak
syberyjski ranek

jakże karlał przy tobie
osetyński góral

w chwilach ostatnich
myślałeś

czym jest umieranie dla
nieśmiertelnej poezji

czym ból znikający
jak ślad ma śniegu

czym los gasnący
jak oddech

Erywań 2016

 

 

RDZAWY PYŁ

24 sierpnia zmarł w Toruniu prof. Janusz Kryszak (1945–2019), polski literaturoznawca, profesor nauk humanistycznych, poeta. Absolwent toruńskiego UMK, gdzie kierował Zakładem Literatury Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego oraz Pracownią Badań Emigracji w Instytucie Literatury Polskiej. Wieloletni redaktor naukowy rocznika „Archiwum Emigracji”, autor licznych artykułów naukowych poświęconych polskiej poezji współczesnej i szkiców literackich, redaktor prac naukowych. Interpretator twórczości m.in.: Mariana Czuchnowskiego, Wacława Iwaniuka, Tytusa Czyżewskiego. Jako poeta debiutował w roku 1970, a jego liryka była tłumaczona na język rosyjski, angielski i niemiecki. Laureat Nagrody im. Stanisława Piętaka i Nagrody Fundacji im. N. W. Turzańskich w Kanadzie. W 2007 roku, po ujawnieniu przez media jego długoletniej współpracy z SB, wycofał się z życia publicznego i wielokrotnie przeprosił za to, co robił. Przez jakiś czas szedłem z nim przez życie, bywałem w gremiach oceniających konkursy literackie, a nade wszystko spotykałem się z nim w Toruniu i Bydgoszczy. Choć nie akceptuję jego życiowych wyborów i w pewnym momencie byłem też ich ofiarą, myślę, że warto zamieścić w Internecie szkic, który opublikowałem w zbiorze krytycznoliterackim pt. Bryłka bursztynu (2001). Mój tekst miał podtytuł „O liryce i wrażliwości poetyckiej Janusza Kryszaka” i  to przede wszystkim po nim pozostanie, jako najwspanialsze osiągnięcie życia i kontrapunkt dla bytu niejawnego.

Janusz Kryszak urodził się 22 listopada 1945 roku w Bydgoszczy, na Szwederowie, w dzielnicy owianej w tym mieście chuligańską sławą. Ukończył studia humanistyczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie następnie się doktoryzował i habilitował, a potem uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. Jest Kierownikiem Zakładu Literatury Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego, kieruje też pracami Pracowni Badań Emigracji w Instytucie Literatury Polskiej UMK, jest też redaktorem naczelnym rocznika naukowego „Archiwum Emigracji”. Jako poeta zadebiutował zbiorem pt. Widziadła gorejące (1970), a potem opublikował następujące zbiory wierszy: Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym (1974), Inny głos (1977), Wersja próbna (1982), Życie wewnętrzne i inne wiersze (1991), Mały wybór (1992), Odosobnienie (1996), Czwarta dekada. Wiersze wybrane i nowe (2000). Jego utwory tłumaczono na język rosyjski, niemiecki i angielski, a także szeroko komentowano w prasie i periodykach literacko–artystycznych, znalazły się też w cenionych antologiach polskich i zagranicznych. Równie bogata jest twórczość eseistyczno–naukowa Kryszaka, poświęcona studiom nad literaturą polską XX wieku. Tutaj wymienić trzeba rozprawy i monografie: Katastrofizm ocalający (1978, 1985), Urojona perspektywa (1981), Poezja ziemi (1984), Literatura złej chwili dziejowej (1995), Rzeczywistość trzecia (1997). Za prace te otrzymał między innymi Nagrodę im. Stanisława Piętaka i Nagrodę Fundacji im. N. W. Turzańskich w Kanadzie, został też laureatem Złotej Karety „Nowości” i Nagrody Prezydenta Miasta Torunia.

Pudełko nicości

Poezja Janusza Kryszaka jest próbą opisu fenomenu wrażliwości – istnienia w nieustającym zdziwieniu, i bolesnej euforii. Kolejne wiersze są nowymi cząstkami szerokiej perspektywy człowieczeństwa – są odwzorowaniem bycia w zamykających się przedziałach czasu i w wielu przestrzeniach równocześnie. Ogląd świata jest tutaj uważny, skupiony, wystudiowany, pełen szczegółów i okruchów, elementów drobnych i rozlegle umocowanych konstrukcji. Wszystko tu mieści się w ramach refleksji epistemologicznej i jest ciągłym  p o z n a w a n i e m, odkrywaniem siebie w sobie i w świecie, poznawaniem osób i miejsc, dookreślaniem przestrzeni lirycznych, w których bytują dziwne twory – ludzie, którzy umarli; kobiety które odeszły, albo nie nadchodzą; przypadkowi przechodnie, zjawiskowe ptaki, nocne owady i świadomość poetycka, która każe stale układać elementy domina. Poeta wrażliwie i subtelnie opisuje w wierszach te chwile, kiedy poczuł, że naprawdę istnieje, wyodrębnia te momenty, kiedy doświadczył bolesnej, ponadnaturalnej harmonii świata i rzeczy. Rzeczywistość nie przestaje go zdumiewać i stale każe być czujnym, bo Im dalej/ na powierzchni życia/ tym większy zamęt i triumf/ rzeczy zawiłych, tym wyraziściej jawi się ułuda wszelkich – zdawać by się mogło – ostatecznych ustaleń. Wszystko umyka i domaga się uchwycenia w słowie, w geście, w zadumie lirycznej; wszystko pędzi w dal, wszystko rozprasza się pośród entropii, cokolwiek  j e s t,  przechyla się w kierunku  b y ł o,  cokolwiek rozpala wyobraźnię, zamienia się w gorycz popiołu – zostaje żal i twórczy smutek, który dyktuje słowa: nie zdążyłem na nic/ prócz miłości tak oczywistej/ że nie zajmuje ona naszej uwagi/ i nie domaga się niczego/ całe moje życie/ zamknięte teraz w pudełku nicości/ stuka jak kołatka/ w twarde wieko snu. To są chwile rozpaczy i bolesnych podsumowań – samotne lata/ poławiacza słów: dnem uciekają w ciemnych wodach/ pamięci. Nie do uchwycenia. Świat i konkretna chwila istnienia nie dają się zatrzymać, nie można im się przeciwstawić, bo życie jest strumieniem, jest mknięciem ku piętrzącym się wyzwaniom, jest nieustającą próbą wytrzymałości.

Poeta nie może uwolnić się od refleksji o swoim bycie, nie przestaje ani na chwilę segregować doznań, oddzielać ich od wyobrażeń i złudnych chwil szczęścia. Stoi w księgarni, przegląda Wielką księgę owadów, a wtedy z całą wyrazistością jawią mu się dziwaczne istnienia, ubrane w wymyślne barwy, przypisane zdumiewającym kształtom. I wtedy właśnie myśli o człowieku, myśli o sobie i swojej egzystencji, wplecionej w miliardy równie asymetrycznych krzywizn, płaszczyzn, wypukłości i barw – wtedy wypowiada słowa, które są mottem dla życia i zaklęciem dla drogi: nie odstępuj rozpaczy ona jedna wskaże ci miejsce/ w wielobarwnym katalogu istniejących stworzeń. Tak zdziwienie rodzi wiedzę, a studiowanie form daje poczucie istnienia w długim łańcuchu bytów, tak owad i poeta stają się cząstką tego samego  t e k s t u,  w którym brzmi dalekie echo prastworzenia. Kryszak stosuje w swojej poezji wielokrotnie metodę przybliżenia, uważnego strukturalnego oglądu cząstek, nieomal komórkowego rozdziału, a dzięki temu widzi rzeczy w ich najgłębszych tajniach, dociera refleksją poetycką tam, gdzie nie docierają inni twórcy. Takie przybliżanie jest zarazem filozofowaniem, bo jest wyodrębnieniem czegoś, co opisać można tylko poza całością, poza strukturą. Poeta pragnie dotrzeć do prawdy o sobie i o Mężczyźnie, którego widział dwa albo trzy razy, chce wiedzieć czy to, co robił, co widział, co dookreślił swoją pracą i swoimi buntami, miało głębszy sens. Jego wizja świata zmienia się stale, co chwilę ewoluuje i przechodzi od euforii do rozpaczy – od ciepła złączonych ramion i poczucia bezpieczeństwa, do refleksji eschatologicznej: Jeszcze tylko niewielki wysiłek i potem/ już zawsze jedynie jaspis i kryształ,/ poza dniem i nocą, bez słońca i księżyca,/ bez magicznych sztuczek zalotnej natury./ Ale w wiecznej chwale/ doskonałej samotności. Ironia w takich momentach zdaje się jedyną bronią, jedyną przeciwwagą, jakby próbą obłaskawienia nicości.

Tonacja poezji Kryszaka nie jest mroczna, bo nawet przy najgłębiej sięgających tonach schyłkowych, pojawia się w niej   i n t e l e k t,  jako odskocznia i obietnica dotarcia do i s t o t y,  pojawia się myśl żłobiąca wytrwale rzeczywistość i zostawiająca na niej swój ślad. To rodzaj poezji, w której metafizyka pojawia się nie pod powierzchnią słów, ale w samych kreowanych obrazach, w łączach metaforycznych, które spajają – wydawać by się mogło – nie dające się połączyć treści. Rzadko się zdarza by z wierszy, krótkich liryków i szerszych panoram poetyckich, wyłaniała się tak wyraziście ludzka świadomość. To tak, jakby przemierzała ona szlak egzystencji i na chwilę zatrzymała się w tych utworach i w tym człowieku, a potem i w nich, i w nim została uwięziona przez intelekt, poddana próbie bytu, próbie wytrzymałości na rozpacz i ból, orgazm i euforię; została przybliżona w chwilach odczuwania więzi z całą ludzkością i w obliczu samotności zimnego grobu. Tutaj zbiegają się epistemologia liryczna i poetycka ontologia, tutaj widać najwyraziściej, że poezja jest potężnym narzędziem poznania. Unieśmiertelnia w słowach ulotne stany, tkliwe zamyślenia nad sobą i otaczającą człowieka naturą; chroni przed niszczącym upływem czasu, charakterystyczne dla danych okresów życia stany samoświadomości, samopostrzegania i samokreacji. Poezja Kryszaka w dramatyczny sposób przypomina, że składamy się z różnych ludzi, że współtworzą nas różne portrety, różne stany wewnętrzne, a to co jest w nas jednością możliwe jest tylko dzięki plastycznym właściwościom intelektu. Do tego rodzaju prawd dochodzi się poprzez nieustanną czujność, poprzez wpatrywanie się w ciemność i uważne studiowanie form, poprzez poddawanie się różnorakim próbom i poprzez negację, oddalenie tego co się zrobiło, co inni – być może – uznać mogą za wielkie osiągnięcie i szczyt ludzkich możliwości. To jest próba zamknięcia życia w pudełku nicości, próba być może najniebezpieczniejsza i najdotkliwsza, ale przecież tylko ona może dać taką wiedzę, jak ta z wiersza pt. Wczesny ranek: Wczesny ranek. Co było ciemne, teraz rozjaśnione/ Odsłania oczom czysty kształt. Wszystko zamknięte/ W swojej zwięzłej formie. Drzewa osobne, każdy liść/ I źdźbło trawy wraca do pierwotnej postaci./ Jak każe czas, co rządzi obrotami krwi./ Byliśmy zaproszeni i dobiegła końca radość bogów./ Zamilkł śpiew. Rozwiał się zarys ramion,/ Profil twarzy. Będą czekać pod płytą snu/ Na ponowne wezwanie. Rześki powiewie ratuj mnie. Wiersz nie kończy się wołaniem o ratunek bez powodu, bo zawsze tego rodzaju wiedza budzi przerażenie, odsłania prawdziwy obraz ludzkiej nędzy w świecie ulotnych miraży, chwilowych zauroczeń, uczuć, które truchleją w obliczu ostateczności, które rozpływają się we śnie. Jednak owo wołanie o ratunek jest jeszcze jednym potwierdzeniem, że świadomość zawsze będzie próbowała ocalić, to czego ocalić nie zdołała miłość, co przepadło w świecie osobowych interakcji, ale boleśnie tkwi w myślach i wrażliwości poety.

Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym

Kryszak należy do tego samego pokolenia poetyckiego co Wojaczek, Zagajewski, Krynicki, Korhauser czy Barańczak, niewiele starsi od niego byli Stachura, Milczewski–Bruno, Szatkowski. Wraz z tymi poetami wchodził zatem do literatury i wyraźnie zaznaczył swoją odrębność w czasach PRL–owskiego propagandziarstwa, wszechobecnej cenzury i kłamstwa. Jego poemat pt. Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym (1974) był pojemniejszy myślowo i szerzej opisywał człowieka od nowofalowych imitacji języka potocznego czy prowokacji „poetów wyklętych”. To była próba pokazania rodzącej się wrażliwości, a wraz z nią niezgody na zastany świat i na z góry wyznaczone w nim miejsce. Jego bohater liryczny tak ustawiał się do rzeczywistości, że mógł uchodzić za trefnisia i niegroźnego uczestnika ciągnących się bachanalii, ale przecież tego rodzaju poza była kamuflażem, pozwalała spokojnie studiować rzeczywistość i wyodrębniać w niej wszelkie przejawy nadużyć. Zatem tego poetę w dżinsach widzimy jak: podsłuchuje rozmowy w barze milcząc zjada/ suchą bułkę z sałatą i serem wodzi oczami/ za pyłem wirującym w wąskiej stróżce światła/ wynosi skrzynki opróżnia pojemniki na śmieci/ podsłuchuje rozmowy zestawia stoły ustawia/ na nich krzesła zwija chodniki wykonuje tysiąc/ innych czynności krztusi się w tumanach kurzu/ podsłuchuje rozmowy sprząta wielkie sale/ wyłącza z sieci gigantyczny agregat i zamiera/ serce europy myje poplamione rdzą kontuary/ gasi gaz w palenisku ściemnia światła/ wychodzi. Opis realnego świata przeplata się tutaj z rzeczywistością jakby z mrocznego snu, z nadrealnych przedstawień malarskich, z wizji utopijnych miast. Poeta operuje tu takim ładunkiem ironii, że jego kreacja staje się rodzajem gigantycznego   p o d  t e k s t u,  czymś na kształt monologu, zakłócanego przez czynniki zewnętrzne. Dla cenzora mógł to być wiersz zaledwie relacjonujący młodzieńcze spotkania przy kieliszku czy kuflu piwa, ale przecież był on rozległą diagnozą stanu świadomości i skali ironicznego postrzegania ówczesnego świata.

Gdy poeci Nowej Fali pisali dławiące się w sobie wiersze, oddające język ówczesnej propagandy sukcesu – Kryszak stworzył poemat, w którym szeroka fraza, pardoks jakby rodem z Czechowicza i nośność poetycka połączone zostały z ironią i dowcipem. Wkalkulował weń zarazem rodzaj powierzchownego odbioru – niechaj  cenzura odbiera ten wiersz jako zapis kolejnych bachanalii, niechaj myśli, że młodzi zajmują się dziewczęcymi piersiami, zjadaniem suchej bułki z sałatą i serem, albo awanturowaniem się o kieliszek wódki. A przecież była to tylko zasłona dymna, było to odgrodzenie się od socjalistycznej bzdury i przerażającej pustki tamtego życia. To są przecież czasy, gdy do polski docierają echa kontrkulturowych rewolt w Zachodniej Europie i Stanach Zjednoczonych, czasy hipisowskich wędrówek i pogoni za prawdą, to są chwile kształtowania się świadomości ludzkiej i narodowej. Dążenie do wyzwolenia siebie i złamania wszelkich barier, zniesienia granic. I wszystko to odbija się w poemacie Kryszaka, i nie bez powodu jego bohater traktuje dżinsy jak kombinezon roboczy. Jego pracą jest nieustanne czuwanie na posterunku wrażliwości – przyglądanie się światu i wyciąganie wniosków, a potem opisywanie wynaturzeń, docieranie do prawdy. Jego bohater to: poeta w niebieskim kombinezonie roboczym/ palacz obsługujący sprawnie największe paleniska/ europy chwilowo bez zajęcia/ po raz nie wiadomo który wyrzucony na bruk/ bezsenny przebiega miasto do ostatniego tchu/ rozbieganych na niebie świateł/ liczy układające się we frazy poematu/ odciski ognia na dłoniach wciąż ukradkiem/ przemykający się przechodzień/ tyle spraw tyle rzeczy do wypowiedzenia/ on przemyka się zaułkami osaczony nieprzenikliwym/ kordonem syren sygnałów dzwonków alarmowych/ uskakując spod kół goni życzliwy chór/ wołających uciekaj uciekaj tylko uciekaj/ zapomnij imię i nazwisko zapomnij wszystko/ i tylko uciekaj jeśli ci życie/ miłe. Jego bohater to nadwrażliwiec, który nie mieści się w obrębie systemu, nie godzi się na jakiekolwiek wtłoczenie. Jest jakby chodzącym wyrzutem sumienia, nieustającym zagrożeniem dla różnorakich służb wyposażonych w syreny, sygnały, dzwonki alarmowe. Jego samoświadomość jest jego skarbem, ale też zapowiedzią kłopotów, potencjalnego zderzenia z funkcjonującą stale machiną dehumanizacji. Musi uciekać, by zachować swoją odrębność, musi błąkać się po zakamarkach miasta, by nie zgubić siebie w sobie. Musi – jak adresat dedykacji, Marian Czuchnowski – zamykać się w odosobnieniu, trafiać do coraz bardziej wynaturzonych przestrzeni, przeglądać się w zimnych szybach kolejnych piekieł. Oto świat połowy lat siedemdziesiątych w Polsce i zarazem każdy świat przygnieciony cieniem totalitaryzmu – oto gorzkie dary wyniesione na  światło dzienne/ dobijające się swych praw sponiewieranych/ wyrzuconych poza nawias serca które dusi się/ w strzelistym potoku krwi/ zwycięzcy z pola bitew wracający boso/ umierający w pogoni w klinikach dla psychicznie/ chorych w listach w listach oczekujący jeszcze/ wieści do ostatniego tchu uciekający pod osłonę/ wierszy. Zderzenie z utopią komunizmu było dla pokolenia Kryszaka przeżyciem traumatycznym i wielu spośród uczestników tego bezkrwawego buntu kończyło na marginesie ludzkim, wielu docierało do kresu ludzkiego doświadczenia, wielu zatracało się w wędrówce donikąd. Ale nawet wtedy ich bunt był aktem heroizmu, ostatecznego przeciwstawienia się złu. Pozostały wiersze, którymi nie można manipulować i legenda straconego pokolenia, które w swym maksymalizmie bliskie było odwagi i poświęcenia tych, którzy walczyli z karabinem w dłoni o nowy świat. Tutaj karabinem była świadomość, nie poddająca się manipulacji, a pociskami wiersze, odważnie głoszące wieść o trwającym już pożarze świata.

Każdy bunt ma swój moment początkowy, przesilenie i moment krytyczny, każda rewolucja – nawet ta bezkrwawa – obraca się w końcu przeciwko jej dzieciom. Tak też stało się z przedstawicielami pokolenia Nowej Fali, którzy zagadali się na śmierć, a potem, kiedy nadeszła wolność, zamilkli, nie mieli o czym mówić. W kontekście ich doświadczenia, poemat Kryszaka nie stracił na swojej wartości, bo mówił o świecie w kategoriach ostatecznych. Widział cele doraźne, widział wynaturzenia systemowe, ale przecież zawsze punktem dojścia był dla niego człowiek i rodząca się w nim, a potem wyciskająca piętno na jego umyśle samoświadomość. Tak – zaczynając od ironii i buntu w stylu hipisowskim, od munduru dżinsów i chlebaka na ramieniu – poeta ustrzegł się pułapek, jakich niestety nie zauważyli niektórzy przedstawiciele jego generacji. Poszedł raczej tropem Herberta i Miłosza, a kolejne, mieniące się kolorami tęczy fetysze, pozostawiał za sobą. Tak też doszedł do wiedzy bolesnej, ale i ocalającej najintymniejszą cząstkę, jaka jest w człowieku, tak odnalazł głębię języka i dykcję poetycką, odbijającą jego wrażliwość, tak mógł w wierszu napisanym u końca wieku powiedzieć: Szukajmy w rzeczach naszych cieni naszych./ Niech powiedzą, że czas nie panuje nad nami./ Światło poruszone miękko skrzydłem ptasim/ Rozbiega się tańczącymi w powietrzu obrazami./ Oto nasz świat. W nim jesteśmy młodzi./ Budzimy bezsenni ciągle jasność dnia. U końca stulecia, w ostatnim wierszu tomu Czwarta dekada, sumującego doświadczenia poetyckie i życiowe, autor znacznie poszerza perspektywę, wskazuje też inne motywy, które zawsze były obecne w jego liryce, szczególnie nawiązywanie do odkrywczych tropów Czechowiczowskich. Lata siedemdziesiąte były czasem buntu, a zarazem niezwykle skupionego szukania swojego miejsca, wyznaczania drogi, którą trzeba będzie iść, koniec stulecia dał możliwość spojrzenia za siebie.

Fotografia i popiół

Taką inną próbą znalezienia swojego  m i e j s c a  w świecie i wyznaczenia      c e l u    było dla poety szukanie rodzinnej genealogii, wracanie myślą do podwórka i domu na bydgoskim Szwederowie, przywracanie do życia w poezji członków rodu, którzy są już w innym wymiarze. Oto w wierszu pt. Album rodzinne: Wuj pochylony nad sztalugą/ maluje martwą naturę z czerwonymi jabłkami, a poeta wpatrzony w powstające dzieło i zasłuchany w opowieść o malarstwie Poussina, jakby jeszcze nie rozumie na czym polega wyjątkowość tej sytuacji, jakby buntuje się, broni czystej fikcji bezprzedmiotowego widzenia. Jakby nie umie jeszcze pogodzić ze sobą wszystkich szczegółów, nie stać go na taką refleksję, jaka pojawi się w liryku po latach. Ale wracanie do tamtych chwil jest ważne, bo jest poszukiwaniem dziecinnej i zarazem poetyckiej wrażliwości. Poeci przecież nie biorą się znikąd, zawsze ich świadomość rodzi się z bólu, z bolesnego pęknięcia, z nakładania się na siebie warstw egzystencji i doświadczenia, ze zderzenia niedojrzałości i budzącej się gwałtownie świadomości świata i samego siebie. Dopiero po latach zwykłe zdarzenia, banalne odgłosy i owo przebywanie w towarzystwie wuja, nabierze prawie sakralnego charakteru, dopiero wtedy pojawi się nieomal malarska perspektywa: Nad kanałem korony drzew jak chmury/ nisko wchłaniają smród płynących odpadków/ i z ulicy długiej o szyby uderza zgrzyt tramwaju/ a wuj szczęśliwy wyjmuje z duchówki/ dzbanek mocnej czarnej kawy. Upływ czasu jest rodzajem eutanazji, której nie można powstrzymać, której nie sposób się przeciwstawić. Dawne wydarzenia, fakty z życiorysu, gesty i głosy, pozostają za nami, coraz odleglejsze, coraz mniej wyraziste.

Poeta patrzy na fotografię bliskiej mu osoby i dokumentuje w wierszu szybkie oddalanie się dawnych wzruszeń, Uczuć i łez, charakterystycznych cech głosu, może to babcia, a może ktoś inny; w wierszu pt. Fotografia, nie znajdziemy bliższych wskazówek, ale przecież sytuacja jest modelowa i odnosić ją można do każdej rodziny, do wszelkich więzi międzyludzkich. Tak jak nieubłaganie znikają kolejne kształty na starej, blaknącej fotografii, tak w naszej pamięci coraz bledsze są przeszłe zdarzenia: To było. Ale teraz jest tylko światło,/ które powoli, sobie jedynie znanym sposobem,/ wchłania do wnętrza fałdy sukni, korale na szyi/ nieuchronnie zbliża się do twarzy./ W niej oczy jeszcze nie tracą nic z czerni/ retuszowanej przez małomiasteczkowego fotografa./ jakby wiedział, że gdy znikną wszystkie kształty,/ zarys postaci i meble, zostaną one, śledzące mnie/ z czułością, gdy wszystko w świetle wiekuistym/ ubywa. Jakież to bliskie sytuacji człowieka i stale zanikającego w jego losie śladu, nagłego wzruszenia. Pozostają w naszej pamięci zaledwie okruchy, jakieś drobne cząstki, elementy budowanych przez lata struktur. Bez refleksji, bez zadumy nad sobą znikły by bezpowrotnie, bez utrwalenia w wierszu straciłby swój wyraz, znalazły się w lamusie straconych lat.

Także wiersz pt. Życiorys (1979) przynosi podobną perspektywę i jest próbą zachowania, dla poety, i dla jego czytelnika, rzeczywistości, której już nie ma. Wraca obraz rodzinnego domu, przypomina się kilka wyrazistych elementów, które stanowiły o jego charakterze, wraca wspomnienie faktów pierwiastkowych dla życiorysu i dla kształtującej się wrażliwości dziecka: w moim domu rodzinnym jak tylko pamiętam/ nie było biblioteki ani też cennych obrazów/ na ścianie przy łóżku zielono lśniły wieże marienburg/ i ktoś uskrzydlony nie pozwalał dziecku wdrapać się/ na zarosły dzikim winem mur/ wszystkie książki ojciec spalił czterdzieści lat temu/ i odtąd uznanie miał jedynie dla sztuki/ upinania włosów i uprawiania ogrodu. Tutaj, w tym świecie logiki i ojcowskiego prymatu, wszystko miało sens i wszystko składało się w kształt enklawy, bezpiecznego zakątka pod bacznym okiem Anioła Stróża. Tutaj nie było jeszcze miejsca na bunt, a spalenie książek przez ojca było równie ekscytujące jak jego sztuka upinania włosów i uprawiania ogrodu. Tutaj szeroko otwarte oczy dziecka chłonęły świat, tu rodziła się wrażliwość poetycka i powoli kształtowało się przeznaczenie. Świat jawił się jako ciąg zdarzeń logicznych i skończonych, jako schron pełen matczynego ciepła i opowieści o chwalebnych czynach ojca. Tylko wspomnienie wojny wnosiło element chaosu, ale i wtedy zdarzenia wracały na skrzydłach mitu, oprawione w serdeczne słowa: och jaki ojciec był przystojny w nowym mundurze/ mówi matka i przymyka oczy/ czasami tylko ojciec sięgał po skrzypce/ i długo w milczeniu próbował dźwięku/ dawno rozstrojonych strun/ och jak ojciec twój pięknie maszerował w nowym mundurze/ a potem musieliśmy uciekać spać w polu przy drodze/ wróciliśmy późną jesienią dom stał nieporuszony/ u sąsiadów z naprzeciwka pocisk armatni/ wyrwał ścianę sypialni.

 Retrospekcja u Kryszaka odgrywa bardzo ważną rolę i jest elementem jego postrzegania człowieka. Opowiada zatem on swoje losy, przywołuje zdarzenia, tak jakby w jego dochodzeniu do poetyckiej dykcji, w jego kształtowaniu się lirycznej wrażliwości, była droga każdego, idącego ku samoświadomości bytu ludzkiego. To także immanentna cecha tej liryki – mówienie o próbach integralności, o uporczywym marszu ku chwilom spełnienia, poczucia zamykania się kolejnego etapu. Często też w wierszach tych pojawia się paralela – coś dalekiego przedstawiane jest w opozycji i zarazem łączności z czymś bliskim, coś obcego wyciska swoje piętno na czymś czułym. W liryku pt. Pamiętnik, chłopcu z podwórka przeciwstawiony został trzydziestoletni mężczyzna, świadomy swojego losu i wracający myślą do chwil dorastania, jak do czasu bezpowrotnie straconego i zarazem – na zawsze w wierszu odzyskanego: Mężczyzna trzydziestoletni myśli o sobie w czasie przeszłym./ Wsparty o ciepłą ścianę domu/ z głową ukrytą w złocistej mgle/ jest chłopcem zasypiającym w słoneczne południe/ utrudzony gonitwą/ skokami czujnym pochodem/ tropiciela przemieniającego ciasne podwórko/ w dno górskiego wąwozu na którego zboczach/ płoną nieprzyjacielskie ognie wybuchają odbite/ w szybach okiennych iskry/ podchwytuje ich bezgłośne sygnały/ śni. Przeszłość jest dla poety snem, który mówi o jawie językiem symboli i metafor, językiem dziecka przemienionego w magiczny sposób w mężczyznę. Czuje on, że tamten czas, tak szybko stracony, tak natychmiast oddalający się w dziecinnej nieświadomości, był czasem świętym, bliskim Bogu i eschatologii, którą pojmie dopiero człowiek dorosły: Wyciąga do nas szczupłą dłoń dojrzewającego mężczyzny/ z ukrytym w niej pamiętnikiem trzydziestoletniej podróży/ kruszą się jego białe rozsypujące się w złotym żarze kartki/ i tylko palce brudzi tłusty rdzawy pył. Ten pył, ten rdzawy popiół spalonych kartek dni, to metafora ludzkiego istnienia, to dotykalna rozpacz, dotykalny czas przeszły. Tylko to zostaje, tylko to daje się dotknąć, choć przecież wystarczy byle powiew wiatru by nawet popiół przepadł bezpowrotnie. Człowiek niczego nie utwierdzi, niczego nie doprowadzi do końca, może jedynie myśleć o wirze, w którym się znalazł i z którego nie ma ucieczki – może jedynie kontemplować swoje ulotne istnienie:  Porwał mnie bieg wydarzeń./ Teraz w każdym z nich szukam cząstki siebie./ Rozgrabiony przez czas./ Roztrwoniony przez bliskich i przyjaciół,/ a także przez tych którym nie umiałem odmówić/ swej obecności./ Zaczytany przez książki,/ Milczący przez zachwyt, gorycz i nadzieję./ Jestem./ Jestem/ suchym szelestem ruchliwego powietrza,/ które wciągam do zmęczonych płuc./ I nie wiem/ dokąd te drobiny pędzą. Człowiek musi poddać się wirowi, ale powinien pośród niego szukać drobin przeszłości i teraźniejszości, musi ocalać w nim siebie i wszystko, co w nim się skumulowało, musi przeciwstawić się nicości, musi szepnąć: ergo sum; poddający się pędowi, rzucany przez wir, ale integralny w sobie, będący pewnym swego cogito…

Słowik i szpak

W 1819 roku, angielski poeta romantyczny John Keats napisał swoją zdumiewającą Ode To a Nightingale[1], w której przekazał w śpiewie tego ptaka całą wiedzę o stworzeniu i kosmicznej egzystencji człowieka. Widzi on piękno świata, ale cierpi też niewymowne męki z powodu swojej wrażliwości – dlatego pragnie samounicestwienia. Patrząc w ciemność i wsłuchując się w śpiew słowika, mówi: Darkling I listen; and for many a time/ I have been half in love with easeful Death,/ Call’d him soft names in many a mused rhyme,/ To take into the air my quiet breath;/ Now more than ever seems it rich to die,/ To cease upon the midnight with no pain,/ While thou art pouring forth thy soul abroad/ In such an ecstasy!/ Still woulds thou sing, and I have ears in vain –/ To thy high requiem become a sod.[2] Wiersz Keats’a należy do najpiękniejszych liryków jakie człowiek kiedykolwiek stworzył, będąc wyrazem piękna najczystszego, jest też manifestem romantyzmu, istnienia wrażliwego i stale szukającego potwierdzeń wrażliwości. Cóż może łączyć poetę urodzonego tuż po II wojnie światowej, a potem badacza literatury dwudziestego wieku, z subtelnym angielskim romantykiem. Na pewno, łączy poetyka wyznania, konfesji poszukującej odpowiedzi na podstawowe pytania ludzkiej egzystencji, ale łączy też wiersz o takim samym tytule. W 1990 roku Janusz Kryszak napisał swoją Odę do słowika, co nie powinno dziwić, bo ptaki zawsze przyciągały jego uwagę i pojawiały się w innych jego utworach, były metaforami i cząstkami porównawczymi. Tutaj rdzawy ptak stał się powodem do przeprowadzenia paraleli pomiędzy jego losem, a losem poety. Ptak, ukryty w liściach i dający o sobie tylko znać pięknym głosem – poeta, na powierzchni/ widoczny cały/ i nic [go] nie chroni przed jutrzejszym ranem; dwa byty, które istnieją w różnych zakresach doświadczenia, ale które są taką samą tajemnicą. I choć minęły prawie dwa stulecia od czasu, gdy Keats napisał swą odę, nic nie zmieniło się w zakresie poznania człowieka, nic nie zmieniło się w zakresie tajemnicy                         i s t n i e n i a.   I słowik, i człowiek: Dzieje widzi/ a sam nie ma dziejów/ tylko wysiłek i nawyk natury/ powtarzającej mozolnie to samo wcielenie/ od niezliczonych pokoleń. Zapatrzenie w noc i zasłuchanie w pienie słowika, tak romantyczne i poetyckie, jest u Kryszaka zarazem potwierdzeniem, że poezja jest dla niego rewirem piękna absolutnego i eschatologicznego. To jakby jeszcze jedno ważkie dopowiedzenie do wierszy, które zostały wyżej wyodrębnione i wskazane jako przykład poetyckiego drążenia kresu, dochodzenia do ostatecznych prawd i rozwiązań. Poezja Kryszaka ma w sobie coś z ducha romantycznej poezji angielskiej, równie często ucieka się do poetyki wyznania, pokazuje człowieka na łonie natury i czyni z niego jej oś symetrii. W takim kontekście liryka ta bliska jest też nowoczesnej poezji amerykańskiej, która często do angielskiego romantyzmu się odwoływała, a nawet starała się go imitować.

Do angielskiego romantyka nawiąże jeszcze raz poeta, gdy napisze wiersz pt. Dom Johna Keatsa, w którym odnotuje w sposób zdumiewająco konkretny upływ czasu i nieustający ruch w świecie widzialnym i niewidzialnym. Pytanie retoryczne stanie się tutaj podstawą szerszej refleksji z zakresu ontologii: Co zostaje?/ Nad głową biel sufitu/ i łuska tynku odpadła od ściany./ Żadnego wołania/ Co zostaje?/ Łóżko sztywne wysoko zasłane/ i mucha która wolno idzie po martwej pościeli./ Żadnej litości dla zdumionych ludzi. Poeta wkracza do domu Keatsa niczym do świątyni nieistnienia, szuka drzewa za oknem, na którym siedział ów uwieczniony w odzie słowik. I choć drzewo wycięto przed wielu laty, stale słyszy jego szum, stale też słowik/ skryty w gęstym listowiu suchego powietrza/ woła, niestrudzenie woła,/ mijających ludzi. To jest szum spoza śmierci i śpiew odwiecznego przemijania, rozpływania się w wieczności, dochodzenia do kresu. Gdzież lepiej dałby się słyszeć ów szum i ów śpiew, jeśli nie w domu tego romantyka? Poeta odwiedza miejsce, gdzie z równą intensywnością inny człowiek odczuwał kiedyś nieprzystawalność bytu i ludzkiego doświadczenia, rozwarstwienie wewnętrznej wrażliwości i zakresu zmysłów. A wszystko za sprawą ptaka, który tak zauroczył śpiewem angielskiego romantyka; wszystko za sprawą ornitologicznej wrażliwości współczesnego romantyka, który – jak zostało już powiedziane – jest niezwykle wyczulony na te skrzydlate stwory. Przygląda się przybyciu Klucza dzikich gęsi do miasta; widzi  jak chłopcy schodzą z okolicznych wzgórz prowadzeni świergotem/ coraz niżej kołujących jaskółek; widzi ptaka wiosennego, który upada nagle/ z kroplą krwi przepełniającą rozwarte gardziołko; jest też w jego poezji Ptak znany […] tylko z przeczucia/ z – nie dającego się słyszeć – milczenia/ skrzydła prostuje w zachłyśniętych sobą ustach/ Nic wypełniające najmniejszą szczelinę/ wciśnięte między włókna powietrza/ nic które – zdaje się jednak – napinać/ mięśnie przestrzeni. Ten ptak–nic i ptak–nieistnienie spokrewniony jest zapewne z innymi skrzydlatymi tworami, o których mówi poeta w wierszu pt. Życie wewnętrzne: W połowie października słucham głosów niewidocznych ptaków;/ po dwa, po trzy stukają w zamknięte drzwi powietrza. One są bytami idealnymi i egzystują pośród myśli poety, one współtworzą krajobraz nieistnienia, one bolą równie mocno jak przedłużające się oczekiwanie na bliską osobę. W takich chwilach: światło przezroczyste otwiera niski horyzont, kawki i gaw–/ rony niosą na skrzydłach mokre powietrze strząśnięte z wierz–/ chołków drzew. Między doświadczeniem a zwodniczą prognozą/ pali się krótko, w szczelinie narodzin, dzień. Takie ptaki są bliskie metafizyki Keatsa i jego słowika, lokują się gdzieś na granicy percepcji i marzenia sennego, ale przecież równie blisko jest skrzydlaty gość z wiersza Do szpaka, napisanego dowcipnie, ale z tak charakterystyczną dla Kryszaka nutką goryczy: Twoja zapobiegliwość budzi zdumienie/ podobnie jak niezrozumiała wierność/ tajemnemu nakazowi, by każdego roku/ wracać w to samo miejsce wyznaczone/ pochyłością dachu, linią parapetu/ i futryny okna./ Jeszcze w powietrzu snują się srebrne nitki zimy,/ a ty już stukasz, niecierpliwy, pazurkami,/ okiem nieruchomym zaglądasz do mnie przez szybę./ Powrót oczekiwany przeze mnie znowu więc spełnia się/ i patrzę zdumiony z jaką pilnością przygotowujesz przylot ukochanej. Smutek przebija przez to przedstawienie, tak jak owe nitki zimy przetykają pierwsze dni wiosny, a szpak staje się wyrazicielem wielkiej tęsknoty za ciepłem, chęcią uwicia sobie gniazda i zamieszkania w nim z ukochaną. Ale, żeby do tego doszło musi minąć czas, pory roku muszą nadejść i wypełnić się, trzeba odbyć długą podróż ponad granicami i wrócić do tego jednego, najważniejszego miejsca na ziemi. Równie zdumiewające jest owo przywiązanie ptaka do miejsca i oswojenie z człowiekiem, powrót „do domu” i powtarzający się „dialog bez słów”, stukanie pazurkami, zaglądanie przez okno. Istnienie tego szpaka jest inne niż słowika Keatsa, bo jest w nim ciepło, myśl o powrocie do gniazda, o odnalezieniu punktu zaczepienia w obcej przestrzeni. To jakby streszczenie poetyckiej  filozofii  Kryszaka, w której podobne poszukiwania i podobna   p o t r z e b a    c i e p ł a   są zawsze na pierwszym miejscu, zawsze w kontekstach ludzkich. I niosą obietnicę ocalenia…

Drzewom podobny

Wyobraźnia Kryszaka funkcjonuje na zasadzie kontrastów i wyrazistych opozycji. Dynamice i przemieszczaniu się ptaka przeciwstawia się w niej symboliczny dom i mocno utwierdzone w przestrzeni drzewo. To ostatnie staje się jakby filarem całej konstrukcji imaginacyjnej, podtrzymuje strop świata i bywa równie tajemnicze jak inne atrybuty czy przestrzenie znaczące w tej liryce. W tym świecie: Drzewo ma łuskę szarą/ i korzenie nagie wystają/ z przykrytej mrokiem ścieżki, a rzeczywistość rzadko odsłania przed poetą swoje konstrukcje, częściej rozsnuwa woale, częściej jawi się w rozmazaniu, rozmyciu. Może dlatego nowy dzień jest dla poety niewiadomą – Rano/ drzewo za oknem/ zdaje się być jeszcze bardziej zmęczone/ obojętne i apatyczne/ trawi samotnie swój niezrozumiały los/ Jego popękana głęboko skóra/ prawie odsłania/ wyschnięte na wiór ciało/ nawet schwytane w światła dnia/ pozostaje w cieniu/ Mam je teraz na oku/ i nie pozwalam wymknąć się z pola widzenia/ gdy monotonny pochód sunących wolno drobin czasu/ wprawia jego i mnie/ w drżenie. Drzewo jest ważkim elementem w grze z mobilną świadomością, domaga się nieustannego utwierdzania w chybotliwej przestrzeni, łaknie twardości i wnikania w grunt, bo może istnieć tylko jako twór statyczny. Może dlatego poeta tak chętnie od niego zaczyna budowanie swoich krajobrazów lirycznych, może dlatego wczepia się w jego kształty – twarde i trudno poddające się erozji. Ono jest dla niego azylem i do niego buduje apostrofę: Lipo bezpłodna brzozo/ i ty wątły jak rąbek światła na jeziorze/ krzaku bzu/ czuwajcie/ nad mym krótkim snem; do niego zwraca się bezpośrednio, w nim widzi potwierdzenie istnienia pośród zmienności i nieustającej metamorfozy: Pilnuje mnie drzewo za oknem/ ono jedno jest wytrwałe/ niespiesznie i z wysoka chwyta w światła/ mój mijający czas. Drzewo dla poety jest przeciwieństwem ludzkiej ułomności, nietrwałości, śmierci na wyciągnięcie ręki. Przeciwstawia się wiatrom i deszczom, stoi dumnie na przekór zmieniającym się porom dób i lat, symbolizuje siłę i spokój, wytrwałość rzadko pojawiającą się w świecie ludzkim. Ale drzewo Kryszaka jest też tajemnicą i w tajemniczym rytuale trwania uczestniczy. Wtedy: Las się powtarza w jeziorze/ i jego cienie coraz bliżej/ zamykają widnokrąg, wtedy Światła bezładne lecą przez drzewa i nie milknie wokół las. Wtedy wszystko przeraża i onieśmiela, wszystko zdumiewa – Za oknem skrzypi drzewo/ w srebrzystoszarej korze bukowej. […] Drzewo wycięto przed wielu laty/ i odtąd stoi ono niewzruszone; wszystko każe patrzeć na naturę jak na rozgrywający się poza percepcją spektakl. Tutaj: Starodrzew chroni. W cieniach niezliczonych/ trzepot ptasi, tu jodły i świerki z brzegów zapomnianych rzek, tu  gałąź żywa odpada od drzewa, tu wreszcie Stoi gotowe. Drzewo Judaszowe. Zwykle tego rodzaju topiczne motywy mają jakieś odniesienia w świecie przeszłym, w dzieciństwie i  w czasach kształtującej się dopiero wyobraźni. W poezji Kryszaka znajdziemy takie drzewa, które mogą być archetypami jego naturalnego wzorca,  jego  wytęsknionego    d r z e w a   l i r y c z n e g o.  To tam lokował się cień drzewa drążący wyrwę pośrodku hałaśliwej ulicy; tam  Na ciemnych, drzewami ocienionych murach myszkują słońca i tam To drzewo rosnące na naszym oddaleniu; jego listki/ wędrowne, dochowujące wierności. Ów kształt z przeszłość, ów archetyp tkwi tak silnie w wyobraźni poety, że może przeciwstawić się nawet najwspanialszym tworom natury, najpiękniejszym drzewom świata. Wtedy powie on: Nie ekspresyjne cedry, sekwoje o miedzianobrązowych pniach,/ bananowce, papirusy i kolczaste bukszpany. Nie rododendrony/ i uzbrojone araukarie, ale grusze japońskie rozpięte na murze./ Ich ból, miesiącami nie ustępujący ból rozciąganych absurdalnie/ tkanek. Poetyckie drzewo uczestniczy zatem we wzrastaniu, w dojrzewaniu człowieka i kształtowaniu się jego świadomości. Jest wtedy punktem oparcia i utwierdzeniem, którego domaga się chybotliwy byt. Poeta przypatrując się gałęziom i pniom, zaczyna rozumieć, że jest  D r z e w o m    p o d o b n y.  Bezlotny, ginie i ciężkim piaskom/ przypisany. Wczepiony kurczowo w to, co mu dane, nie szuka/ miejsca obok, wydaje mu się ono niepodobieństwem. Jest kimś, kto myśli i kimś, kto przemija, ale też jest kształtem, tak jak drzewa zaznaczającym swoją obecność w świecie, walczącym o utrzymanie swojego statusu. To w nim i w jego świadomości na przemian rośnie i obumiera/ przezroczyste drzewo/ rzeczywistości, to w jego imaginacji kształt przyobleka się w treści doskonałe, staje się bytem archetypicznym, wypełnia bolesne luki. Bytując stale na skraju światów, drzewo tej poezji czasem jest cząstką senną, onirycznym dopełnieniem mknącego gdzieś obrazu. To wtedy z topoli na topolę/ niespokojny sen przegania wrony, i wtedy nisko przesuwający się za oknem cień/ spłoszonego światłem drzewa jest/ powiernikiem lęku przed idącym nieubłaganie/ dniem, może też wtedy wiatr, pasterz niecierpliwy,/ przegania z miejsca na miejsce/ suche liście klonów, może wtedy słychać Drewniane z pragnienia głosy ptasie. We śnie drzewo liryczne staje się kształtem symbolicznym i ma wpływ na jaźniowe metamorfozy. Deformuje i kształtuje, odkształca i dopełnia, a nade wszystko wchodzi w interakcję z oniryczną przestrzenią. Poeta czuje się wtedy dziwnie, ale nie oponuje, poddaje się tym drzewnym przekształceniom, współtworzy je swoją jaźnią i zarazem uczestniczy w nich najpełniej. Po przebudzeniu relacjonuje w wierszu to, czego był świadkiem i czego doświadczył. Jakaś siła unosiła go w górę i czuł, że jest poza czasem: Wierzchołki drzew, na które patrzę z wysokości/ mijających czasów odmieniły barwy i nie mogę zatrzymać mego/ spojrzenia. Tutaj jeszcze był jakby na zewnątrz, w świecie, który można oglądać, analizować, ale już niebawem został wstrzelony do jego wnętrza: I oto/ stoję we wnętrzu przezroczystego drzewa/ nade mną suchy obłok/ odmierza czas. Tutaj prawa fizyki nie obowiązują, a wręcz niezbędne jest ich zawieszenie, odrzucenie, może nawet ironiczny do nich stosunek. Z wnętrza przechodzi się do zewnętrzności i zaraz wpada się w kolejną przepaść jaźniowości, znowu relacjonuje się tajemne doświadczenia: Drzewo widziałem/ wyraźne/ jakby dopiero wyjęte/ z krystalicznie czystego powietrza/ jeszcze drżało/ z delikatnym rysunkiem pojedynczych liści/ i więcej nic, przypomina się gorzkie i sakralne fakty z życia: szedłem z córką/ przez wycięty las potykając się/ o porzucone na ścieżkach gałęzie; przywołuje się jakieś pierwiastkowe chwile: Było po burzy/ rozłupane na dwoje drzewo zastąpiło idącym drogę; opowiada się o onirycznych lękach: Nocą i we dnie wraca do mnie uporczywy sen:/ rozległy sad, niebo aż białe od kwitnących drzew. Sen jest u Kryszaka przestrzenią erotyczną i drzewo bywa wtedy symbolem fallicznym, rzeczywistość senna domaga się spełnienia, w wirze obrazów wytrwale szuka kobiety. Tak też jest w chwili, gdy – gałązkę  leszczyny nie w porę rozlistnioną/ ściga głos kobiecy nocną nagością nadal odmieniony/ i bezbronną,/ spod śniegu tak czule odkrytą,/ do ust podnosi. Ta kobieta skojarzona z drzewem jest wyzwaniem dla wyobraźni, a zarazem jej wytworem, jest jakby codą przestrzeni i natury, rymem dla piękna: Tylko dla niej ta ulica wysadzana topolami, drżących cieni wonny liść, tylko ona może rywalizować z ostatecznością ich kształtów, tylko ona zasługuje na takie wyznanie: Drzewom i jezioru na wieczne przemijanie/ powierzam czysty obraz kobiety i mężczyzny/ gdy brną przez wodę/ w siebie zapatrzeni. I o ile ptaki dynamizowały wyobraźnię poetycką Kryszaka, to drzewa są jakby jej lustrem magicznym, z natury rzeczy statycznym, ale też stymulującym ruch obrazów, generującym pojawianie się nowych metafor. Są żywym tworem, reagującym na dotyk, jakby przezywającym kontakt z człowiekiem, tak jak wrażliwa istota ludzka przeżywa zbliżenie z innym kochającym bytem: Kiedy dotyka drzewa drży ono i pod suchą korą każde włókno na/ moment zamiera. Tutaj łączy się wrażliwość poetycka i genetyczny ogląd świata, tutaj człowiek staje się immanentną cząstką natury, czasem rzucaną przez wiatr jak rdzawy pył, czasem jak zarys kształtów/ ukryty w zwiniętym wnętrzu łuski nasienia/ nie narodzonego jeszcze drzewa. Tutaj zbiega się wrażliwość i czysta liryka, tutaj rodzi się poezja…

 

 _______________

[1] J. Keats, Oda do słowika. Poeta ten żył w latach 1795–1821 i w swoim krótkim życiu stworzył wiersze, które dały mu miejsce pośród największych poetów europejskiego romantyzmu.

[2] Oda do słowika, cz. VI, przeł. J. Pietrkiewicz [w:] Antologia liryki angielskiej 1300–1950, Warszawa 1987: Słucham w ciemnościach. Często na pół zakochany/ Byłem w śmierci kojącej. Do niej słałem pienie,/ Przyzywając ją słodko przez rym zadumany,/ Iżby wzięła w przestworze ciche moje tchnienie./ Teraz – zda się – do śmierci czas najbardziej gotów,/ By o północy odejść – bez mąk – w pokój wieczny,/ Gdy ty duszę wylewasz swą, natchnieniem parną,/ Gdy drżysz w ekstazie śpiewnych wzlotów./ Lecz wiem: trel by nie ustał. Słuch bezużyteczny/ Twego Requiem nie czułby przez darń cmentarną.

ODWIECZNY OGIEŃ (1)

 

  1. Ogromne oddalenie

Ogromne oddalenie Polski od Chin spowodowało, że wzajemna wymiana treści literackich i intelektualnych była przez wieki na bardzo niskim poziomie, daleka od autentycznych inspiracji kulturowych i artystycznych. Do naszego kraju docierały informacje spaczone i często zdawkowe, wszechobecne były też przeinaczenia interpretacyjne, lingwistyczne i intuicyjne rozstrzygnięcia. Symbolem takich niepogłębionych korespondencji może być zagubione dzieło największego polskiego poety Adama Mickiewicza pt. Historia przyszłości, w której autor czynił z Chińczyków agresorów najeżdżających Europę. Ta wizja katastroficzna zapożyczona została przez twórcę przede wszystkim z kultury rosyjskiej i daleko wyprzedzała koncepcje Herberta George’a Wellsa, ale nie miała żadnej podbudowy politycznej, bo Chiny w tym czasie nie odgrywały ważnej roli w świecie. O dziele wiemy z książki wspomnieniowej Antoniego Edwarda Odyńca[1], z listów innych przyjaciół i samego Mickiewicza, a także z opisów jego okresu mesjanistycznego, w którym lansował wizję Polski, jako Chrystusa narodów[2], ratującej Europę przed wschodnią nawałą (czy to rosyjską, czy mongolską, czy właśnie chińską).[3] Naiwność tych wizji, krytykowana przez przyjaciół i naukowych recenzentów, przyczyniła się ostatecznie do zniszczenia obszernych rękopisów przez polskiego poetę, ale ich promieniowanie, po częstym rozpowszechnianiu w Paryżu, dało się odczuć w następnych epokach literackich i przede wszystkim w potocznym rozumieniu związków polsko-chińskich. Do dziś pojawia się przekonanie spoza sfer intelektualnych, że Europa może się spodziewać jakiegoś wielkiego, absurdalnego najazdu chińskiego – w czasach Mao Tse-tunga żartowało się np., że Chińczycy zdobędą Plac Czerwony, a potem ruszą na Polskę i zakryją ją charakterystycznymi wojskowymi czapkami z czerwoną gwiazdą. Wybitny polski sinolog  Mieczysław Jerzy Künstler, pisząc wstęp do wspaniałej monografii Marcela Graneta, tak precyzował w 1995 roku nasze wzajemne interakcje:

Zainteresowanie Wschodem nie jest w naszym kraju niczym nowym. Wprawdzie główny nurt skierowany był przez całe stulecia ku Bliskiemu Wschodowi, jednakże nasze tradycje kontaktów z dalekim Wschodem sięgają w przeszłość głębiej, niżby  to się mogło zdawać na pierwszy rzut oka. Co więcej, są one starsze niż bezpośrednie nasze związki z krajami Bliskiego Wschodu. Są bowiem podstawy, by przypuszczać, że najazdy mongolskie – zwane u nas tatarskimi – przyniosły nie tylko zniszczenia kraju, lecz przyczyniły się także do znajomości pewnych elementów cywilizacji Dalekiego Wschodu. Jednakże mimo tak dawnych tradycji bezpośrednich kontaktów z krajami Dalekiego Wschodu w społeczeństwie naszym zdaje się przeważać dość mgliste o nich pojęcie, ograniczone często do znajomości pewnego zespołu ciekawostek, lecz nie podbudowane solidniejszą wiedzą z zakresu historii i kultury. Toteż  wydaje się, że dziś – gdy Chiny, największy z krajów Dalekiego Wschodu, odgrywać poczynają coraz znaczniejsza rolę już    nie tylko w Azji, lecz i w polityce światowej – dostarczenie czytelnikowi polskiemu przynajmniej pewnych elementów wiedzy winno stanowić właściwą reakcję na wzrastające bez wątpienia zapotrzebowanie na informacje o tym kraju.[4]

Künstler przyczynił się do zacieśnienia związków intelektualnych z Dalekim Wschodem, zgromadził też ogromny dorobek naukowy, przede wszystkim zorientowany na lingwistykę, kulturę i religię Chin.[5] Choć w Polsce funkcjonuje pięć uniwersyteckich wydziałów sinologicznych, to wciąż brakuje syntetycznych studiów na temat współczesnej literatury chińskiej, a sytuacji nie zmieniają wstępy i posłowia publikowane w książkach najsłynniejszych ostatnio prozaików chińskich, takich jak Gao Xingjian, Mo Yan i Tie Ning. Dwaj pierwsi otrzymali Literackie nagrody Nobla, w 2000 i 2012 roku, a trzecia z wymienionych, to pisarka nurtu psychologicznego, którą japoński noblista Kenzaburo Ōe nie wahał się zaliczyć do najwybitniejszych autorek światowych.

  1. Patologie interpretacyjne

Niestety wciąż brakuje w Polsce wielkiej monografii, poświęconej literaturze chińskiej od czasów najdawniejszych do współczesności – nie dysponujemy też obszernymi antologiami, wartościującymi i ustalającymi miejsce poszczególnych pisarzy w różnych epokach i w dziejach kultury narodu.[6] Starczy powiedzieć, że jedyną historię literatury chińskiej (łącznie z japońską) opublikowano w Polsce w roku 1901 i trudno dzisiaj nazwać ją nowoczesną monografią.[7] Jej autor był mistrzem w komponowaniu prac sugerujących komplementarność naukową, a w gruncie rzeczy będących kompilacją wszelkich dostępnych wiadomości na temat kraju, języka i kultury. Czytamy zatem u Święcickiego o Wielkim Murze chińskim i Wielkim Kanale, o instrumentach muzycznych i pieśniach, a analizy literackie przesuwają się w kierunku filozoficznych dzieł  Konfucjusza i Lao-tsy’ego[8].  Wiele też w tej pracy zbyt daleko idących uogólnień typu nienaukowego, jak choćby tych na temat charakteru Chińczyków i posiadania 400 milionów dzieci przez ich cesarza:

Chińczycy są narodem par exelence zachowawczym. Tak wytrwale trzymać się zwykli formy pierwotnej zasad życiowych, że wszelki postęp tylko w łonie tych zasad dokonywać się może, nie przekraczając granic odwiecznych. Chińczycy nie starają się wcale o rozwój wszechstronny sił duchowych i ich harmonię, lecz o zupełną ich jedność. Owa potęga jedności, panująca tutaj nad wielością, tamuje swobodny przepływ ducha, który nie mogąc sięgnąć do wyżyn, na poziomie bezbarwnej mierności trzymać się musi. Podstawą państwa chińskiego jest rodzina, której wytworzenie stanowi najświętszy obowiązek mężczyzny, spełniającego w małżeństwie swe przeznaczenie na ziemi. Największym szczęściem rodziny – syn: głową jej – ojciec, tak jak głową państwa – cesarz, który jest ojcem 400 milionów dzieci.[9]

Nawet jeśli przyjmiemy, że informacja o dzieciach cesarza jest rodzajem metafory, to i tak drażniące są daleko idące uogólnienia  i przerost informacji geograficznych oraz religijnych nad analizami literackimi. Także założenie, że filozoficzne pisma Konfucjusza i interpretacje jego pism dokonane przez Mencjusza, zaliczyć należy do literatury pięknej, jest zbyt daleko idące i stanowi rodzaj wybiegu, pozwalającego Święcickiemu uchodzić za historyka literatury. Od jego czasów sinologia światowa bardzo się rozwinęła i nie przypisuje się już autorstwa Księgi przemian Konfucjuszowi, raczej wskazuje się, że wraz z księgą Pieśni  i Księgą rytuałów, powstała znacznie wcześniej i została zaanektowana przez konfucjanizm.  Autor Historii literatury chińskiej i japońskiej szeroko analizuje kolejne księgi, głównie skupiając się na odtworzeniu ich treści, ale prawie nic nie mówi na temat wartości literackich. Jakże kontrowersyjna metoda przeciągania treści filozoficznych i religijnych ku nauce o literaturze, nie sprawdza się też w przypadku Mencjusza, Lao-tsy’ego i taoizmu. Po szeregu długich cytatów następują tutaj skromne „analizy”, wspierające się uogólnieniami z prac zachodnich sinologów. Dopiero w XIV rozdziale pracy, na stronie 217 pojawiają się zdania na temat chińskiej poezji, chociaż ich wartość jest praktycznie żadna, a zastosowane spłaszczenia są niesprawiedliwe i często wręcz komiczne. Oto próbka umiejętności dawnego polskiego interpretatora poezji chińskiej:

Ze wszystkich sztuk pięknych poezja jest w Chinach najbardziej umiłowana i najwięcej rozpowszechniona. Ale pomimo tego, że wszyscy robią tu wiersze, a raczej dlatego właśnie – poezja prawdziwa jeszcze się w Chinach nie narodziła, a ta, jaka jest, ma dla nas, powiedzmy szczerze, tę samą wartość artystyczną, co muzyka chińska, którą tamta przewyższa tylko ważnością dziejowo-obyczajową. Wspominaliśmy wyżej, że Chińczyk, składający egzamin, musi między innymi, napisać wiersz. Fakt ten świadczy najwymowniej jakie pojęcie mają Chińczycy o twórczości poetyckiej, skoro poczytują każdego osobnika za powołanego do pisania wierszy. […]   Wszystkie dzieła najpoważniejsze, wszystkie dramaty, powieści itp., bywają przeplatane wierszami, które naturalnie są tylko prozą rymowaną. Do poezji trzeba przede wszystkim fantazji, której Chińczycy nie posiadają, a następnie zaś tych czynników potężnych, które są w stanie zapładniać ową fantazję, a na tych także Chińczykom zbywa zupełnie. Chińczyk, z charakteru swego na wskroś praktyczny i oddany całą duszą sprawom powszednim życia, jest uosobieniem prozy. Fantazja jego musi być zimna, jałowa i wyższej twórczości pozbawiona, gdyż jej nie rozpala żadne z tych ognisk, które innym narodom dają natchnienie. Widzieliśmy, że religia nie dostarcza Chińczykom wątku żadnego do poetycznej ekstazy, życie rodzinne w którym kobieta jest sprzętem bardzo podrzędnym, nie przedstawia również pierwiastków ożywczych dla uniesienia poetycznego. W życiu społecznym i państwowym Chińczyk jest tylko maszyną, działającą wedle formułek odwiecznych, które mu nie dają żadnej podniety do energii twórczej, do odkrywania nowych światów w dziedzinie wiedzy, do sięgania po laur sławy. W dodatku Chińczycy, będąc narodem miłującym pokój nade wszystko, nie czcili nigdy bohaterów wojennych, którzy gdzie indziej zapładniali czynami swymi fantazję poetów narodowych.[10]

Czytając te słowa zastanawiamy się czy ich autor w ogóle rozumiał czym jest literatura i zapoznał się z jakimiś arcydziełami poetów chińskich wielu wieków? Ciekawe też jak reagował na informacje o tym, że Mickiewicz także otrzymywał w szkole dominikańskiej w Nowogródku zadania napisania wiersza? Absurdalne ustalenia Święcickiego nijak się mają do rzeczywistości i fantazji poezji Kraju Środka, od dawien dawna stawianej za wzór lekkości i delikatności, a nade wszystko umiłowania kosmosu i przyrody. W przypadku natury autor nieco łagodzi swoje pompatyczne sądy, ale jego wnioski są znowu zaskakujące:

Jedna tylko natura, mająca dla Chińczyka urok wyjątkowy, panuje wszechwładnie w jego utworach poetyckich, jakkolwiek i to poczucie natury jest także bardzo powierzchowne, gdyż poeci chińscy, obserwując bacznie różne zjawiska w przyrodzie, nie przepuszczają ich nigdy przez pryzmat fantazji twórczej, która by spostrzeżenia rzeczywiste pogłębiła, nadając im barwę poetycką. W wierszu chińskim wszystko jest jasne i prawidłowe, ale pospolite i bezbarwne.[11]

Nie ma większego sensu przywoływać opinii Święcickiego na temat kilku dowolnie dobranych poetów chińskich, bo za każdym razem górę bierze malkontenctwo i zarozumialstwo, jakaś trudna do pojęcia pycha europejskiego autora, który stawia od razu zachodnią literaturę wyżej od dzieł twórców z Kraju Środka.

III. Nowe badania

Na szczęście współcześni polscy sinolodzy autentycznie kochają literaturę chińską i przybliżają ją sukcesywnie naszemu czytelnikowi. Może zatem świadomie polemicznie, w stosunku do Święcickiego, fantastyczną stronę literatury chińskiej opisuje Ewa Paśnik z Uniwersytetu Warszawskiego, biorąc na warsztat cenne arcydzieło pt. Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych[12], stworzone w wersji oryginalnej przez Gan Bao, w czwartym wieku naszej ery, a potem odtworzone przez Hu Yinglina (1551–1602). Święcicki twierdził, że Chińczykom i ich dziełom brakowało fantazji, a polska sinolog młodszego pokolenia zdecydowanie stoi na stanowisku przeciwnym:  

Celem tej książki jest nie tylko przedstawienie polskiemu czytelnikowi treści poszczególnych powiastek zawartych w owym chińskim zbiorze, lecz przede wszystkim przybliżenie okoliczności powstania Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych, ich skomplikowanych losów i wreszcie ich bogatej zawartości, dzięki której można zapoznać się zarówno z wysoko cenioną w dawnym piśmiennictwie chińskim tradycją historiograficzną, jak i przepełnionym duchami, demonami i bóstwami folklorem Chin. Wynika to z wyjątkowego statusu Zapisków w historii piśmiennictwa, albowiem w literaturze przedmiotu zarówno chińskiej, jak i zachodniej Zapiski były i do chwili obecnej są traktowane jako zbiór powiastek najbardziej reprezentatywnych dla zjawiska określanego terminem zhiguai xiaoshuo i uznawanego za początek chińskiej prozy fikcjonalnej. Jednocześnie należy zauważyć, że dodatkowym elementem tej wyjątkowości był fakt, że oryginalne dzieło zaginęło i nie sposób stwierdzić jednoznacznie, w jakim stopniu zostało ono zrekompilowane z zachowanych fragmentów.[13]

Książka warszawskiej badaczki ukazuje prawdziwe bogactwo literatury chińskiej, uwzględniając przy tym trzy podstawowe konteksty Zapisków… – historyczno-kulturowy, literaturoznawczy i ludowy. Właściwie wyodrębnia też intencje dawnego autora w zakresie informacji, moralistyki, chęci wzbudzenia strachu lub śmiechu. Ważna tutaj jest też intencja kompensacyjna, a największą wartość w tym opracowaniu mają rozdziały traktujące soushenji jako transteksualny palimpsest literacki i kulturowy, z uwzględnieniem odniesień mitologicznych, kultów i pierwotnych obrzędów przejścia. Ta nowoczesna praca sinologiczna wskazuje, że kolejne lata będą owocne dla polskiej nauki zajmującej się Chinami, a wybrana przecież tutaj tylko przykładowo, nie jest jedyną o takim zakresie penetracji naukowej.  Autorka tak tłumaczy zastosowanie pojęcia palimpsestu do fantastycznych zapisków Gana Bao:

Fakt, że każdy tekst zarówno literacki, jak i (w szerszym ujęciu) kulturowy, występuje w relacji z innymi tekstami i niesie w sobie wcześniejsze treści, co czyni go wielopoziomowym, nie budzi żadnych wątpliwości od czasów rozważań Michaiła Bachtina o dialogiczności czy Julii Kristevy o intertekstualności. Nie inaczej jest w przypadku Zapisków. Jednakże to, co czyni Zapiski utworem wyjątkowym i szczególnie podatnym na badania poprzez analizę jego wielowarstwowości to fakt, że kompilowany był dwukrotnie. Dzięki temu miał dwukrotnie możliwość przyjęcia kolejnych literackich oraz kulturowych naleciałości i właśnie z tego powodu Zebrane zapiski o zjawiskach nadprzyrodzonych zasługują na miano palimpsestu zarówno literackiego, w rozumieniu Gérarda Genette’a, jak i kulturowego, jak przedstawia to Piotr Kowalski. [14]

Cieszy tego rodzaju pionierska monografia, tym bardziej, że autorka zapoznała się z rozległą literaturą przedmiotu, zarówno anglojęzyczną jak i chińską. W zakresie obszernych prac literaturoznawczych – jak dotąd – nie mieliśmy się czym pochwalić przed chińskimi naukowcami, ale sytuacja dynamicznie się zmienia, tym bardziej, że polskie uniwersyteckie sinologie są ostatnio prawdziwie oblegane przez absolwentów szkół średnich. Może w przyszłości zajmą się oni też współczesną poezją chińską, która wcale nie jest gorsza od takich autorów jak Tao Yuanming, Wang Wei, Li Bai czy Du Fu. Prezentowana tutaj monografia wskazuje, że obok tak sławnych na zachodzie poetów jak Bei Dao, obok prozaików zdobywających Nagrody Nobla, są w Chinach autorzy nawiązujący do tradycji kulturowych, znakomicie lokujący się w obrębie poezji nowoczesnej. Jednym z nich jest Jidi Majia, sławny już dzisiaj poeta, wywodzący się z ludu Yi (Nuosu), organizator wielu międzynarodowych festiwali literackich w Chinach i autor tłumaczony na kilkadziesiąt języków świata.

  1. Wielkie otwarcie

Poezja chińska jest niezwykle różnorodna, co jest wynikiem rozczłonkowania państwa w różnych okresach historycznych, a także unii ponad pięćdziesięciu narodów, posługujących się różnymi językami i wywodzącymi się z wielu tradycji kulturowych. Ważna też była długa, twórcza izolacja – jak wskazuje Tomas Venclova:

Przez stulecia i nawet tysiąclecia literatura chińska rozwijała się w bardzo swoisty sposób, była prawie szczelnie odgrodzona od tradycji zachodnich, czemu sprzyjałа izolacja przestrzenna (symbolem której stał się Wielki Mur), szczególna struktura społeczna, a również – i chyba przede wszystkim – specyfika piśmiennictwa hieroglificznego. Z innej strony, kultura chińska wywierała wpływ, i to często decydujący, na inne kultury dalekowschodnie.  Pięknym płodem tego rozwoju była dawna liryka Chin, zaczynająca się od ksiąg kanonicznych. Przedmiotem słusznej dumy narodu chińskiego są tacy poeci jak Qu Yuan, Tao Yuanming, Li Bai oraz Du Fu, którzy zajmują w kulturze światowej miejsce porównywalne z Homerem, Horacym, Petrarką. Na Zachodzie, aż do XVII wieku, klasyka chińska pozostawała zupełnie nieznana.[15]

Izolacja miała swoje wielkie plusy w Chinach i wielkie minusy w badaniach europejskich (głównie niemieckich, angielskich i rosyjskich), a potem amerykańskich, bo uczeni – jak polski dziwaczny sinolog Święcicki – sami sobie wytyczali drogi, którymi podążali we wszystkich kierunkach na raz. Zamknięcie granic i brak syntetycznych opracowań powodowały, że powstawały książki dziwaczne, pełne przeinaczeń i naciągania treści filozoficzno-religijnych w studiach literaturoznawczych. Wszystko tutaj miało swoje źródła w niezrozumieniu mentalności i świadomości orientalnej:

Na tej drodze wschodni badacze świadomości doszli do rozumienia zależności i subtelności w rozróżnianiu czynników, które świat i naszą świadomość „wewnętrznie spajają”, a które Zachodowi są jeszcze w znacznym stopniu nie znane, toteż na ich określenie nie ma tu żadnych pojęć. Wobec braku, zdobytej własnym doświadczeniem, wiedzy o znaczeniu terminów używanych we wschodnich źródłach mądrości, uczeni zachodni szeroko posługiwali się spekulacją, interpretacją i projekcją, skutkiem czego nie ma dwu dzieł różnych autorów, w których omawiane tu terminy byłyby rozumiane w ten sam sposób. A nawet i tam, gdzie u podstaw leży rzeczywiście wiedza doświadczalna, różni się nieraz znacznie jej wyraz językowy. Należy też zauważyć, że przez długi czas prawie każdy z uczonych zachodnich stosował swą własną transkrypcję języków azjatyckich, co doprowadziło do tego, że poszczególne terminy pojawiają się w znacznie różniących się notacjach.[16]

W stuleciach następnych sytuacja zaczęła się powoli zmieniać, klarować i nastąpiło – jak nazywa to Venclova – wielkie otwarcie:

W wieku XIX, a zwłaszcza XX, nastąpiło jednak wielkie otwarcie obustronne: Europa i Ameryka zainteresowali się Chinami, a Chiny Europą i Ameryką. Poetyka dalekowschodnia zaczęła wpływać na światową literaturę modernistyczną, a nowe kierunki zachodnioeuropejskie,  amerykańskie, rosyjskie czy polskie, przenikać do kultury chińskiej, chociaż jedno i drugie odbywało się z pewnym, czasem niemałym opóźnieniem. Zakłócała ten proces nie tylko krańcowa odrębność kultur, ale i  bardzo złożona, trudna droga, którą przeszły i wciąż przechodzą Chiny w nowych czasach. [17]

Wszelkie badania sinologiczne muszą uwzględniać różnice pomiędzy kulturami europejskimi i orientalnymi, a nade wszystko, za każdym razem wkomponować powinny w studia, nasze i chińskie poczucie odległości. Niezwykle użyteczne dla naszego wywodu będą w tym względzie syntetyczne ustalenia Mieczysława J. Künstlera, sięgające aż ku europejskim i chińskim podświadomościom:

Żyjąc w kraju o niezbyt wielkiej powierzchni, w kręgu kulturowym obejmującym bądź kraje od naszego mniejsze, bądź też niewiele od niego większe, mamy w podświadomości wyryte niezbyt wielkie miary, posługujemy się podświadomie narzuconą nam przez okoliczności i ukształtowaną przez dzieje skalą. Te nasze przyzwyczajenia uczą nas na przykład, iż większe ośrodki miejskie, owe przez całe wieki promieniujące centra kultury, nie są od siebie zbyt oddalone, że odległości między nimi rzadko tylko przekraczają trzysta kilometrów, co z pewnością jest prawdą, gdy chodzi o Europę Środkową. Spójrzmy na mapę w kierunku, w którym ze stołecznego Krakowa młodzież podróżowała w dobie renesansu do uniwersytetów włoskich. Główne miasta na trakcie wiodącym do Wenecji: Bratysława – Brno  –Wiedeń – Graz – Klagenfurt (Celowiec) – leżą niezbyt daleko. To samo można powiedzieć o odległościach dzielących miasta także i w innych kierunkach, jak na przykład Kraków – Opole – Wrocław – Praga – Ratyzbona – Monachium itd. W północnych Włoszech są to odległości na miarę piechura, gdyż nieraz nie przekraczają nawet pięćdziesięciu kilometrów. Z Wenecji do Padwy, z jej słynnym uniwersytetem, jest ledwie 20 km; stamtąd do najbliższego uniwersytetu w esteńskiej Ferrarze jest tylko 67 kilometrów. Z kolei zaś z Ferrary do papieskiej Bolonii i jej uniwersytetu już tylko 46 kilometrów. Dalsze etapy szlaku to medycejska Florencja i jej uniwersytet odległy od Bolonii tylko o 100 km i pobliska Siena, do której z Florencji jest 76 km. Można więc było wiedzę czerpać odbywając między tymi uniwersytetami niezbyt długie wędrówki, które zresztą dla poruszającego się zwykle konno szlachcica były doprawdy nie bardzo męczące. A przy tym na tak niewielkiej przestrzeni jakże często przechodziło się z jednego państwa na ziemie innego, całkowicie niezależnego. Z potężnej  republiki weneckiej do ferrareńskiego księstwa d’Estów, następnie na ziemie państwa papieskiego, a potem znów do władztwa książąt Medici. I takie właśnie doświadczenia kształtowały naszą skalę, nasze podświadome poczucie odległości.[18]

Te przypomnienia zdawać się mogą oczywiste, ale często zanikają podczas badań polonistyczno-sinologicznych. A to przecież bardzo ważne, szczególnie jeśli snujemy rozważania na temat literatury chińskiej, różnorodnej w odmiennych okresach historycznych i zmieniającej się w przeogromnych przestrzeniach geograficznych. Warto zatem przywołać dalszy ciąg rozważań jednego z największych polskich sinologów:

Dzisiejsze Chiny to kraj o powierzchni ponad 31 razy większej od obszaru Polski, kraj bez mała dwa razy większy od Europy (bez obszaru ZSRR), kraj większy od Australii, a więc stanowiący niemal odrębny kontynent i mający silne poczucie tego właśnie faktu. Nic też dziwnego, że główne ośrodki miejskie są w tym rozległym kraju znacznie od siebie oddalone. Z Pekinu do Szanghaju odległość koleją wynosi 1490 km, do Kantonu zaś aż 2332 km, a i do położonego na zachodzie Chin Właściwych miasta Lanczou w prowincji Kansu jest ze stolicy 1872 km. Pekin, który jest miastem położonym na północy Chin Właściwych, jest od przejścia granicznego w Manzhouli, na granicy z Rosją, oddalony także o 2334 km. Jest więc z Pekinu do granicy północnej dalej niż z Kantonu, a to już niełatwo sobie uświadomić. Wyliczankę tego typu można bez trudu kontynuować. Aby jednak nie stała się ona zbyt nużąca, powiedzmy tylko jeszcze, że ze wspomnianego już miasta Lanczou do położonego w Turkiestanie Chińskim miasta Urumczi jest 2009 km (to jest z Pekinu bez mała 4000 km), A z Chengdu, stolicy zachodniej prowincji Syczuan, do Lhasy, stolicy Tybetu, jest aż 2414 km. Zarówno zaś Urumczi, jak Lhasa są przecież bardzo oddalone od zachodniej granicy państwa. Ale i w samych Chinach Właściwych odległości bywają spore, albowiem obszar terenów rdzennie chińskich równy jest dziś powierzchni Europy bez Rosji. Tak więc można po rzece Jangcy odbyć podróż z miejscowości Iping w prowincji Syczuan do samego Szanghaju. Podróż taka wyniesie 2867 km, a jest to o 7 km więcej, niż wynosi długość Dunaju od jego źródeł do ujścia! Nie chodzi tu zresztą wyłącznie o te setki czy wręcz tysiące kilometrów dzielące od siebie główne miasta, lecz o sam ogrom skali. Można co prawda argumentować, że przecież Chiny starożytne – czyli Chiny epoki Konfucjusza – były o wiele mniejsze od dzisiejszych, więc całe te rozważania nie są tu potrzebne, gdyż była to kraina o znacznie mniejszej skali. A jednak…[19]

Zrozumiałe jest owo końcowe wahanie znakomitego polskiego badacza kultury chińskiej, obejmującego swoją penetracją różne epoki historyczne i zmieniające się kształty państw, ale jego „a jednak” nie odnosi się do literatury współczesnej i w tym studium obrazuje chociażby ogromy, które przemierzają współcześni Chińczycy. Uzmysławia wciąż od nowa rozległość państwa[20] i trudności, jakie musieli pokonać współcześni intelektualiści w drodze ku wiedzy i centralnym ośrodkom naukowym oraz literacko-artystycznym. A choć odległości i godziny podróży skróciły się dzięki samolotom i kolejom dużych prędkości[21], to podróżowanie stało się częścią życia współczesnych Chińczyków i nauczyło ich, że zmienność jest elementem rozwoju, a ekspansywność przynosi owoce, o których nie śniło się dawnym woźnicom cesarskich rydwanów, nawigatorom barek pływających po Jangcy, Huang-he czy Wielkim Kanale, podróżnikom z wielbłądzich karawan, zmierzających ku Tybetowi albo kulisom z ulic Szanghaju. Dzisiejsze Chiny otwarte są na wszelkie kontakty międzynarodowe, a literatura tego kraju zdobywa wciąż nowe przestrzenie, do czego przyczyniają się znakomicie finansowane programy kulturalne, organizowane festiwale i konferencje naukowe, sponsoring przekładów książek i nieustanna wymiana kulturowa. Ważną rolę w tym względzie odgrywa bohater tej książki, potrafiący wykorzystać wiele możliwości, jakie dają mu sprawowane funkcje, a także nieustająca współpraca z intelektualistami chińskimi i światowymi, ze wszystkich kontynentów i nawet najodleglejszych państw.

  1. Wzajemne przenikanie

Wspaniałe wieloletnie programy, finansujące kontakty twórców chińskich ze światem, przyczyniają się do coraz lepszego poznania kultury i literatury chińskiej w Europie, Stanach Zjednoczonych, w obu Amerykach i w Australii, a prym wiodą tutaj sławni ambasadorzy, którzy – jak Mo Yan, czy Tie Ning – przeniknęli do świadomości zbiorowej. Klan czerwonego sorga Mo Yana w wersji filmowej, czy Kobiety w kąpieli pekińskiej pisarki są powszechnie komentowane i rodzą dyskusje od Nowego Jorku, poprzez Paryż, od Buenos Aires do Limy, aż do Sydney i Wellington. Takie oddziaływanie ma na myśli Tomas Venclova, gdy nie waha się wskazać kolejnego twórcy, kandydującego do nagrody Nobla i przyczyniającego się do wielkiego otwarcia kulturowego między Chinami a resztą planety:

Dziś także płyniemy w tym nurcie wzajemnego przenikania, o czym świadczy twórczość Jidiego Majii. Jest on jednym z najbardziej znanych współczesnych poetów chińskich i jedną z najlepiej rozpoznawalnych postaci nie tylko chińskiej kultury. Poezja Jidiego Majii jest niezwykłym, chociaż jednocześnie charakterystycznym faktem kultury światowej nowych czasów. Pisze po chińsku, ale należy do narodowości Yi albo Nuosu, liczącej ponad osiem milionów ludzi, zamieszkującej górską krainę niezbyt daleko od Wietnamu i Tajlandii. Tym samym jest, powiedziałbym, oddalony o dodatkowy stopień od naszej kultury – a przecież od razu zrozumiały dla czytelnika europejskiego.[22]

W Polsce twórczość tego autora jest dobrze znana, a to przede wszystkim za sprawą pięciu zbiorów wierszy, które ukazały się w naszym kraju po polsku. Twórca ten, sławny już dziś, współczesny poeta chiński, kaligraf, rysownik i eseista urodził się w 1961 roku w górach Liangshan, w autonomicznym okręgu zamieszkałym przez  lud Yi  (Nuosu), wchodzącym w skład prowincji Syczuan.  Jak podaje Małgorzata Religa – w wieku siedemnastu lat został przyjęty na Wydział Języka i Literatury Południowo-Zachodniego Uniwersytetu Narodowości Xinan Minzu Daxue w Chengdu, stolicy Syczuanu. Tam zetknął się z wielką poezją chińska i światową i wkrótce po ukończeniu studiów opublikował kilka swoich wierszy w ważnym piśmie literackim „Xingxing” (Gwiazdy).[23] Dojrzewanie i młodość Majii przypadła na bardzo burzliwe czasy, kiedy to za rządów Mao Tsetunga dochodziło do licznych nadużyć władzy, a ludzi starano się zająć absurdalnymi akcjami.  Jego rodzice przeżyli tak zwany Wielki Skok, rewolucję kulturalną czy ogólnonarodowe polowanie na cztery plagi – komarów, much, wróbli i szczurów. Dzisiaj to wydaje się nieprawdopodobne, ale takie zdarzenia rzeczywiście miały miejsce i są szeroko opisywane przez historyków i sinologów – jako ilustrację tych trudnych czasów warto tutaj przywołać relację norweskiego badacza – Torbjørna Færøvika:

W Pekinie 27 kwietnia 1958 roku zaczęła się kampania przeciwko wróblom. Żeby podnieść bojowe morale, Radio Pekin zaczęło swoją poranną audycję dobrze dobraną piosenką: „Wstańcie, wstańcie miliony ludzi połączone jednym sercem, maszerujcie śmiało przez ogień wroga!” Nagle trzy miliony mieszkańców wyległy na ulice z gongami i garnkami. Strategia polegała na tym, by straszyć wróble tak długo, żeby padły wycieńczone lataniem. „Żaden wojownik nie może się wycofać, zanim bitwa nie zostanie wygrana, napominał „Dziennik Ludowy”. Kiedy bój dobiegł końca, na ziemi – według gazety – leżało 310 tysięcy wróbli. Na terenie całego kraju padło ich cztery miliony. Dzieci wyposażone w proce też się świetnie spisały. Według gazety wiele z nich narażało życie, wspinając się na drzewa, żeby dusić całe rodziny wróbli. „To się nazywa rewolucyjna, bohaterska odwaga!” Szesnastoletni chłopak, który zdołał zabić dwadzieścia tysięcy wróbli, był przedstawiany jako wzór dla całego narodu. Następnego dnia mieszkańcy świętowali zwycięstwo pieśniami i tańcami, a wyróżniający się wojownicy nosili czerwone rozetki. Gazety przywoływały jednak wszystkich do rzeczywistości. Mao nie pokonał Japończyków i chińskich nacjonalistów w jednej bitwie. Bitew było wiele. Takiej samej wytrwałości wymaga walka z „czterema plagami”. W kolejnych miesiącach kampania rozwijała się z nie mniejszą siłą. Zmobilizowano wszystkich ludzi zdolnych do pracy, także administrację państwową.[24]

Jidi Majia znał te wydarzenia z relacji starszych osób ze swego plemienia, a także z rodzinnych rozmów, ale zamknięcie w górskiej enklawie przez wiele lat chroniło go przed propagandowymi działaniami różnorakich komisarzy i modyfikatorów. Inteligentnie podążał do przodu, kończył szkoły, kształcił się w uniwersytecie, w którym uzyskał tytuł magistra w 1982 roku. W tym samym też czasie rozpoczął pracę w Syczuańskim Oddziale Związku Pisarzy[25], a w 1986 roku zdobył za swoja poezję nagrodę Chińskiego Związku Pisarzy i zwrócił na siebie uwagę wielkiego poety Ai Qinga (1910–1996), który został jego wiernym mentorem. Po latach syn tego wielkiego poety stworzy projekt stadionu olimpijskiego, nazywanego „ptasim gniazdem”, a także narysuje jeden z najbardziej udanych portretów Majii,  reprodukowany tutaj na początku książki. Rysunek ten, stworzony specjalnie do polskiego wydania wierszy zebranych, zachwyca swoją prostotą i udanym odwzorowaniem powagi oraz mądrości chińskiego twórcy. Małgorzata Religa podaje, że od połowy lat osiemdziesiątych Majia pełnił liczne funkcje w Chińskim Stowarzyszeniu Pisarzy, by w roku 2015 stać się jednym z jego wiceprzewodniczących.[26] Warto też wskazać, że pełnił inne ważne role, między innymi był wicegubernatorem prowincji Qinghai, a od 2010 do 2014 roku wicedyrektorem Departamentu Propagandy we władzach tego regionu.[27] Przyczyniając się do rozwoju prowincji, nie zapominał o kulturze, a szczególnie o literaturze i organizował wielkie festiwale literackie w mieście stołecznym Xining, przyznając też tam cenioną w świecie Nagrodę Złotej Antylopy. Pisarze przyjeżdżający z wielu krajów świata byli zszokowani dziewiczą, zjawiskową przyrodą, ale też ogromnym rozwojem, jaki dokonał się przede wszystkim w czasach, gdy poeta był tam we władzach.  Qinghai to śródlądowa prowincja w północno-zachodnich Chinach, czwarta co do wielkości powierzchni w kraju, ale trzecia pod względem najmniejszej populacji.  Na północnym wschodzie graniczy z prowincją Gansu, z Xinjiang na północnym zachodzie, z kolei z Syczuanem na południowym wschodzie i Tybetańskim Regionem Autonomicznym na południowym zachodzie.  Jej nazwa pochodzi od przepięknego jeziora Qinghai (mong. Kuku-nor), największego zbiornika wodnego tego rodzaju w Chinach i największego słonego jeziora w Azji.[28] Jezioro położone jest w tektonicznym zagłębieniu Wyżyny Tybetańskiej i zasilane w wodę przez dwadzieścia trzy rzeki i strumienie – przez pięć miesięcy w roku zostaje zamarznięte. Stanowi jeden z cudów świata, o czym w 1872 roku jako pierwszy informował świat naukowy Mikołaj Przewalski. Prowincja jest tyglem wielu grup etnicznych, w tym Han, Tybetańczyków, Hui, Tu, Mongołów i Salars, a pośród nich jest też naród Yi, określany też mianem Nuosu. Jego historię i zwyczaje przybliża we wstępie do wyboru wierszy Majii Małgorzata Religa:

Wśród 56 grup etnicznych oficjalnie uznawanych w CHRL jako „narodowości” (minzu) znajduje się narodowość Yi (uprzednio znana głównie jako Lolo), stanowiąca konglomerat blisko spokrewnionych ze sobą grup etniczno-językowych. Ludy zaliczane obecnie do narodowości Yi liczą razem prawie 8 milionów i zamieszkują południowo-zachodnie prowincje Chin: Yunnan (4,5 mln), Syczuan (2 mln), Gizhou (1 mln) i Gungxi (kilkadziesiąt tysięcy). Posługują się blisko spokrewnionymi (ale na tyle różnymi, że nie są wzajemnie zrozumiałe) językami z rodziny tybeto-birmańskiej i wykształciły własne, także spokrewnione ze sobą pisma, odrębne zarówno od pisma chińskiego, jak i tybetańskiego. Najliczniejszym i najlepiej opisanym z tych ludów, charakteryzującym się szczególnie silnym poczuciem własnej tożsamości są Nuosu – co dosłownie znaczy „Czarni ludzie”. Z tej właśnie grupy wywodzi się Jidi Majia. [29]

Każde spotkanie Europejczyka z tymi ludźmi jest nacechowane zdumieniem, a to przede wszystkim z racji zwyczajów, w których ważną role odgrywa ogień i wieczność, a także strojów ludowych, w których dominują czerń, czerwień i kolor niebieski. Warto wspomnieć też o niezwykłej biżuterii ze srebra, czasami ogromnych rozmiarów, z jakże oryginalną ornamentyką. Religa podaje, że mamy tutaj do czynienia z ogromną społecznością, porównywalną z populacją np. Armenii lub Mongolii i znacznie większą od wielu małych krajów świata:

Nuosu liczą 2,5 miliona osób i zamieszkują górzyste terytorium na granicy południowego Syczuanu i północnego Yunnanu, znane jako Wielki i Mniejszy Liangshan w Autonomicznej prefekturze Narodowości Yi w Liangshanie (Liangshan Yizu zizhi zhou). Tradycyjnie życie ludu Nuosu opierało się na myślistwie, pasterstwie i rolnictwie, a jedną z podstawowych tutejszych upraw była gryka. Społeczeństwo Nuosu zorganizowane było w patrylinearne, ściśle egzogamiczne klany, dzielące się na „czarne”, czyli arystokratyczne, i „białe”, czyli wolnych chłopów. Historycznie istniała także grupa niewolnej służby, która z reguły wywodziła się spoza Nuosu – z jeńców zdobytych na wrogach lub porwanych z terenów zamieszkałych przez obcych, głownie Chińczyków Han. Charakterystyczne stroje Nuosu to haftowane kaftany o zbliżonym kroju dla obu płci, dla kobiet długa, plisowana spódnica i zdobne, skomplikowane nakrycia głowy (różne w zależności od wieku) oraz wielka ilość srebrnej biżuterii: kolczyków, naszyjników, ozdób przy kołnierzu i bransolet. Jedną z ważniejszych ceremonii w życiu kobiety jest ceremonia „zmiany spódnicy”, która ma miejsce w wieku kilkunastu lat i oznacza wejście w dorosłość i gotowość do zamęścia. Męskie nakrycie głowy to rodzaj turbanu, czasami ozdobiony na czole długim, mocno splecionym z materiału „węzłem bohatera” przypominającym nieco róg. Mężczyźni noszą też pojedyncze kolczyki ze srebra, zawsze w lewym uchu. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety okrywają się długimi czarnymi lub białymi pelerynami i opończami bez rękawów, wykonanymi z wełny – uprzędzionej i utkanej zawsze przez kobiety – lub filcu, którego wykonaniem zawsze zajmują się mężczyźni.[30]

Dzieciństwo i dojrzewanie Jidiego Majii przepełnione było rytuałami i zajęciami charakterystycznymi dla jego społeczności.  Wykształciło to w nim ogromne poczucie więzi z rodową wspólnotą, ale też dało podstawy ludowej mądrości, którą potem dodatkowo sformatowały studia uniwersyteckie. Zdobywając kolejne stopnie kariery zawodowej, chłopak z gór Liangshan wnikał coraz mocniej w chińskie środowiska literackie. Zaczęła się też rozwijać kariera międzynarodowa, liczne edycje książek za granicą, przekłady na podstawowe języki świata i ich odmiany egzotyczne, w ponad pięćdziesięciu krajach. W roku 2006 Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy uhonorowało go pamiątkowym Medalem imienia Michaiła Szołochowa, posypały się też nagrody w Bułgarii, Rumunii, w republice Południowej Afryki, a zwieńczeniem tego okresu w życiu i twórczości Majii było uhonorowanie go Europejskim Medalem Poezji i Sztuki Homer (Bruksela 2015).  Chiński Poeta był pierwszym laureatem tego Medalu, a po nim otrzymali go tak ekscytujący twórcy jak Ataol Behramoğlu (Turcja), Tomas Venclova (Litwa-USA), Stanley H. Barkan (USA), Simon J. Ortiz (USA), Juan Carlos Mestre (Hiszpania), Patrick Lane (Kanada), Tim Lilburn (Kanada), Amir Or (Izrael), Germain Droogenbroodt (Belgia), Fernando Rendón (Kolumbia) i reżyser Krzysztof Zanussi (Polska). Przyznając to zaszczytne wyróżnienie współczesnemu poecie chińskiemu, wywodzącemu się ze społeczności Yi, jurorzy z kilkunastu krajów świata tak określali jego powinowactwo z antycznym twórcą i pięknem:

Homer jest ojcem kultury europejskiej i światowej, a dwa jego wielkie eposy – Iliada i Odyseja – są fundamentem literatury, odwieczną inspiracją dla sztuki i kultury. Niewidomy śpiewak pozostawił po sobie przekaz uniwersalny i zbudował pomnik, którego nie starły wieki. Wizje tego wspaniałego twórcy miały siłę płomieni i rozpalały wyobraźnię od starożytności do współczesności. Nawiązując do tego wielkiego dziedzictwa grupa artystów świata powołała do istnienia we wrześniu 2015 roku, w Brukseli, Kapitułę Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki. Depozytariuszami Medalu zostali twórcy z USA,  Belgii, Niemiec, Peru, Bułgarii, Brazylii, Maroka i Chin, a jego Prezydentem Dariusz T. Lebioda z Polski. Europejski Medal Poezji i Sztuki – HOMER, będzie przyznawany wybitnym światowym twórcom literatury, sztuk plastycznych i filmu. Kapituła nagradzać będzie artystów, w których dziełach pojawi się uniwersalne przesłanie do świata, prostota i piękno bliskie wzorcom starożytnym. Najważniejszą kategorią wartościującą jest poziom artystyczny i siła przekazu, tak by kolejni laureaci wzbogacali swoimi osobowościami panteon ich ojca duchowego – Homera. Pierwszym laureatem zostaje dzisiaj chiński poeta Jidi Maji, przedstawiciel ludu Yi,. Ale też uniwersalny mieszkaniec świata, nieustannie moderujący własną twórczość i poezję światową.[31]

Podczas wspaniałej uroczystości, z udziałem ogromnej orkiestry symfonicznej, wybitni aktorzy recytowali z pasją poemat Maji pt. Ja, śnieżna pantera,  a widzowie uświadomili sobie jak daleką drogę przeszedł ten twórca, będący łącznikiem pomiędzy odwieczną naturą, a kulturą współczesną. Ceremonia miała miejsce w październiku 2016 roku w mieście Xi Chang i poeta, odziany w ludowy strój męski Nuosu, odpowiedział w następujący sposób na przyznanie mu Medalu HOMER:

Zacni jurorzy Europejskiego Medalu Poezji i Sztuki HOMER 2016, Zacni przyjaciele i moi rodacy Yi. Los obchodzi się ze mną dobrze i powinienem być mu wdzięczny, że nadszedł kolejny świt, który, przyniósł  tak niezwykły zaszczyt, jak  Europejski Medal Poezji i Sztuki HOMER 2016. To tak dobra nowina, w mojej czułej i dalekiej ziemskiej podróży, jak pojawienie się ognia pośród członków mojego plemienia. Nagroda ta ucieszyła mnie i moich pobratymców, ponieważ wskazuje ona z europejskiej perspektywy, że szlachetna literatura wciąż budzi zainteresowanie, a nawet uznanie dla jej głębokich korzeni narodowych Yi, etosu etnicznego ludu Nuosu, i jako taka, ma głęboką wartość społeczną i estetyczną. A dzieje się tak przecież za sprawą mojego uporczywego trwania przy temacie tożsamości Yi, przeciwstawiającej się nowoczesności – bez względu na czasem pojawiające się opinie o hermetyczności mojej literatury. Ów werdykt jurorów jest tak ważny, gdyż jest kolejnym potwierdzeniem wagi duchowości Yi, tak dziwnej i cudownej, tak chwalebnej i mogącej konkurować z innymi jej przejawami. Wasza nagroda jest również wspaniałym darem dla tej krainy, pełnej wrażliwych istot, pieśni i cnót, wysokich szczytów, dziewiczych potoków, wiecznie zielonych lasów, zawsze krystalicznie czystego nieba nad trawiastymi zboczami, pachnącymi bezimiennymi ziołami. W tej chwili muszę brzmieć nie jak Nuosu, i jakże kłopotliwe jest owo wyrażenie mojej wdzięczności w tak prosty sposób, biorąc pod uwagę, że podróżowaliście z całego świata do moich progów, by wręczyć to wielkie wyróżnienie. Dlaczego właśnie mnie? Cóż, protokoły przyjaźni Yi nakazują, by posłańców dobrych wieści, takich jak wy, zaskoczyć nieobecnością w chwili przybycia i jak każe kult hojności Yi, nie stać tutaj i mówić jakieś uprzejme frazesy, ale pośpieszyć z pomocą na dziedziniec, by ubić kozła, byka lub świnię, i jako gościnny  gospodarz, autentyczny przedstawiciel ludu Nuosu, obdarzyć gości kolejnym toastem podczas uczty.

   Drodzy przyjaciele, Medal którym mnie obdarowano nosi imię Homera, największego poety starożytnego świata zachodniego. Wraz z Homerem, dwie wielkie epopeje Iliada i Odyseja, najstarsze z zachowanych dzieł Zachodu, stały się istotną częścią literatury Zachodu i Orientu, prawdziwym dziedzictwem pozostawionym potomkom przez ślepego poetę, niczym bliźniacze fontanny kultury i tradycji. Waham się porównywać Homera, proroka i bramina poezji z wcieleniem prawdy, ale on z pewnością nią jest. A nawet kimś więcej. Dlatego pragnę podkreślić, z pokorną szczerością, z niezachwianym przekonaniem, mój rosnący wciąż podziw dla jego zasług. Prostota, nieskalany język i wierność życiu, to tylko niektóre z uznanych wartości Homera. W jego prostych i bezpośrednich wersach jest szlachetność i godność,  a w Iliadzie Achilles mówi, że jego wiersze przetrwają wieki i nigdy nie spalą się na popiół. W pełni akceptuję to proroctwo i wciąż widzę, jak literackie niebo płonie pieśniami i hymnami Homera. Pewne jest to, że bez tego ślepego pieśniarza z VIII wieku przed naszą erą, historia literatury byłaby uboższa. Choć powoływał do życia bohaterów hałaśliwych i frywolnych, takich jak Achilles i Agamemnon, zawsze czynił to dostojnie i dawał im wieczne życie, gdy nawet brąz rdzewieje, a głazy się rozpadają. Pamiętajcie, moi przyjaciele, mówię o tej nagrodzie z dumą, związaną z wielkim Homerem. To jakiś rodzaj telepatii, to tajemnicza wiadomość lub proroctwo Homera, za sprawą której  kieruję wzrok ku wszelkim intencjom i celom, ku dwóm wielkim epopejom ludu Yi, Leer Meige i Aji Xianji, będącym wspaniałą pochwałą wszystkiego co istnieje w górach Liangshan. Zauroczony, zdaje mi się, że znów wstepuję na majestatyczne wyżyny Natury i Duchowości mojej ukochanej ziemi Yi, gotowej przyjąć chrzest Słonecznego Złota. Realnie i dosłownie wracam do miejsca, z którego ruszyłem trzydzieści lat temu w dziewiczą podróż do świata. Wybaczcie mi to skupienie na sobie, poety dziedziczącego jakże znakomitą genealogię pradawnych bohaterów. Jak Homer śpiewał hymny, tak cieszę się w tej chwili, wraz z moimi drogimi członkami plemienia, z tego powodu, że jestem bardem Nuosu, przywiązanym proroctw, a moje wiersze będą trwać i nadal połyskiwać w świecie, dzięki mojemu ludowi i z jego powodu. Dziękuję za uwagę.[32]

Dzisiaj, gdy czytamy na nowo te słowa, uświadamiamy sobie wielką skromność poety, która kazała mu czynić liczne zastrzeżenia i jakby przyjmować europejski honor z lekkim zażenowaniem. Pamiętajmy jednak, że Majia wywodzi się z dumnego ludu, mającego swoją historię i genealogię, starającego się żyć skromnie, w zgodzie z naturą i prawami kosmosu. Jego ogromna wiedza, zaprezentowana w cytowanym wyżej podziękowaniu, każe mu wszystko widzieć w sieci względności, a owo zatrzymanie na chwilę w Xi Chang napawa go tyleż dumą, co mobilizuje do dalszej pracy. Zakończmy te wstępne rozważania i przybliżenia przywołaniem zdań polskiego krytyka, wskazującego czytelnikom wyjątkowość i autentyczny humanizm twórczości chińskiego poety:

W centrum świata poetyckiego Jidiego Maji stoi człowiek, związany nierozerwalnymi nićmi z przyrodą, z ziemią ojczystą – związany przede wszystkim miłością i dziedzictwem kulturowym: Niech obie bose stopy osiądą/ Głęboko w ziemi/  Niech krew w naszych ciałach/ Spokojnie wraca/ Do miejsca, które nas zrodziło (Tylko dlatego). Podobnie jak nasi klasycy – Adam Mickiewicz, Maria Konopnicka, Jan Kasprowicz, Majia prowadzi żywy dialog z przyrodą, w dodatku  czyni to w tonacji ekstremalnej,  aż po w pełni zobrazowany animizm i liczne personifikacje zwierząt (byka, jelenia, kozła górskiego, orła, pantery etc.). Znamienna tu jest inwokacja do gryki (przywoływanej  też w innych wierszach, np. Inna droga: Widzę jak moje drugie ja przechodzi przez/ Koronę ciemności i trwania/ Pielęgnowane przez chłód gryki): Gryko, przepełniona duchem natury/ Wyznaczasz kierunek naszego losu/ Jesteś starożytnym językiem (…) Pragniemy twej pieszczoty i opiewamy cię/ Tak jak śpiewamy o naszych matkach (Gorzka gryka). Pełne narracyjnego napięcia są też apostrofy poety skierowane do wyspy, a zwłaszcza do rzek, np. w wierszu pt. Dedykowane rzekom świata: To wy stworzyłyście najstarsze/ mity/ I wy swymi niewidzialnymi dłońmi/ Zaczynałyście uprawiać glebę na złocistych brzegach/ Zaprawdę wszystkie ziemskie cywilizacje/ Czerpały nieograniczone życiodajne siły/ Z waszych głębokich nurtów. Wszechmoc rzek na sposób ludzki wcielają w życie przodkowie poety, a zwłaszcza matka: Moja matka która się nie starzeje / (…) Jest głęboką i rwącą rzeką / (…) Na końcu tysiąca rytów żałobnych/ Jestem drżącymi sylabami matki/ Wciąż mnie obejmującej (Autoportret). Nie ma takich zdarzeń w klepsydrze przemijania, którymi nie władałaby matka. Ona jest strażniczką życia w chwili pierwszej i ostatniej; Pewnego dnia nadejdzie czas mojej  śmierci/ I przekroczę długie cienie/ Kładące się na wysokich górach/ Ach matko, gdzie wtedy będziesz? Dalej – w tymże wierszu pt. Moje życzenie – autor odpowiada sobie: Na ziemi twojej kremacji. Motyw kremacji jest kilka razy podejmowany w tej poezji. To bodaj najważniejszy rytuał potwierdzający koniec egzystencji ciała, a zarazem wyznaczający horyzont istnienia ducha, jego mocy i energii przenikania w głąb pokoleń. Każda cząstka prochu uczestniczy w tworzeniu nowych form życia, a ogień pozostaje znakiem wieczności, na chwilę objawionej w ludzkim ciele. Stanowi ogniwo nie kończącego się łańcucha przemian.[33]

Odwieczny ogień fascynuje poetów od dawien dawna, ale w poezji Jidiego Majii zyskuje szczególny wymiar – jakby eternalne prawa natury wsączyły się do słów i zyskały moc porównywalną z gwałtownością procesu spalania. Jakby otwierały przed jaźnią kosmos i przyciągały ją ku centrum galaktyki, w której byliśmy na początku, jesteśmy teraz i będziemy na końcu wszechrzeczy.

__________________

[1] E.  A.  O d y n i e c,  Listy z podróży t. 1–2, oprac. M. Toporowski, Warszawa 1961.

[2] Por. S. S k w a r c z y ń s k a:  Kształt artystyczny drugiej wersji Mickiewiczowskiej „Historii przyszłości”, “Pamiętnik Literacki” 1962, nr 53/1, s. 71 – stosując określenia gatunkowe “proroctwo” I “wizja” badaczka tak lokuje ich miejsce w obrębie romantycznych polskich mesjanizmów: Otóż dość powszechne zaliczenie „Historii przyszłości” do tej sfery gatunków nic jeszcze nie wyjaśnia. Przede wszystkim dlatego, że zaciera ono rożność ich typów historycznych; jedna nazwa służy zjawiskom bardzo sobie dalekim. Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko te dwie kultury, które zaważyły w sposób podstawowy na kulturze literackiej naszej ery, a więc kulturę antyczną grecką i rzymską, oraz kulturę starohebrajską, to stwierdzić nam wypadnie, że spotykając tu i tam proroctwo, wizję przyszłości, sen wróżebny — mamy do czynienia z dwoma rożnymi ich typami, które zresztą jeszcze w obrębie tych kultur podlegają przekształceniom i swoistym precyzacjom. Nowym ujęciom i przekształceniom ulegają te typy na gruncie naszej ery, w której w poszczególnych okresach ciążył na literaturze silniej raz typ jeden, raz typ drugi. (Tamże)

[3] Por.  tejże szersza praca: Mickiewicza „Historia przyszłości” i jej realizacje literackie : wraz z podobizną autografu, Łódź 1964. Por też: S. Pi g o ń , Metamorfozy „Historii przyszłości”. w: Zawsze o Nim, Kraków 1960.

[4] M.  J.  K ü n s t l e r,  Od tłumacza, w: M. Granet, Cywilizacja chińska, wyd. II, przeł. tenże, Warszawa 1995, s. 9.

[5] Jego prace to:  Rozmówki polsko-chińskie: ze słownikiem, 1966;   Ma Jong. Vie et oeuvre, 1969;  Pismo chińskie, 1970; Pierwsze wieki cesarstwa chińskiego, 1972, 2007; Aforyzmy chińskie, 1977; Sprawa Konfucjusza, 1983; Mitologia chińska, 1985, 2001; Tradycje architektury chińskiej, 1986;  po chińsku – 1991; Sztuka Chin, 1991; Dzieje kultury chińskiej, 1994; Mały słownik sztuki chińskiej, 1996; Języki chińskie, 2000.

[6] Ostatnia skromna praca tego typu to: Antologia literatury chińskiej pod red.  W.  J a b ł o ń s k i e g o, Warszawa 1959.

[7] J.  A.  Ś w i ę c i c k i,  Historia literatury chińskiej i japońskiej, Warszawa 1901.

[8] Stosuje tutaj odmianę nazwiska zaproponowaną przez  J a r o s ł a w a   Z a w a d z k i e g o. Por. tegoż: Przedmowa tłumacza, w: Lao Tse, Wielka księga Tao, przeł. tenże, Warszawa 2009, s. 7.

[9] Tamże, s. 66.

[10] Tamże, s. 219–220. Oczywistą nieprawdę, wyartykułowaną na końcu cytatu, warto skonfrontować z tym, o czym Jidi Majia mówi podczas uroczystości przyznania mu Medalu HOMER. Por przyp.32.

[11] Tamże, s. 220-221.

[12] E. P a ś n i k, Duchy i czary chińskie, czyli palimpsestowy charakter „Zebranych zapisków o zjawiskach nadprzyrodzonych (Soushenji), Warszawa 2013.

[13] Tamże, s. 9–10.

[14] Tamże, s. 30.

[15] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza Wiersze zebrane, zebr. i z jęz. ang. przeł.  D.  T.  L e b i o d a, Bydgoszcz 2018,  s. 5.

[16] Encyklopedia Mądrości Wschodu pod red.  S.  S c h u h m a c h e r a  i  G.  W o e r n e r a,  przeł.  z jęz. niemieckiego M.  J.  K ü n s t l e r, Warszawa 1997, s. VI.

[17] T.  V e n c l o v a, Wprowadzenie, w: J i d i  M a j i a, Czerń i cisza, dz. cyt. S. 5–6.

[18] M.  J.  K ü n s t l e r, Sprawa Konfucjusza, Warszawa 1983, s. 11–12.

[19] Tamże, s. 12–13.

[20] Por.  Chiny  w:  Azja  Encyklopedia  geografii świata, oprac.  red.  J.  K w i a t e k,  J. M a j – S z a t- k o w s k a,  E. O l s z e w s k a, L. P a ł a s z, T. S ł a b c z y ń s k i, Warszawa 1995, s. 108–114.

[21] Oprócz sieci torów łączących miasta, warto też pamiętać o magnetycznym pociągu z Szanghaju i jego symbolicznych konotacjach – pisze o nim refleksyjnie  J.  Ż d ż a r s k i: 431 km/h to maksymalna prędkość, jaką osiąga Maglev, kolej łącząca biznesowe centrum Szanghaju z miejscowym lotniskiem. Ten ultra nowoczesny, mega szybki pociąg jest kwintesencją Chin dwudziestego pierwszego wieku. Prędkość – tu wszystko pędzi w zawrotnym tempie. Chińczycy często gnają tak szybko, że nie mają czasu zastanowić się czemu służy ten ogromny pęd… Pociąg nie ma kontaktu z torami – porusza się ponad nimi, w polu magnetycznym. Lewituje, podobnie jak większość Chińczyków, zawieszona gdzieś pomiędzy przeszłością a przyszłością. Ciężko odnaleźć jest teraźniejszość, bo to co jest, zaraz znika. Tegoż, Wstęp w: Chiny 431 km/h, Warszawa 2008, s. 3.

[22] T. V e n c l o v a, dz. cyt. s. 6.

[23] Por.  M. R e l i g a,  Wstęp, w: J i d i  M a j i a, Słowa i płomienie Wybór wierszy, z chińskiego przeł. M. Religa, Warszawa 2015, s. 8–9.

[24] Torbjørn Færøvik, Mao Cesarstwo cierpienia, przeł. Ewa Partyga, Warszawa 2018, s. 155–156.

[25] Por.  M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 8–9.

[26] Tamże.

[27] Tamże, s. 9.

[28] Por.  G r a h a m   H u t c h i n g s,  Modern China: a Guide to a Century of Change, Cambridge 2001.

[29] M.  R e l i g a,  dz. cyt. s. 5.

[30] Tamże, s. 5–6.

[31] Mottem każdej ceremonii jest fragment wiersza z 1942 roku Alfreda Tennysona pt Ulysses: To strive, to seek, to find, and not to yield… (Walczyć, szukać, znajdować i nie poddawać się…), znakomicie oddający charakter poezji Jidiego Majii. Por dalszą część ang. wersji laudacji z Xi Chang: Jidi Majia is one of the greatest contemporary Chinese poets. His poetry is culturally bounded, which is in fact deeply rooted to the tradition of the nation, Nuosu. He also wrote poetry to enhance the ancient magical consciousness that is moderated by priests Bimo unholding the spirits of his ancestors. Form of his art is an invisible space of spirituality, from which mountain people remain in constant interaction, that clarifies to bestow the age of great human longing for purity and fullfilment. Living in the face of vastness and natural beauty, his work constantly strives to reflect the depth of human fate, over which it slopes, and connects to the large cosmogonic systems and the elementary mechanisms of duration. It has sensed eternity through completion of day and night; sticking to the human body, with its illness and pain, it vigils in the shape of a human, exposes to weather conditions, that is subjected to be the destructive power of time. It is rare and appeares to be so clear to human consciousness, shimmering to ever shape a bright beam, penetrating to the large time intervals, and scanning space in all its shapes and metamorphoses. Majia can write a poem similar to the gentle movement of the wings of dragonflies, and create wide panoramas, which reflects the spirit of a whole epoch, the ethos of free existence in the midst of mountains and lakes, in harmony with animals, birds and all living beings. Every scene of his poem becomes the continuation of the story of the tribe, as if it is specially appointed to proclaim its glory. The poet is aware that his work has been selected from the many in order to fulfill his desired destiny. He understood that he could not live permanently in the mountains of Liangshan, where he could go out with a shotgun for hunting and lead a peaceful life only with his family clan. He could dance around campfires and look into the distance from the top of the mountain, but his virtue is set to be among the poets of the world, and proclaim the glory of his land and people in the farthest corners of the globe. He could sing in small huts, separated from the cold, cosmic distance, he could listen to the stories of elders and shamans, but his work interpretes the elementary truth of existence: I am a Nuosu! This is his great task, and at the same time a kind of prayer that is repeated for generations, in a series of reminders and sublimations, a distant echo of history that reflects the past and the glorious future.

[32] J.  M a j i a, Noble Literature Is Still of Interest and Moment. Acceptance Speech at the Awarding Ceremony of The European Medal of Poetry and Art Homer 2016, w:  Jidi Majia Poetry and the World t. II, Chengdu 2017, s. 737–739.

[33] M.  W o j t a s i k, Jezioro Lugu jest góralską panną, „Akant 2016, nr 11. Przedruk w:  Jidi Majia Poetry and the World, dz. cyt. t. I, s. 686–690.

TONI MORRISON 1931–2019

Gdy 18 lutego 1931 roku Chloe Ardelia Wofford przychodziła na świat w afroamerykańskiej rodzinie robotniczej w Lorain, nieopodal Cleveland, daleko jeszcze było do pełnego równouprawnienia czarnej i białej ludności w Ohio i w całych Stanach Zjednoczonych. W roku 1915 wznowiły swoją działalność lokalne odłamy Ku Klux Klanu i dochodziło do licznych aktów przemocy, a we władzach i na kierowniczych stanowiskach, w różnorakich instytucjach, wciąż zasiadli biali konserwatyści, nienawidzący czarnoskórych. Trudno było wtedy kształcić się i awansować dzieciom z biednych, wielodzietnych rodzin, ale z biegiem lat sytuacja się zmieniała i coraz więcej młodych ludzi, mających swoje korzenie w Afryce, wkraczało odważnie do życia społeczeństwa amerykańskiego. Chloe przeszła na katolicyzm i zmieniła swoje imię na Antonina, a przyjaciele zaczęli nazywać ją Toni, do którego to imienia dołączyło jeszcze nazwisko Morrison, po zawarciu związku małżeńskiego z pochodzącym z Jamajki architektem. Dalej droga życiowa prowadziła Toni do wydawnictwa Random House i do kolejnych uniwersytetów, gdzie wykładała, w tym do tak prestiżowych jak w Albany i w Princeton. Jej debiut z 1970 roku – powieść pt. Blue Eye o samotności czarnego dziecka pośród rasistów  – został zauważony przez krytykę i czytelników, ale dopiero kolejne dzieła ugruntowały jej pozycję. Saga o ubogiej czarnoskórej rodzinie pt. Pieśń Salomonowa (1977) uznana została za książkę roku w Stanach Zjednoczonych, a obszerną powieść pt. Umiłowana (1987) uhonorowano nagrodą Pulitzera. Gdy Toni Morrison umierała 5 sierpnia 2019 roku na zapalenie płuc, była już laureatką Nagrody Nobla w dziedzinie literatury (1993), sławną na całym świecie pisarką i feministką, autorką kolejnych powieści, opowiadań, faktografii, libretta do opery, książek dla dzieci i wyjątkowego zbioru esejów pt. Grając w ciemnościach (1992), a Uniwersytet w Princeton przemianował budynek West College na Morrison  Hall. W Polsce autorka jest dobrze znana, a to szczególnie dzięki wydawnictwu Świat Książki, które opublikowało kilka jej najważniejszych powieści, a także za sprawą ekranizacji Umiłowanej z 1998 roku, którą wyprodukowała i główną rolę zagrała Oprah Winfrey.

Warto pamiętać o tym że Toni Morrison uważnie studiowała powieści i opowiadania Williama Faulknera i Wirginii Woolf, którym w młodości poświęciła swoją pracę magisterską. Znalazło to swoje odbicie w jej prozie, mającej w sobie wiele z innowacji narracyjnych autora Wściekłości i wrzasku, a także z lekkości opowieści i magii, charakterystycznej dla autorki A Haunted House and Other Stories. Jej największe dzieło – Umiłowana – to wielowątkowa powieść, inspirowana autentycznymi losami zbiegłej niewolnicy, która zamordowała swoją córkę, by uchronić ją przed łowcami niewolników. Powieść szybko znalazła się na liście najważniejszych utworów literackich ostatnich lat, stworzonej przez „New York Times”, a także stała się podstawą skandalu, który wybuchł po tym jak w finale National Book Award, nie przyznano jej głównej premii. Dzieło zadedykowane zostało ponad sześćdziesięciu milionom Afroamerykanów, którzy cierpieli nieopisane męki i stracili życie w wyniku handlu niewolnikami, a jego tytuł ma też związek z Listem do Rzymian (9,25), napisanym przez św. Pawła w latach pięćdziesiątych pierwszego wieku naszej ery, najprawdopodobniej w Koryncie. Powieść jest historią boleśnie doświadczonej przez białych Sethe i jej najmłodszej córki Denver, a ważną rolę w konstrukcji utworu odgrywa też ich dom w Cincinatti, nawiedzany przez ducha najstarszej córki czarnej kobiety. Jej synowie, Howard i Buglar, nie wytrzymali metafizycznego napięcia oraz komentarzy społeczności  i uciekli z domostwa w wieku trzynastu lat, a jej stara matka otępiała i zmarła obojętna na to, co przydarzyło się w przeszłości. Sytuacja zmienia się, gdy w nawiedzonym domu pojawia się Paul D i nawiązuje gorący romans z Sethe, powoli odkrywając jej straszną tajemnicę – zabicie najstarszej córki piłą do drewna i próbę pozbawienia życia pozostałych dzieci. Był to akt krańcowej rozpaczy, ale Paul D nie potrafi zmierzyć się z duchem dziecka  i prawdą o kochance i w końcu ją opuszcza. Morrison tak prowadzi narrację, że czytelnik nie wie co w niej jest snem, a co jawą, co konfabulacją, a co realnym faktem, co zdarzyło się kiedyś, a co dopiero nadejdzie. Zawsze wszakże górę bierze główny temat utworu – pragnienie wskazania wielkiej wrażliwości czarnoskórych mieszkańców Ameryki, ich cierpień, pragnień, żądz i marzeń. Wielką zasługo tej pisarki było wskazanie, że ludzie wszelkich ras tak samo myślą i przeżywają, mają swoje wewnętrzne rozterki i tajemnice, a nade wszystko tak samo szukają szczęścia i żarliwej miłości.

Amerykańscy krytycy powieści głównie skupiali się na wątkach fabularnych, znakomicie pozszywanych i rozmieszczonych w kolejnych rozdziałach i częściach. Wskazując jak wiele dzieje się tu w przestrzeniach międzyludzkich, próbowali rozszyfrować tajemnicę postaci tytułowej i dociekali co kierowało Sethe, gdy zabijała swoją córkę. Tymczasem prawdziwa głębia tego utworu odsłania się, gdy czytelnik zaakceptuje pomysłowość narracyjną pisarki i zacznie podążać ruchem konika szachowego w głąb labiryntu kolejnych opowieści, powrotów do przeszłości i projekcji przyszłości. Zrozumie wtedy monumentalny zamysł pisarski, będący próbą odzwierciedlenia zranionych jaźni dawnych niewolników, starających się na nowo konstruować swoje światy i wnikać w nowe amerykańskie społeczeństwo. W takim rozumieniu Sethe staje się symbolem odwiecznej matki, chcącej ocalić swoje dzieci od cierpienia, nawet jeśli spróbuje je zabić i ostatecznie pozbawi życia najstarszą córkę. Wszakże jej akt rozpaczy ma swoje uwarunkowaniu w doświadczeniach niewolniczej udręki, która jest dla niej większym złem od podcięcia gardła dziecku piłą. W jej patologicznym czynie zbiegają się miliony ścieżek, wydeptanych przez czarnych niewolników, codziennie karnie podążających na pola i pracujących dla białych panów, znoszących poniżenie, kary chłosty, lincze, a także umieszczanie w ich ustach żelaznych wędzideł. Taki los spotkał też męża Sethe, który ostatecznie prawdopodobnie zwariował, a owo określenie „prawdopodobnie” ma tutaj swoją wartość, bo raz jeszcze wskazuje, że wszelkie zdarzenia w powieści zostały ukazane jakby poprzez mgłę lub łzy zrozpaczonych ludzi. Tak jak u Faulknera, narracja jest tutaj rozkołysana, pulsująca i nieustannie ogniskująca się na czynach i psychikach najważniejszych postaci, wciąż zaskakujących czytelnika. Rozmycie wyobraźniowe zderza się tu z ogromną dynamika narracyjną, co powoduje, że powieść, nieomal od pierwszych kart, staje się monumentalnym zapisem tego, co miało na zawsze przepaść, stłamszone i zakłamane przez białych. Tak historia konkretnych ludzi staje się zarazem opowieścią o wrażliwości bytów, bez względu na kolor skóry, pochodzenie społeczne, wiarę i wiedzę o świecie. Morrison wskazuje, że wszyscy jesteśmy równi w obliczu czasu, który został nam przeznaczony i śmierci, nieuchronnie, ostatecznie pointującej każdy los.

Wielu interpretatorów próbowało dociec kim jest tajemnicza Ukochana, pojawiająca się nagle w domu numer 124, przy  Bluestone Rd.,  w  Cincinnati, a interpretacje zwykle podążały ku zabitej córce, odradzającej się w młodej dziewczynie, jak Feniks z popiołów. Tymczasem jest to postać wielowymiarowa, transgeniczna, przenikająca swobodnie błony czasu kilku dziesięcioleci drugiej połowy dziewiętnastego wieku, tuż po zniesieniu niewolnictwa. To jakby żywe memento, nieustające przypomnienie, że cierpienia i udręka milionów Afroamerykanów ukształtowały specyficzne jaźni, przepełnione dumą, mądrością życiową i wiarą w nadejście lepszych czasów. Tłumaczka powieści – Renata Gorczyńska – wskazuje, że Umiłowana jest personifikacją świadomości (i podświadomości) zbiorowej afroamerykańskich niewolników, a jej kluczowy monolog wewnętrzny można zrozumieć tylko wtedy, gdy odczyta się go jako metaforyczną przypowieść o tragicznej przeprawie milionów Afrykanów przez ocean, przeprawie zakończonej jej masową śmiercią w męczarniach na statkach-więzieniach. Ostatecznie czarna ludność Ameryki Północnej zasymilowała się z białymi, a jej przedstawiciel został nawet Prezydentem USA, wielu braci i mnóstwo sióstr sięgnęło też po najwyższe urzędy w Kongresie, Sądzie Najwyższym, armii, Hollywood i wielu organach administracji publicznej. Nagroda Pulitzera dla Umiłowanej i Nagroda Nobla dla jej autorki, symbolicznie wieńczyły okres upokorzenia i walki i przydawały mocy kolejnym generacjom czarnoskórych mieszkańców planety. Ważne w tym względzie są doświadczenia i decyzje Denver, najmłodszej córki Sethe, urodzonej na łodzi z pomocą białej altruistki, przyczyniającej się do przetrwania matki i dziecka. Jej ostateczne przeniknięcie ku czarnej społeczności i zaakceptowanie swojej wybujałej wrażliwości, da też uspokojenie Sethe i przyczyni się do powrotu Paula D, który zrozumie, że tylko przy swojej kobiecie będzie szczęśliwy i spełniony. Jak wskazuje Gorczyńska – Powieść jest zbudowana z okruchów pamięci, czy też raczej przypomnień. Ta mozaika dopełnia się stopniowo i na ogół jakieś wydarzenie, opisane w części pierwszej, staje się w pełni zrozumiałe dzięki dopowiedzeniu, dorzuconemu w części trzeciej. Początek powieści, jak przyznają krytycy, jest prawie niezrozumiały w trakcie pierwszej lektury: czytelnik zostaje wciągnięty w sam środek akcji, a wszelkie zawęźlenia są rozsupływane powoli, aż do ostatniej stronicy. Dlatego zapewne powieść Toni Morrison jest wielkim wyzwaniem dla myślących interpretatorów i domaga się przez cały czas żywej interakcji, ciągłego weryfikowania poszczególnych wątków i sprawdzania ich na różnych poziomach procesu czytania.

Przyznajmy też, że powieść Umiłowana i całe pisarstwo Morrison ma swoich zapiekłych krytyków, którzy przede wszystkim zarzucają jej epatowanie okrucieństwem, sentymentalizm opisów i zbyt daleko idące uogólnienia w kwestii natury ludzkiej.  Nie można pominąć tych głosów, ale warto też przywołać opinię Margaret Atwood, zamykającej usta malkontentom: Rzeczywiście, wszechstronność pani Morrison oraz jej zakres techniczny i emocjonalny wydają się nie mieć granic. Jeśli pojawiają się jakiekolwiek wątpliwości co do jej rangi jako wybitnego amerykańskiego pisarza, jej lub innego pokolenia, Umiłowana”  natychmiast studzi te zapały. A co do okrucieństwa, to pamiętajmy, że powieść ta jest głosem sumienia czarnej Ameryki i nieustającym przypominaniem straszliwych krzywd: Choć był już rok 1874, biali byli ciągle opętani żądzą krwi. Całe miasta wybijały swoich Murzynów. W jednym tylko roku w Kentucky dokonano osiemdziesiąt siedem linczów, cztery szkoły dla kolorowych spalono do cna, mężczyzn bito jak dzieci, dzieci bito jak dorosłych, czarne kobiety gwałcono, łamano ludziom karki, rodzinom odbierano wszystko, co miały. (s. 240). Nie ulega wątpliwości, że dzieło Morrison jest wielkim triumfem artystycznym, dokumentującym niezwykłe talenty Afroamerykanów, spychanych przez dziesięciolecia do roli niewolników, robotników w fabrykach, podludzi przeznaczanych do najbrudniejszych i najgorszych prac. Podążając z nizin społecznych, zdobywając kolejne stopnie kariery naukowej i pełniąc coraz ważniejsze role w wydawnictwie Random House, pisarka znalazła się na samym szczycie społeczeństwa amerykańskiego, uhonorowana najważniejszymi światowymi nagrodami literackimi i tytułem profesora w Uniwersytecie w Princeton. To jest symboliczny szlak, wiodący z dżungli nad Zatoką Gwinejską, poprzez Atlantyk, a potem pola bawełny w Luizjanie, mroczne zakątki wielkiego kraju, gdzie zamęczano niewinnych ludzi, aż do magicznych i tajemniczych przestrzeni z powieści pt. Umiłowana. To zarazem wielkie dźwignięcie świadomości ludzkiej ku wręcz niewyobrażalnym wyżynom, a zarazem pokorne schylenie głowy przed śmiercią, weryfikującą i zamazującą wszystko…

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXIII)

Przeżył zaledwie sześćdziesiąt trzy lata w siedemnastym stuleciu, ale to starczyło by wyraziście zamanifestować swoją obecność i znaleźć się w panteonie największych malarzy w dziejach świata. Jego droga jest świadectwem tego, że nie ma znaczenia w jakim środowisku rodzi się późniejszy geniusz, a wszystko zależy od jego siły przebicia i niezwykłej wewnętrznej energii, która popychać go będzie ku wielkim dziełom. Zanim zaczął sygnować swoje obrazy jedynie imieniem Rembrandt, urodził się w rodzinie młynarza i córki piekarza, co w żywiołowo rozwijającej się Holandii nie dawało wielkich szans na znalezienie się w gronie wielkich ludzi epoki. Rodzicom starczyło jednak pieniędzy na posłanie go do szkoły łacińskiej i na naukę w uniwersytecie w Lejdzie, gdzie wszakże spędził tylko kilka miesięcy, coraz bardziej przekonując się do tego, że będzie malarzem. A mógł przecież – jak bracia – zostać rzemieślnikiem, dekarzem, młynarzem, piekarzem lub szewcem, on  jednak odkrywając swoje talenty, rozpoczął naukę malarstwa w pracowni Jacoba van Swanenburgha, a po trzech latach – w 1624 roku – udał się do Amsterdamu i doskonalił swój warsztat u Pietera Lastmana, uznanego twórcy realistycznych i dramatycznych obrazów historycznych. Przejął od niego wiele i gdy wraz z przyjacielem otwierał własną pracownię w Lejdzie, wiedział już jak stosować światłocień, jak wyposażać swoje postaci w głębię psychologiczną, a nade wszystko jak operować kolorem i chropowatą fakturą. Szczęśliwym wydarzeniem w jego życiu było spotkanie z Constantijnem Huygensem, wpływową osobistością ówczesnej Holandii, który szybko stał się kimś w rodzaju agenta artysty, generującego zamówienia i utrwalającego jego sławę w całej Europie.

Rozumiejąc wagę malarstwa mimetycznego, przez całe niemal życie malował też swoje autoportrety. To były próby przekazania potomności swojego wizerunku, ale też udane odwzorowania twarzy zmieniającej się dynamicznie w czasie. Ta anatomia starzenia się i nieuchronnego brzydnięcia, była uczciwą grą z czasem, w której mógł być tylko jeden zwycięzca. Zanim jednak artysta zbankrutował i umarł w biedzie w roku 1669, stworzył około stu autoportretów, spośród których wiele wskazywanych jest jako arcydzieła. Przyjrzyjmy się niektórym z nich, na początek wyodrębniając portret z 1628 roku, gdy twórca miał zaledwie dwadzieścia dwa lata. Z obrazu spogląda na nas młodzieniec z bujną burzą włosów, namalowanych i wyrysowanych dla lepszego efektu graficznego ostrą końcówką pędzla. Pozwoliło to malarzowi odwzorować gęstą czuprynę, ocieniającą połowę twarzy i powodującą, że staje się ona tajemnicza i pełna młodzieńczej melancholii. Już na tym przedstawieniu widzimy, że najważniejsze dla Rembrandta jest wierne odzwierciedlenie rysów, bez ukrywania mankamentów urody, takich jak nieco kartoflowaty nos czy dość szeroka twarz. Zwracają też uwagę elementy oliwkowo-burego stroju, z wyrazistymi partiami kołnierza białej koszuli, wykonanej z nicianej koronki. Zarówno tło, jak i faktura odzienia potraktowane zostały jako rodzaj malarskiego wypełnienia płaszczyzny, a na plan pierwszy wysuwa się gładki policzek, z wyrazistym rumieńcem. Z racji zastosowania techniki światłocieniowej tylko jedno oko jest dobrze widoczne, stające się na płótnie czarna plamą. Usta z kolei są dość wyraźne, pulsujące krwią i jakby domagają się damskich pieszczot, co u kochliwego młodzieńca było częstym zajęciem. Ocieniona czupryną głowa, osadzona jest na dość grubej szyi, z rysującym się fałdami skóry, a całość dopełnia miękkie ucho, wystające spod włosów. Dzieło często było reprodukowane i uchodzi do dzisiaj za emblemat wczesnego, oryginalnego technicznie, malarstwa mistrza, wywodzącego się z lejdejskiego młyna nad Renem.

Kolejny autoportret pochodzi z 1640 roku i widać na nim jak znacznie poprawił się status społeczny artysty. Wskazuje na to przede wszystkim bogaty strój i pyszne nakrycie głowy z drogocenną broszą. Poszczególne elementy jasno oświetlonej twarzy są tutaj wyrazistsze, a dodatkowy elementem jest rudawy zarost nad górną wargą i na brodzie. Rembrandt ma na sobie kunsztowny aksamitny kontusz (płaszcz lub kamizelkę), obwiedziony sobolim lub kunim futrem, z rękawami dodatkowo ozdobionymi pasiastymi wstawkami z jedwabiu i satyny. Pod nim znajduje się bogato haftowana koszula z dobrego materiału, od której obraz bierze swą nazwę. Szczególną rolę odgrywa tutaj kunsztowny, aksamitny beret, który wszakże nie znalazł się na obrazie bez powodu. Nabywcą tego autoportretu był Alfonso Lopez i to prawdopodobnie on zasugerował artyście namalowanie dzieła wzorowanego na Portrecie Baldassare Castiglione, namalowanym przez włoskiego mistrza między rokiem 1514 a 1515. Co prawda model Rafaela zwrócony był w lewo, ale pewne elementy wskazują tutaj na powinowactwo stylistyczne, znamy też relacje z czasów, gdy Rembrandt tworzył to dzieło i jego rysunkowy szkic obrazu Rafaela z 1639 roku. I tutaj świetnie zachowane zostały proporcje anatomiczne, ze szczególnym uwzględnieniem niderlandzkiego nosa, ciemnych oczu, żywych ust i prawego ucha, tym razem prawie całkowicie odsłoniętego.  Jakże zachwyca tutaj delikatna chromatyka barw i światła, powodująca, że obraz staje się rodzajem fotografii w sepii, z ledwie zaznaczanymi czerwieniami i żółcieniami. Twórca zastosował tu trick, który wielokrotnie stosował, a mianowicie oparcie się modela o ramę obrazu i jakby wysuwanie się poza nią, w kierunku widza. To jeszcze jedno podkreślenie głębi, w której pojawiają się jego postaci, to zaznaczenia trójwymiarowości świata, w którym przyszło mu żyć i tworzyć. Historycy sztuki dopatrują się także inspiracji włoskim portretem, przy powstawaniu Autoportretu w berecie z roku 1659, który umieściliśmy na początku tego wpisu.

Zapewne późniejszy jest Autoportret z dwoma kołami, namalowany w latach 1665–1668, gdy artysta był już w podeszłym wieku. Znacznie zubożał i czuł się samotny, gdyż poumierali jego bliscy i pozostała mu tylko córka Cornelia. Szczególnie nagła śmierć syna – Tytusa – pogrążyła malarza w czarnej rozpaczy i przyczyniła się do jego powolnego osuwania się w nicość. Pozostało mu już tylko malarstwo i poświęcił się jemu bez reszty, tworząc wiele swoich znakomitych dzieł. Autoportrety z tego okresu cechuje niezwykły realizm i rezygnacja ze środków malarskich, charakterystycznych dla poprzednich okresów twórczości. To te obrazy studiowali z upodobaniem późniejsi impresjoniści, ucząc się od starego mistrza nakładania farb i nowego zastosowania techniki olejnej. Doskonale na nich widać, że Rembrandt zrezygnował z dopracowywania poszczególnych partii dzieła i stosował szybkie „razy” pędzla, nakładając wyraziste plamy kolorów. Wskazywane tutaj dzieło prezentuje artystę w jego pracowni, co można wywnioskować z tła, którym są wielkie płachty papieru z naszkicowanymi kołami, a także z tego, że artysta trzyma w lewej ręce paletę, pędzle i laskę służącą do opierania ręki, przy malowaniu szczegółów. Jego strój to bez wątpienia ubiór roboczy, na który narzucił ciemnobrązowy tabard. Spod tych elementów wystaje biała, skromna koszula, a całość dopełnia takaż sama lniana czapka, chroniąca włosy przed chlapnięciami farby. Krytycy wskazują, że ręka i paleta stanowią jednię, co miałoby być zamierzonym efektem, wskazującym na poświęcenie malarstwu całego życia. Dość to ryzykowna teza, zważywszy, że Rembrant w ostatnich latach skupiał się przede wszystkim na wiernym odwzorowaniu swojej postarzałej twarzy. Niczego przy tym nie retuszował, ukazując zmarszczki i matowość skóry, co paradoksalnie podkreśliło żywość czarnych oczu i jakby chwilowe zatrzymanie w drodze ku dniom ostatnim. W warstwie geometrycznej mamy tutaj do czynienia z ukrytymi kołami, trójkątami i prostokątami, a wystudiowane linie pojawiają się tylko na rysunku okręgów.

Gdyby pokusić się o wskazanie najlepszego autoportretu Rembrandta, zapewne wielu wskazałoby obraz namalowany w 1657 roku, a znajdujący się obecnie w National Gallery of Scotland, w Edynburgu. Zarówno nakrycie głowy artysty , jak i strój wierzchni przypominają nieco togę profesorką i sugerują wielka powagę. Trudno powiedzieć, czy był to świadomy zamysł, ale z twarzy i postawy malarza promieniuje głęboka wiedza o życiu i świecie. Swoim straszliwym kłopotom finansowym przeciwstawia on doskonałość swojej sztuki mimetycznej, tak genialnie odwzorowującej każdy element jego czerstwej twarzy. Widzimy, że pojawiły się na niej liczne bruzdy, włosy przerzedziły się, a usta straciły swój dawny wyraz. Tylko duży nos wciąż dookreśla tę twarz, tylko czarne oczy nie straciły swojej dawnej mocy. Nie widać wszakże buty na obliczu malarza, nie rozkoszuje się on sławą jednego z największych artystów w dziejach, raczej spokojnie kontempluje rzeczywistość. I zostawia potomnym swój wizerunek z tamtych lat, jakże plastyczny i nieomal dotykalny – tak właśnie wyglądał w 1657 roku, a więc zaledwie kilkanaście miesięcy po minięciu magicznej granicy pięćdziesięciu lat. Sporo w nim jeszcze dawnej dumy, ale widoczny też jest smutek i pamięć o poniesionych klęskach, nagłych życiowych zwrotach i nieszczęśliwych zrządzeniach losu. W tym dziele artysta wkracza w obręb ludzkości myślącej i podążającej nieustannie do przodu, ale też staje się przedstawicielem tych, którzy nie zdołali pokonać przeciwności i odeszli w ciszy razem z prostym robotnikiem, woźnicą, tragarzem. Dwanaście lat przed śmiercią artysta patrzy w czarną przepaść czasu przed nim – może ma świadomość tego, że dawno minął smugę cienia i zaczął wolno schodzić ze zbocza w dół. Zachowując na wieki swój wizerunek, utrwalił też w genialny sposób chwilę, ledwie cząstkę swojego bogatego życia i zadecydował o tym jak ma być postrzegany w przyszłości. Zdumiewający jest też dystans, jaki malarz miał do samego siebie, powodujący, że mamy wrażenie, iż ktoś inny go namalował. Tworzenie takich dzieł nie było łatwe, bo lustro zawsze przekłamuje, zmienia proporcje barw, a czasem wręcz zniekształca odbicie, ale Rembrandt miał w tym względzie ogromne doświadczenie, poparte latami prób i modyfikacji. Oddanie na płótnach upływu czasu było jego wielką twórczą obsesją i nie znalazło tak konsekwentnych naśladowców w całej historii malarstwa światowego. A nawet jeśli pojawiali się twórcy idący jego śladem, to nigdy nie osiągnęli oni w swoich dziełach  tak niezwykłej głębi psychologicznej i nie zdołali ukazać żywego człowieka w przestrzeni pełnej światła i cienia, cudownie kontrastujących barw i pulsujących energii.

 

Autoportret z roku 1661 ukazuje artystę w czymś na kształt orientalnego turbanu i z wielką, sfatygowaną księgą w dłoniach. Charakterystyczne jest tutaj oddane z mistrzostwem ironiczne spojrzenie, jakby artysta chciał zasugerować, że wszelka zapisana wiedza świata nie ma znaczenia w konfrontacji z upływem czasu. Jeszcze na płótnie z 1657 roku nie było tak drastycznie tego widać, ale tutaj mamy do czynienia ze starcem, przynajmniej jak na warunki siedemnastego wieku, kiedy to mężczyźni często umierali młodo, a pięćdziesięciopięciolatków uważano za matuzalemów. Ta poza i ironia na twarzy zdają się wskazywać, że artysta zaakceptował swoje lata, jeszcze szuka ich wytłumaczenia w księgach, jeszcze próbuje coś zrozumieć, ale przecież wie, że niewiele lat mu zostało. Były takie dni, gdy ubierał się drogo, jadał znakomicie i otaczał go spory krąg uczniów, a teraz wystarczy mu skromna ryba, chleb i nieco sera, a w latach sześćdziesiątych siedemnastego wieku za ubiór starczyć mu muszą stare szaty, które odziewa do pracy. Włosy mu znacznie posiwiały, na całej twarzy pojawiło się wiele zmarszczek i tylko oczy wciąż są żywe, szeroko otwarte przy ironicznym zmarszczeniu czoła. To już nie jest ten młodzieńczy Rembrandt, który zachwycał swoją fryzura i rumieńcem na nieco pucułowatych policzkach – to wierne oddanie procesu starzenia, który postępował nieubłagalnie, generując nieodwracalne zmiany. Ten człowiek został dotkliwie doświadczony przez życie, a wielkim talentom zostaną przeciwstawione śmierci kolejnych dzieci i niemoc w obliczu chorób. Doskonale pamięta chwile szczęścia z Saskią i uniesienia z kochankami, ale ranią go wciąż te momenty, gdy zgłaszali się do niego wierzyciele i musiał za bezcen oddawać swoje arcydzieła. Zachwyt nad jego pracami został  przygaszony przez gorycz bankructwa i ułomności wieku starczego,  nie pozwalające już na snucie rozległych planów. Tak chciałby dać jeszcze coś cudownego Cornelii i swojej wnuczce Titii, ale kłopoty piętrzyć się będą do samego końca, jakby śmierć drwiła sobie z niego i cynicznie czekała na dzień, w którym zatriumfuje nad ludzkim geniuszem. Może właśnie dlatego malarz stworzył autoportret, w którym ironia splata się z wiedzą, a zmiany na twarzy świadczą o tym, że upływ czasu jest nieubłagany dla grabarza i żeglarza, murarza i cieśli, dla prostego rzemieślnika i genialnego malarza.

Na koniec tego niewielkiego rekonesansu krytycznego przywołajmy dwa autoportrety namalowane w  roku 1669, a więc krótko przed śmiercią twórcy. Pierwszy z nich raz jeszcze dokumentuje postępujące zmiany starcze na twarzy artysty, ale ukazuje też jego odmienioną sylwetkę. To jest już znacznie grubszy mężczyzna, który wszakże nie zatracił swoich charakterystycznych cech osobowościowych. Wciąż ma bystry wzrok i znać w nim ogromną inteligencję, wiedzę o świecie i jego pułapkach. Doświadczył wielu upokorzeń, ale jest w nim duma i spokój, pogodzenie z tym co było i z tym, co nadejdzie. Tym razem na białą czapkę, używaną przy tworzeniu obrazów, malarz nałożył jeszcze czerwony beret, a jego strój znamionuje godność artysty największego. Ręce są złożone, a owalna twarz, wydobyta z mroku i poorana zmarszczkami wyraźnie wskazuje, że jest to człowiek sterany wiekiem i cierpiący z powodu jakichś chorób. Drugi obraz z tego samego roku ma wymiar symboliczny, bo obok uśmiechniętego Rembrandta pojawia się na nim jakiś tajemniczy mężczyzna o diabolicznych rysach. Artysta jest rozbawiony, jakby brał udział w jakiejś zabawie, albo jakby odpowiadał uśmiechem na jakąś sekretną propozycję. W lewym górnym roku zaznaczył szybkimi ruchami pędzla kogoś, w kim doszukiwano się diabła albo nawet samego Szatana, choć byli też i tacy krytycy, którzy nie przykładali wagi do tej postaci. Trudno jednak przejść do porządku dziennego nad tym osobnikiem, bo artysta zawsze mądrze komponował swoje obrazy i umieszczał na nich tylko funkcjonalne elementy. Najwięcej uwagi przyciąga jednak postać samego malarza, namalowana energicznie, z zastosowaniem wyrazistej faktury i jakby wytyczająca kierunki przyszłym naśladowcom. To jakby zespolenie w jednym dziele dwóch późniejszych kierunków malarskich – impresjonizmu i ekspresjonizmu, ulotnej chwili i szybko zanikającej energii życiowej. Oświetlenie górnej części postaci, tak charakterystyczne dla starego mistrza, daje tutaj niezwykły efekt rzeźbiarski, jakby została ona wykuta ze złota albo odlana z brązu i potem już nie cyzelowana. Ta chropowatość i lekkie przebijanie się czerwieni na twarzy, to zamierzone efekty, mające wskazywać, że czas się kończy i trzeba się śpieszyć. Trzeba ruszać w ostatnią drogę…

POEZJA W PILE

Powiatowa i Miejska Biblioteka Publiczna im. Pantaleona Szumana w Pile

Almanachy i antologie są świadectwem aktywności ludzi i środowisk, w których działają i spotykają się podczas imprez kulturotwórczych oraz pojedynczych prezentacji autorskich. Do historii literatury przeszły dwudziestowieczne antologie Andrzeja Lama, Krzysztofa Karaska, Karla Dedeciusa, ale sporo powstało też zbiorów eklektycznych, kleconych na zasadzie przyjacielskich koligacji i wzajemnych wymian użytecznościowych. Samo pojęcie antologii ma rodowód antyczny i wywodzi się ze starożytnej Grecji – słowo anthos oznacza kwiat, a określenie lego, to zbieranie. W takim rozumieniu antologia jest rodzajem bukietu, ułożonego z zebranych kwiatów, w szczególny sposób. Grecy odnosili to przede wszystkim do zbiorów epigramatów, ale z czasem zaczęły powstawać antologie wierszy, opowiadań, esejów i pośród nich wskazuje się grecką Antologię palatyńską, łacińskie Carmina burana, angielską Miscellany Richarda Tottela, a z literatur egzotycznych chińską Księgę pieśni i japońską Księgę dziesięciu tysięcy liści. Od dawna antologiści dążyli do tego, by ich książki były jednorodne – prezentujące odmienne ujęcia literackie, ale układające się w sensowny i koherentny ciąg, w rozległą prezentację bogactwa i wrażliwości wybranych autorów. Na tym tle antologia, którą czytelnik ma w ręku, jest znakomitym przykładem zarówno jednej, jak i drugiej dążności, a dodatkowo zaświadcza, że środowisko pilskie nieustannie się rozwija i może pochwalić się licznymi sukcesami. Ważną rolę odgrywają tutaj instytucje kulturalne tego miasta, ze szczególnym uwzględnieniem Powiatowej i Miejskiej Biblioteki Publicznej im. Pantaleona Szumana, gdzie zbiegają się liczne szlaki autorów, wydawców i krytyków. Nie można tutaj oczywiście pominąć też inicjatyw prywatnych i autorskiej energii twórczej, która generuje wciąż nowe utwory i kolejne publikacje prasowe oraz książkowe. Starczy poczytać biogramy, zamieszczone na końcu tego tomu, by przekonać się jak liczne są działania tych twórców, z jak wielu środowisk się wywodzą i jak mnogie są ich artystyczne strategie.

Nie będzie przesadą, jeśli powiemy, że mamy tutaj do czynienia z ogromnym bogactwem, w zakresie warsztatów literackich, metaforyki, form literackich i tematyki poszczególnych wierszy. Od tonów społecznych i patriotycznych, poprzez konfesyjne wiersze miłosne, aż do ujęć teoretyczno-literackich i filozoficznych. Doskonale tu widać, że praca moderatorów środowiskowych, podkreślana też w niektórych biogramach, dała znakomite efekty, skropliła się w wierszach, które równie dobrze prezentowałyby się w antologiach ogólnopolskich, a nawet i zagranicznych. Zdanie z wiersza Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego, które stało się tytułem tego tomu, zostało przemyślane przez uczestników antologii i zastosowane w ich pracy twórczej. Nie biegnij tak prędko – podziwiaj, to prośba o zatrzymanie się w pędzie, będąca podstawą każdej dobrej literatury, każdego namysłu nad rzeczywistością i każdego poetyckiego komentarza. Istotą liryki jest przecież refleksja i próba syntezy, stworzenia doskonałego tekstu, w którym znajdziemy liczne głębie i możliwości interpretacyjne. To są też próby ustalenia własnego miejsca w świecie i określenia jak świat lokuje się w nas, ile daje nam szans i ile ich odbiera. W takim ujęciu prezentowana tutaj antologia jest rodzajem raportu z doświadczeń jednostkowych, ale też staje się cząstką wielkiej panoramy ludzkiej i dotyka spraw najistotniejszych dla kilku pokoleń – od autorów najstarszych, do najmłodszych. Trudno przykładać do wierszy kategorię wiekową czy generacyjną, ale ze zdumieniem musimy stwierdzić, że zarówno poeci starszego pokolenia, jak ci dopiero wchodzący do literatury prezentują tę sama wrażliwość i sprawność warsztatową. Jakby czas nie istniał, a w przestrzeni pojawiały się wciąż te same ważkie słowa, stale nacechowane troską o rzeczywistość, w którą zostaliśmy wstrzeli i która stała się jednorodną przestrzenią temporalnego bytowania. Prośba o zachwyt, namawianie do podziwiania, a nade wszystko odzwierciedlania własnej obecności w świecie stały się tkanką łączną tego zestawu wierszy.

Jak w wielu antologiach, znajdziemy tutaj wiersze afirmatywne i ukazujące negatywną stronę egzystencji, przepełnione goryczą i smutkiem. To są wskazania naszej odwiecznej ludzkiej samotności i wypowiadane wprost prośby o bliskość. W takich ujęciach poezja zbliża się do samej swojej istoty, do pochwalnej lub żałobnej pieśni, która pojawiała się już w kulturach antycznych, a potem przez wieki poddawana była modyfikacjom, aż znalazła swój kształt we współczesnym metrum wiersza białego. Zdumiewająca jest ta jednorodność doświadczeń i zapisów autorów pojawiających się w tym tomie, ale wynika ona przede wszystkim z prywatnych osiągnięć lirycznych, z ich lektur i pracy z moderatorami. Na całym świecie stawia się poezję polską jako wzór nowoczesnej i pulsującej odcieniami liryki, przywołując naszych największych twórców i ucząc się od nich pisania. Ta dążność widoczna jest też u autorów polskich, którzy czytają wiersze Miłosza, Herberta, Poświatowskiej czy Baczyńskiego i wyciągają z nich wnioski dla swojej twórczości, starają się dorównać najlepszym wzorcom. Tego rodzaju antologijne publikacje mają ogromną wartość, bo utrwalają dokonania środowiska w określonym czasie i przestrzeni, stają się rodzajem bursztynu, w którym na długo pozostaną określone kształty i elementy, które staną się podstawą do badań literaturoznawczych i kulturoznawczych, dadzą możliwość systemowego opisu zjawisk zachodzących w literaturze regionu. Przedkładając czytelnikowi do rąk tę antologię, podkreślamy, że jest to wybór, dający wszakże wyobrażenie o całości dokonań i zachęcający do szerszych lektur oraz poszukiwań lirycznych pereł i samorodków. Zatem – przypomnijmy raz jeszcze tytuł tomu i prośbę poety: Nie biegnij tak prędko – podziwiaj. A jest przecież co podziwiać…

PORZĄDKOWANIE

1319556077-249

Nadszedł czas porządkowania… Na szczęście w porę zauważyłem moment przejścia smugi cienia i sukcesywnie przygotowuję się do tej pracy. Trzeba poukładać i zdygitalizować papiery, szczególnie tradycyjne listy, których niegdyś przychodziło do mnie wiele, ale zabiły je ulotne i kasowane po jakimś czasie e-maile. To będzie wielkie przedsięwzięcie, bo przecież jestem maksymalistą i niczego nie robię na pół gwizdka… Kartonów uzbierało się chyba ze sto, a w nich gazety i magazyny, w których publikowałem swoje teksty, a do tego  książki i almanachy, katalogi wystaw, w których pełno moich omówień. Wszystko trzeba poukładać chronologicznie i tematycznie, umieścić w spisach i wykazach – trzeba stworzyć komentowaną bibliografię z indeksami i odnośnikami.  Na pewno komuś to się przyda w przyszłości, a jeśli nie, to przyda się mnie i pozwoli zobaczyć wszystko, co zrobiłem przez czterdzieści lat aktywności naukowej, literackiej, dziennikarskiej i artystycznej. Do tej pory parłem do przodu i tworzyłem nowe publikacje, rysunki, obrazy, fotografie – teraz świadomie zwalniam i zaczynam zbierać owoce dni, miesięcy i lat. Muszę w tym celu kupić nową, laserową drukarkę kolorową, porządny, szeroko gabarytowy skaner, przydadzą się nowe dyski zewnętrzne i pendrive’y, liczę też na pomoc zaprzyjaźnionego introligatora. Osobną sprawą powinno być wydanie od nowa, w takiej samej szacie graficznej całego przepracowanego dorobku naukowo-literackiego i uzupełnienie go o książki rozpoczęte, planowane, naszkicowane. Nigdy nie przejmowałem się negatywnymi opiniami, których pojawiło się nieco przez te czterdzieści lat i szedłem swoją drogą. Ważniejsze dla mnie były podsumowania pozytywne, których autorami byli tak ważni dla kultury polskiej humaniści, jak Czesław Miłosz, Jan Błoński, Mieczysław Inglot, Halina Krukowska, Józef Banaszak, Andrzej Fabianowski, Jarosław Ławski i wielu innych. Takie podsumowanie nie miałoby sensu, gdybym szeroko nie opisał i nie udokumentował tego, co wyprawiali ze mną przez lata wrogowie, a przede wszystkim Musiał i Tomasik. Trzeba też upublicznić dokumenty związane z moimi dwoma przewodami habilitacyjnymi i wskazać jaką rolę odegrali w nich najbardziej zaciekli nihiliści. Oczywiście dziewięćdziesiąt procent tej dokumentacji, to będą pozytywy, a negatywne elementy staną się dopełnieniem i wskazaniem, że działałem w wielu przestrzeniach ludzkich, często zdegenerowanych i patologicznie hałaśliwych, plotkarskich, małostkowych i często po prostu debilnych.

Lubię porządek i chciałbym po sobie pozostawić materiał poukładany, gotowy do dalszych opracowań. Do mojej decyzji o rozpoczęciu prac segregacyjnych przyczyniła się też ostatnia lektura Bydgoskiego Leksykonu Plastycznego, w którym ani słowem nie wspomniano o moich szkicach i artykułach na temat bydgoskich malarzy i rzeźbiarzy, publikowanych w „Sztuce” i „Sztuce Polskiej”. Zdzisław Pruss, który dobrał sobie tym razem jako współautorkę problematyczną krytyczkę, stworzył kolejny plotkarski „leksykon”, w którym wiele jest żenujących haseł, brakuje sporo postaci, reprodukcji dzieł, a nade wszystko – jak w każdej publikacji tego typu roi się od błędów i pominięć. Pruss jest interesującym poetą, co podkreślałem wielokrotnie, ale przez długie lata tworzył też w konwencji pure nonsensu, generując lepsze lub gorsze teksty kabaretowe i prześmiewcze. Jego próba połączenia naukowości („leksykony”) z plotkarstwem i konwencją zabawową dała doprawdy kabareciarski efekt. Brakuje w tych pracach ujęć syntetycznych, analiz, podsumowań, reprodukcji, a pojawiają się liczne informacje o dupie Maryni… No cóż, taka konwencja naszego lokalnego Stańczyka, ale może warto byłoby to napisać w inny sposób, bez sugerowania naukowości  i układania materiału w hasła słownikowe? Jedyna pociecha w tym, że książkę opublikowało eklektyczne wydawnictwo z wielkimi „ambicjami literackimi”, specjalizujące się także w albumach religijnych i komercyjnych panoramach miast, a przy tym takich książkach jak Problematyka przyłącza kanalizacyjnego w orzecznictwie Sądu Najwyższego, Gęsinowe smakołyki, Wytyczne dotyczące bezpieczeństwa i higieny pracy w przedsiębiorstwach wodociągowo-kanalizacyjnych, 20 lat Izby Gospodarczej… itd. „Leksykony” Prussa znakomicie wpisują się w profil wydawniczy tej oficyny, a ich pseudonaukowość współgra z ogólną bydgoską tendencją do pomniejszania i obśmiewania poszczególnych dorobków twórczych.      

TADEUSZ WYRWA-KRZYŻAŃSKI (1947–2019)

23 maja zmarł w Pile Tadeusz Wyrwa-Krzyżański, mój serdeczny przyjaciel, artysta, krytyk, prozaik i poeta, człowiek wielu talentów, przez wiele lat obecny na łamach licznych periodyków, uczestnik wielu festiwali literackich, kongresów i sympozjów. Wydał kilkadziesiąt książek, kilka tek graficznych, a jego wystawy w Polsce i za granicą zawsze były wielkim wydarzeniem. Przez lata był wizytówka kulturalną ziem nadnoteckich, a szczególnie Czarnkowa, gdzie się urodził i Piły, z którą związał się już w czasach młodości. Pierwszy raz spotkałem go podczas wieczoru poetyckiego w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie, w październiku 1985 roku i były to okoliczności dosyć szczególne. Akurat na starym mieście w Warszawie miały miejsce demonstracje i wszędzie było pełno zomowców, a szczególnie obstawione zostały ulice wokół katedry i rynku. Jakoś przedostałem się do klubu i tam też pojawił się Tadziu razem ze Zdzisławem Smektałą i Andrzejem Lenartowskim. Dopiero co otrzymałem w Krakowie niezwykle prestiżową Nagrodę Imienia Andrzeja Bursy, sporo publikowałem w dziesiątkach periodyków i trochę było wokół mnie absurdalnego szumu. Na spotkaniu doszło między nami do konfliktu, który po latach wspominaliśmy z uśmiechem i całą sytuację tłumaczyliśmy nadużyciem alkoholu. Tak, nie wylewaliśmy go za kołnierz i w następnych latach sporo moich spotkań z Tadziem było sowicie zakrapianych, a to w Gnieźnie, a to w Czarnkowie, Pile, Poznaniu, kilka razy w Warszawie i jeszcze w wielu innych miejscach. Szybko zacząłem też recenzować jego książki, a on odwdzięczał mi się zaproszeniami na imprezy, które organizował. Łatwo dostrzegłem, że jest to osobowość niezwykła, daleko wykraczająca poza ramy regionu, w którym żył i tworzył. Pisałem  wtedy: W poezji Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego stykają się ze sobą dwie płaszczyzny: semantyczna i strukturalna, które są ze sobą sprzężone. Język służy doświadczeniu, a doświadczenie jest poligonem języka. Poeta jakby sprawdzał siebie i swoje narzędzia penetracji w sytuacjach krańcowych i prozaicznych. Rzeczywistość postrzegana i przeżywana determinuje tu ostateczny kształt wiersza, nieomal porządkuje jego strukturę. Poeta czuwa tylko nad ostatecznym jego wyrazem. Jednocześnie – już w trakcie powstawania czy tworzenia się wiersza – wskazuje te sfery języka, które stają się polifonią, harmonią albo dysharmonią. Autor tworzy swoje wiersze z fragmentów i segmentów ocalonej rzeczywistości; buduje z nich  dom  i  stara się wzmocnić już istniejące konstrukcje. Dom, to naczelna obsesja tej poezji – do domu autor wraca i z domu ucieka, pragnie jego ciepła i buntuje się przeciwko ludziom, którzy odgradzają go od czterech ścian. Narrator wierszy jest tym, który niejednokrotnie „oberwał” od życia, tym, który często nie miał co ze sobą począć i nie wiedział dokąd pójść. Dlatego zawsze wracał do domu, czując przyspieszony łomot serca, czując ściśnięcie gardła. I wcale dom nie musi być budowlą z cegieł i betonu – może być czystym pięknem, może być ciepłem zaklętym w kobiecie: Nawet w tej chwili nagiej przeżera mnie idea/ domu: chcę w tobie pomieszkać, chcę w tobie/ jak w mężczyźnie/ kobieta, jak w człowieku – może – człowiek./ Ubierz się,/ w tę starą sukienkę/ ze zmiętej dobroci,/ mój domu. Poeta jakby wracał z wielkiego wysypiska kultury, jakby na wielkie śmietnisko znaczeń podążał. Jego świat jest pozbawiony jednoznacznie określanych wartości, w jego rzeczywistości jednostronne wartościowanie skazane jest na przegraną. Po odrzuceniu kultury, wartość ma tylko egzystencja, nawet literatura jest ledwie poletkiem, zapuszczonym ogrodem. Poeta nie przykłada już do niej wagi, tak jak nie obchodzą go różnorakie, nagminnie wygłaszane sądy i mądrości. Zmieniła się sytuacja i twórca może powiedzieć: (…) już nie/ czytamy ich/ recenzji./ Nie wlecze się za nami pawi ogon,/ ze śmietniska targów. Kultura legła w gruzach, wszędzie spotkać można tylko rumowiska. Zabiła kulturę lawina informacji, masowość, powielanie danych w nieskończoność i ich reprodukowanie. Tajemnica i piękno dzieła sztuki stały się pojęciami niezrozumiałymi dla pojedynczego konsumenta kultury. W takiej sytuacji człowiek wrażliwy i pragnący obcować z pięknem, zwraca się w stronę prawdziwej poezji, naznaczonej stygmatami cierpienia i wiary – poezji powstającej na rumowiskach, odradzającej się po wielkim kataklizmie czasu i przestrzeni. Jedynie język i wyobraźnia zdołały oprzeć się destrukcyjnej sile mass-mediów, i to w nich właśnie zawiera się prawda o człowieku, prawda o świecie.

Wyrwa-Krzyżański tropi słowa, przeszukuje przebrzmiałe zwaliska znaczeń, dokopuje się do ukrytych sensów. Jego wzrokiem wewnętrznym jest wyobraźnia, głucha na kakofonię rzeczywistości, niemalże dziewicza, generująca obrazy pogranicza snu i przedśmiertelnego, bolesnego rozmycia wizji. Imaginacja poety nie zna żadnych ograniczeń, prowadzi go na sam szczyt śmietniska dwudziestowiecznej kultury. Tutaj walają się zdezelowane aforyzmy, skorupy przemówień i rozbite zegary zgasłych dni. Tutaj znaleźć można portrety dawnych wielkich tego świata, tutaj też kwilą cichuteńko dzieci, które się nie urodziły i wiersze, którym nigdy nie było dane zasmakować ludzkiego brzmienia. Poeta zbiera wszystkie te rupiecie do jednego worka, a potem w  domu  tworzy z nich nowe, inne całości. Modyfikuje znaczenia i nadaje inny sens słowom potocznym. Tak powstaje swoista poetycka „sklejanka”, zestaw wierszy, gdzie sąsiadują ze sobą odniesienia do zapisów czasu komór gazowych, polscy monarchowie, złote krzyżyki zawieszone na łańcuszkach, pytanie o istnienie Boga, narkomani i stary, wykoślawiony mit. Ten katalog, ten scrap-book wierszy, to dom najtrwalszy. W jednym z pożegnań z czytelnikiem, Wyrwa-Krzyżański, szeptem, ale dobitnie to przypomina: Powtarzam dramatycznym szeptem, aż i to odrzucicie/ na śmietnik: umocnijmy dom w sobie. Co ja teraz/ robię? W popielisku wartości szukam małej cegły/ żaru. I te wiersze, i te wiersze, i te wiersze/ też (…). Obsesje literackie Tadeusza orbitowały wokół domu i przestrzeni zabudowanych – próbując przez wiele lat stworzyć bezpieczną enklawę do życia, osiągnął to dopiero w związku małżeńskim z Asią, z którego urodziła się piękna córka. No, ale jak to bywa w życiu, nadeszły trudne doświadczenia i choroba poety odmieniła wszystko. Ale nie zaprzestał pisania i rysowania, zdając sobie sprawę z własnych ograniczeń, zwolnił tempo, chociaż i tak było ono znacznie szybsze niż u innych artystów i malarzy. Nie można tutaj nie wspomnieć o arcydziełach rysunkowych, które Tadziu tworzył z niezwykłą lekkością i pasją. To były surrealistyczne wizje, realizowane najczęściej czarnym tuszem i piórkiem, przy wykorzystaniu kreski najdelikatniejszej z delikatnych, to była poezja zapisana w inny sposób.

Tutaj też pojawiały się tematy, które wyodrębniałem przy okazji analiz poetyckich: Wyrwa-Krzyżański niejednokrotnie podkreślał i zaznaczył to nawet w tytule jednego ze swoich tomów – Siwe dziecko – że doświadczenie dzieciństwa było dla niego przeżyciem inicjacyjnym. Tam, w okolicach Czarnkowa, pośród nadnoteckich wzgórz i rozlewisk, odczuł po raz pierwszy cudowność przestrzeni, w jakiej bytujemy – tam zrodziła się jego wrażliwość i nieustająca potrzeba podróży, wędrowania przez świat i poprzez samego siebie. Permanentnego odkrywania i dopełniania tego, co bolesne, tego co ostateczne. Bo, dodajmy tutaj od razu, owo dzieciństwo było też doświadczeniem traumatycznym i wycisnęło bolesne piętno na poecie i jego bohaterach lirycznych. Było niczym odciśnięcie pieczęci w kształtującej się wyobraźni i  świadomości. Dziwna to była pieczęć, bo raz miała kształt hostii, a kiedy indziej stawała się czarnym kołem, raz była okiem opatrzności, a zaraz zmieniała się w ślepie demona. Była przekleństwem i błogosławieństwem zarazem i kazała iść, poprzez krajobrazy świata i poprzez przestrzenie kolejnych książek, poprzez ruiny i poprzez ogrody. Nie bez powodu poeta w wierszu o Freudzie, wprowadzając do wiersza elementy psychoanalizy, momentalnie neguje je jako pomocne w próbie odnalezienia samego siebie. Jego maksyma jest tyleż trywialna co oczywista i tyleż doraźna, co ostateczna – ból. Tak, ból każdego wyleczy ze złudzeń, bo ból jest stanem permanentnym ludzkiej świadomości. I jakby go nie tłumaczyć, jakby go nie demonizować czy idealizować, jest otwarciem i zamknięciem cudzysłowu – jest echem kosmicznej ciszy i milczeniem Boga. Dla takich obszarów wrażliwości i takich maksymalnych prób znalezienia sensu jest tylko jedna alternatywa – czułość. I poeta podchodzi do ludzi z czułością, z delikatnością, ale nie waha się też obnażać sztuczności, fałszu, zakłamania. Choć i wtedy robi to dla człowieka, dla jego przebudzenia.

Zwróćmy też uwagę na inny obszar poetyckich penetracji, który można by określić jako grę kulturową. Jej wyrazem są wprowadzane jednocześnie do wierszy tematy z obrębu kultury masowej i wysokiej. Tak iluzoryczna przestrzeń wewnętrznego pulsowania rozszerza się i poeta stara się umieścić swoje doświadczenie w perspektywie globalnej. Wykorzystuje do tego celu znane postaci z historii, literatury, sztuki i  albo prowadzi z nimi rozmowę, albo jakby mówi ich ustami. Zawsze jednak stara się zrozumieć świat, stara się przeniknąć materię, szuka d u c h a i podnosi głowę ku górze. Tam – wołanie/ ciszy nadchodzi z hieroglifów/ gwiazdozbiorów, tam rozciąga się wielka przestrzeń niewiadomej i nieogarniona zagadka przestrzeni. Poeta wędruje ze swoimi postaciami i swoimi odbiciami ku wciąż uciekającym dalom. Jawi mu się jakaś tajemna harmonia i dysharmonia zarazem, chciałby powiedzieć o mechanice dziejów i mechanice ludzkiej świadomości, ale wciąż coś staje mu na drodze, wciąż jakaś siła odpycha go na margines. To jest jakby siła odśrodkowa tak wirującej świadomości, która zaczyna rozumieć wszechświat, która zbliża się do Boga, a nie może już pojąć samej siebie. Oddala się od siebie i rejestruje tylko to, co postrzegają zmysły, co poezja wyodrębnia z pustki i oprawia w płonące i tandetne zarazem, ramki liryki. To jest dramat, to jest tragedia wrażliwości nieosiągalnej i nagle spadającej na człowieka w najmniej odpowiednim momencie. To jest świadomość gwałtownego spalania się – Ja, glina, nie/ nie sięgam wyobraźnią za fundament i kamień, spalam się/ i wypalam – na cegłę. Amen.  Poeta jakby pyta co zrobić z tą świadomością i z kim podzielić się bolesną wrażliwością? Z kobietą, przyjacielem, przygodnie spotkanym człowiekiem czy ze samym sobą. I jak umieścić ją pośród swoich miejsc, gdzie z fontann tryska popiół, a oczy dziecka ronią czarną łzę? Może tylko formuła nieistnienia może temu sprostać, może tylko w nim łka boleśnie zduszona prawda, która może jawić się właśnie tak: Poranek. Stoliczki. Lektura tutejszych gazet. Świat/ jest piękny. Ledwo w nim dwa nie wywiezione kubły, trzy zepsute żarówki i z przetrąconym skrzydełkiem/ wróbel. Ciągłe wydania specjalne, dokończenia/ w następnym wydaniu/ wieczności./ Ale i niebo nie jest z jednodniowego papieru,/ u jego fundamentów jest kamień węgielny/ księgi. Zwykłość i wzniosłość, westchnienie za wiecznością i kontemplacja brudnej teraźniejszości – oto dwa rewiry tej zdumiewającej liryki.

Ostatni raz widziałem się z Tadziem 19 października zeszłego roku, podczas jubileuszowej wystawy jego prac plastycznych i licznych fotografii jego publikacji prasowych i magazynowych. Dzięki uprzejmości Asi, zostałem zaproszony na wernisaż z okazji półwiecza pracy twórczej Tadzia i miałem tam dość spore wystąpienie, które zrekapitulowano w jednej z gazet wielkopolskich: Mamy tutaj do czynienia z wielką osobowością kultury nie tylko wielkopolskiej, ale kultury polskiej! Nie waham się powiedzieć, że mamy do czynienia z geniuszem. Bo tylko geniusz tak potrafi zawłaszczać świat i tak potrafi ten świat odzwierciedlać w swoich dziełach. Wiadomość o śmierci Tadzia dopadła mnie w Las Vegas i otoczenie, w którym właśnie się znalazłem, pełne blichtru i tandetnych imitacji, złotych hoteli, fontann i kopii rzymskich rzeźb, spotęgowało absurdalność tego, co się stało w Pile. Wróciłem z USA  w dniu pogrzebu przyjaciela i samolot z Frankfurtu wylądował w Bydgoszczy właśnie wtedy, gdy jego trumnę składano do grobu. Nie mogąc być realnie na tej ceremonii, starałem się być tam duchowo, szukałem nad chmurami przestrzeni łączących mnie z tym miejscem i tą chwilą. Żegnaj mój wspaniały przyjacielu, śmierć zafundowała ci ten marny, ostateczny dom, w którym twoje ciało zamieszka do końca czasu. Jakże szybko odchodzą przyjaciele, jakże trudno się pogodzić z ich nieistnieniem i ostatnim oddechem, jakże boli ich bezruch i rozpoczęty rozpad domów, które budowali. Żegnaj Tadziu, niebawem zaczną się chwiać i zburzą się nasze domostwa i wszyscy, jak jeden rozsypiemy się w pył, staniemy się martwą ruiną i może tylko z ocalałych kawałków cegieł ktoś, kiedyś, wzniesie nową budowlę.

PANTA RHEI

W poezji Krzysztofa J. Lesińskiego mamy do czynienia z rozświetleniem natury, która ma swoje tajnie i ornamenty i stanowi tło pulsujące intensywnego życia.  Staje się sacrum samym w sobie, najpełniej otwierającym się we wnętrzu poety, w tęsknocie wilgi, w ulotnej liryce chwil i w zapachu strzelistych sosen. To patrzenie na świat z określonej perspektywy wiekowej, z miejsc doświadczonych i zapamiętanych, a zarazem synteza tego, co w nim najistotniejsze. Poeta wie, że nie można przeciwstawić się destrukcyjnej sile czasu, ale próbuje utrwalić lśniące chwile w kryształach wierszy – pragnie zatrzymać w nich to, co było istotą dni i nocy, co miało określone barwy, zapachy, co dookreślał dotyk i głęboki namysł. Wciąż zatem wraca myślą do lat pierwszych, gdy jego wrażliwość kształtowała matka, dająca mu ciepło i poczucie bezpieczeństwa, zapewniająca mu wszystko to, co było niezbędne do życia.  W perspektywie wielu przeżytych lat to dalekie macierzyństwo staje się paradygmatem prawdziwego człowieczeństwa i poczucia jedności z rodziną ludzką.  Gdzieś w tle majaczy Bóg, jako symbol, jako realny człowiek ukrzyżowany przez Rzymian dwa tysiące lat temu i jako stwórca całego wszechświata. Jego wizja zmieniała się w miarę zdobywania doświadczeń i pokonywania kolejnych życiowych przeszkód, ale zawsze gdzieś był, czy to w radości zięby, czy w zapachu kwiatów, lśnieniu gwiazd, czy wreszcie w oczach pięknych kobiet. I w obecności matki, której nie ma już fizycznie, ale której energia jest stale wyczuwalna i nie zanika we wszechobecnej entropii. Jej istnienie zaprogramowało egzystencję syna i stało się fundamentem jego kolejnych działań, licznych życiowych sukcesów, ale też i gorzkich porażek. Nikt nie przechodzi przez życie bez potknięć, ale ważniejsze są kolejne dźwignięcia się z kolan i podążanie do przodu, istotna jest też umiejętność zauważania kamieni milowych, nowych inicjacji i otwierania się innych perspektyw. Matka daje dziecku schron swojego ciała, a potem prowadzi go w dal trzymając za rękę, by w pewnym momencie zwolnić uścisk i obserwować dalsze poczynania, doradzać  i czuwać nad jego rozwojem. Nieuchronnie też osuwa się w śmierć i tym samym uczy go, że każdy powinien zaakceptować starzenie się, utratę sił witalnych i rozpad. Zwykle rodzice pierwsi odchodzą z tego świata, zostawiając nam przesłanie – ja zaświaty potwierdzam/ ja/ im zaprzeczam – przypominane przez ich fotografie, pamiątki i artefakty, rezonowane przez nagrobki.

Jakże wzruszające są w tych wierszach refleksje syna, który wciąż wraca myślą do chwil, gdy czuł macierzyńską miłość matki i wiedział, że może w każdej sytuacji na nią liczyć. To są też dramatyczne liryki, potwierdzające nieuchronność rozstań, nieubłagalności czasu, który determinuje kolejne, ostateczne pożegnania – z matką, z ojcem, ze samym sobą. Wszystko płynie, wszystko przesuwa się do przodu i nigdy nie wchodzimy do tej samej rzeki, nigdy nie zatrzymamy nurtu zdarzeń. Zostają tylko wspomnienia, spośród których najwyrazistsze pojawiają się w refleksji poetyckiej, wyposażającej je w głębie metaforyczne i symboliczne. Tak młode zostaje młodym piękne/ pięknym aż/do zniszczenia fotografii – tak chwile rozkwitają i więdną, tak refleksja staje się coraz bardziej matowa, traci barwy i poszczególne elementy dawnego świata. Poeta szuka w rzeczywistości punktów oparcia, zaczepienia dla egzystencji i wyobraźni, ale wszystko rozmywa się we mgle, traci kontury i dawną wyrazistość. Młodość nie zna litości i pomija to, co istotne, nie zauważa barw i zapachów, determinowana przez moc hormonów, prze do przodu bez opamiętania i tylko staruszka w czerni/ z laską/ zatrzymała się/ przy krzewie jaśminowca/ przygięta do ziemi chorobą kręgosłupa/ z trudem wyprostowała się/ i z zachwytem powąchała/ ukwieconą gałązkę. To zatrzymanie jest symboliczne, bo unieruchamia na chwilę pęd życiowy i generuje obrazy pierwiastkowe, chwile jaskrawe jak młodzieńcza miłość, jak zmysłowość mokrego szczęścia. Nasze istnienie zaczyna się w akcie miłosnym dwojga ludzi, ale jego dalszy ciąg to cierpliwe wzrastanie w ciele matki, korzystanie z jej opiekuńczej pomocy. To narodziny w straszliwym bólu i potem poczucie jedności z jej ciepłem i czułością, z jej mądrą czujnością w każdym momencie i potrzebą wspierania kruchego bytu.  Lesiński w swoich wierszach przywołuje też wiele zmysłowych chwil, pełnych erotyki, bliskich seksualnym marzeniom młodzieńca i odważnym obrazom malarstwa francuskiego. To jeszcze jedno potwierdzenie, że macierzyństwo zaczyna się w miłości i rozpłomienieniu i matczyna opieka ma wciąż wiele z inicjacyjnej czułości, z magii dotyku i ciepła. I wtedy pojawia się też obraz ojca, bez którego nie byłoby nowego życia – obraz tego, kry pierwszy nią się zachwycił i obdarzył ją owocem, któremu dane będzie dojrzewać po jego tragicznej śmierci pośród śnieżnych pól Syberii. W tym kontekście zrozumiałe też są przekłady poszczególnych wierszy na język rosyjski, dające im możliwość zaistnienia na – niegdyś – nieludzkiej ziemi.

Ważna też jest w tej poezji perspektywa kosmiczna, wyodrębniająca spadającą gwiazdę, srebrny poblask lunarny na owocach śliwy i niewyobrażalne głębie wszechświata. Człowiek jest ich cząstką, tak jak kwitnące przebiśniegi, jak wielkie bory, rzepakowe rżyska, dziurawce, wrotycze, krwawniki, jak czułe spojrzenie matki i ostatnia myśl ojca. Poeta widzi piękno otaczającego go świata, ale też dokumentuje w wierszach jego rozpad, permanentną entropię, mającą swój początek w pierwszych sekundach istnienia kosmosu. Rozumie, że pojawił się w określonej sytuacji kosmogonicznej i akceptuje te reguły, chociaż nie przestaje zachwycać się ulotnym światem, w którym biała akacja pachnie/ słodko/ miodem/ pszczoły ciężkie/ od pyłku/ odwieczną grają melodię. Największym osiągnięciem liryki wielu epok jest odzwierciedlanie bolesnego pęknięcia, jakie pojawia się w chwili zachwytu, moderowanego wiedzą eschatologiczną. I tutaj mamy do czynienia z taką sytuacją – zjawiskowe obrazy natury, odniesienia do wielkiej sztuki, zderzają się z mrocznym pomrukiem dziejów, bezlitosnym dla śmiertelnych bytów i niwelującym wszystko, co starają się utrwalić. Wielka głębia przesłania matczynej miłości zderza się tutaj z ułomnością świata ludzkiego i poeta bezradnie pyta na końcu tomu: co mam zrobić mamo? To jest ta sama bezradność, która potrzebowała jej pomocy w chwilach wzrastania i dojrzewania dziecka, to jest ten sam etos człowieczeństwa, budzącego się do istnienia i stale szukającego wsparcia u innych bytów. Ale jest to też inne pytanie, pojawiające się od początku świata, w wielu przestrzeniach i wielu stuleciach, pytanie o sens egzystencji i realność tego, co przeżyliśmy i co jest wciąż naszym udziałem. Pytanie o Stwórcę wszechświata lub o pierwszą przyczynę i zasadę wszystkiego – pytanie o tę dziwną sytuację, nazywaną istnieniem, niemożliwą bez krążenia krwi w żyłach i kolejnych natleniających ją oddechów, nieprawdopodobną bez wsparcia rodziców i innych członków rodzin – niemożliwą bez wspomożenia wspólnoty ludzkiej. Rzeczywistość jest grą naszej świadomości, a jej postrzeganie uwarunkowane jest osobniczym doświadczeniem i dynamiką życiową, wiarą w siebie i w realność tego, co postrzegamy. Panta rhei – mówi Heraklit z Efezu i kreśli obraz wielkiej rzeki, stale zmieniającej swój nurt – co mam zrobić mamo? – pyta poeta u początku nowego stulecia, stający na brzegu tego symbolicznego szlaku wodnego, a choć wie, że jest to pytanie retoryczne, ma nadzieję usłyszeć raz jeszcze jej głos…

В поэзии Кшиштофа Я. Лесинского мы имеем дело с изображением природы, у которой есть свои тайны и орнаменты, и которая является пульсирующим фоном напряженной жизни. Она  сама по себе становится святыней, наиболее полно раскрывающейся в душе поэта, в тоске иволги, в мимолетной лирике мгновений и в запахе устремленных к небу сосен. Это взгляд на мир с определенной возрастной точки, из мест, пережитых и запомнившихся, и вместе с тем — синтез самого в нем важного. Поэт знает, что невозможно противостоять разрушительной силе времени, но он пытается записать блистательные моменты в кристаллах стихов — он хочет сохранить в них то, что было сущностью дней и ночей, что имело определенные цвета, запахи, что дополнялось прикосновением и глубоким раздумьем. Поэтому он постоянно мысленно возвращается к детским годам, когда его впечатлительность формировала мать, дающая ему тепло и чувство безопасности, предоставляющая ему всё, что необходимо для жизни.  С перспективы прожитых лет, это далекое материнство становится парадигмой истинной человечности и чувства единства с людским родом.  Где-то на заднем плане маячит Бог, как символ, как реальный человек, распятый римлянами две тысячи лет назад, и как создатель всей вселенной. Его видение изменялось по мере приобретения опыта и преодоления очередных жизненных препятствий, но он всегда где-то был, то в радости зяблика, то в запахе цветов, сиянии звезд или, наконец, в глазах прекрасных женщин. В присутствии матери, которой уже нет физически, но энергия которой постоянно ощущается и не исчезает в вездесущей энтропии. Её существование запрограммировало существование сына и стало основой его последующих действий, многочисленных жизненных успехов, а также горьких поражений. Невозможно пройти по жизни, не споткнувшись, но гораздо важнее  встать с колен и идти вперед, важна также способность видеть вехи, новые инициации и открывать иные перспективы. Мать дает ребенку убежище в своем теле, а затем ведет его вдаль, держа за руку, чтобы в определенный момент отпустить его и наблюдать за его дальнейшими начинаниями, давать советы и наблюдать за его развитием. Она также неизбежно движется к смерти и, таким образом, учит его тому, что каждый должен смириться со старением, утратой жизненных сил и распадом. Обычно родители первыми покидают этот мир, оставляя нам послание — «я загробный мир подтверждаю / я / его отрицаю» — которое напоминают их фотографии, памятные вещи и артефакты, которое звучит отголоском в надгробиях.

Как же трогательны в этих стихах размышления сына, который постоянно возвращается мысленно к тем мгновениям, когда он ощущал материнскую любовь и знал, что может рассчитывать на нее в любой ситуации. Это также драматическая лирика, подтверждающая неизбежность расставания, неумолимость времени, которое определяет очередные последние прощания — с матерью, с отцом, с самим собой. Всё течет, всё движется вперед, и нам никогда не войти в ту же самую реку, никогда нам не остановить поток событий. Остаются только воспоминания, наиболее яркие из которых появляются в поэтических размышлениях, которые придают им метафорическую и символическую глубину. Так «молодое остается молодым прекрасное / прекрасным пока / не будет уничтожена фотография» — так цветут и увядают мгновения, так рефлексия становится все более матовой, теряет краски и подробности прежнего мира. Поэт ищет в реальности точку опоры, привязку для воображения и существования, но все размывается в тумане, утрачивает контуры и былую выразительность. Молодость не знает жалости и пропускает то, что важно, не замечает красок и запахов, ей движет сила гормонов, она в беспамятстве мчится вперед и «только старушка в черном / с тростью / остановилась / у жасминового куста / согнутая к земле болезнью позвоночника / с трудом выпрямилась / и с восторгом понюхала / цветущую веточку». Эта остановка символична, поскольку она на мгновение задерживает движение жизни и генерирует изначальные образы, моменты, яркие как юношеская любовь, как чувственность «влажного счастья». Наше существование начинается в акте любви двух людей, но его продолжение — это терпеливый рост в теле матери, использование ее заботливой помощи. Это рождение в ужасной боли, а затем чувство единства с ее теплом и нежностью, с ее ежесекундной мудрой бдительностью и необходимостью поддерживать хрупкое существо. Лесинский в своих стихах приводит также множество чувственных, полных эротизма мгновений, напоминающих юношеские сексуальные фантазии и смелые картины французской живописи. Это еще одно подтверждение того, что материнство начинается в пламенной любви, а в материнской любви так много от первозданной нежности, от магии прикосновения и тепла. И тогда возникает образ отца, без которого не было бы новой жизни — образ того, кто первый восхитился ею и даровал ей плод, которому будет суждено созревать после его трагической смерти среди сибирских снегов. В этом контексте становятся понятными и переводы отдельных стихотворений на русский язык, дающие им возможность обрести существование на нечеловеческой — когда-то — земле.

В этих стихах важна также космическая перспектива, которая отмечает падающую звезду, серебряный отблеск лунного света на плодах сливы и невообразимую глубину вселенной. Человек является ее частицей, как цветущие подснежники, как огромные леса, как цветущие поля рапса, зверобоя, пижмы, тысячелистника, как нежные взгляды матери и последняя мысль отца. Поэт видит красоту окружающего его мира, но и и документирует в стихах его разложение, непрерывную энтропию, берущую начало в первых секундах существования космоса. Он понимает, что появился в определенной космогонической ситуации и принимает эти правила, хотя и не перестает восхищаться мимолетным миром, в котором «белая акация пахнет / сладко / медом / пчёлы тяжелые / от пыльцы / играют вечную мелодию». Величайшим достижением лирики многих эпох является отражение болезненной трещины, возникающей в момент восхищения, модерируемого эсхатологическим знанием. И здесь мы имеем дело с такой ситуацией — феноменальные образы природы, обращение к великому искусству, сталкиваются с мрачным гулом истории, безжалостным для смертных существ и нивелирующим всё, что те пытаются зафиксировать. Великая глубина смысла материнской любви сталкивается здесь с несовершенством человеческого мира, и поэт беспомощно спрашивает в конце книги стихов: «что мне делать, мама?» Это та самая беспомощность, которая нуждалась в ее помощи, когда ребенок рос и взрослел, это тот же самый этос человечности, пробуждающейся к существованию и постоянно ищущей поддержки других существ. Но есть еще и другой вопрос, возникающий с самого начала мира, на многих просторах и во многих столетиях, вопрос о смысле жизни и реальности пережитого нами, и того, что является нашей судьбой. Вопрос о Создателе вселенной или о первопричине и первооснове всего сущего — вопрос о странной ситуации, называемой существованием, невозможной без циркуляции крови по жилам и без обогащающего ее кислородом дыхания, невероятной без поддержки родителей и других членов семьи — невозможной без помощи человеческого сообщества. Действительность — это игра нашего сознания, а ее постижение обусловлено индивидуальным опытом и жизненной динамикой, верой в себя и в реальность того, что мы постигаем. «Panta rhei» – говорит Гераклит Эфесский и рисует образ большой реки, постоянно меняющей свое течение — «что мне делать, мама?» — спрашивает поэт в начале нового столетия, стоящий на берегу этого символического водного пути, и хотя он знает, что это риторический вопрос, он надеется еще раз услышать ее голос…

Przeł. Vladimir Stockman

AFRYKAŃSKIE SZLAKI

Moje dzieciństwo związane było z osiedlem Błonie w Bydgoszczy, gdzie zamieszkałem z rodzicami i bratem w roku 1964. Kilka miesięcy później poszedłem do szkoły podstawowej i zacząłem się budzić intelektualnie, do czego przyczyniły się pierwsze biblioteki i wspaniali nauczyciele, potrafiący znakomicie moderować dzieci. W piątej klasie, za sprawą lektury książek podróżniczych Alfreda Szklarskiego, Arkadego Fiedlera i Kamila Giżyckiego, eksplodowały moje zainteresowania geograficzne. Rok po roku studiowałem mapy, przynosiłem do domu wiele tomów relacji z egzotycznych krain i wypraw do nich. Szybko zdobyłem ogromną wiedzę, zostałem uznany za najlepszego „geografa” w podstawówce i popisywałem się przed koleżankami i kolegami znajomością stolic świata, rzek, jezior, gór, pustyń i wielkich lodowców. Gdy wszyscy drżeli przed klasówką z geografii, dla mnie to było prawdziwe święto i z wielką radością opisywałem jeziora rynnowe Afryki, wielkie rzeki syberyjskie, archipelagi wysp Pacyfiku i Morza Śródziemnego, podawałem długość największych szlaków wodnych naszego globu i powierzchnię ogromnych jezior. Dość szybko też skupiłem się na geografii Czarnego Lądu, poznając poszczególne kraje, czytając wiele książek o nich, studiując historie odkryć Davida Livingstone’a i Henry’ego Stanleya, Mungo Parka i wielu katolickich lub protestanckich misjonarzy. Szybko też pojawiło się marzenie o wyprawie do dżungli lub na sawannę, podsycane wciąż przez artykuły z miesięczników „Poznaj Świat” i „Kontynenty”. Czytanie wielu książek spowodowało, że zacząłem barwnie pisać, najpierw pamiętnik, a potem teksty fabularne, najczęściej naśladujące ulubionych autorów. Zacząłem też szukać książek poważniejszych, takich jak Zielone piekło – opowieść francuskiego dziennikarza i podróżnika Raymonda Maufraisa, odtworzoną z odnalezionego dziennika. Autor zaginął bez wieści podczas samotnej wyprawy przez dżunglę z Gujany Francuskiej do Belém, w Brazylii i kilka ekspedycji poszukiwawczych nie odnalazło go żywego. Po pierwszej, grupowej wyprawie do Mato Grosso, która zakończyła się porażką, zapragnął z kolei samotnie przejść siedemset kilometrów jednej z najdzikszych dżungli świata i dotrzeć do dziwnego masywu górskiego Tumuc-Humac, gdzie miał zamiar odnaleźć plemiona indiańskie, które nigdy nie miały kontaktu z białymi ludźmi. Ta wyprawa rozpaliła jego wyobraźnię, ale jak się szybko okazało, Maufrais znalazł się w owym tytułowym zielonym piekle, niczym w pułapce bez wyjścia. Nieustanny czterdziestostopniowy upał, mnóstwo węży, wciąż atakujących kajmanów i innych dzikich zwierząt, mrowie najprzeróżniejszego robactwa, a do tego wilgoć w dzień i w nocy, szybko nadwątliły siły młodzieńca. Chyba zbyt zaufał on swoim umiejętnościom komandosa i pierwotna, drapieżna natura nie dała mu szans. Czytałem tę książkę z wypiekami na twarzy, ale też z ogromnym wysiłkiem, bo dopiero wchodziłem w świat prawdziwej literatury. Tak oto trafiłem na zapis, który natychmiast formatował mój umysł i odsłaniał przestrzenie, o których wcześniej nie miałem pojęcia. Wytrwałem dzielnie do końca lektury, utożsamiając się z autorem, przeżywając jego perypetie, wielokrotnie też chcąc rzucić książką o ścianę. Choć ojciec autora organizował kolejne ekspedycje ratunkowe, znaleziono tylko kilka jego rzeczy osobistych i poplamiony, ledwo dający się odczytać dziennik. Dzisiaj, gdy patrzymy na współczesne fotografie skał Tumuc-Humac, wyrastających nagle z morza gęstej dżungli, zrozumieć możemy pasję i tęsknotę młodego zdobywcy, który oczyma wyobraźni widział się na ich szczytach.

Jeszcze trudniejszą lekturą okazał się dla mnie Smutek tropików (1955) Claude’a Lévi-Straussa, które to dzieło znalazłem w bibliotece osiedlowej i intuicyjnie uznałem, że w jakiś sposób komponuje się ono z Zielonym piekłem. Była to na poły autobiograficzna książka, z elementami eseistycznymi, w której słynny antropolog snuł rozważania o człowieku, postrzeganym w kontekście egzotycznych krain i cywilizacji. Ale jakoś nie mogłem zgodzić się, że Indianie ze szczepów Kadiweu, Bororo, Nambikwara, Tupi-Kawahib górowali nad naszym modelem kultury. Książka francuskiego uczonego udręczyła mnie wtedy straszliwie, ale punktem honoru było przecież przebrnięcie przez nią (to był w ogóle czas dziwnych lektur, takich jak biografia autokratycznego prezydenta Ghany Kwame Nkrumacha) i – co wcale nie było łatwe – zrozumienie najważniejszego przesłania. Zaletą tej lektury było moje otwarcie na inne kultury, przede wszystkim indyjską i amerykańską, bo przecież wcześniej interesowałem się głównie egzotyką afrykańską i południowoamerykańską. Teraz, kiedy myślę o tamtej lekturze, zastanawiam się jak do tego doszło, że zacząłem wybierać takie trudne książki. Zapewne wielka w tym była rola przypadku, ale też moja ambicja miała spore znaczenie i chciałem sobie narzucać „udręczenia” czytelnicze na wysokim poziomie. Potem po latach przeczytałem chyba wszystkie książki tego autora, wielokrotnie cytując je w moich pracach o wielkich romantykach polskich. Tutaj z kolei przydała się przenikliwość Lévi-Straussa w zakresie opisu mitów i motywów kulturowych w literaturze, a także eseistyczne zacięcie. Perspektywa porównawcza była dla mnie czymś nowym, ale wszystko rekompensowały elementy etnologiczne i próba integralnego spojrzenia na innych ludzi, żyjących w dalekich miejscach świata i będących na różnych poziomach rozwoju cywilizacyjnego. Nie pamiętam jak wyglądała motoryka tamtego czytania, ale zdaje się przerywałem je kilka razy, potem jednak na nowo otwierając książkę i podążając do przodu, tak na dobrą sprawę nie wiedząc, z jak ważnym dwudziestowiecznym uczonym mam do czynienia. Przeżył sto lat i zabrakło mu ledwie trzech miesięcy do sto pierwszych urodzin, a jego życie i monumentalne dzieło, to ogromny obszar badawczy, pełen fascynujących przestrzeni, pierwiastkowych studiów, wspomnień i dogłębnych analiz ludzkości, która odchodzi i świata, który zostaje. Mijały dni i lata, przechodziłem z klasy do klasy i z jednej z kolejnych wypraw do biblioteki przyniosłem powieść kubańskiego pisarza i muzykologa Alejo Carpentiera pt. Podróż do źródeł czasu (polski tytuł jest dość dziwny, bo hiszpański brzmi: Los Pasos Perdidos). Autor ten pozostawił po sobie tylko kilka książek, ale powszechnie uważany jest za prekursora realizmu magicznego i wielkiej eksplozji literatury iberoamerykańskiej. Jego matka była Rosjanką, profesorem lingwistyki, a ojciec francuskim architektem, co od razu dało mu wielokulturowe podłoże intelektualne dla rozwoju i rozległej edukacji. Studiował we Francji, gdzie wielki wpływ wywarli na niego najwięksi surrealiści, na czele z Louisem Aragonem, André Bretonem i Paulem Éluardem. Jego twórczość związana była z basenem Morza Karaibskiego, a szczególny wpływ na jego rozwój intelektualny miała podróż na Haiti, która zaowocowała powieścią pt. Królestwo z tego świata. W latach 1945–1959 przebywał w Wenezueli, a doświadczenia z tamtego okresu wykorzystał w swojej najsłynniejszej powieści – Podróż do źródeł czasu (1953). Potem jeszcze sukcesem okazały się powieści: Eksplozja w katedrze (1962), Szaleństwo i metoda (1974) oraz Harfa i cień (1979), ale to opowieść o wędrówce rzeką Orinoko wywarła ogromny wpływ na takich pisarzy jak Gabriel Garcia Marquez, Miguel Ángel Asturias, Jose Lezama Lima i wielu innych twórców. W roku 1977 Capentier otrzymał nagrodę Cervantesa, najważniejszy laur w świecie literatury tworzonej w języku hiszpańskim, w czym nie przeszkodziły jego poglądy i bliskie związki z reżimem Fidela Castro. Wykładał na kubańskich uczelniach, prowadził audycje radiowe, a także jako polityk reprezentował swój kraj za granicą, a przy tym rosła jego sława jako pisarza, choć nigdy nie udało mu się zdobyć Nagrody Nobla. Zmarł wiosną 1980 roku w Paryżu, a jego ciało przetransportowano na Kubę, gdzie znalazł miejsce wiecznego spoczynku na cmentarzu im. Krzysztofa Kolumba w Hawanie. Patrzę teraz na neobarokowy kształt jego nagrobka i rozmyślam jaką rolę odegrał w moim życiu, jak bardzo mnie otworzył na literaturę i kazał szukać utworów równie intrygujących jak jego powieść.

Jak wspomniałem wyżej, w okolicach piątej klasy szkoły podstawowej zacząłem czytać książki Alfreda Szklarskiego o przygodach Tomka Wilmowskiego i jego łowach na dzikiego zwierza. Przypadkiem w bibliotece była tylko powieść o podróży do Afryki i od niej wszystko się zaczęło, spowodowało lawinę wyobraźniową i prawdziwe wejście do świata książki. Szybko pochłaniałem kolejne tomy z tej serii i otwierałem się na przebogate informacje geograficzne i zoologiczne, które w nich się znajdują. Akurat w piwnicy jednego z pobliskich wieżowców otwarto nową osiedlową bibliotekę, która potem przeniosła się do wspaniałego, nowego lokalu, więc szybko zapisałem się i przynosiłem do domu coraz więcej różnorakich książek. Czytałem przede wszystkim narracje przygodowe i szybko wyodrębniłem serie, w których je publikowano, ale też zacząłem sięgać po poważniejsze tytuły, rzucając się na wybory wierszy, powieści i opracowania popularnonaukowe. Pamiętam jak przyniosłem duże, pięknie ilustrowane wydanie Boskiej komedii Dantego i niewiele z niej rozumiejąc, czytałem mechanicznie, większą uwagę skupiając na niezwykłych obrazach. Z większym samozaparciem brnąłem przez Don Juana Byrona i wiersze Juliusza Słowackiego, choć i tutaj miałem problemy z przyswojeniem sobie treści, gubiłem wątki i miewałem momenty zniechęceń albo wręcz buntu. Patrząc na te zmagania z perspektywy minionego czasu, widzę ze zdumieniem, że prowadziły mnie one ku głównym nurtom moich zainteresowań literackich i późniejszych samodzielnych prób pisarskich. Wraz z ożywieniem czytelniczym, wejściem w okres licealny, a potem studencki, rosły moje domowe biblioteki, choć zawsze ograniczone one były warunkami lokalowymi rodziców. Na szczęście w tamtych czasach można było łatwo sprzedać książki w antykwariatach, więc wymieniałem je często, a za uzyskane pieniądze kupowałem stale sporo nowych tomów. To był już czas pierwszego pisania wierszy i szczególnego zainteresowania światową poezją – na półkach pojawiły się tomy z serii celofanowej, wiśniowe i beżowe, skóropodobne okładki serii klasyki polskiej i obcej, a także pierwsze zestawy dzieł zebranych różnych pisarzy, np. Słowackiego, Conrada i Gałczyńskiego. To był jeszcze groch z kapustą, ale powoli serie wydawnicze kształtowały profil mojej późniejszej biblioteki, którą rozwinąłem po pierwszym ślubie i zamieszkaniu we własnym lokalu. Warto w tym miejscu powiedzieć o tym, że wtedy książki łowiło się jak cenne okazy, bo był na nie wielki popyt, a niskie ceny sprzyjały zakupom. Akurat mój kolega z liceum, podjął pracę jako szef księgarni przy ulicy Koronowskiej i zostawiał mi tam wiele tytułów, które regularnie wykupywałem i znosiłem w wielkich ilościach do domu.

Sam nie wiem kiedy wpadła mi ręce książka niezwykła, która odegrała ogromną rolę w zakresie kształtowania się moich zainteresowań podróżniczych, a także nauki języka angielskiego. Będąc raz w Antykwariacie Naukowym, na Starym Rynku w Bydgoszczy, znalazłem na półce gruby tom, oprawiony w płótno i skórę pt. The Game Animals of Africa. Dzieło zostało wydane w 1926 roku w Londynie, a jego autorem był Richard Lydekker (1849–1915), wielki angielski naturalista i geolog, autor wielu wspaniałych, bogato ilustrowanych prac. Nie wiem skąd miałem wtedy tak duże pieniądze, ale za sporą sumę zakupiłem ten tom i zacząłem go regularnie studiować. Na początku miałem spore trudności, ale licealne lekcje języka angielskiego i intensywne uczenie się słówek, spowodowały, że kolejne rozdziały odsłaniały się przede mną z coraz większą wyrazistością. Już we wstępie autor wskazał złożoność spraw, które opracował, a choć nie przepadałem za łowiectwem, czerpałem z tej różnorodności ujęć i uczyłem się zoologii i geografii: Two points in connection with the African continent demand brief mention: firstly, its enormous area, about four times that of India; and, secondly, the marked distinction of the fauna of Africa north of the Sahara, or north of the tropic of Cancer, from the of all the vast region to the southward of the same. Northern Africa is, in fact, so far as its animals are concerned, a part of Europe. We have, for instance, in this area such groups as deer, sheep, goats, and bears, which are conspicuous by their absence from the rest of the continent, exept so far as sheep and goats have penetrated some distance into the highlands of the north-eastern corner. On the other hand, what may be called the characteristic African animals are to a great extend wanting from the tract north of the Sahara. Rzeczywiście fauna na północ od zwrotnika Raka różni się znacznie od tej na południe od Sahary, nazywanej niegdyś Etiopią. Powyższe porównanie do Indii nie jest dowolne, bo Lydekker odbył wielką podróż na ten azjatycki subkontynent, a także zgromadził tam wielkie zbiory fauny, skamielin i minerałów, które przekazał Muzeum Historii Naturalnej w Cambridge. Owocem wyprawy było też dzieło z 1900 roku pt. The Wild Animals of India, Burma, Malaya, and Tibet, a także współpraca z encyklopedią Britannica. Książka wielkiego Anglika odtąd stała się cenną częścią mojej biblioteki i wielokrotnie ją pokazywałem zaprzyjaźnionym osobom, a także kolejnym moim dziewczynom, które najczęściej nie wykazywały w tym względzie zbyt wielkiego zainteresowania i nie podzielały mojego entuzjazmu. Jedna z nich powiedział wprost: Co ty mi tu kozy będziesz pokazywał…? Mamy chatę wolną, to skaczemy do łóżka… Co było robić, na chwilę odłożyłem pracę Lydekkera i zacząłem studiować anatomię innego rodzaju…        

Książka angielskiego zoologa szczególnie przydała mi się, gdy wielokrotnie czytałem o łowieckich przygodach Tomka Wilmowskiego w Afryce. Akcja oparta została tam na poszukiwaniach i odkryciu legendarnego zwierzęcia, żyjącego w dżunglach Kongo (Ituri), dobrze znanego Pigmejom, ale do roku 1901 będącego wielką zagadką dla cywilizowanej ludzkości. Odkrył ją Sir Henry „Harry” Johnston (1858–1927), organizator ekspedycji, która dostarczyła pierwszy okaz do Europy i wywołała tym wielkie poruszenie. Już na pierwszy rzut oka widać, że jest to zwierzę powstałe w wyniku naturalnej krzyżówki – zaliczono je do żyrafowatych, ale kształt ciała i ubarwienie pasiaste na kończynach wskazywać może, że gatunek ten powstał z połączenia żyrafy i zebry, choć jeszcze zagadką pozostaje uzębienie, tak charakterystyczne dla rogatych przedstawicieli afrykańskiej fauny. Bardzo płochliwe zwierzę żyje na terenach bagnistych i na porośniętych dżunglą wzgórzach, czasem po kilka rozdzielonych osobników w jednym rejonie. Żywi się głównie roślinnością i grzybami, a swoje terytorium znakuje moczem i specjalnie wydzielanymi hormonami. Znane było dość dobrze starożytnym Egipcjanom dwunastej dynastii jako afrykański jednorożec, a Pigmeje od dawien dawna używali jego skóry do wykonywania ozdobnych okryć ciała. Tak jak żyrafa, okapi ma długi fioletowy język, który służy mu do zrywania wyżej położonych liści i gałązek, a także jest na tyle giętki, że może obmyć powieki i wyczyścić dość duże uszy. Zwierzę jest bardzo płochliwe, a stale zagrożone przez polujące na nie lamparty, dobrze się maskuje, w czym bardzo pomaga jego rdzawe ubarwienie i pasiaste desenie na szyi i nogach. Z racji tego, że podejrzewa się iż wizerunek egipskiego boga Seta ma w sobie elementy fizjonomii okapi, formułuje się tezę, że zwierzę to występowało niegdyś w rozlewiskach doliny Nilu Błękitnego, szczególnie w okolicach wodospadów Tissisat. U Szklarskiego, w powieści dla młodzieży, znalazłem tylko podstawowe informacje o tym ssaku, ale u Lydekkera było ich prawdziwe bogactwo i tłumaczyłem poszczególne strony z ogromną frajdą. Jakież to musiało być interesujące także dla czytelników w Europie, na początku dwudziestego wieku, tym bardziej, że zdobycie tych wiadomości okupione zostało wielu trudami, a kolejne wyprawy dotrzeć musiały do samego centrum Afryki, przedzierając się przez gęstą, bagnistą dżunglę. Liczni myśliwi udawali się wtedy na Czarny Ląd by upolować najciekawsze okazy, powszechnie mordowano słonie i nosorożce, żyrafy i zebry, antylopy i dzikie koty, ale prawdziwym łupem tego rodzaju rozbójników było okapi. Na szczęście od 1932 roku zwierzę to jest pod całkowitą ochroną, a liczne okazy zobaczyć można w ogrodach zoologicznych, które znacznie przyczyniły się do zachowania gatunku.

Moje życie tak się kształtowało, że dopiero w wieku sześćdziesięciu lat spełniać się zaczęły marzenia o podróżowaniu po Afryce. Najpierw odwiedziłem Kenię, a potem, pokonując wielkim Boeingiem 777 cały Czarny Ląd, pojawiłem się w Republice Południowej Afryki. Lądując najpierw w Nairobi, sporo wiedziałem o tym mieście i o kraju, którego jest stolicą, a jednak czułem ogromne podniecenie i czekałem niecierpliwie na to, co się wydarzy. Zaproszono mnie tam na Międzynarodowy Festiwal Literacki Kistrech, który rozgrywał się w Nairobi, Kissi, na sawannach Masai Mara i na obrzeżach Parku Narodowego Serengeti. Od chwili, gdy opublikowałem zbiór wierszy amerykańskich pt. Bulwar Singera zacząłem pisać wiele lirycznych tekstów, w których skraplały się moje doznania i przemyślenia podróżnicze. Po wydaniu drugiej książki – Sprzedawca skowronków – myślałem, że na tym zamknie się ten etap pisania, ale mój wieloletni przyjaciel – Jerzy Szatkowski – zasiał we mnie ziarno niepokoju, mówiąc, że nie spocznę, póki na półkach nie pojawi się dziesięć książek tego typu. Roześmiałem się wtedy, bo wskazany zakres był kolosalny, ale przy każdej publikacji nowego tomu, przypominała mi się ta przepowiednia, a kolejne podróże motywowały mnie do pisania wielu nowych wierszy. Może kiedyś napiszę też książki wspomnieniowe lub eseistyczne, ale na razie cieszę się z kolejnych zbiorów, zawierających wiersze z krajów arabskich, liryki ormiańskie, belgijskie, tureckie i gruzińskie, a ostatnio słowiańskie. Wyprawy do Afryki w październiku 2018 roku i marcu 2019 były tak ekscytujące, że pióro właściwie nie wypadało mi z ręki, a moją ambicją stało się liryczne odzwierciedlenie nowych przestrzeni kulturowych. Wszystko tutaj mnie zaskakiwało – wyprawa nad Jezioro Wiktorii, safari na równinie Masai Mara, poznawanie zakamarków Nairobi i Kissi, a nade wszystko spotykani ludzie, ich obyczaje, obrzędy, tańce i śpiewy. Podróżowaliśmy starym autokarem uniwersyteckim i wciąż otwierały się przed nami egzotyczne widoki, wielkie perspektywy i nagle mogłem dotknąć tego, co było istotą moich dziecinnych i młodzieńczych fascynacji. Zobaczyłem tysiące zwierząt podążających do odwiecznych miejsc narodzin potomstwa: zebr, antylop gnu, żyraf, nosorożców, wielu antylop i gazel, słoni i bawołów, za którymi nieodmiennie podążały drapieżniki: lwy, pantery, gepardy, hieny, likaony i szakale. Odwiedziłem wioskę Masajów, zobaczyłem jak żyją i jak dostosowują się do współczesności, oferując turystom swoje wyroby rękodzielnicze z drewna, metalu i plastiku. Każdy dzień był niezwykły i każdy przynosił nowe wiersze, powstające w trasie lub w zaciszu hotelowym. Wypracowałem sobie metodę odręcznego, szkicowego pisania, które staje się podstawą do ostatecznych opracowań domowych i wielu jeszcze poprawek, dostosowań i ulepszeń. Kenia właściwie wiele nie różniła się od moich młodzieńczych wyobrażeń o tym kraju, a jej gruntowe drogi były zapewne takie same, jak w czasach pierwszych eksploracji podróżniczych. Jak zwykle towarzyszył mi aparat fotograficzny i wiele zrobionych tam zdjęć znalazło się w tym tomie. Odwiedziliśmy autentyczną wioskę murzyńską i zaproszono mnie do chaty bardzo ubogiej kobiety, samotnie wychowującej dzieci po śmierci męża. Malaria zabrała tam wiele istnień, ale śmierć jest u tych ludzi tak częstym gościem, że stała się nieomal rodzajem tła dla codziennych zmagań z losem. Uświadomiłem to sobie, gdy zobaczyłem warsztat ulicznego wytwórcy trumien, uśmiechającego się promiennie i zapraszającego mnie do kupna jednej z nich. Z kolei wizyta w szkole podstawowej w Kissi ukazała mi ogromne bogactwo generacyjne tego kraju, a przed moimi oczyma pojawiły się dzieci tak różnorodne, jak kwiaty i owoce w dżungli, jak kolorowe ptaki, buszujące w gałęziach wielkich drzew. Oczarowała mnie ich radość i zaciekawienie, uważne przyglądanie się dziwnym przybyszom, studiowanie ubiorów, ruchów i gestów, w czym było coś z moich młodzieńczych fascynacji afrykańską egzotyką.

Druga podróż – u końca marca i na początku kwietnia 2019 roku, na kolejny festiwal literacki – ukazała mi inną Afrykę, bliższą cywilizacji europejskiej i amerykańskiej i rozwijającą się z wielkim impetem. Lot z Frankfurtu na południe ogromnego kontynentu wydawał mi się karkołomnym przedsięwzięciem, ale jak wszystkie moje eskapady tego rodzaju, przebiegał bez problemów i po kilkunastu godzinach znalazłem się w Johannesburgu, aż na Południowej Półkuli. Natychmiast zaskoczyło mnie ucywilizowanie tego kraju, jakże różniącego się od Kenii, co zapewne jest dziedzictwem afrykanerskim, ale przecież nowe społeczeństwo, ukształtowane przez walkę i myśl społeczną Nelsona Mandeli, także przyczyniło się do nieustającego rozwoju. Jadąc zatem wygodną limuzyną z lotniska do hotelu, zauważyłem wiele nowoczesnych wieżowców ze szkła i betonu, sporo ogromnych, zadbanych budynków użyteczności publicznej, a do tego wygodne szerokie drogi, estakady i zjazdy z nich. Kolejne dni przyniosły nowe obserwacje – w miasteczkach pod Johannesburgiem, w Pretorii, Nelspruit, a nawet w osławionym Soweto, które teraz pełne jest schludnych domków z cegieł i pustaków i jakże dalekie od największych afrykańskich slumsów w Nairobi. Podróżowanie po RPA było bardzo przyjemne i dostarczało wielu wrażeń widokowych, bo teren jest tam różnorodnie ukształtowany, rozległe równiny zmieniają się w wyżyny, a te łagodnie pną się ku zjawiskowym górom i samotnym skałom. Wszędzie też widać dzikie zwierzęta, których najwięcej zobaczyłem w Parku Krugera, na kolejnym safari, wszakże znacznie różniącym się od tego, jakie odbyłem w Kenii. Tutaj, wraz z innymi uczestnikami festiwalu literackiego,  podążałem asfaltowymi drogami wygodnym jeepem, a zwierzęta pojawiały się pomiędzy drzewami i krzewami, na brzegu rzeki lub pośród traw niewielkich bagnisk. Safari było zatem wygodniejsze, pozbawione brązowego kurzu, ale nie mogło równać się z tym, co zobaczyłem na płaskowyżu Masai Mara. Znacznie mniej było tutaj zwierząt, choć ich wtopienie w roślinność i większa płochliwość powodowały, że bezkrwawe łowy stawały się równie ekscytujące. I w tym kraju spotkałem wielu ciekawych ludzi, zarówno czarnych, jak i białych, z radością ściskających moją dłoń i patrzących mi w oczy z poczuciem wielkiej ludzkiej jedności. Może właśnie to spowodowało, że napisałem wiersz o czarnej skórze, która niczym nie różni się od białej, czerwonej i żółtej, a czasy apartheidu oceniłem w nim tak, jak na to zasłużyły. Nie obyło się też bez tonów smutnych, kiedy odwiedziłem dom Mandeli i słuchałem opowieści o Hectorze Petersonie, trzynastoletnim chłopcu, zastrzelonym w roku 1976, podczas powstania w Soweto. Ale zdecydowanie więcej było w tej wyprawie elementów pozytywnych, barwnych rozmów z czarnymi taksówkarzami, poetami i poetkami, osobami sprawującymi władzę i zajmującymi się biznesem. Niewątpliwie RPA jest afrykańskim lwem, który po okresie wyczekiwania, wyprężył się i skoczył do przodu z ogromną siłą. Moja druga afrykańska podróż zaowocowała nowymi wierszami, ale potrzebny był jeszcze łącznik czasowy i literacki, którym okazał się poemat filatelistyczny, będący powrotem do młodzieńczych pasji zbierackich i odpominaniem licznych serii i pojedynczych znaczków z krajów afrykańskich. Zbiór pt. Rzeźba z hebanu jest moim kolejnym zaskoczeniem autorskim i ogromną radością, bo spina w jednym tomie dzieciństwo, młodość i czas wchodzenia w lata ostatnie. To już ósma książka w ciągu poetyckich relacji podróżniczych, ale – tak jak pozostałe – zawierająca też sporo wierszy, które mogłyby się znaleźć w innych książkach i egzystować poza uporządkowaniem tematycznym. Choć to nieprawdopodobne, zbliżam się powoli do tego, co przepowiedział mi Jurek Szatkowski…

 

« Older entries

%d blogerów lubi to: