CZARNY WOAL

Ukazał się nowy wspaniały przekład Króla Leara Williama Szekspira, do którego miałem zaszczyt napisać Posłowie. Zamieszczając je tutaj, dziękuję autorowi przekładu Ryszardowi Długołęckiemu, który kulturę polską obdarzył także nowym tłumaczeniem Hamleta, Makbeta i Sonetów największego dramaturga w historii świata.

 

W kulturze europejskiej miłość rodzicielską najczęściej egzemplifikują matki, czule kochające synów i córki, codziennie stające na głowie, by zapewnić im to, co jest potrzebne do życia. To one pojawiają się na obrazach, gdy karmią niemowlęta piersią, albo opiekują się barwną gromadką malców, wpatrzonych w nie z uwielbieniem. Wbrew powszechnym przekonaniom, że matki czulsze są dla chłopców, stają się one też uważnymi opiekunkami, a potem przyjaciółkami swoich córek. Miłość ojcowska nie bywała tak spektakularna jak matczyna, znacznie rzadziej pojawiała się też jako temat w malarstwie i literaturze, choć zdarzały się dzieła, gdzie była ich osią. Przy takich rozważaniach natychmiast przychodzi na myśl tragedia króla Troi Priama, gotowego znieść wszelkie formy poniżenia, by tylko odzyskać ciało zabitego syna – Hektora. Prosi on, a nawet błaga Achillesa o zwrot zwłok syna: Hektor, zginął od ciebie, walcząc za ojczyznę./ Po niego tu przychodzę. Uczcij mą siwiznę!/ Masz okup wielkiej ceny, masz drogie ofiary:/ Szanuj bogi Achillu, nie gardź mymi dary!/ Przypomnij ojca, obu nas ciężar lat gniecie./ Może być ktoś ode mnie biedniejszy na świecie?/ Jam usta – tegom wreszcie nieszczęśliwy dożył/ Na ręce synów moich zbójcy położył”. (Księga XXIV w. 287-294, przeł. Józef Paszkowski). Priam ofiaruje mordercy syna wóz pełen złota i prosi by złagodził on karę pośmiertną, nałożoną na Hektora, a była ona doprawdy straszliwa. Achilles rzucił zwłoki psom i sępom (brak pochówku był haniebny dla starożytnych, bo wierzyli oni, że taka dusza stale tuła się pośród żywych), a potem codziennie przyczepiał, coraz to bardziej okaleczone ciało, do swego rydwanu i przejeżdżał przy murach obleganej Troi. Łzy ojca i suty podarunek, zmiękczyły serce greckiego herosa i wydał on zwłoki, a potem uszanował nawet dwunastodniowy okres żałoby po uroczystej kremacji. To ojciec zaryzykował i udał się do obozu najeźdźców, a potem odzyskał szczątki ukochanego syna. Jak widać, już w epoce starożytnej miłość ojcowska pojawiała się w największych utworach literackich, a postawa Priama stała się inspiracją dla epok następnych, generując nowych bohaterów nie wahających się poświęcić życia dla swoich dzieci.

Inaczej ukazał miłość ojcowską William Szekspir w dramacie pt. Król Lear (1623), osią intrygi czyniąc bolesną pomyłkę, jaką popełnił sędziwy ojciec. Pytając trzy córki – Gonerilę, Reganę i Kordelię – o siłę miłości ku niemu, dał się zwieść pierwszym dwóm, a usłyszawszy skromne zapewnienie Kordelii, wydziedziczył ją i wypędził z królestwa. Doprowadziło to do szeregu straszliwych komplikacji i intryg, mających na celu ostateczne pozbawienie go władzy i zagarnięcie kraju przez wiarołomne córki. Stary król popada w obłęd, a skutkiem jego nieroztropnych decyzji jest wojna domowa, podczas której życie traci prawdziwie kochająca go Kordelia, a wreszcie i on sam. Szekspir wykorzystał motyw z anonimowego dramatu angielskiego, popularnego w jego czasach i znacznie go rozbudowując, wsączył jednocześnie do niego wątki uniwersalne. W jego ujęciu dramat rozgrywa się pośród żywiołów natury, a człowiek zdaje się ledwie drobinką, niewiele znaczącą pośród ogromów kosmosu. Można być władcą, można mieć nieograniczoną władzę, a i tak prawa natury i biologii upomną się o ich respektowanie, a śmierć, niczym czarny woal, spowije to, co zdawało się jaskrawe i wyraziste. Oczywistym błędem Leara był ów test, któremu poddał córki – sam w sobie zwierający element nieufności i generujący ciąg oszustw. Prawdziwa miłość nie potrzebuje takich sprawdzianów, rozwija się przez lata i umacnia, a swoje zwieńczenie znajduje w sprawiedliwym podziale majątku ojca lub matki. Dzieci wychowywane w miłości i wzajemnie się szanujące, nigdy nie pokłócą się o majątek, a ich ugoda będzie aktem ostatecznego przywiązania i manifestacją uczuć do darczyńców. Król zapragnął potwierdzenia miłości za życia i sprowokował szereg kłamstw i fałszywych zapewnień, co natychmiast wyczuła Kordelia i uczciwie nie zgodziła się na schlebianie ojcu w takiej sytuacji. Ten – niesprawiedliwie ją oceniający i uwiedziony zapewnieniami Regany i Gonerili, dał się wyprowadzić w pole. Po jakimś czasie zorientował się, ale było już za późno dla niego i prawdziwie go kochającej Kordelii, uznał własną porażkę, zapłakał nad jej martwym ciałem, a potem, zgnębiony tragedią, jaka się dokonała, osunął się w nicość.

Ogromną zaletą nowego przekładu Króla Leara, dokonanego przez Ryszarda Długołęckiego jest przywrócenie w warstwie słownej pierwotnej wizyjności tego dramatu. Korygując ewidentne błędy poprzednich przekładów, autor nowej propozycji translatorskiej podąża konsekwentnie drogą, na którą wstąpił kilka lat temu. Poważył się wtedy na coś wręcz karkołomnego – po wielu znaczących przekładach Hamleta, zaproponował własną wizję tego utworu i osiągnął przy tym znaczący sukces. Zapewne to spowodowało, że następne prace – przekład Sonetów Szekspira i jego kolejnego dramatu Makbet – powiększyły znacząco dorobek tłumacza, znalazły uznanie czytelników i w naturalny sposób skierowały jego uwagę ku następnemu wielkiemu utworowi. Historia starego ojca, który popełnia fatalne błędy w stosunku do swoich córek, stanowi jedno z największych osiągnięć kultury światowej, a role Leara bywały podsumowaniem wielu wielkich karier aktorskich kilku stuleci. Nie byłoby jednak legendy tego utworu, gdyby nie prace translatorów, starających się wiernie oddać warstwę fabularną i podskórne pulsowanie, wyczuwalne w wielu sytuacjach. Przekład Ryszarda Długołęckiego, tak lekki i skończony w każdym wersie, znakomicie oddaje wewnętrzne drżenie dramatu i powoduje, ze postaci są prawdopodobne, nieomal żywe. Znajomość języka angielskiego jest tutaj podstawą, ale przecież najważniejsze jest wyczucie niuansów dramaturgicznych i oprawienie ich we właściwą tkankę obrazową. To zdumiewające, jak konkretny jest ten przekład, a zarazem jak często, z ogromną lekkością, podąża w kierunku poezji. Tłumacz miał tu bardzo trudne zadanie, bo jest to jeden z tych utworów Szekspira, który łatwo mógł wyprowadzić go na manowce, zachwiać się w swoich kształtach i stać się parodią oryginału. Wszystko wszakże znalazło tu swój właściwy wymiar, a proporcje i ekwiwalenty słowne znakomicie ulokowały się w całości dzieła. To jest propozycja nowego odczytania, ale też rodzaj jeszcze jednej interpretacji, zauważalnej przy konfrontacji ze wcześniejszymi przekładami. Mamy zatem, po raz kolejny, do czynienia z ogromnym wzbogaceniem naszej kultury, co powinno szybko znaleźć swoje potwierdzenie w następnych inscenizacjach dramatu. W tak pełnej i skończonej kreacji translatorskiej pojawia się ze zdwojoną mocą rozpacz istnienia i tragedia śmiertelnych istot, a język utworu rani niczym miecz i wraca w niezwykły sposób do angielskich źródeł. Wielka to zasługa pasji życiowej tłumacza i jego uczciwości pisarskiej, nie znoszącej kompromisów i stale szukającej najlepszych rozwiązań lingwistycznych.

Reklamy

ODWIECZNY OGIEŃ (3)

 

Ważną rolę odgrywają w poezji Jidiego Majii liczne obrzędy kulturowe, a na plan pierwszy wysuwają się ceremonie związane z przejściem bytu cielesnego do duchowego i mijaniem granicy życia. Martwe ciała poddaje się wtedy kremacji i w akcie eschatologicznego przeistoczenia, przejścia przez elementarny ogień[1], stają się one z powrotem materią kosmiczną, mikroskopijną cząstką krainy gór, jezior i niewyobrażalnie wielkiego wszechświata. Wielokrotnie wraca w tej poezji motyw kremacji ciała, który jest nawiązaniem do odwiecznych rytuałów palenia zwłok na stosie, a zarazem staje się elementem wiary w reinkarnację, powrotu powłoki duchowej do krain dzieciństwa i pierwszej miłości, snucia się uwolnionego bytu pośród zboczy i turni, rozprzestrzeniania się jednej, ulotnej świadomości pośród ogromów kosmosu. Kremacja staje się tu momentem centralnym dla skończonej egzystencji, a zarazem wyznacza horyzont istnienia dla ducha, uruchamia go i przydaje mu impetu, prowadzi do miejsc pierwszych inicjacji i nieustannie ekspanduje w kosmos. Ogień oczyszcza, ale też natychmiast kosmizuje, inicjując rozpad złożonych struktur organicznych i wprowadzając je na nowo w obręb wielkości niewyobrażalnych, światów lustrzanych i wiecznie się zmieniających, powołujących do życia galaktyki, gwiazdy supernowe, planety i asteroidy. To pradawna tradycja funeralna – wskazuje Christina Han – sięgająca swoimi korzeniami do najdawniejszych czasów:

Kremacja – usuwanie zwłok poprzez spalenie – ma długą historię w Chinach, sięgającą okresu neolitu, chociaż przez większą część tej historycznej epoki była stygmatyzowana, a jej stosowanie było w dużej mierze ograniczone do mniejszości etnicznych i grup religijnych. Powszechne kremacje upowszechniły się w Chinach w latach ożywionego rozwoju, zapoczątkowanego przez dynastię Tang (618–907), a potem szybko rozwinęły się podczas Pięciu Dynastii (907–960) i osiągnęły swój szczyt we czasach wczesnej dynastii Song (960–1276).

Wiele czynników przyczyniło się do szybkiego wzrostu kremacji w Chinach w X wieku. Zwiększona interakcja z potężnymi północnymi grupami etnicznymi i wpływy buddyzmu pomogły zaznajomić się z tą praktyką Chińczykom Han. Co więcej, w okresie charakteryzującym się nieustannymi wojnami i wstrząsami politycznymi, dogodna praktyczność kremacji przekształciła się w realistyczną alternatywę dla tradycyjnego pochówku. Jednak oprócz tych trzech powszechnie uzgodnionych czynników istniał inny, w dużej mierze pomijany powód, popularyzacji tej praktyki: mianowicie związek kremacji z pozytywnymi efektami spalania ciał, który stał się szczególnie widoczny podczas Pięciu Dynastii.[2]

Poetę wyraźnie fascynuje ów moment zniszczenia powłoki cielesnej i ponownego wejścia w obręb elementarnych struktur materii, ostatecznego połączenia z kamieniem i skałą, z czarną ziemią i gliną, z rzucanym przez wiatr iłem i ziarnem piasku. Ogień staje się też znakiem wieczności, na chwilę uwięzionej w ludzkim ciele, ale natychmiast uruchomionej, z jej ogromami sprzed narodzin i tymi po śmierci człowieka. Kremacja staje się jej najważniejszym rytuałem, a zarazem elementem pogodzenia ze światem, zgody na rozpad cząstek i potwierdzeniem, że cesarz, szaman czy przywódca, tak samo podlegają mechanizmom kosmicznym, a choćby nie wiadomo co robili, nie powstrzymają biegu czasu i jego ostatecznych postanowień. Takie refleksje musiały leżeć u podłoża wiersza Majii pt. Kremacja na rodzimej ziemi, w którym stworzył olśniewającą metaforę odwiecznego przechodzenia bytów od struktur cielesnych do duchowych i poczęcia wielkiej rzeki z łez:

Nie wiem, kiedy to było
Zawiesiłem oczy
Na czarnym sklepieniu nieba
Milczącego z tysiącletnią powagą
Pośród tego skrawka żyznej ziemi
(Poprzez zasłonę mgieł
Ujrzałem cię w dali
A z moich oczu
spłynęła rzeka)[3]

Ten wiersz zaczyna się niczym pradawny mit, w bliżej nieokreślonym czasie, ale dającym się powiązać z okresami milenijnej powagi. Na żyznej ziemi ludu Yi, pod czarna kopułą nieba, dokonał się akt kremacji i poeta zobaczył za zasłoną mgieł ducha[4] – prawdopodobnie matki – podążającego do krainy zmarłych. To zdarzenie tak poruszyło go, że wypłakał przysłowiową rzekę łez i pobudziło w nim, niczym w odwiecznej drumli, tony żałobne:

 

Słucham dalekiego wiatru
Cichnącego pośród ziemi
I słyszę słowa pradawnej pieśni
Płynącej jak ludzka krew
Hartowanej przez twardość głazów
Widzę to co odeszło pośród
Cichych zgromadzeń krainy
Obejmujących się cieni
Jęczących przy szczęku metalu
Widzę duchy zmarłych kochanków
Pływające tu i tam pośród ziemi
Jak czarne, swobodne wieloryby[5]

Smutny obrzęd spalenia zwłok i monotonny szum wiatru wytrącił byt z ciała i zaczął on lewitować w otwartym eterze, widząc to, co zamknięte jest przed wzrokiem ludzi żywych, słysząc to, czego nie słyszą zwykli śmiertelnicy. Tak pradawna pieśń popłynęła w przestrzeni, niczym krew w żyłach i, nie wiadomo skąd, napłynęły cienie ludzi, podczas wielkich zgromadzeń, przezroczyste kształty dawnych kochanków, pływające pośród przestworzy jak wieloryby w oceanach. Powtarzający się refren stylizuje wiersz na żałobny, monotonnie powtarzalny buddyjski lament[6], śpiewany w obliczu ognia rozdzielającego materię organiczną i zamieniającego ją w popiół. Tak żywi mitologizują moment przejścia, bo niosą w sobie rodzaj winy, że wciąż trwają przy krwioobiegu i oddechu napełniającym płuca tlenem. Mechanizm ten objaśnia Elias Canetti:

Rozmyślania o zmarłych są próbą przywrócenia im życia. Zależy nam bardziej na tym, żeby ludziom przywrócić życie, niż na tym, by ich przy życiu zachować. Namiętne próby przywracania ludziom życia są źródłem wszelkiej wiary. Z chwilą, gdy już nie boimy się umarłych, zachowujemy w stosunku do nich jedno nieograniczone poczucie winy, ponieważ nie udało się nam przywrócić życia. W najbardziej radosne i szczęśliwe dni to poczucie winy jest największe.[7]  

Kremacja jest rodzajem oczyszczenia bytu z grzechów, a rytuały żałobne mają potwierdzać, że żegnana właśnie istota była kimś ważnym dla świata i stanowiła niezbędny jego element, jakby cząstkę ciągnącego się od wieków łańcucha, chwilowo przybierającego formę DNA, a po przejściu przez ogień, wracającego w obręb jednorodnych pierwiastków. Lament płaczącej matki, modlitwa czarownika bimo, szloch sióstr i braci, zawodzenie innych członków wspólnoty rodowej, są jak odwieczna żałobna pieśń, potęgująca się w chwili rozpadu ciała, pożegnania ludzkiego kształtu i narodzin wolnego ducha. Echo powtarzające dźwięki, rozprzestrzenia je pośród dalekich gór i zdaje się wtedy, że cała natura płacze nad tym, który właśnie przeistoczył się i wszedł na zawsze w obręb wieczności. Nuosu przykładają wielką wagę do ceremonii pogrzebowych i stają się one rodzajem święta całej społeczności, a gremialne odprowadzanie prochów do miejsca spoczynku jest jak błogosławieństwo tych, którzy jeszcze żyją, ale niebawem podążą tym samym szlakiem i połączą się ze zmarłym w komunii elementarnej materii. Wszystko tutaj ma swoje znaczenie, począwszy od kolorów stroju i haftów odzienia – niebieskiego, czarnego i żółtego – a skończywszy na rytualnych śpiewach i podkreślaniu integralnej, plemiennej więzi. Kremacja jest w tej poezji kresem wszystkiego i rodzi też lęk przed wiecznością, otwierającą się bezpowrotnie i triumfującą nad życiem. Ta wieczność ma wiele wymiarów i – jak w pięknym sonecie pt. Zasłona życia i śmierci – symbolizowana jest przez gwiazdozbiór Wielkiego Wozu:

Prąd rzeki prze tylko w jedną stronę;
I czas wciąż upływa w obliczu piękna gór;
Ludzie mówią, że przeszła burzliwa ulewa,
I życie w górach ostatecznie się zmieniło.
Tylko słowa ognia powiewają na wietrze
Na ścieżce życia wybranej przez wiele tysiącleci;
To nie przypadek że przetrwała do dzisiaj;
Tradycyjna mądrość przekazana w czarach wina.
Gryka na wysokich zboczach okryta gwiezdnym pyłem;
Z rodzimych siedlisk zostały tylko zwalone ściany;
I nie usłyszysz już skargi drumli.
W górze siedem gwiazd odwiecznego Wielkiego Wozu;
Niczym kurtyna okrywa na przemian życie i śmierć;
Jakże żal że właśnie dziś zdecydowała się opaść.[8]

To jest chwila bolesna i euforyczna zarazem, to wielki smutek i wielka radość, alfa i omega, rozpad i kształtowanie, niebyt i narodziny nowej formy, to eternalny ryt przejścia. Kimkolwiek człowiek by nie był i cokolwiek by nie zrobił, dojdzie do kresu sił, zostanie zdruzgotany przez choroby i ból i wreszcie umrze, a żałobnicy przygotują ceremonię kremacji i wezmą udział w obrzędach funeralnych.[9] Ta śmierć będzie potwierdzeniem odwiecznej metamorfozy i powszechnego umierania bytów, roślin i zwierząt, erozji skał i kamieni, a nade wszystko rozpadu więzi rodzinnych i plemiennych, zanikania miłości ziemskiej i pojawiania się energii kosmicznej. W takim momencie potrzebni są przewodnicy, którzy odprowadzą świadomość do bram istnienia i wraz z nią wnikną na chwilę do świata duchowego, by wypowiedzieć tam ostatnie słowo pożegnania i wrócić z powrotem do żywych. Takimi kapłanami są dla ludu Nuosu bimo, czyli czarownicy i szamani, odwieczni powiernicy ludzkich trosk i ci, którzy swoimi opowieściami łagodzą ból przemijania. Nie ulega wątpliwości, że poezja Jidiego Majii staje się rodzajem takiego zaklęcia, a poeta zyskuje rangę jednego z najważniejszych bimo swojego ludu. Stając na wyniosłej skale, pochylając się nad taflą górskiego jeziora, patrząc w gasnące oczy jelenia, orła i pstrąga, wypowiada prawdy elementarne i generuje liryczne treści, które chwytają za serce i stają się intelektualnym kontekstem dla prostego, zgodnego z naturą życia i odwiecznych ceremonii, rozgrywających się pośród rodzinnej ziemi i w dalekich rewirach wszechświata. Poeta pogodził się ze śmiercią i zaakceptował to, że kiedyś jego ciało trawić będą płomienie:

Nadejdzie kiedyś taki dzień
Gdy moja dusza poszybuje
Do skrawka ziemi pod gwiazdami
Jak wyczerpany ptak pchany
Ku krawędzi stałego lądu
A moja czaszka Nuosu
Spocznie przy czaszkach przodków
I w moim pradawnym języku
Wyrazi tęsknotę za przeszłością
Tak nasze czerepy pustymi oczodołami
Wpatrzą się w wieczną zagadkę wszechświata
A niewidzialne usta szeptać będą
O dobroci i męskim pragnieniu
A jeśli najcichsze echo
Wciąż brzmieć będzie pośród dobrego świata
I słychać będzie w nim choćby jeden głos
Spoczniemy słodko pośród wieczności[10]

Wiara w świat duchowy pojawiała się we wszystkich religiach świata, a negowana przez ateistów i wolnomyślicieli, stawała się podstawą mistycznych systemów w epoce romantyzmu. Adam Mickiewicz pisał o swoich doświadczeniach przejścia ku innym światom:

Co wam powiadam, nie gadam tego z głowy, nie daję wam doktryny; widziałem ten świat, byłem w nim kilka razy, dotknąłem się go duszą nagą. Tamten świat nie jest w niczym różny od tego; wierzcie mi, że tam zupełnie jak tutaj. Człowiek umierając nie zmienia miejsca, zostaje w miejscach, do których przylgnął duchem; oto zagadka duchów zaklętych, pokutujących. Na tamtym świecie żyjesz pośród tych samych duchów, z którymi tutaj żyłeś, musisz kończyć, co na ziemi, w ciele, powinieneś był zrobić, a nie zrobiłeś. A robota bez ciała nadzwyczajnie ciężka; musisz działać na ziemię, pozbawiony wszelkich środków ziemskich. Przez pięćset lat trzeba czasem czekać i jęczeć. Wielkie szczęście dla świata duchów, jeżeli go poruszy człowiek w ciele. Wtedy dla niego jest to samo, co żeby między nami pies zagadał; jest to cud dla nich. Dlatego to Chrystus wstąpił do piekła ciałem.[11]  

Majia porównuje oderwanie się duszy od ciała do lotu zmęczonego ptaka nad morzem, pchanego niewidzialną siłą instynktu ku brzegom stałego lądu. Po kremacji zostaną kości, a nawet całe czaszki, pośród których znajdzie swoje miejsce wiecznego spoczynku czerep poety. Ożywiana siłą pilnującego prochów ducha, czaszka pustymi oczodołami wpatrzy się niewidzialną zagadkę wszechświata.[12] Jej magiczna moc generować wciąż będzie słowa w starożytnym języku Nuosu, traktujące o dobroci i pragnieniu. Tak błogo wniknie w wieczność, która stanie się rodzajem ostatecznego łoża, rozesłanego od początku do końca wszechrzeczy. Czaszka i szkielet, to ważne elementy kulturowe w poezji Majii, mające jednak szerszy kontekst, wykraczający daleko poza matriarchalne opowieści rodowe i orbitujący – wskazuje to Eliade – w stronę obrzędowości tybetańskich:

Znana jest rola czaszek ludzkich i kobiet w ceremoniach tantrycznych i lamaistycznych. Tak zwany taniec szkieletów ma zupełnie szczególne znaczenie w dramatycznych inscenizacjach zwanych cz’am, których zadaniem jest między innymi oswoić widzów z przerażającymi wyobrażeniami bóstw opiekuńczych, ukazujących się w stanie bar-do, to znaczy pośrednim stanie między śmiercią i ponowną reinkarnacją. Z tego punktu widzenia cz’am może być uważane za ceremonię inicjacyjną, gdyż przynosi pewne objawienia dotyczące doświadczeń pośmiertnych. Uderzające jest więc stwierdzenie, w jakim stopniu te stroje i maski tybetańskie w postaci szkieletu przypominają stroje szamanów z Azji Środkowej i północnej. W niektórych przypadkach niezaprzeczalnie mamy do czynienia z wpływami lamaistycznymi, zdradzanymi zresztą przez inne ozdoby na stroju szamana syberyjskiego, a nawet przez niektóre formy bębna. Nie należy jednak spieszyć się ze stwierdzeniem, iż rola szkieletu w symbolizmie stroju szamańskiego w Azji Północnej wynika wyłącznie z wpływu lamaizmu. Wpływ taki , jeśli rzeczywiście miał miejsce, umocnił jedynie bardzo stare rdzenne koncepcje dotyczące świętości kości zwierzęcia i konsekwentnie kości ludzkiej.[13]

U Majii każda kolejna odsłona liryczna staje się dalszym ciągiem opowiadanej wciąż od nowa historii plemienia i jednego, wyodrębnionego z niego bytu, jakby specjalnie powołanego, by głosić jego chwałę. Poeta ma świadomość tego, że został wybrany z wielu i stara się wypełnić to, co wyznaczyło mu przeznaczenie – mógł przecież żyć stale pośród gór Liangshanu, mógł jak jego ojciec, ze strzelbą wychodzić na polowania i wieść senną, spokojną egzystencję pośród klanu rodzinnego. Mógł tańczyć przy ogniskach i spoglądać w dal ze szczytów górskich, ale jego losy tak się potoczyły, że znalazł się w gronie poetów świata, zaczął głosić chwałę ziemi i swego narodu w najdalszych zakątkach globu. Mógł śpiewać w małych chatkach, odgrodzony od mroźnych, kosmicznych dali, mógł wsłuchiwać się w opowieści starców i szamanów, ale dane mu było stanąć w obliczu wszechświata i nieustannie powtarzać elementarna prawdę o istnieniu: Jestem Nuosu! To jest jego wielkie zadanie, a zarazem rodzaj modlitwy powtarzanej przez pokolenia, to ciąg przypomnień i uwzniośleń, daleki pogłos dziejów, które się dokonały i które nadejdą. Tak poeta stał się zarazem kapłanem, któremu dynamikę nadały działania bogów:

[Poeta] został wysłany przez bogów dla obrony ludzi przed demonami; obrona ta jest jeszcze bardziej niezbędna po śmierci, gdyż ludzie są wielkimi grzesznikami, co czyni ich łupem dla demonów. Ale bogowie, ulitowawszy się nad ludźmi, wysłali Pierwszego Szamana, aby pokazał im drogę do boskiej siedziby. (…) łączność między Ziemią, Piekłem i Niebem dokonuje się poprzez wertykalną oś, axis mundi. Pośmiertne zstępowanie do Piekieł, z przejściem przez most i labiryntycznym przechodzeniem przez dziewięć kręgów, zachowuje jeszcze schemat inicjacyjny: nikt nie może dotrzeć do Nieba bez uprzedniego zstąpienia do Piekieł.[14]

Ta axis mundii, znana z wielu opowieści kulturowych i mitów, stanowi punkt dojścia dla rozumiejących bytów, a także rodzaj duchowej drabiny, po której zmarli Nuosu wspinają się do nieba. Pojawia się ona nawet w sennych majaczeniach:

Jakże szybko, beznamiętnie
Przemijają nasze dni
Między paleniskiem i żarnem
I już wspinamy się po drabinie
I tulimy się we śnie
Każdy dzień podobny do siebie
Każdy miesiąc podobny do siebie
I nawet gdy się budzimy
Widzimy księżyc i gwiazdy[15]

Byty duchowe wspinają się po symbolicznej drabinie do nieba, próbują naśladować axis mundi, ale w gruncie rzeczy wnikają w coraz głębsze rewiry wszechświata. To jest też rodzaj ucieczki od odwiecznego ognia, który rozwiązał supły ciała, ale też nieodwracalnie zamknął drogę do świata żywych, przynajmniej w cielesnej formie istnienia.

Zdumiewające są poszczególne warstwy wyobraźni kulturowej Jidiego Majii – w swoim inicjacyjnym kształcie uformowane przez mitologie ludu Yi, ale w miarę poznawania kultury światowej i poezji różnych kręgów geograficznych, wchłaniające wiele obcych ujęć, wierzeń i elementów kosmogonicznych. Warto tutaj sięgnąć do dziedzictwa europejskiego, gdyż poeta zna znakomicie mity o stworzeniu i sięga w swoich uogólnieniach poetyckich po spuściznę celtycką, grecką i rzymską, transplantując je udanie na grunt współczesnej poezji chińskiej. I tak Grecy zawsze gorąco dyskutowali o początkach wszechrzeczy,[16] a ich „wrząca”, południowa krew i zatopienie kultury w micie śródziemnomorskim, a nade wszystko usytuowanie kraju pośród gór i wysp oblewanych przez zjawiskowe morza, ustalały horyzont rozważań kosmogonicznych bardzo wysoko. Podobnie jak w kulturze egipskiej myśliciele i twórcy, filozofowie i artyści stale obcowali z ogromami kosmicznymi i ziemskimi. Niebo w tych krainach bywa równie często bezchmurne, a wtedy odsłaniają się głębiny kosmosu, miliardy gwiazd i całych galaktyk, wyraźna smuga Drogi Mlecznej, a także planety, odbijające intymne światło. Trudno zatem dziwić się, że w kulturze greckiej powstało kilka mitów mówiących o prapoczątkach. Robert Graves wymienia mit pelazgijski, homerycki, orficki, olimpijski, a także filozoficzny, o stworzeniu. I tak w przedhelleńskim micie pelazgijskim mowa jest o bogini wszechrzeczy Eurynome, która:

Naga wyłoniła się z chaosu, nie miała jednak na czym oprzeć stóp, wobec czego tańcząc samotnie na falach, oddzieliła morze od nieba. Tańczyła w kierunku południa, a wiatr, który wiał w ślad za nią, wydawał się czymś nowym i zbyt samodzielnym, by od niego zacząć dzieło stworzenia.[17]

Potem bogini ta ulega zdumiewającym metamorfozom, łączy się z wężem Ofionem, przemienia w gołębicę, krąży nad falami i znosi jajo wszechświata. Po jego pęknięciu wysypały się dzieci Eurynome, czyli wszystko co istnieje: Słońce, Księżyc, Planety, Gwiazdy, Ziemia z górami i rzekami, drzewami, ziołami i istotami żyjącymi. Następnie kreatorka ta:

Stworzyła siedem mocy planetarnych, nad każdą ustawiając tytankę i tytana. Teja i Hyperion rządzili słońcem, Fojbe i Atlas – Księżycem, Diana i Krios – Marsem, Metyda i Kojos – Merkurym, Temida i Eurymedont – Jowiszem, Tetyda i Okeanos – planetą Wenus, Rea i Kronos – Saturnem. Pierwszym jednak człowiekiem był Pelazgos, przodek Pelazgów. Wyskoczył on z ziemi arkadyjskiej, a za nim inni, których nauczył budować chaty, żywić się żołędziami i szyć tuniki ze świńskiej skóry.[18]

Odmienną wersją mitu pelazgijskiego był mit z Iliady Homera, mówiący o tym, że wszyscy bogowie i wszystkie istoty żyjące miały swój początek w rzece Okeanos, a Tetyda była matka Okeanosa. Także i to dookreślenie ma charakter przestrzenny i związane jest z kreacją rzeczywistości w Iliadzie[19] Także mit orficki nawiązuje do elementów podań przedhelleńskich, a szczególnie do motywu symbolicznego jaja.[20] W micie olimpijskim mowa jest o tym, że:

Na samym początku Matka Ziemia wyłoniła się z Chaosu i we śnie urodziła syna swego Uranosa, który spoglądając na nią czule ze szczytów gór polewał żyznym deszczem doliny, ona zaś rodziła trawy, kwiaty i drzewa oraz zwierzęta i ptaki. Od tego samego deszczu popłynęły rzeki, on też wypełnił wklęsłe miejsca wodą, i tak powstały jeziora i morza.[21]

Potem przyszedł czas na narodziny pierwszych dzieci – sturamiennych olbrzymów, a potem trzech dzikich jednookich kiklopów. Natomiast filozoficzny mit o stworzeniu bliższy był Księdze Genesis, gdyż – szczególnie w Teogonii [211–232] Hezjoda – wywodził wszystko od stanu pra–ciemności. Wtedy to nad światem unosiła się czarna zasłona, niczego nie było widać, niczego nie można było przeniknąć wzrokiem – nie było nawet wzroku, który mógłby zmierzyć się z Ciemnością. Z niej dopiero wyłonił się Chaos, a z tej pary z kolei powstały Noc, Dzień, Ereb i Powietrze. Dalej mają miejsce kolejne związki i „rodzą” się kolejne dzieci. Najbliższym jednak kosmogonii starożytnego Orientu są zapożyczone z mitu o Gilgameszu opowieści Owidiusza:

Bóg Wszechrzeczy – bez względu na to, kim on był, niektórzy bowiem nazywają go Naturą – pojawiwszy się nagle w chaosie oddzielił ziemię od nieba, wodę od ziemi, górne warstwy powietrza od dolnych. Wyswobodziwszy żywioły ustawił je w takim porządku, w jakim są obecnie. Podzielił ziemię na strefy, niektóre bardzo gorące, inne bardzo zimne, jeszcze inne – umiarkowane. Uformował góry i równiny i przybrał je w trawy i drzewa. Nad ziemią rozpiął bezkresny firmament, pokrył go gwiazdami i wyznaczył miejsce czterem wiatrom. Wody ożywił rybami, ziemię zwierzętami, a niebo Słońcem, Księżycem i pięcioma planetami. Na końcu stworzył człowieka.[22]

Grecki system kosmogoniczny ma ścisły związek z poglądami filozofów na temat elementarnego charakteru świata i często porównywany jest z chińskimi poglądami na temat stworzenia. Myśliciele podążają od wskazywania jednostkowych żywiołów, wpływających na kształt rzeczywistości (Tales – woda, Heraklit – ogień, Anaksymenes – powietrze, Ksenofanes – ziemia), bądź będących jej odbiciem, do teorii Empedoklesa z Agrygentu, ustalającego w przyrodzie wzajemne relacje czterech żywiołów – wody, ognia, powietrza i ziemi.[23] Kultura celtycka także miała własną kosmogonię, jednak jej adekwatne odtwarzanie napotyka na liczne trudności. Jak wiadomo w kulturze tej całą wiedzę o świecie, człowieku i stworzeniu przekazywano w tradycji ustnej. Strażnikami tych mądrości byli druidzi, starożytni kapłani i magowie, rozjemcy w czasach wojen i sędziowie we wszystkich spornych kwestiach. Jak pisze o nich Shahrukh Husain:

Byli też znakomitymi astronomami dysponującymi ogromną wiedzą z dziedziny matematyki i nauk przyrodniczych. Sam Cezar przyznawał, że „mieli wielką wiedzę o gwiazdach i ich ruchach, o rozmiarach świata i ruchu sklepienia niebieskiego i gwiazd.” Wymyślili wyszukany kalendarz lunarny, którego miesiące liczyły  dwadzieścia  dziewięć  albo  trzydzieści  dni,  a  każdy miesiąc dzielił się na dwa półmiesiące. Czas ustalano raczej wedle nocy niż dni i używano okresów przestępnych, żeby dopasować kalendarz do roku słonecznego.[24]

Celtowie przemierzali ogromne przestrzenie, zdążali do różnych miejsc w Europie (docierali nawet do granic Zachodu i Orientu), by w świętych gajach dębowych odbywać narady albo wymieniać wiadomości o wydarzeniach i o świecie – żyli pośród przyrody i w niej szukali odpowiedzi na dręczące ich pytania natury kosmogonicznej. Wielką rolę odgrywały w ich obrzędach monumentalne kamienie, kolumny, kręgi tworzone w miejscach magicznych. Jednakże – pisze Husain:

W wierzeniach najważniejszą rolę odgrywały niebiosa. Były źródłem burz – budzącej grozę manifestacji boskiej potęgi – przynoszących ożywczy deszcz. Przede wszystkim jednak niebiosa stanowiły domenę słońca – źródła ciepła, światła i wzrostu. Z symboliką solarną związanych jest ściśle kilka boskich postaci. Są to tacy bogowie jak Lugus, o którym sądzi się, że jest spokrewniony z iryjskim bohaterem Lugiem oraz z walijskim Lleu. Wszystkie te trzy imiona oznaczają „jasny” albo „błyszczący”. Choć Lugus mógł być pierwotnie bogiem słońca. […] Licznych celtyckich bogów porównywano do Jupitera, najwyższego pana niebios i głowy panteonu rzymskiego. Jako władca wysokich miejsc, Jupiter bywał kojarzony z lokalnymi bóstwami gór, takimi jak celtyccy bogowie alpejscy Uxellinus i Poeninus. Najczęściej jednak identyfikowano go z celtyckimi bóstwami niebiańskimi. […] Niejednokrotnie bóg nieba niesie koło, najczęściej spotykany celtycki symbol słońca, oraz grom pioruna, wskazujący, że bóg nieba jest zarazem bogiem burzy. Piorun był najważniejszą bronią Jupitera, toteż bóstwo rzymskie kojarzono nieraz z celtyckim Taranisem, bogiem burzy, którego imię tłumaczy się jako Gromowładny. Taranis wydaje się bóstwem bardzo popularnym, choć niewiele wiadomo o jego kulcie. Może stanowił po prostu boską personifikację pioruna albo też odgrywał bardziej znaczącą rolę jako bóstwo sprowadzające deszcz, a co za tym idzie – urodzaj. Innym bogiem kojarzonym z pogodą był Bóg Młot […] przedstawiany zazwyczaj z symbolami słońca, cieszył się szczególną popularnością w regionach uprawy winorośli. Według jednej z teorii wierzono, że pod koniec zimy bóg uderza w stwardniałą, zmarzniętą glebę, głosząc powrót ciepłego słońca i zmiękczając ziemię pod uprawę.[25]

Druidzi zaskakująco wiele wiedzieli o kosmosie i o jego pierwotnej formie, a wpatrując się w niebo pragnęli zrozumieć czym jest boska moc wprawiająca w ruch galaktyki i planety, generująca nieustannie w przestrzeni nowe twory, nowe zjawiska, nowe elementy świata materialnego. Jakże daleko idą tutaj korespondencje z mitami i eposami ludów Nuosu, z którą powiązana jest pierwotna warstwa wyobraźni Jidiego Majii – jak podaje Małgorzata Religa:

Poza kultem przodków, religia Nuosu obejmuje wiarę w istnienie różnych duchów natury (nieba i ziemi, gór, rzek, roślin i zwierząt itd.) oraz demonów – najczęściej są to dusze zmarłych, które z różnych powodów nie uzyskały statusu przodka, demony nieokreślonego pochodzenia, sprowadzające choroby i epidemie, urażone duchy. Drugim typem kapłana, który przeprowadza lub pomaga w przeprowadzaniu rytuałów nieco mniejszej wagi, związanych z mniej ważnymi duchami są suni – szamani, którzy w odróżnieniu od bimo bywają (lub bywali) niepiśmienni, gdyż ich funkcja nie zależy od znajomości rytualnych tekstów, ale od bezpośredniego nawiedzenia. O ile rytuały odprawiane przez bimo są spokojne i ciche, rytuały suni obejmują bicie w bębny i gwałtowny taniec. Funkcję bimo mogą pełnić tylko mężczyźni, wśród szamanów znajdują się także kobiety, nazywane moni.[26]

Tak oto za sprawą warszawskiej sinolog wkraczamy w niezwykle interesującą płaszczyznę twórczości chińskiego poety, mającą związek z magią i obrzędowością jego ludu, a nade wszystko z wiarą w istnienie na tym i na tamtym świecie duchowych przewodników.

Od wielu lat na Zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych Ameryki rośnie zainteresowanie szamanizmem. Tacy autorzy jak Eliade, Lévi-Strauss, Castaneda, Andrews przyczynili się do rozkwitu nauk orbitujących wokół tego kulturowego fenomenu. Nie maleje też zainteresowanie szamanem, jako wyrazicielem nadwrażliwości, której korzeni szukać należy głęboko w naturze człowieka i w pierwotnych obrzędach inicjacyjnych. Według klasycznych definicji:

Szaman to neurotyk i psychopata; szaman to najrozsądniejsza osoba w społeczeństwie, głęboko odczuwająca potrzeby bliźnich; szaman to hochsztapler i szarlatan. Wszystkie te sprzeczne cechy przypisują szamanom zewnętrzni obserwatorzy i trudno się nie zgodzić, że wszystkie oddają prawdę o szamańskiej osobowości i psychice. (…) Ogromnym  zadaniom, jakie nakłada na szamana jego powołanie, jest w stanie podołać jedynie osoba obdarzona wyjątkowymi zdolnościami. W takim kontekście Szamanizm jest wizjonerską tradycją, pradawną praktyką wykorzystującą odmienne stany świadomości do kontaktowania się z bogami i duchami świata natury. Kiedy myślimy o szamanizmie, pojawia nam się obraz zagadkowego i tajemniczego czarownika lub czarodziejki – kogoś, kto poprzez wejście w stan transu potrafi podjąć wizyjne poszukiwanie duszy, podróżować do świętych miejsc i przekazywać ludziom sprawy o kosmicznym znaczeniu. Szaman może być uzdrowicielem, zdolnym do pokonania duchów choroby, czarodziejem, zjednującym sobie pomoc duchów w magicznych działaniach, albo pewnego rodzaju psychicznym detektywem odnajdującym zagubione rzeczy. W innych przypadkach może wydawać się kimś w rodzaju kapłana – pośrednikiem pomiędzy bogami Stworzenia i lepiej znaną sferą codziennych domowych spraw. Ale niezależnie od specyficznej roli jaką pełni, szaman budzi powszechny lęk i szacunek, ponieważ potrafi podróżować do innych światów i wracać z boskimi objawieniami.[27]  

Te ujęcia są na tyle ogólne, że pozwalają umieścić w ich obrębie postaci literackie nieomal wszystkich epok – od bohaterów starożytnych eposów, takich jak Gilgamesz, Szy-cing, Mahabharata, Szah-name poprzez greckie postaci tragiczne, aż do bohaterów literatury nowożytnej. Zmieszczą się w obrębie tych formuł Don Kichot i Faust, Raskolnikov i Hans Castorp, Aureliano Buendia i Wilhelm z Baskerville, bohaterowie eksperymentalnych dramatów i personifikacje z poezji najnowszej. Słowem postać szamana jest uniwersalnym symbolem, w którym nowe generacje odnajdują dla siebie ekscytujące znaczenia i treści. Ale dzieje się tak też dlatego, że szaman jest kimś kto przesiewa przez sito bytu ludzkie ego, jest strażnikiem obszarów tajemnicy i celnikiem przy przejściu do terytoriów uświęconych.      

Największa w Yunnanie grupa etniczna, po Chińczykach Han, hermetyczna narodowość Yi – z której wywodzi się Majia – ma swoich kapłanów o profilu szamańskim, mistrzów języka, znających doskonale święte pisma. Osoby te, nazywane bimo ubierają się w czarne szaty i noszą charakterystyczne wielkie kapelusze.[28] Jakież wrażenie na młodych ludziach musieli wywierać tacy ludzie, przewodniczący rytuałom i świętom (najbardziej znane to Święto Pochodni). To oni obcowali najbliżej ze śmiercią, odprawiając stosowne rytuały, dokonując egzorcyzmów i lecząc niektóre choroby, a nawet reinkarnując byty:

Kiedy go słyszysz
Zdaje się ułudą
Jak nikła wstęga niebieskawego dymu
Dlaczego dopiero teraz pasma gór
Okryła odwieczna cisza
I czyj głos niesie się między człowiekiem i duchami
Jakby opuścił ciało
Zaprawdę między rzeczywistością a nicością
Jest pieśń ludzkich i boskich tonów
Co głosi pochwałę narodzin i śmierci
A gdy przywołuje słońce, gwiazdy, rzeki
i starożytnych herosów
Gdy przywołuje bóstwa i nadprzyrodzone moce
Odeszłe byty zmartwychwstają![29]

W odróżnieniu od suni, bimo pochodzą z rodzin prostych i arystokratycznych i oprócz pochówków, nadzorują też wesela – widuje się ich przy domostwach, gdzie studiują starożytne pisma. Yi deifikują swoich przodków, ale wyznają też kult naturalnych żywiołów – wody, ognia, ziemi i powietrza. Prócz nich czczą góry i ich szczyty, lasy i pojedyncze drzewa[30], niebo i mocarne ptaki, takie jak orły. Rytuały w bimoizmie odgrywają ogromną rolę, a poszczególni kapłani zyskują sławę dzięki uzdrowieniom, wypędzaniu złych mocy, wróżbiarstwu i analizach relacji ludzi z bogami. Łatwo sobie wyobrazimy młodego poetę, gdy siedzi przy rodowym ognisku i słucha opowieści bimo o symbolicznych smokach i demonach.

To było swoiste czuwanie przy bimo, takie samo jak po jego śmierci, bo sfery egzystencjalne nie miały tu znaczenia:

Gdy bimo umiera
Szlak ojczystej mowy odcina powódź
W takiej chwili wszystkie jego słowa
Stają się blade, słabe i tracą właściwe znaczenie
Opowieści, czyniące twardym jak kamień, zapadają w ciszę
Czuwanie przy bimo
Jest czuwaniem przy kulturze
Jest czuwaniem przy tym co nas współtworzy
I naprawdę nie ma wyboru
Bo czas się wypełnił
I popołudnie zblakło
I zdawać by się mogło że tradycja została zszargana
I tony epickie zlodowaciały
Czuwając przy bimo
Nie opłakujemy
Duchowej istoty jednego człowieka
Nasze oczy błyszczą od łez
Bo żałujemy umarłej mądrości
I żywego umysłu
Czuwanie przy bimo
Jest spojrzeniem wstecz epoki
Pełnej tajemnic, uczucia I łez![31]

Funkcję bimo otrzymać można w spadku po przodkach lub przez nadanie tytułu, a suni musi być mianowany przez starszyznę. Szczególną rolę odgrywają uświęcone kobiety, nazywane moni, które mogą występować jako powszechnie szanowane szamanki[32]. Yi – niczym kapłani lamajscy – wierzą w wiele złych duchów, które powodują choroby, przyczyniają się do złych zbiorów i innych nieszczęść, przywołują śmierć i potrafią zamieszkiwać rzeczy materialne. Gdy ktoś umiera, w drzwiach jego domostwa zostaje zabita świnia lub owca, co ma chronić tę osobą i spowodować, że będzie on stale w kontakcie z żywymi członkami plemienia. Lud Majii wierzy w to, że człowiek ma wiele dusz, spośród których jedna pozostaje na zawsze przy jego szczątkach, a inne wędrują w wolnym mistycznym przestworze[33] lub reinkarnują się w innych osobach. Od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku – po zniesieniu ograniczeń religijnych w Chinach – bimoizm zaczął się odradzać w swoim pierwotnym kształcie. Władze pozwoliły budować duże świątynie i ceremonialne centra w największych ośrodkach miejskich prowincji Yunan i Syczuan. Tak oto niegdyś przygasły ogień znowu wystrzelił w górę, a niesione przez tłumy pochodnie przydały magii odwiecznym ziemiom zamieszkiwanym przez Yi. Swoją fascynację ogniem poeta udokumentował w wierszu o jego bogu:

Wolność tańczy w płomieniu, wiara skwierczy w ogniu
Śmierć czai się w ciemności, otchłań śpi obok mnie
Gdy z głębin pierwotnego chaosu, ogień dobędzie łowcę
Odrzuć oziębłość kobiety, deklamującej wiersz
Bądź dumny jak światło w obliczu zakwitających kwiatów grzechu
Drżenia krainy, mieniącej się w promieniach słońca
Wysyłającej ostrzeżenia i uśmiercającej sny cierpiących dusz
Oddal przestrach. Jeśli spokój ma błogosławić byty
Niechaj bestie i demony płoną w ogniu
Z brzoskwinią serca, w pełnym blasku, niech świt się zrodzi
I niechaj nie zaczyna się krakaniem wrony,
Tylko otwarciem oczu[34]

Ogień nieodparcie kojarzy się autorowi z uwolnieniem z więzów ciała, z uświęconą rytuałami kremacją, podczas której prócz ciała giną demony, które chyłkiem wdarły się do świadomości ludzkiej. Ta sakralizacja musi dokonać się w chwili osiągnięcia nirwany ze światem, w momencie poczucia dumy z tego co się zrobiło w ziemskim świecie. Przejście do krainy zmarłych, natychmiastowa spiralna kosmizacja[35], ma być jak otwarcie oczu po długim śnie, ma przypominać wejście w światło, opuszczenie na zawsze mroku i zbliżenie się do któregoś z bogów. Trudno wyodrębnić w teologicznej myśli chińskiej pojęcie jednego boga, znane w chrześcijaństwie czy islamie, ale literatura na ten temat – wskazuje Joseph Needham – jest ogromna i sięga czasów starożytnych:

Trudno analizować starożytne chińskie koncepcje Boga. Temu tematowi poświęcono liczne dzieła, ponieważ w ciągu ostatnich kilku wieków chrześcijańscy misjonarze prowadzili wielkie debaty co do poprawności przekładu pojęć europejskich na język chiński. Większość tych dzieł obecnie nie jest warta papieru, na którym je zapisano, gdyż w owych czasach badania sinologiczne znajdowały się dopiero w zarodku. Wiadomo, że w języku chińskim najstarsze nazwy dla Boga to t’ien (Niebo) lub szang-ti (Najwyższy władca), chociaż stosowano także inne, na przykład caj (Namiestnik) w Czuang-cy, w swojej najstarszej formie, niewątpliwie stanowi znak antropomorficzny (prawdopodobnie bóstwa), ti przypuszczalnie również, choć można mieć pewne wątpliwości. Jak sądzę, to samo odnosi się do caj, który wiąże się ze znakiem oznaczającym demona. Sinolodzy wiele wysiłku włożyli w zbadanie, w jakim stopniu w Chinach starożytnych personifikowano takie koncepcje, lecz trudno podsumować wnioski, do jakich doszli. Powstało wiele teorii, Creel na przykład uważa, że szang-ti jest deifikacją funkcji cesarza (lub wielkiego króla z epoki brązu); Granet twierdzi, że było uosobieniem kalendarzowego porządku czterech pór roku, inny pogląd reprezentował Fitzgerald, upatrując w szang-ti i w t’ien symbole Pierwszego Przodka. H. G. Creel wyraził opinię (obecnie powszechnie akceptowaną), że szang-ti jest pojęciem starszym i wiąże się z dynastią Czou. Taj Kuan-i uważa, że nazwa szang-ti została przejęta przez Chińczyków od ludów Miao. W każdym razie wyraźnie widać, że a) najwyższa istota, znana i czczona w starożytnych Chinach, nie była stwórcą w znaczeniu przyjmowanym przez Hebrajczyków i Greków; b) w starożytnych Chinach idea uosobionego najwyższego boga, chociaż rozwinięta, nie zawierała koncepcji boskiego, niebiańskiego prawodawcy, wydającego rozkazy pozaludzkiej przyrodzie; c) pojęcie najwyższego bóstwa szybko stało się zupełnie bezosobowe. Nie oznaczało to, że Chińczycy uważali, iż w przyrodzie nie panuje żaden porządek, lecz że taki porządek nie został ustalony przez indywidualną rozumną istotę; stąd brak gwarancji, że inne takie istoty rozumne potrafią odczytać w swych własnych ziemskich językach kodeks praw uprzednio sformułowany przez Boga. Nie wyobrażano sobie, by kodeks praw przyrody mógł zostać odkryty i odczytany, ponieważ brakowało pewności, że istota boska, choćby bardziej rozumna od człowieka, kiedykolwiek taki kodeks sformułowała.[36]

Teologia ludów Nuosu czeka wciąż na swoje źródłowe opracowanie, ale łatwo zauważymy, że w poezji Majii, moc sakralną ma odwieczny ogień, przeszywający czas i przestrzeń[37] i stający się narzędziem pradawnych, naturalnych bóstw. Kojarząc się poecie z poezją, ogień ma swoje fazy i stadia:

Poezja to przygasający ogień węgli,
To przezroczyste sklepienie nieba.
To szukanie Nowych ludzkich wcieleń.[38]

Poezja kulturowa, jako analogon ognia, raz jest żywsza, a innym razem odwzorowuje jego przygasanie i majestat nieba, pośród którego poruszają się duchy przodków, a może też i  wyodrębniony przez Needhama – szang-ti – Najwyższy władca. Tę poezję zrodziły obrzędy kulturowe ludu Yi, w których ogromną rolę odgrywa utleniający wszystko żar. Dlatego podczas świąt i ceremonii pogrzebowych, podczas debat z bimo i suni, dorastający młodzieniec wpatruje się z przejęciem w Jaskrawy żar paleniska:

Do śmierci będę wspominał z czułością
Te noce, gdy jarzył się ogień, a moi bliscy
Kiwali się miarowo i gawędziarz snuł swoją
Opowieść…Któż mógłby to zapomnieć?
Pamięć jest grą światła i ciemności
Czas opromienia jasnością niknącą rzekę
Gdy kolumna jeźdźców zbliża się do krawędzi snu
Srebrny blask siodeł znika w głębi znaczeń
A potem pojawia się znowu. Starsi i mędrcy
Nie usprawiedliwią zapomnienia,
bo jest ono Prawdą i godnością tej ziemi.
Tak, oddaję część moim przodkom,
żyjącym w bohaterskich czasach
Opiewanych chwalebnie w eposach[39]

Przeszłość sformatowała świadomość poetycką Jidiego Majii i dała mu niezwykłą moc, zaklętą w religii i podaniowości jego ludu. Nie obyło się przy tym bez cierpienia i przemocy bezdusznej śmierci, która zawsze towarzyszy ludzkiej próbie bytu, a potem w swoisty sposób kształtuje wrażliwość i wyobraźnię pisarską. Tak pierwotna przemoc funduje przyszłe wzloty myśli i poeta musi ją przeżyć i odkryć na pożytek własnych wierszy – Rene Girard wskazuje, że jest to też element kształtujący kulturę:

Odkryć przemoc założycielską, to znaczy zrozumieć, że sacrum łączy w sobie wszystkie przeciwieństwa, nie dlatego, że różni się od przemocy, lecz dlatego, że przemoc nie jest jednolita: raz odbudowuje wokół siebie jedność, by ratować ludzi i budować kulturę, albo wręcz przeciwnie, z pasją niszczy to, co zbudowała.[40]

Poeta wraca myślą do wspólnych zgromadzeń, gdy wiele oczu wpatrywało się w żar paleniska, a czas zdawał się stawać w miejscu. Wtedy swobodnie przenikały się przestrzenie ziemskie i senne miraże i wciąż wracały w pieśni bohaterskie czasy. Ważna też była minimalizacja świata, opuszczenie na chwilę struktur kosmicznych i zestrzelenie wszystkich i wszystkiego do magicznego kręgu, pośrodku którego jarzył się jaskrawy znicz. Ta tendencja – wskazuje Eliade – miała szerszy charakter w Chinach różnych epok, a swój szczyt znalazła w tendencji odgradzania domostw murami i zakładania małych ogrodów przydomowych:

Chodzi tu o odrębny, pomniejszony świat, który zakładano sobie w domu, by uczestniczyć w skoncentrowanych tu siłach mistycznych, aby drogą medytacji osiągnąć harmonię ze światem. Górę ozdabiały groty, a folklor grot odegrał dużą rolę w kształtowaniu miniaturowych ogródków. Groty są tajnym schronieniem, miejscem pobytu taoistycznych nieśmiertelnych, miejscem wtajemniczeń. Obrazują one świat rajski i dlatego właśnie wejście do nich jest niełatwe (symbolika „ciasnej bramy”). Ale cały ten zespół: woda, drzewo, góra, jaskinia, który odegrał w taoizmie tak ważną rolę, jest jedynie rozwinięciem znacznie starszej idei religijnej: idei krajobrazu doskonałego, to znaczy pełnego, obejmującego górę, wodę i znajdującego się z dala od świata. Miejsce to jest doskonałe, bo stanowi zarazem świat w miniaturze i raj, źródło błogości i miejsce nieśmiertelności. Otóż krajobraz doskonały – góra i woda – był jedynie odwiecznym miejscem świętym, gdzie w Chinach każdej wiosny chłopcy i dziewczęta spotykali się, by śpiewać na przemian pieśni obrzędowe i odprawiać igrzyska miłosne. Łatwo odgadnąć kolejne waloryzacje tego pradawnego świętego miejsca. W najdawniejszych czasach był to obszar uprzywilejowany, poświęcony, zamknięty świat, w którym chłopcy i dziewczęta zbierali się okresowo, by brać udział w misteriach życia i płodności kosmicznej.[41]     

Poezja Majii przesiąknięta jest lodowatym powiewem kosmicznym i trudno się dziwić, że z takim rozrzewnieniem wspomina on owe rodowe miniaturyzacje, kiedy to czuł się bezpieczny, siedząc przy ognisku i czując jego obezwładniające ciepło. Tak wspólnota żywych i przodków ludu Yi, która rozprzestrzeniła się w krainach Chin i w nieograniczonych przestrzeniach duchowych, jednoczyła się przy obrzędowym ogniu i orbitowała ku głębiom wszechświata. Poeta wspomina takie chwile, gdy kontempluje bieg rzeki Huang-ho:

Ten czas nie miał władców, a tylko porywający wiatr i ulotny ogień
Towarzyszyły Bytowi – rozległemu i nieograniczonemu,
Opuszczonemu i przeogromnemu
I kto tam był prawdziwym suwerenem? Twór, który wszystko stworzył
O Światło, wszechobecne światło, jedyne, będące najwyższym władcą,
Jedyne dzięki któremu eteryczne powietrze mogło rozpaść się w pył
Światło będące kręgosłupem nieba, lancą kosmosu[42]

Ogień powiązany jest z różnymi obecnościami światła na ziemi i kojarzy się też z rewirami boskimi. Staje się ono kontrapunktem dla ciemności, tak jak w warstwach symbolicznych kultury świętość jest kontrapunktem dla zła. Poeta urodził się pośród gór Liangshan i po krótkim okresie dziecięcego szczęścia, wszedł w krainę dorosłości, gdzie antytezą życia i zapłatą za nie jest śmierć. Warto w takim kontekście przywołać ustalenia Włodzimierza Sedlaka, udowadniającego, że życie jest inna formą światła:

Śmierć miała się stać szkołą życia. Taką była dla człowieka zawsze, od paleolitu poczynając. Lekcja życia najpełniej wypada w kontraście ze śmiercią. O życiu przecież wiemy jedynie to, że jest zaprzeczeniem śmierci, że stanowi jej antytezę. (…) W momencie narodzin przyjąłem bezwzględny obowiązek śmierci. Są to nieodmienne pacta conventa człowieka z życiem. Zanim ten ostatni dług biologiczny spłacę, za przyjemność bycia, chciałbym sięgnąć do najistotniejszych wiązań życia; gdy one zawiodą, pozostaje jedyna droga. W tak jubilerskiej robocie lepiej jest mieć śmierć za sobą, niż przeciwko sobie. W ożywionej materii, jako układzie symetrycznym, zwierciadlanym odbiciem życia musi być śmierć. Rozwiązując jeden czy drugi człon, posiada się symetryczne widzenie zagadnienia. Tak to wygląda w dwuwymiarowej geometrii. Człowiek dorobił trzeci wymiar – nieśmiertelność. Oś nieskończoności. Ponadto życie dostawiło czwarty wymiar – czas. (…) Na niewielkim stosunkowo odcinku między urodzeniem a obowiązkiem śmierci jest bardzo wiele do wykonania. Jest to użyczone człowiekowi pole działania. Jego podwórko akcji życia. Już sama ta świadomość determinuje stanowisko człowieka w biosferze.[43]

Majia jest poetą życia i śmierci, hermetycznych przestrzeni rodowych spotkań i nieograniczonych głębi kosmicznych – świadomy odwiecznych opozycji, zdaje sobie sprawę z tego, że jego czas też jest ograniczony. Może tutaj upatrywać należy niezwykłej ekspansywności poetyckiej i wydawniczej tego autora, który niczym Mo Yan – zawojował niemal cały świat, zaznaczył swoją obecność pośród kilkudziesięciu języków i wielu odmiennych kultur. W takim rozumieniu stał się ambasadorem chińskiej myśli i poezji, a nade wszystko wprowadził swój ukochany lud Yi do ogólnej świadomości globowej. Szukając wciąż pięknych słów, szukał w gruncie rzeczy piękna religijnego i poblasku żywiołu ognia:

Słowo którego szukam
To magiczny ogień kapłana
Mogące przywołać odeszłą starszyznę
I dotrzeć do istoty wszechrzeczy[44]

Twórca wierzy, że odwieczny ogień jest pradawną siłą, poprzez którą można kontaktować się duchami zmarłych przodków. Oni też kiedyś siadali przy ognisku i śpiewali smutne pieśni narodu Nuosu, snuli opowieści bohaterskie i nawiązywali do mitów kalendarzowych, agrarnych, a nade wszystko do podań opisujących moment porzucenia okrywy cielesnej i przejścia do przestrzeni duchowych. Skoro Bachelard wskazuje, że można zasadnie mówić o poetyce, psychice, a nawet etyce, związanej z ogniem[45], to można też tworzyć analogie kosmogoniczne i szukać paradygmatów naturalnych. Majia – niczym słynny astrofizyk Stephen Hawking w teorii strun – sugeruje, że istnieją tajemne przejścia, a ogień jest jedną z najważniejszych bran[46]:

Jeśli rzeczywiście żyjemy na branie w wielowymiarowej czasoprzestrzeni, to fale grawitacyjne emitowane przez ciała na branie rozchodzą się również w dodatkowych wymiarach. Jeśli istnieje brana sąsiadująca z naszą, to fale grawitacyjne odbijają się od niej i są uwięzione między branami. Jeśli natomiast istnieje tylko jedna brana, a czasoprzestrzeń w dodatkowych wymiarach ma nieskończoną rozciągłość – jak w modelu Randall-Sundruma – to fale grawitacyjne mogą uciec i wynieść energię z naszej brany.

To spowodowałoby pozorne naruszenie jednego z podstawowych praw fizyki: zasady zachowania energii. Całkowita energia się nie zmienia, ale ponieważ my możemy obserwować tylko to, co dzieje się na branie, więc wydaje się nam, że zasada zachowania energii została złamana. Anioł, który mógłby obserwować również zdarzenia w dodatkowych wymiarach, wiedziałby, że całkowita energia się nie zmieniła, tylko rozeszła w czasoprzestrzeni.[47]

Nie po raz pierwszy lektura poezji kulturowej odsyła nas do najgłębszych tajni wszechświata, wskazując wyobraźni zdumiewające przejścia i nieuświadamiane głębie. Plemienny ogień – przywoływany przez poetę w wierszach i poematach – orbituje ku początkom wszechrzeczy i staje się nośnikiem energii ciał ożywionych i martwych, ludzi i skał, sierści rysia i czujnego spojrzenia mundżaka. Może dlatego ludzie, siedzący przy paleniskach, z taką lubością wpatrują się w niego, wyczuwają magię przedwieczną – w zdawać by się mogło – zwykłym utlenianiu materii stałej. Tylko poezja może tutaj zdjąć pierwsze warstwy chemiczne i fizyczne i sięgnąć do rozległej symboliki – tylko słowo może stać się nośnikiem treści najgłębszych, tylko liryka może udźwignąć tak bolesne opozycje jak żar pieca chemicznego w każdym bycie i tragiczną ostateczność kremacji. Słowo jest tkanką liryki i pradawnego mitu, relacjonującego jakieś istotne inicjacje typu szamanistycznego lub historycznego, ale w poezji Majii te granice zostały zatarte, ale jego rozumienie mitu bliskie jest poglądom Eliadego:

Mit opowiada jakąś historię sakralną, to znaczy prawydarzenie, które dokonało się na początku czasu, ab inito. A opowiadanie o sprawach sakralnych jest równoznaczne z objawianiem tajemnicy, gdyż postacie mitu nie są istotami ludzkimi: są to bogowie albo bohaterowie kulturowi i dlatego właśnie ich czyny stanowią tajemnice, misteria: człowiek nie mógłby ich znać, gdyby mu nie zostały objawione. Mit jest więc opowieścią o tym, co stało się in illo tempore, opowieścią o tym, co bogowie albo istoty ludzkie uczyniły na początku czasu; „powiedzieć mit” to znaczy obwieścić to, co stało się ab origine. Raz powiedziany, to jest objawiony, mit staje się prawdą apodyktyczną: stanowi prawdę absolutną. „Tak jest, albowiem powiedziano, że tak jest”, głoszą Eskimkosi Netsilik, by uzasadnić swą historię sakralną i tradycje religijne. Mit obwieszcza wystąpienie nowej sytuacji kosmicznej albo prawydarzenia. Jest to więc zawsze opowieść o dziele stworzenia: opowiada się o tym, jak się coś dokonało, jak zaczęło  b y ć.  Dlatego właśnie mit wiąże się z ontologią: mówi jedynie o rzeczywistościach, o tym, co stało się rzeczywiście, co się w pełni przejawiło. Chodzi oczywiście o rzeczywistości sakralne, gdyż tylko  s a c r u m  jest par exellance rzeczywiste. Nic z tego, co należy do sfery świeckiej, nie ma udziału w bycie, gdyż to, co świeckie, nie zostało ontologicznie ustanowione przez mit, nie ma wzorca.[48]

Ontologia tej poezji ma wiele wymiarów, ale zawsze uwzględnia eschatologię ludu Yi i wskazuje takich członków plemienia, którzy śmiało przeszli przez jej bramę i pogodzili się z nieodwracalnością zmian zachodzących w ludzkim organizmie, zaakceptowali przemoc czasu[49], starość i smutną obrzędowość funeralną.

Czasem kochający wolność duch
By posiąść godność i sprawiedliwość
Musi pogodzić się z tym że jedyną
Drogą bytu jest śmierć[50]

Przez śmierć prowadzi jedyna droga do wieczności – tam, gdzie ogień i lód są tak oczywiste jak eksplozja gwiazdy supernowej, a tylko byt duchowy może istnieć i swobodnie poruszać się w mistycznym przestworze. Takie są prawa życia pośród natury, która roztacza przed żywymi zjawiskowe widoki, mami ich radosnym seksem, a potem domaga się rozpadu ciała. Na nic tutaj będzie jakikolwiek opór – bo jak wskazuje Philippe Ariès – natura zatriumfuje w chwili ostatniej:

Przez tysiąclecia homo sapiens swoje postępy zawdzięczał oporowi, jaki stawiał naturze. Natura nie jest starannie uregulowaną i dobroczynną Opatrznością, lecz światem unicestwienia i przemocy, który wprawdzie można oceniać mniej czy bardziej dodatnio albo ujemnie w zależności od poglądu filozofów, ale który zawsze jest w stosunku do człowieka zewnętrzny, a nawet wrogi. Człowiek przeciwstawił więc stworzone przez siebie społeczeństwo naturze, którą ograniczył. Przemoc natury musiała się zatrzymać przed zastrzeżonym obszarem, jaki człowiek przydzielił społeczeństwu. System obronny zorganizowano i utrzymano, narzucając pewną moralność i religię, ustanawiając państwo i prawo, tworząc gospodarkę dzięki organizacji pracy, zbiorowej dyscyplinie, a wreszcie technologii. Ten mur obronny wzniesiony przeciwko naturze miał dwa słabe punkty, miłość i śmierć; tamtędy zawsze mogło się przesączyć trochę dzikiej gwałtowności.

Społeczeństwo zadało sobie wiele trudu, aby te dwa słabe punkty umocnić. Uczyniło wszystko, co było w jego mocy, aby osłabić gwałtowność miłości i agresywność śmierci. Obwarowało seks zakazami, które zmieniały się zależnie od społeczeństwa, ale zawsze go ograniczały, ograniczały jego władzę, utrzymywały go w ryzach. Społeczeństwo również odebrało śmierci jej brutalność, jej niestosowność, jej chorobotwórcze oddziaływanie – osłabiając jej indywidualny charakter na rzecz trwałości społeczeństwa, rytualizując ją i czyniąc ją tylko jednym z przejść, w jakie obfituje życie ludzkie, tyle że trochę bardziej dramatycznym. Śmierć została oswojona w swojej pierwotnej postaci.[51]  

Poeta zrozumiał ontologię duchów przodków i w jej obręb wpisał własne bytowanie, ale uczestnicząc w kolejnych ceremoniach pogrzebowych, boleśnie też odczuł rozdział życia od martwoty:

Dane mi jest być bytem podzielonym
Zanim mogłem o czymkolwiek zadecydować
Narodziny i śmierć poczęły mocować się
W moim ciele – miejscu ich morderczego starcia
Wtedy wyodrębniłem szlachetną czerń
Ześlizgującą się szybko ku otchłani,
Wynurzającej się nade mną
Mknącej w dal strzelistym lotem[52]

To było objawienie się lodowatej przepaści wszechświata, niczym nagłe zaistnienie czarnej dziury w centrum galaktyki, do której wszystko wpada, i z której nie może się wydostać. Byt podzielony bytuje pośród żywych, bierze udział w codziennych zajęciach i ceremoniach, ale jego świadomość wciąż orbituje ku ledwie wyczuwalnym głębiom. Tylko w stanie hipnozy wkracza w tajemnicze krainy podświadomości, łączące się z rewirami śmierci i dalami wszechświata, tylko w snach ociera się o tajemnicę istnienia i odkrywa nieznane możliwości mózgu:

Dotychczasowe badania nad snem wyłoniły nie tylko problem procesów biochemicznych, lecz również wiele nowych zagadnień związanych z granicznymi stanami w zakresie zachowania się i świadomości człowieka, które doprowadziły do odkrycia pewnych szczególnych właściwości ludzkiego umysłu. W określonych fazach snu ludzie rozróżniają dźwięki, wysłuchują informacji i powtarzają je po przebudzeniu, komunikują się za pomocą odpowiedniej sygnalizacji ze światem zewnętrznym, wykonują polecenia, a nawet uczą się wyczuwać zmiany własnej świadomości.[53]

W wielu wierszach chińskiego poety z narodowości Yi znajdziemy odniesienia do magicznych przestrzeni snu, ale jeden z nich jest wyjątkowy, bo mówi wprost o ich wadze w wielu okresach życia:

Czasami sen jest tak wyrazisty
Że rzeczywistość wydaje się ulotna.
Tylko w snach widzę matkę
Bytującą w innym świecie
Jej uśmiech emituje ciepłe promienie
A zmarszczki są wyraźne, jak w lustrze
Otwarta dłoń wyczuwa koniuszki jej palców
Przekazane mi ciepło dotyku
I kamień jest przez chwilę w moim zasięgu
Jej włosy drżą delikatnie
W dźwięcznym rozdarciu cząstek
Jej spojrzenie jak zawsze jest pełne sympatii
Głęboko w jej oczach migoczą gwiazdy
Jej zapach wciąż tajemnie przenika
Siódmą przestrzeń, należącą do niej
Do nikogo innego
Po obu stronach ściany dźwignia śmiertelności
Serie ruchomych niebiańskich wirów dni
Narodziny życia odebranego przez nietrwałość
Świadoma śmierć uderzająca w pieśń żałobną
I żaden przedmiot nie może przetrwać
Tylko trzpień ducha przebija kosmos
Nie warto ufać przewodnikom elektronicznym
Bo jeśli duch zapłonie, zostanie w płomieniu
Dzisiaj tylko w snach mogę spotkać
I zobaczyć moją ukochaną matkę
Kiedyś nie wierzyłem w prawdziwość snów
Przewyższających rzeczywistość chwilowych istot
Teraz wierzę, bo obie ręce mi powiedziały
Iż w głębinach snu, waga snów
Już przechyliła szale[54]

Lud Yi od dawien dawna oddaje cześć ogniowi, zapalając osmolone drzewce i wielkie ogniska, które widać z wielu kilometrów. Najważniejsze jest tutaj Święto Pochodni (inna nazwa: Święto Powracających Gwiazd, Du-zi), które odbywa się na przełomie 24 i 25 dnia szóstego miesiąca księżycowego.[55] Dochodzi wtedy do wielkich zgromadzeń, na których ludzie ubrani w piękne stroje ludowe i przystrojeni oryginalną, srebrna biżuterią, grają na trójstrunnych lutniach (xianzi), tańczą i śpiewają. To jest okazja do spotkań młodych ludzi i wzajemnego okazywania sobie uczuć, co często kończy się wyprawą na pobliskie pola kukurydzy lub do lasu.[56] Mężczyźni dają kobietom słodycze, a one – nie bez wyrachowania – obdarzają ich alkoholem i to nie przypadek, że wiele dzieci rodzi się dziewięć miesięcy po Święcie Pochodni. Punktem centralnym obchodów jest pojawienie się szamana w stroju Boga Ognia, wraz z wiernymi sługami – następuje wtedy zapalenie największego ogniska, ludzie padają na kolana i proszą o pomyślne zbiory oraz szczęście i opiekę w nadchodzących miesiącach. Pochodnie i ogniska płoną przez trzy dni i noce, co ma też chronić przygotowane jadło przed robactwem i szybkim zepsuciem. Składa się wtedy obfite ofiary z krów i świń, tańczy się, śpiewa i je i pije, a nade wszystko oddaje cześć bogom natury. Do tego świętego czasu podąża myśl poety i jego życzenia:

Składam życzenia miodnym pszczołom
Złotym bambusom i potężnym górom
Życzę wszystkim żyjącym
By ominęły ich katastrofy
A przodkowie, którzy odeszli na wieczny spoczynek
By przybyli w pokoju innego świata
Składam życzenia tej połaci świata
Która jest ciałem naszej matki
I nawet gdybym był pijany
Nie mógłbym o tym zapomnieć.
Niechaj każde zasadzone ziarno kukurydzy
Potężnieje jak piękne perły
Niech każda owca wzrasta
Jak wiodący baran Yogga-hxaqie[57]
Niech każdy kogut będzie groźny
Jak waleczny Vabu-dajy[58]
Niech każdy galopujący koń
Zdobędzie sławę Dalie-azho[59]
Niechaj słońce nigdy nie gaśnie
Niech ogniska będą gorętsze
Składam życzenia sarnie w lesie
I rybom płynącym w rzekach
Duchy ziemi, składam życzenia
Wiedząc, że te uczucia
Tkwią głęboko w sercu Nuosu.[60]

Tak poeta próbuje ogarnąć myślą i obdarzyć dobrym słowem świat owadów i roślin, zwierząt i gór, choć to tylko reprezentanci tego, co przedstawiciel ludu Nuosu widzi i poznaje od momentu narodzin do śmierci. Te życzenia mają dotrzeć też do wszystkich żyjących ludzi jego ludu, a także – przenikając niewidzialne mistyczne błony – pobudzić mają odeszłych przodków i zaprosić ich, by pojawili się w wielkim kręgu i świętowali razem z tymi, w których żyłach wciąż płynie gorąca krew. To są słowa, które mają wybrzmieć w całym regionie, który jest jak ciało matki, a elementem zabawowym jest tutaj przywołanie upojenia alkoholowego. Poecie Yi nie wolno o tym zapomnieć, nawet jeśli wypije sporo mocnych trunków, bo czekają na niego ziarna kukurydzy, owce i barany, koguty, galopujące konie, słońce na niebie, żar ognisk, sarny w lesie, ryby w rzekach, a nade wszystko duchy ziemi. Tak autor wiersza próbuje zeskanować całą dookolną przestrzeń i przeniknąć do istoty wszystkich i wszystkiego, stara się też objąć eksploracją przestrzenie mityczne, w których bytują symboliczne zwierzęta z podań jego społeczności: baran Yogga-hxaqie, kogut Vabu-dajy i pędzący, swobodny koń Dalie-azho. To są duchowi pomocnicy i przewodnicy – pisze J. C. Cooper – znani z mitów i legend wielu rejonów świata:

Na motyw zwierzęcego pomocnika i przewodnika co rusz możemy się natknąć w mitach, legendach, bajkach, ale przenika on też z warstwy mitycznej do codziennego życia pod postacią symbolu, rodząc poczucie braterstwa, ucząc współdziałania i współczucia dla ziomków – a często dla całej ludzkości. Nie była to wyłącznie nauka praktyczna; umożliwiła ona ponowne odkrycie utraconych możliwości oraz intuicyjnej, instynktownej części natury przytłoczonej przez zniekształcony, przesadnie racjonalny, analityczny umysł. Mówiące zwierzęta symbolizują i wyrażają uczucia i wartości tłumione przez ludzi. Zwierzęta nie łamią praw przyrody, nie próbują ich zmienić, nagiąć, ani „ujarzmić” natury – szaleństwo to stało się wyłącznie udziałem człowieka – dlatego są głównymi bohaterami przypowieści, mitów i legend wszystkich plemion pozostających w bliskim związku z naturą (…) Kult zwierząt osiągnął szczyt w społeczeństwach myśliwskich i wędrownych; jego upadek nastąpił wraz z rozwojem rolnictwa, chociaż duchy roślin często przedstawiano w formie animalistycznej.[61]

Święto pochodni to radosne obcowanie żywych i umarłych, połączonych cudowną spoiną ognia, pobudzające wyobraźnię i zostające na długo w pamięci dzieci, młodzieży, dorosłych i starców. Ważną rolę – jak w każdym szamanizmie – odgrywa tutaj niezwykle rytmiczna muzyka, która wprowadza tłumy w coś na kształt ekstazy i daje im poczucie, że wkraczają do przestrzeni mistycznych. Odwieczny ogień oświetla ich twarze i wraz z muzyką staje się rodzajem dynamicznej inkantacji, uwalniającej duszę z ciała. Bimo i suni mogą wtedy wysyłać dusze do świata zmarłych i przywoływać w taki sposób przodków. Poeta chciałby być takim kulturowym posłańcem, a jego rozmyślanie staje się zarazem konfesyjnym zapewnieniem:

Jeśli mógłby poprosić bimo by wysłał tam
Moją duszę za życia
Gdybym mógł prześledzić powrotny szlak ku przodkom
Podczas dni mojego życia
Jeśli można by to było zrobić
I to nie byłby sen
I jeśli moi starsi którzy odeszli
Na wieczny spoczynek
Zapytaliby co robię każdego dnia
Odrzekłbym prawdziwie
Ten człowiek żywi gorącą miłość
Do wszystkich ludzkich ras
I do pachnących ust kobiet
Często późną porą pisze wiersze
I nigdy nie wyrządził krzywdy innym[62]

 

Ta miłość do ludzi rozszerza się na całą naturę i ma związek z poglądami ekologicznymi poety, które w polskim literaturoznawstwie jako pierwsza wyodrębniła Małgorzata Religa:

W poezji Jidiego Majii zwraca także uwagę specyficzna wrażliwość, którą można by nazwać ekologiczną. Poza miłością i współczuciem dla natury krzywdzonej przez ludzi i otwarcie wyrażaną grozą wobec zniszczeń zadawanych ziemi przez człowieka, powtarza się w niej także motyw wspólnoty ludzkiego losu i losu natury, a także wzajemnego przenikania się różnych form istnienia, życia i śmierci, reinkarnacji. To poczucie wzajemnych zależności i zatartych granic między zjawiskami i istotami na świecie, obecne jest m. in. w często pojawiającej się w wierszach synestezji, w wyczuleniu na współgranie i współbrzmienie barw, dźwięków, rytmu.[63]

Wskazanie synestezji w poezji chińskiego poety jest bardzo cenne i ma związek z badaniami Simona Barona-Cohena, który opisał stany umysłu, gdy doświadczenia jednego zmysłu wywołują doznania charakterystyczne dla innych zmysłów, na przykład odbieranie niskich dźwięków, wywołuje wrażenie miękkości, barwa niebieska odczuwana jest jako chłodna, obraz litery lub cyfry budzi skojarzenia kolorystyczne.[64] Religa wskazuje też niezwykłą transgresję poezji Majii, który nie zamyka się jedynie w swoim kręgu kulturowym:

Wiersze Jidiego Majii, nawet te najsilniej nawiązujące do jego ojczystych tradycji, są bardzo dalekie od powierzchownej egzotyki. Poeta po prostu pisze o swoim świecie, ale świat jego poezji, choć jego centrum znajduje się w Liangshanie, wykracza przecież poza Liangshan i obejmuje też południowo-zachodnie Chiny, a także świat poza Chinami – Europę, Afrykę i Amerykę Południową. Kluczem do tego pozachińskiego świata jest dla niego nie tylko bezpośrednie zetknięcie z jego krajobrazami, ale przede wszystkim jego poezja. Uderzająca jest ilość nawiązań i dedykacji dla niechińskich poetów: Achmatowej, Cwietajewej, Miłosza, Gelmana, Aimé Cesaire’a, by wymienić tylko kilka nazwisk. Poetycki głos Jidiego Majii to głos współczesnego człowieka, świadomego własnej tradycji i tego, jak łatwo jest ją utracić, świadomego ogromu historii i zmienności świata. Ten głos wart jest wysłuchania.[65]

Poeta stale podkreśla swoją tożsamość i nie waha się rekapitulować swoich doświadczeń, jako centralnych dla określonego czasu i miejsca:

Moją historię napisała ziemia i język Nuosu[66]
Urodziła mnie kobieta która
W wielkim cierpieniu mogła przerwać poród
Moje bólem udręczone imię
Jest pięknym imieniem
Imieniem pełnym nadziei
Pełnym męskości
Dojrzewającym tysiąc lat
We wrzecionie kobiety
Mój zrodzony z tradycji ojciec
Jest mężem pośród mężów
Nazywają go Zhyge Alu[67]
Moja matka która się nie starzeje
Jest piewcą tej krainy
Jest głęboką i rwącą rzeką
Moją od dawna ukochaną
Jest pięknem pośród piękna
Ludzie nazywają ją Gamo Anyo[68]
W każdym z tysiąca moich męskich zgonów
Spocząłem zwrócony w lewą stronę
W każdym z tysiąca moich żeńskich zgonów
Spocząłem zwrócony w prawą stronę
U końca tysiąca obrzędów żałobnych
Jestem dobrym słowem gościa z daleka
Na końcu tysiąca rytów żałobnych
Jestem drżącymi sylabami matki
Wciąż mnie obejmującej
Zaprawdę jestem tysiącletnim konfliktem[69]

Poeta widzi swoje istnienie jako rodzaj unii pomiędzy śmiertelną kobietą, która go urodziła i nieśmiertelnym herosem Zhyge Alu, opiewanym w pradawnych eposach Nuosu. Dlatego nie waha się mnożyć dumnych określników, a swoje ziemskie bytowanie umieszcza w obrębie tysiącletnich synestezji kulturowych. Niezwykle subtelne są owe przejścia w wierszach Majii, gdy z rzeczywistości realnej wkracza on w krainę mitu i zyskuje tam właściwości ponadludzkie, nieomal heroiczne – staje się zwielokrotnionym echem tysiąca obrzędów żałobnych i drżących sylab matki, a zarazem tysiącletnim konfliktem tego co żywe i martwe, co cielesne i duchowe. Jego opowieść ma charakter w pełni epicki – w takim rozumieniu jak u Kariny Jarzyńskiej:

Epos to nie tylko tekst, który mieści się na kartach książek – to także rytm, muzyka, wykonanie przez mistrza poezji i mistrza pamięci, wydarzenie angażujące zebranych słuchaczy. Epos to nie tylko opowieść o przygodach bohaterów – to także zwierciadło kultury, w obrębie której powstał, ukazujące ją w całej głębi i złożoności. I wreszcie – to nie tylko gatunek literacki rządzący się swoimi prawami, o jakim pisał Arystoteles i pokolenia teoretyków sztuki, lecz – u swych źródeł – owoc spontanicznej twórczości społeczeństw nie znających jeszcze pisma ani tym bardziej teorii literatury.

Niemniej jednak rozpowszechnione współcześnie rozumienie eposu jako tekstu literackiego powstałego zgodnie z regułami gatunkowymi i opowiadającego historię bohatera na tle wydarzeń przełomowych dla danej społeczności jest również uprawnione. Tłumaczą to teorie zakładające kilka etapów w historii powstawania epiki heroicznej. Otóż zależnie od badacza (najważniejsi z nich to Mircea Eliade, Georges Dumézil, Eleazar Miletinski, Wladimir Propp) źródłowym materiałem dla późniejszych poematów epickich były bądź opowieści szamanów o ich symbolicznych podróżach w zaświaty w poszukiwaniu zabłąkanych dusz, bądź mityczne historie opowiadane i inscenizowane podczas obrzędów przejścia młodzieży do świata dorosłych praktykowane w społeczeństwach tradycyjnych, bądź też opowieści, jakimi obrosła postać herosa kulturowego, w którym społeczność odwzorowywała własną historię rozwoju cywilizacyjnego.[70]

Poeta pragnie być bohaterem, który opowiada swoje dzieje na tle wydarzeń przełomowych dla wspólnoty narodów Nuosu. A wszystko to w obliczu pierwotnego żywiołu ognia – w trakcie Święta Pochodni, gdy gwiazdy wracają na nieboskłon i wszystko zdaje się odnajdywać właściwą sobie formę. Do ognia kieruje poeta-heros swoje słowa:

Daj nam krew, daj nam ziemię
Daj moc sięgania dalej niż starożytność
Daj nam objawienia, daj pociechę
Niech wnuki dojrzewają w transie przodków
Możesz nas obdarzać ciepłą opieką,
możesz ratować życie
Możemy poczuć twoją życzliwość,
poznać twoją dobroć
Musisz chronić nasz szacunek dla ciebie
Trzymać z dala od ran z cudzej ręki
Jesteś zakazaną przyjemnością, pokusą dla nas,
jesteś snem
Dajesz nam nieograniczoną radość
Pozwalasz nam śpiewać bez pamięci
Gdy opuszczamy ludzki świat
Wcale nie okazuj smutku
Czy żyliśmy w biedzie czy bogactwie
Ubierz nasze dusze
W strój płomieni[71]

To jest hymn pochwalny ognia i ludu od wieków w niego się wpatrującego – rozumiejącego dynamikę naturalnych żywiołów i marzącego o połączeniu się z nim, czy to podczas ceremonii Du-zi, czy w chwili ostatniej, na destrukcyjnym stosie, w anihilującym ciało żarze kremacji. Poeta, niczym bohater kulturowy znany z eposów, jest postacią pozytywną, antytezą dla tricksterów i różnorakich posłańców zła, a jego twórczość (działalność) staje się misją dobrej woli i zbiera owoce wprost niewyobrażalne, trudno dające się zaklasyfikować jako dokonania jednej osoby. Ta jednia z szamanem i bimo powoduje, że żywy człowiek – już podczas ziemskiej egzystencji – staje się legendą swojego ludu – jak wskazuje Jarzyńska – i przypomina postać z pierwszych rozdziałów wielu kosmogonii:

Mitologie różnych stron świata opowiadają o działającym w pierwszym okresie rozwoju ludzkości bohaterze kulturowym, w jego bliskim sąsiedztwie widząc jeszcze jedną postać, do pewnego stopnia współpracującą z herosem, a jednocześnie w pewnym sensie mu przeciwstawną. Postać tę przyjęło się nazywać tricksterem (ng. trick – oszukiwać). Trickstera cechuje przede wszystkim zmienność i nieprzewidywalność – zmienia on swoją formę (zazwyczaj z ludzkiej na zwierzęcą i odwrotnie) i postępuje na przekór wszelkim regułom, co często wywołuje efekt komiczny. Typowym wcieleniem trickstera jest popularny w mitologii Indian amerykańskich Kruk (odpowiada mu postać Po-Puk-Kiwisa z Pieśni o Hajwacie). Eleazar Mieletinski ciekawie interpretuje tę postać: „O ile w eposie komicznym Kruk narusza normy społeczne, o tyle epicki bohater zawsze postępuje zgodnie z normami moralnymi, obowiązującymi w ustroju wspólnoty pierwotnej. W rzeczywistości jednak zarówno postaci protobohaterskie, jak i komiczne wyrażają te same ideały ludowe, tyle że te pierwsze w pozytywnej, a drugie – w krytycznej formie”[72]. Śladem wykorzystywania obu sposobów przekazywania nauki o właściwym postępowaniu w twórczości ludowych śpiewaków epickich jest być może postać nieodłącznego towarzysza bohatera epickiego. To jemu zdarza się złamać jakąś regułę postępowania, obowiązującą w pierwotnej wspólnocie (Patroklos), bądź tylko dyskutuje z głównym bohaterem o tym, co jest dobre, a co złe (Oliwier), albo zostanie ukarany zamiast bohatera (Enkidu). Mimo, że w zdecydowanej większości narracji epickich pojawia się takie alter ego czy też bliźniak/sobowtór, albo po prostu towarzysz/pomocnik bohatera, symbolem danej wspólnoty, ucieleśnieniem jej ideałów i wreszcie źródłem dumy narodowej pozostaje bohater pozytywny eposu, postać, którą wynosi się na pomniki, choć jej postępowanie bywa kontrowersyjne w świetle obecnego prawa, a jego geneza sięga najpierwotniejszych ludzkich wierzeń i rytuałów.[73]     

Poeta postrzegany jako heros i potomek orła[74] nie waha się stawać w jednym szeregu z Zhyge Alu i wierzy, że nagrodą będzie bliskość z Gamo Anyo, a potem przejście przez ogień i nieśmiertelna sława – przyjęcie do grona zimnych czaszek/ do grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda/ obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów.[75] W kulturze europejskiej czy w amerykańskiej taka postawa mogłaby rodzić zdziwienie, ale dla potomka bohaterów Nuosu, bytującego w różnych przestrzeniach ontycznych, jest to rodzaj – jak nazywa to André Malraux – religijnego współobcowania:

Sztuka nie jest religią, ale twórczy artysta niewątpliwie idzie za głosem powołania, którego istotą nie jest podobanie się i które zbliża się do definicji, jaką słownik określa wiarę: „pełne akceptowanie sercem i umysłem”. Potrzeba tworzenia, którą niestrudzenie potwierdza muzeum wyobraźni, istnieje na równi z uczuciami macierzyńskimi. Historia niechętnie przyjmuje do wiadomości niezwykły charakter twórczości literackiej. Ciekawe, jak dalece historia ignoruje fakt, że żadna sztuka nie jest czymś, co rozumie się samo przez się.[76]  

Ale poezja nie rodzi się z niczego, zawsze stoją za nią przeżycia traumatyczne i doświadczenia centralne dla każdej ludzkiej próby istnienia. W przypadku Nuosu wszystko zobaczyć można podczas Święta Pochodni i funeralnych ceremoniałów przejścia, kiedy to nad światem ludzkim ostatecznie triumfuje kosmos. Zgromadzenie przy wielkim ognisku jest jak natychmiastowe przeistoczenie w proch, jak uderzenie błyskawicy, jak obłaskawienie demonów i swobodne wpłynięcie do przestworu duchowego. Znaczenie ognia, nagle pojawiającego się pośród mroku, objaśnia Rene Girard:

Ognisko wśród nocy to znacznie więcej niż źródło ciepła i światła. Skoro tylko zapłonie, wszyscy gromadzą się wokół niego: rzeczy i byty ulegają przemianie. Zaledwie przed chwilą istniało tylko zwykłe zbiorowisko, rodzaj tłumu, w którym każdy był sam ze sobą, a oto teraz rodzi się wspólnota. Ręce i twarze zwracają się w stronę ognia, oświetla ich blask tych samych płomieni: jest to jak gdyby dobrotliwa odpowiedź jakiegoś boga na skierowaną doń modlitwę. Jako że wszyscy patrzą w ognisko, nie mogą nie patrzeć także na siebie; mogą już wymieniać słowa i spojrzenia; ustanawia się obszar komunii i porozumienia.[77] 

Tak rodzi się wielka wspólnota żywych i umarłych, bimo, suni, szamanów różnych stuleci, oraczy i tkaczek, ale uniwersalizacje poetyckie Majii idą jeszcze dalej – wskazuje Bai Hua[78] – rozszerzają się na cały świat, a nawet na widzialny i niewidzialny wszechświat. Widowiskowa i magiczna rzeczywistość gór Liangshan zrodziła poetę, a ogień stał się rodzajem odwiecznej inkantacji i potwierdzeniem stale dokonującej się przemiany:

Piszę wiersze, bo dociekając sensu życia tęsknimy
Za prawdziwą przemianą pośród natury
Za duchowym związkiem idącym z głębi serca – nie z przestrzeni.
Piszę wiersze, bo milknąc od dawna prowadzę
Dialog z pradawną historią mojego ludu
Piszę wiersze, bo chcę wyrazić prawdziwe uczucia i drżenie mojej duszy
Bo czuję tajemną siłę, która popycha mnie do przodu.
Piszę wiersze, ponieważ mam nadzieję, że będą one miały
Emocjonalny koloryt Nuosu, choć należeć będą do wszystkich.
Piszę wiersze, bo od początku jest we mnie poczucie misji,
Której nigdy nie traktowałem jako rodzaj nieszczęścia.
Piszę wiersze, bo wierzę, że ludzkie rozumienie
Nie jest li tylko pustą rozmową, otwiera ramiona i rodzi miłość
Zaprawdę, staje się troską o los innych istot,
Choćby tylko w historii małego plemienia
Piszę wiersze, bo jako ludzie, żyjemy pośród stale zmieniającej się
Rzeczywistości, a zajmując się sobą i innymi bytami
Staramy się wyodrębnić zasady i pierwotną substancję.
Piszę wiersze, bo przepaść między nowoczesnością
A starożytną tradycją zrodziła ból w naszych duszach,
Którego nigdy nie odczuli ludzie należący do tak zwanego
Cywilizowanego społeczeństwa – piszę bo nasi ojcowie
Pogrążali się w stanie nieustannej niepewności.
Piszę wiersze, bo czuję, że duch naszego kontemplacyjnego plemienia
Jawi się innym ludziom w melancholijnym kolorze.
I jakże długo ta barwa tkwiła głęboko w naszych duszach.
Piszę wiersze, bo wierzę, że po śmierci człowiek
Odpoczywa w pokoju między ziemią a niebem.
Piszę wiersze, bo mój ojciec był strzelcem,
Przez całe życie szczerym i życzliwym;[79]

Życie pośród natury dało poecie zrozumienie procesów metamorficznych i wyposażyło go w wiedzę o pierwotnej mocy żywiołów (elementów).[80] To była droga od pierwszego dotknięcia jego ciała przez matkę do ostatecznie ostygłej substancji – odwieczny szlak przemiany pulsu krwi w niematerialną lekkość ducha, niewidzialnie unoszącego się nad krainami i wnikającego w ciała celebransów istnienia. O ile religijność Zachodu pełna jest iluzorycznej wizyjności, mnoży kult obrazów, świętych całunów, figur świętych osób, o tyle Wschód zatopiony jest w mistycznej kontemplacji, mającej wiele z doświadczenia astronomicznego i poetyckiego.[81] To ona każe wierzyć ludom Nuosu, którym buddyzm i bimoizm wyznaczały kierunki i rodziły przekonanie, że w nieskończonej przestrzeni znajduje się nieskończenie wiele istot.[82] Choć ludzie Yi żyli w swoistej enklawie górskiej Liangshan, to przecież miewali kontakty z przedstawicielami świata zewnętrznego, a bliskość Tybetu powodowała, że w ich religii i eposach pojawiała się charakterystyczna dla lamaizmu, szintoizmu i konfucjanizmu walka człowieka z demonami i szeroka mitologizacja stwórczego światła.[83] Siła mitotwórcza tego ludu – tak wspaniale przedstawiona w poezji Jidiego Majii, a na gruncie teoretycznym komentowana przez Eliadego – brała się z głębokiej świadomości istnienia w kosmosie:

Za każdym razem, kiedy człowiek uświadamiał sobie swą sytuację egzystencjalną, to znaczy swój szczególny sposób istnienia w Kosmosie, i przyswajał sobie ten sposób istnienia, wyrażał owe rozstrzygające (o swoim losie) przeżycia za pomocą obrazów i mitów, które później zdobyły uprzywilejowaną pozycję w duchowej tradycji ludzkości.[84]     

Tak jak pewnikiem były narodziny i śmierć, tak równie rzeczywistym było istnienie pośród zjawiskowego, tajemniczego kosmosu. To jemu oddają cześć Nuosu, zbierający się przy wielkim ogniu, podczas Święta Powracających Gwiazd i celebrujący odwieczny obrzęd przejścia. To jego chwałę głosi największy poeta tego ludu – dumny, że urodził się by śpiewać i poddać się regułom odwiecznych kosmogonii:

Jakie to wielkie szczęście urodzić się jako poeta,
Żyć w królestwie naszego żywego i pradawnego języka.
Choć twoje i moje ciało może zniknąć bez śladu,
Nasze śpiewne głosy brzmieć będą w kosmosie.
Spójrz, przyjacielu, w pośpiesznym wietrze czasu
Wszystkie formy kształtowane w kuźni materii
Muszą się rozpaść i żadna siła nie zdoła
Przeciwstawić się raz dokonanemu wyborowi;
To nie zmienność losu, to niezmienny kierunek.
Jeśli w ostatniej chwili zdarzy się jakiś cud,
To będą to nasze wiersze, które przetrwają
śmierć.[85]

_____________________

[1] O mitach przejścia por.  E.  M i e l e t y n s k i,  Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, przedm. opatrz.  M.  R.  M a y e n o w a,  Warszawa 1981, s. 281–283.

[2] C h r i s t i n a  H a n,  Cremation and Body Burning in Five Dynasties China, „Journal of Chinese Studies” 2012, nr 55, s. 1. Przekłady z języka angielskiego fragmentów artykułów naukowych w całej monografii są mojego autorstwa.

[3] J. M a j i a,  Kremacja na rodzimej ziemi, w. 1–9.

[4] Słowa Majii w przedziwny sposób korespondują z tym, co w czasach romantyzmu wyartykułował Samuel Taylor Coleridge: O, jakże zdumiewająca jest samoistna moc imaginacji – kiedy doznania bólu uczynią ją swoim interpretatorem albo gdy powracający dobry nastrój lub zdrowie przemieni chłodne, zamarłe kształty i krajobrazy w pączki i kwiecie, żywe w szkarłacie, zieleni i śnieżnej białości (jak płomienna zasłona z inskrypcjami z azotanu i chlorku kobaltu) – dziwna jest moc przedstawiania zdarzeń i okoliczności, odpowiadających męce lub triumfowi jak gdyby wierzącej w to wszystko duszy, podczas gdy wiadomo że niezbędne warunki, jedyna możliwa przyczyna tego typu ewentualności są faktycznie beznadziejne; – nawet wówczas, kiedy czysty umysł cofnąłby się przed wydłużonym cieniem zbliżającej się nadziei jak przed zbrodnią, skutek jednak przychodzi, i rzeczywistość, i energia życiowa, a na błękitnej wysepce eteru wśród najczarniejszego zachmurzenia całego nieba pojawia się rozbłysk jak pierwszy zwiastun stworzenia  [Por.  S.  T.  C o l e r i d g e, Sny, widziadła, alchemicy, osobowość złego ducha, identyczność cielesna, tłum. J. Kamionkowa, w: Manifesty romantyzmu 1790–1830, Warszawa 1995, s.73–74.]

[5] Kremacja na rodzimej ziemi,  w. 10–21.

[6] Por.  C h r i s t i n a  H a n,  dz. cyt., tamże, s. 1–2.

[7] E.  C a n e t t i,  Myśli, wyb., przeł i wstępem opatrz. J. Danecki, Warszawa 1976, s. 68.

[8] J.  M a j i a,  Zasłona życia i śmierci, w. 1–14.

[9] W starożytnych Chinach grzebano ludzi w ziemi, a groby przykrywano zdjętą wcześniej darnią. Zwłoki zostawiano też w górach i na zboczach gór, by pożarły je zwierzęta. Dopiero rozpowszechnianie się myśli buddyjskiej spowodowało, że powszechne stały się kremacje. Por.  C h r i s t i n a  H a n, dz. cyt., tamże, s. 4.

[10] J.  M a j i a,  Kremacja na rodzimej ziemi, w. 26–42.

[11] Za: Cz.  M i ł o s z,  Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 122–123.

[12] O roli pojedynczych czaszek w ceremoniałach pogrzebowych ludów od czasów najdawniejszych por. A.  L e r o i – G o u r h a n,  Praktyki pogrzebowe [w:] tegoż, Religie prehistoryczne, przeł. I. Dewits, Warszawa 1966, s. 36–39.

[13] M.  E l i a d e,  Symbolizmy i techniki szamańskie w Tybecie, Chinach i na Dalekim Wschodzie [w:] tegoż Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1994, s. 429–430.

[14] M.  E l i a d e,  tamże, s. 442.

[15] J.  M a j i a,  Oczekiwanie Senne majaczenie kobiety Nuosu, w. 1–9.

[16] W tej części monografii korzystam z moich ustaleń w pracy pt. Słowacki Kosmogonia, Bydgoszcz 2004.

[17] R.  G r a v e s, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1982, s. 41.

[18] Ibidem.

[19] Por.  H o m e r, Iliada, przeł. N. Chadzinikolau, Rapsod XIV, w. 201, Poznań 2001; por. też  J. V.     L u c e, Homer i epoka heroiczna, przeł. E. Skrzypczak, Warszawa 1987, s. 209.

[20] R.  G r a v e s, op. cit., s. 44.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem, s. 46.

[23] Szerzej o greckich żywiołach pisałem we Wprowadzeniu do mojej książki Mickiewicz wyobraźnia i żywioł, Bydgoszcz 1996, s. 13–17.

[24] S.  H u s a i n,  Bogowie, boginie, kosmos [w:] prac. zesp. Celtowie herosi świtu, przeł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 40.

[25] Panowie niebios, ibidem, s. 26–27; por. też  S.  P i g g o t t,  Druidzi, przeł. J. Tyczyńska, J. Prokopiuk, Warszawa 2000, s. 25–89.

[26] M.  R e l i g a,  Wstęp [w:] Jidi Majia, Słowa i płomienie, Warszawa 2015, s. 6–7.

[27] N.  D r u r y,  Szamanizm, Poznań 1994, tł. H. Smagacz, s. 14.

[28] Por.  M.  R e l i g a,  dz. cyt., s. 6. Por. też https://en.wikipedia.org/wiki/Bimoism.

[29] J.  M a j i a,  Głos bimo — Dedykowane uczestnikom rytuałów Nuosu (2), w. 1–14.

[30] Wielkie, samotne drzewa zawsze miały wielka wagę w mitologii chińskiej i replikowane często były w podaniach jako te, po których bohaterowie kulturowi wspinali się do nieba. Por.  M.  J.  K ü n s t l e r,  Ogromne drzewa [w:] Mitologia chińska, Warszawa 1981, s. 79–83.

[31] J.  M a j i a,  Czuwanie przy bimo —Dedykowane uczestnikom rytuałów Nuosu (1), w. 1–22.

[32] Por. bibliografię prac o szamanizmie [w:]  N.  D r u r y,  Szamanizm, tł. H. Smagacz,  Poznań 1994; [w:]  C.  L é v i – S t r a u s s,  Spojrzenie z  oddali, Warszawa 1993; [w:]  C.  L é v i – S t r a u s s,  Opowieść o rysiu, Łódź 1994, przeł. E. Bekier; [w:]  P.  V i t e b s k y,  Szaman, Warszawa 1996, tł. Z. Dalewski.

[33] Por.  Cz.  M i ł o s z,  Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 124.

[34] J.  M a j i a,  Bóg ognia, w. 1–12.

[35] Podobnie u polskiego poety romantycznego C. Norwida. Por.  K.  A.  J e ż e w s k i,  Cyprian Norwid a myśl i poetyka Kraju Środka, Warszawa 2011, s. 50.

[36] J.  N e e d h a m,  Wielkie miareczkowanie Nauka i społeczeństwo w Chinach i na Zachodzie,  przeł. I. Kałużyńska, Warszawa 1984, s. 382–383.

[37] Por. poemat  J.  M a j i i,  Ja, śnieżna pantera, cz. 13, w. 12.

[38] J.  M a j i a,  Źródło poezji, w. 22–24.

[39] J.  M a j i a,  Jaskrawy żar paleniska, w. 13–26.

[40] R.  G i r a r d,  Sacrum i przemoc, cz. II, przeł. M. i J. Plecińscy, Poznań 1994, s. 135.

[41] M.  E l i a d e,  Desakralizacja przyrody [w:] tegoż, Sacrum – mit – historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 154–155.

[42] J.  M a j i a,  Wielka rzeka, w. 35–41.

[43] W.  S e d l a k,  Życie jest światłem, Warszawa 1985, s. 77.

[44] J.  M a j i a,  Zagrzebane słowo, w. 11–14.

[45] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 118.

[46] Brany to punkty zaczepienia strun w teorii Hawkinga – patrz przyp. 47.

[47] S.  H a w k i n g,  Wszechświat w skorupce orzecha,  przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2002, s. 191–192.

[48] M.  E l i a d e,  Mit – wzorzec [w:] Sacrum – mit – historia, dz. cyt., s. 109 – 110.

[49] W sonecie pt. Rodzima ziemia Jidi Majia tak to ujmuje: Ale nic z tego już nie zostało,/ Dobrobyt nie trwa tysiąc lat;/ Wszystko znosi przemoc czasu. [w. 9–11]

[50] J.  M a j i a,  Siodło, w. 18–21.

[51] P.  A r i è s,  Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 384–385.

[52] J.  M a j i a,  Podzielony, w. 1–8.

[53] G.  G.  L u c e,   J u l i u s  S e g a l,  Sen, marzenia senne i czuwanie, przeł. S. Bogusławski, Warszawa, 1970, s. 14–15.

[54] J.  M a j i a,  Waga snów, w. 1–31.

[55] To ukłon ludu Yi w stronę zarządzeń chińskich, bo większość przedstawicieli tej nacji używa własnego, dziesięciomiesięcznego kalendarza.

[56] M.  G r a n e t  widzi w tym rodzaj mitologizacji agrarnej i przejmowania mocy płodnych od sił natury – por. tegoż Święte miejsca [w] Cywilizacja chińska, przeł. i oprac. M. J. Künstler, Warszawa 1973,         s. 172–173.

[57] Yogga-hxaqie jest nieustraszonym wiodącym baranem, przewodnikiem stad, z pieśni i bajek Nuosu.

[58] Vabu-dajy jest słynnym walecznym kogutem pojawiającym się w podaniach Nuosu.

[59] Dalie-azho jest słynnym wyścigowym koniem w legendach Nuosu.

[60] J.  M a j i a,  Życzenia na święto powracających gwiazd, w. 1–25.

[61] J.  C.  C o o p e r,  Wstęp [w:] Zwierzęta symboliczne i mityczne, przeł. A. Kozłowska-Ryś i L. Ryś, Poznań 1998, s. 9.

[62] J.  M a j i a,  Słuchając zaklęć wysyłających duszę, w. 1–15.

[63] M.  R e l i g a,  dz. cyt., s. 10.

[64] Por. S.  B a r o n – C o h e n,  J.  H a r r i s o n,  Synaesthesia, Oxford 1997. Istnieją dwie teorie, tłumaczące owo zjawisko. Według teorii Simona Baron-Cohena u osób doświadczających synestezji mogą występować dodatkowe połączenia w mózgu, które łączą obszary normalnie ze sobą niepołączone. Druga teoria mówi, że liczba połączeń synaptycznych jest taka sama, a mieszanie się odbieranych doświadczeń wynika z tego, iż zachwiana jest równowaga pomiędzy hamowaniem i wyciszaniem docierających impulsów w mózgu. [Tamże, s. 24]

[65] M.  R e l i g a,  dz. cyt., tamże.

[66] Język Nuosu – jeden z wielu języków używanych przez lud Yi w Chinach. Uznawany za prestiżowy, jako jedyny jest nauczany w szkołach. Należy do rodziny tybeto-birmańskiej. Posługuje się odrębnym systemem pisma, tzw. pismem yi, którego używają szamani oraz wykorzystywane jest w tekstach naukowych.

[67] Zhyge Alu jest mitycznym herosem Nuosu opiewanym w eposach.

[68] Gamo Anyo – legendarna piękność ludu Nuosu.

[69] J.  M a j i a,  Autoportret, w. 1–28.

[70] K.  J a r z y ń s k a,  Eposy świata u źródeł kultur Warszawa 2011, s. 6.

[71] J.  M a j i a,  Nuosu mówi o ogniu, w. 1–19.

[72] Autorka cytuje tutaj fragment rozdziału o powstawaniu eposu bohaterskiego z przywoływanej i tutaj pracy E. Mieletinskiego pt. Poetyka mitu [Dz. cyt., s. 57].

[73] K.  J a r z y ń s k a,  dz. cyt., s. 14.

[74] Por.  J.  M a j i a,  Pieśń o Nuosu, w. 7.

[75] Z.  H e r b e r t,  Przesłanie Pana Cogito, w. 33–35.

[76] A. M a l r a u x,  Przemijanie a literatura, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1982, s. 113–114.

[77] R.  G i r a r d,  Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Łódź 1991, s. 220.

[78] B a i  H u a,  Jidi Majia, You belong to the World  [w:] J. Majia, The Yi Nationality Poems, London 2007, s. 10–11.

[79] J i d i  M a j i a,  Jeszcze jedna odpowiedź, w. 61–90.

[80] Por. P.  I k o n y a,  Wstęp [w:] J. Majia, Shade of Our Mountain Range, Kapsztad 2014, s. XXVI.

[81] Por.  C.  G.  J u n g,  O psychologii wschodniej medytacji [w:] Podróż na Wschód, przeł. i wyb. L. Kolankiewicz, Warszawa 1989, s. 153.

[82] A.  S z y s z k o – B o h u s z,  Buddyzm, Wrocław 1984, s. 9.

[83] P.  V i t e b s k y,  Tradycje szamanistyczne Azja Południowa i Wschodnia [w:] Szaman, przeł. Z. Dalewski, Warszawa 1996, s. 38–39. Por. też:  S.  G o d z i ń s k iW kręgu lamajskich legend i mitów, Warszawa 1981, s. 160.

[84] M.  E l i a d e,  Obrazy, mity, spekulacje [w:] Mefistofeles i androgyn, przeł. B. Kupis, Warszawa 1994, s. 183.

[85] J.  M a j i a,  Śniegi Mount Bogda, w. 11–22.

MANDELSZTAM

Myślę o twoim życiu Osipie
i jestem z ciebie dumny

pośród krwawych
bestii

i nieludzkich
demonów

pokazałeś co
znaczy

być prawdziwym
człowiekiem

do końca trwać przy
napisanym wierszu

i wierzyć w świętość
dni i nocy

choć byłeś kruchy jak
syberyjski ranek

jakże karlał przy tobie
osetyński góral

w chwilach ostatnich
myślałeś

czym jest umieranie dla
nieśmiertelnej poezji

czym ból znikający
jak ślad ma śniegu

czym los gasnący
jak oddech

Erywań 2016

 

 

SZKARŁATNY ARCHANIOŁ (IV)

Yasmen czuł, że nie powinien dalej uczestniczyć w tej wymianie myśli, spojrzał zatem w inną stronę i głosy ucichły. Na zachodniej stronie strzeliste szczyty górskie przechodziły w wielkie miasta anielskie, jakby ulegały realnej metamorfozie i łagodnie zmieniały się w miliony budek i cel, pokoików budowanych na planie rombu albo trójkąta. Jakież wielkie rojowiska aniołów fruwały wokół nich, ileż barw mieniło się i mutowało w jednej chwili. Tysiące wież i wieżyczek, kolumn z otworami i jakby zwisających z różnych miejsc kawałków pszczelich plastrów, wszystko razem tworzyło wielki organizm, jakąś architektoniczną fantazję, której by nie wymyślili ani budowniczowie średniowiecznych katedr, ani anioł Gaudi. Wieżyczki były białe albo złote, czasem żółte  a kiedy indziej zielone. Nie brakowało też barw pastelowych, różu, błękitu jakichś odcieni seledynu albo karminu, wszędzie wiele okrągłych okien, wszędzie balkoniki z kolumienkami, wszędzie amfilady, wiszące w powietrzu krużgankowe ścieżki z lampionami i różnokolorowymi światełkami. I te roje, jak ziemskiej szarańczy, te stada, niczym szpaków albo wróbli, te niewielkie grupki i wreszcie te punkty samotnych skrzydlatych tworów. Wszędzie z oddali dobiegający lekki szum, łopot skrzydeł, nieustający szmer lotek bijących o powietrze. Zarówno z jednej strony doliny, jak z drugiej piętrzyły się góry, łagodnie schodzące w dolinę wielkimi halami, ogromnymi przestrzeniami trawy i ziół, różnokolorowych łąk i pastwisk niebieskich. A ze szczytów strzelające w górę zamki i zamczyska, stanice anielskie, miasta i wsie anielskie, wszystko razem stanowiło jakąś niewyobrażalnie malowniczą całość, wszystko zbiegało się pośród łąk i wszystko z nich podążało ku strzelistości, ku pięknie architektury anielskiej. Tylko Bóg – myślał Yasmen – mógł stworzyć coś tak pięknego i odmiennego od tego czym żyją ludzie w swojej rzeczywistości. Spojrzał ku trzem aniołom stojącym na łące, tuż nieopodal jego miejsca. Ci także rozmawiali ze sobą bez słów, bardzo żywo gestykulowali i wymieniali bardzo szybko myśli. Przyciągnął ich przestrzeń ku sobie i usłyszał coś, co wprawiło go w osłupienie.

– Jest nas już chyba kilka tysięcy, spore legiony, ale wielu spośród nas nie do końca wierzy, że to się może udać…

– A może ty bracie jesteś największym niedowiarkiem…? Może chcesz się wycofać…?

– Nie bądź śmieszny… ja przecież byłem w grupie założycielskiej…

– Wielu spośród tych, którzy w niej byli, wycofali się już dawno…

– Bracia! Niezgoda może zrujnować nasze plany, a przecież najważniejsza jest ta wielka sprawa, w imię której spotykamy się w różnych miejscach od wielu dni – wtrącił się trzeci.

– Bracie widzisz tego dziwnie wyglądającego anioła – jeden z mówiących wskazał na Yasmena – Mam wrażenie, że on słyszy nasze myśli…

– Jesteś przewrażliwiony, lepiej leć do gniazda i odpocznij trochę…

– Ale jeśli on nas słyszy, to i Pan mógłby nas usłyszeć…

– Przecież Jego nie ma…

Yasmen speszony odleciał na chwilę z miejsca, gdzie stał i zatoczył dwa wielkie koła w powietrzu. Mijał różnych aniołów gdzieś lecących albo zawisających w górze. Ich twarze były radosne albo smutne, uduchowione albo nijakie, barwy skrzydeł i tog migały przed jego oczyma, połyskiwały pośród zgrupowań złote ciżmy. Z góry perspektywa się poszerzyła i zobaczył, że dolina niknie we mgłach z których w dalach ledwie wychylają się jakieś niewyraźne kształty, niby inne miasta, ale równie dobrze inne szczyty, zbocza, pastwiska. Wiele różnokolorowych punktów i plam mogło być skupiskami innych aniołów albo po prostu cieniami szczytów i rozpadlin. Szybował powoli i po dłuższym czasie wylądował z powrotem w miejscu, w którym wcześniej stał. Trzech aniołów już nie było, ale za to dostrzegł jakieś zawirowanie, jakiś tumult wokół najbliższej z wież. Przy jednym z wysoko położonych otworów kłębiło się wielu skrzydlatych. Przyciągnął siłą woli tę wielka przestrzeń do siebie i usłyszał krzyki, nawoływania, jakieś gniewne pomruki.

 – Bracia, nie pozwólmy by jego celę zajął nowicjusz. Przez tysiące chwil mieszkał tutaj i wielbił Pana modlitwą i myślą serdeczną, a teraz ma iść na tułaczkę i w jego ukochanym domostwie osiedlić się ma ten, który ledwo co zrzucił gnuśna powłokę cielesną…?

– Archanioł Jan wie co robi, bo jego natchnienia płyną z samej wysokości…

– Archaniołowie mogą się tak samo mylić jak każdy z nas… czyż i oni nie zmieniają czasem swoich rozkazów… czyż nie odwołują tego, co tłumom wydało się złe?

Yasmen majestatycznym lotem przybliżał się do wieży, a za nim leciała jego drużyna. Czasem jakiś przelatujący anioł zatrzymał się w powietrzu i patrzył zaciekawiony, czasem przybliżyła się do nich inna grupka i przez jakiś czas leciała równolegle. W bezpiecznej odległości trzymali się Archaniołowie i próbowali prześwietlić myślą lecących. Yasmen nie zwracał uwagi na nic, a jedynie rozkoszował się widokiem stanicy. W jego głowie przelatywały dziesiątki myśli, które przypominały to, co działo się dookoła. Myśli uporządkowane i osobne śmigały w różnych kierunkach. Pozwalał podążać za nimi Archaniołom, a potem nagle gasił je w sobie, rozbijał je albo porzucał w chwili zawiązywania się akcji. Miał jednak wrażenie, że ktoś panuje nad tym chaosem i z wyrozumiałością godzi się na to. Właśnie minął jakieś większe stado zielonych serafinów, które lecąc w szyku czwórkowym wydawało z siebie jakąś rytmiczną pieśń. Te dźwięki, gwałtowne i zarazem delikatne, przypominały pracę jakiejś zdumiewającej maszyny, która przemierza przestrzeń. Ich zieleń Veronese’a wyraźnie odcinała się od czerwieni i różu, który pojawił się w sferze gdy wielki snop zaczął przygasać.

RDZAWY PYŁ

24 sierpnia zmarł w Toruniu prof. Janusz Kryszak (1945–2019), polski literaturoznawca, profesor nauk humanistycznych, poeta. Absolwent toruńskiego UMK, gdzie kierował Zakładem Literatury Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego oraz Pracownią Badań Emigracji w Instytucie Literatury Polskiej. Wieloletni redaktor naukowy rocznika „Archiwum Emigracji”, autor licznych artykułów naukowych poświęconych polskiej poezji współczesnej i szkiców literackich, redaktor prac naukowych. Interpretator twórczości m.in.: Mariana Czuchnowskiego, Wacława Iwaniuka, Tytusa Czyżewskiego. Jako poeta debiutował w roku 1970, a jego liryka była tłumaczona na język rosyjski, angielski i niemiecki. Laureat Nagrody im. Stanisława Piętaka i Nagrody Fundacji im. N. W. Turzańskich w Kanadzie. W 2007 roku, po ujawnieniu przez media jego długoletniej współpracy z SB, wycofał się z życia publicznego i wielokrotnie przeprosił za to, co robił. Przez jakiś czas szedłem z nim przez życie, bywałem w gremiach oceniających konkursy literackie, a nade wszystko spotykałem się z nim w Toruniu i Bydgoszczy. Choć nie akceptuję jego życiowych wyborów i w pewnym momencie byłem też ich ofiarą, myślę, że warto zamieścić w Internecie szkic, który opublikowałem w zbiorze krytycznoliterackim pt. Bryłka bursztynu (2001). Mój tekst miał podtytuł „O liryce i wrażliwości poetyckiej Janusza Kryszaka” i  to przede wszystkim po nim pozostanie, jako najwspanialsze osiągnięcie życia i kontrapunkt dla bytu niejawnego.

Janusz Kryszak urodził się 22 listopada 1945 roku w Bydgoszczy, na Szwederowie, w dzielnicy owianej w tym mieście chuligańską sławą. Ukończył studia humanistyczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie następnie się doktoryzował i habilitował, a potem uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. Jest Kierownikiem Zakładu Literatury Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego, kieruje też pracami Pracowni Badań Emigracji w Instytucie Literatury Polskiej UMK, jest też redaktorem naczelnym rocznika naukowego „Archiwum Emigracji”. Jako poeta zadebiutował zbiorem pt. Widziadła gorejące (1970), a potem opublikował następujące zbiory wierszy: Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym (1974), Inny głos (1977), Wersja próbna (1982), Życie wewnętrzne i inne wiersze (1991), Mały wybór (1992), Odosobnienie (1996), Czwarta dekada. Wiersze wybrane i nowe (2000). Jego utwory tłumaczono na język rosyjski, niemiecki i angielski, a także szeroko komentowano w prasie i periodykach literacko–artystycznych, znalazły się też w cenionych antologiach polskich i zagranicznych. Równie bogata jest twórczość eseistyczno–naukowa Kryszaka, poświęcona studiom nad literaturą polską XX wieku. Tutaj wymienić trzeba rozprawy i monografie: Katastrofizm ocalający (1978, 1985), Urojona perspektywa (1981), Poezja ziemi (1984), Literatura złej chwili dziejowej (1995), Rzeczywistość trzecia (1997). Za prace te otrzymał między innymi Nagrodę im. Stanisława Piętaka i Nagrodę Fundacji im. N. W. Turzańskich w Kanadzie, został też laureatem Złotej Karety „Nowości” i Nagrody Prezydenta Miasta Torunia.

Pudełko nicości

Poezja Janusza Kryszaka jest próbą opisu fenomenu wrażliwości – istnienia w nieustającym zdziwieniu, i bolesnej euforii. Kolejne wiersze są nowymi cząstkami szerokiej perspektywy człowieczeństwa – są odwzorowaniem bycia w zamykających się przedziałach czasu i w wielu przestrzeniach równocześnie. Ogląd świata jest tutaj uważny, skupiony, wystudiowany, pełen szczegółów i okruchów, elementów drobnych i rozlegle umocowanych konstrukcji. Wszystko tu mieści się w ramach refleksji epistemologicznej i jest ciągłym  p o z n a w a n i e m, odkrywaniem siebie w sobie i w świecie, poznawaniem osób i miejsc, dookreślaniem przestrzeni lirycznych, w których bytują dziwne twory – ludzie, którzy umarli; kobiety które odeszły, albo nie nadchodzą; przypadkowi przechodnie, zjawiskowe ptaki, nocne owady i świadomość poetycka, która każe stale układać elementy domina. Poeta wrażliwie i subtelnie opisuje w wierszach te chwile, kiedy poczuł, że naprawdę istnieje, wyodrębnia te momenty, kiedy doświadczył bolesnej, ponadnaturalnej harmonii świata i rzeczy. Rzeczywistość nie przestaje go zdumiewać i stale każe być czujnym, bo Im dalej/ na powierzchni życia/ tym większy zamęt i triumf/ rzeczy zawiłych, tym wyraziściej jawi się ułuda wszelkich – zdawać by się mogło – ostatecznych ustaleń. Wszystko umyka i domaga się uchwycenia w słowie, w geście, w zadumie lirycznej; wszystko pędzi w dal, wszystko rozprasza się pośród entropii, cokolwiek  j e s t,  przechyla się w kierunku  b y ł o,  cokolwiek rozpala wyobraźnię, zamienia się w gorycz popiołu – zostaje żal i twórczy smutek, który dyktuje słowa: nie zdążyłem na nic/ prócz miłości tak oczywistej/ że nie zajmuje ona naszej uwagi/ i nie domaga się niczego/ całe moje życie/ zamknięte teraz w pudełku nicości/ stuka jak kołatka/ w twarde wieko snu. To są chwile rozpaczy i bolesnych podsumowań – samotne lata/ poławiacza słów: dnem uciekają w ciemnych wodach/ pamięci. Nie do uchwycenia. Świat i konkretna chwila istnienia nie dają się zatrzymać, nie można im się przeciwstawić, bo życie jest strumieniem, jest mknięciem ku piętrzącym się wyzwaniom, jest nieustającą próbą wytrzymałości.

Poeta nie może uwolnić się od refleksji o swoim bycie, nie przestaje ani na chwilę segregować doznań, oddzielać ich od wyobrażeń i złudnych chwil szczęścia. Stoi w księgarni, przegląda Wielką księgę owadów, a wtedy z całą wyrazistością jawią mu się dziwaczne istnienia, ubrane w wymyślne barwy, przypisane zdumiewającym kształtom. I wtedy właśnie myśli o człowieku, myśli o sobie i swojej egzystencji, wplecionej w miliardy równie asymetrycznych krzywizn, płaszczyzn, wypukłości i barw – wtedy wypowiada słowa, które są mottem dla życia i zaklęciem dla drogi: nie odstępuj rozpaczy ona jedna wskaże ci miejsce/ w wielobarwnym katalogu istniejących stworzeń. Tak zdziwienie rodzi wiedzę, a studiowanie form daje poczucie istnienia w długim łańcuchu bytów, tak owad i poeta stają się cząstką tego samego  t e k s t u,  w którym brzmi dalekie echo prastworzenia. Kryszak stosuje w swojej poezji wielokrotnie metodę przybliżenia, uważnego strukturalnego oglądu cząstek, nieomal komórkowego rozdziału, a dzięki temu widzi rzeczy w ich najgłębszych tajniach, dociera refleksją poetycką tam, gdzie nie docierają inni twórcy. Takie przybliżanie jest zarazem filozofowaniem, bo jest wyodrębnieniem czegoś, co opisać można tylko poza całością, poza strukturą. Poeta pragnie dotrzeć do prawdy o sobie i o Mężczyźnie, którego widział dwa albo trzy razy, chce wiedzieć czy to, co robił, co widział, co dookreślił swoją pracą i swoimi buntami, miało głębszy sens. Jego wizja świata zmienia się stale, co chwilę ewoluuje i przechodzi od euforii do rozpaczy – od ciepła złączonych ramion i poczucia bezpieczeństwa, do refleksji eschatologicznej: Jeszcze tylko niewielki wysiłek i potem/ już zawsze jedynie jaspis i kryształ,/ poza dniem i nocą, bez słońca i księżyca,/ bez magicznych sztuczek zalotnej natury./ Ale w wiecznej chwale/ doskonałej samotności. Ironia w takich momentach zdaje się jedyną bronią, jedyną przeciwwagą, jakby próbą obłaskawienia nicości.

Tonacja poezji Kryszaka nie jest mroczna, bo nawet przy najgłębiej sięgających tonach schyłkowych, pojawia się w niej   i n t e l e k t,  jako odskocznia i obietnica dotarcia do i s t o t y,  pojawia się myśl żłobiąca wytrwale rzeczywistość i zostawiająca na niej swój ślad. To rodzaj poezji, w której metafizyka pojawia się nie pod powierzchnią słów, ale w samych kreowanych obrazach, w łączach metaforycznych, które spajają – wydawać by się mogło – nie dające się połączyć treści. Rzadko się zdarza by z wierszy, krótkich liryków i szerszych panoram poetyckich, wyłaniała się tak wyraziście ludzka świadomość. To tak, jakby przemierzała ona szlak egzystencji i na chwilę zatrzymała się w tych utworach i w tym człowieku, a potem i w nich, i w nim została uwięziona przez intelekt, poddana próbie bytu, próbie wytrzymałości na rozpacz i ból, orgazm i euforię; została przybliżona w chwilach odczuwania więzi z całą ludzkością i w obliczu samotności zimnego grobu. Tutaj zbiegają się epistemologia liryczna i poetycka ontologia, tutaj widać najwyraziściej, że poezja jest potężnym narzędziem poznania. Unieśmiertelnia w słowach ulotne stany, tkliwe zamyślenia nad sobą i otaczającą człowieka naturą; chroni przed niszczącym upływem czasu, charakterystyczne dla danych okresów życia stany samoświadomości, samopostrzegania i samokreacji. Poezja Kryszaka w dramatyczny sposób przypomina, że składamy się z różnych ludzi, że współtworzą nas różne portrety, różne stany wewnętrzne, a to co jest w nas jednością możliwe jest tylko dzięki plastycznym właściwościom intelektu. Do tego rodzaju prawd dochodzi się poprzez nieustanną czujność, poprzez wpatrywanie się w ciemność i uważne studiowanie form, poprzez poddawanie się różnorakim próbom i poprzez negację, oddalenie tego co się zrobiło, co inni – być może – uznać mogą za wielkie osiągnięcie i szczyt ludzkich możliwości. To jest próba zamknięcia życia w pudełku nicości, próba być może najniebezpieczniejsza i najdotkliwsza, ale przecież tylko ona może dać taką wiedzę, jak ta z wiersza pt. Wczesny ranek: Wczesny ranek. Co było ciemne, teraz rozjaśnione/ Odsłania oczom czysty kształt. Wszystko zamknięte/ W swojej zwięzłej formie. Drzewa osobne, każdy liść/ I źdźbło trawy wraca do pierwotnej postaci./ Jak każe czas, co rządzi obrotami krwi./ Byliśmy zaproszeni i dobiegła końca radość bogów./ Zamilkł śpiew. Rozwiał się zarys ramion,/ Profil twarzy. Będą czekać pod płytą snu/ Na ponowne wezwanie. Rześki powiewie ratuj mnie. Wiersz nie kończy się wołaniem o ratunek bez powodu, bo zawsze tego rodzaju wiedza budzi przerażenie, odsłania prawdziwy obraz ludzkiej nędzy w świecie ulotnych miraży, chwilowych zauroczeń, uczuć, które truchleją w obliczu ostateczności, które rozpływają się we śnie. Jednak owo wołanie o ratunek jest jeszcze jednym potwierdzeniem, że świadomość zawsze będzie próbowała ocalić, to czego ocalić nie zdołała miłość, co przepadło w świecie osobowych interakcji, ale boleśnie tkwi w myślach i wrażliwości poety.

Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym

Kryszak należy do tego samego pokolenia poetyckiego co Wojaczek, Zagajewski, Krynicki, Korhauser czy Barańczak, niewiele starsi od niego byli Stachura, Milczewski–Bruno, Szatkowski. Wraz z tymi poetami wchodził zatem do literatury i wyraźnie zaznaczył swoją odrębność w czasach PRL–owskiego propagandziarstwa, wszechobecnej cenzury i kłamstwa. Jego poemat pt. Poeta w niebieskim kombinezonie roboczym (1974) był pojemniejszy myślowo i szerzej opisywał człowieka od nowofalowych imitacji języka potocznego czy prowokacji „poetów wyklętych”. To była próba pokazania rodzącej się wrażliwości, a wraz z nią niezgody na zastany świat i na z góry wyznaczone w nim miejsce. Jego bohater liryczny tak ustawiał się do rzeczywistości, że mógł uchodzić za trefnisia i niegroźnego uczestnika ciągnących się bachanalii, ale przecież tego rodzaju poza była kamuflażem, pozwalała spokojnie studiować rzeczywistość i wyodrębniać w niej wszelkie przejawy nadużyć. Zatem tego poetę w dżinsach widzimy jak: podsłuchuje rozmowy w barze milcząc zjada/ suchą bułkę z sałatą i serem wodzi oczami/ za pyłem wirującym w wąskiej stróżce światła/ wynosi skrzynki opróżnia pojemniki na śmieci/ podsłuchuje rozmowy zestawia stoły ustawia/ na nich krzesła zwija chodniki wykonuje tysiąc/ innych czynności krztusi się w tumanach kurzu/ podsłuchuje rozmowy sprząta wielkie sale/ wyłącza z sieci gigantyczny agregat i zamiera/ serce europy myje poplamione rdzą kontuary/ gasi gaz w palenisku ściemnia światła/ wychodzi. Opis realnego świata przeplata się tutaj z rzeczywistością jakby z mrocznego snu, z nadrealnych przedstawień malarskich, z wizji utopijnych miast. Poeta operuje tu takim ładunkiem ironii, że jego kreacja staje się rodzajem gigantycznego   p o d  t e k s t u,  czymś na kształt monologu, zakłócanego przez czynniki zewnętrzne. Dla cenzora mógł to być wiersz zaledwie relacjonujący młodzieńcze spotkania przy kieliszku czy kuflu piwa, ale przecież był on rozległą diagnozą stanu świadomości i skali ironicznego postrzegania ówczesnego świata.

Gdy poeci Nowej Fali pisali dławiące się w sobie wiersze, oddające język ówczesnej propagandy sukcesu – Kryszak stworzył poemat, w którym szeroka fraza, pardoks jakby rodem z Czechowicza i nośność poetycka połączone zostały z ironią i dowcipem. Wkalkulował weń zarazem rodzaj powierzchownego odbioru – niechaj  cenzura odbiera ten wiersz jako zapis kolejnych bachanalii, niechaj myśli, że młodzi zajmują się dziewczęcymi piersiami, zjadaniem suchej bułki z sałatą i serem, albo awanturowaniem się o kieliszek wódki. A przecież była to tylko zasłona dymna, było to odgrodzenie się od socjalistycznej bzdury i przerażającej pustki tamtego życia. To są przecież czasy, gdy do polski docierają echa kontrkulturowych rewolt w Zachodniej Europie i Stanach Zjednoczonych, czasy hipisowskich wędrówek i pogoni za prawdą, to są chwile kształtowania się świadomości ludzkiej i narodowej. Dążenie do wyzwolenia siebie i złamania wszelkich barier, zniesienia granic. I wszystko to odbija się w poemacie Kryszaka, i nie bez powodu jego bohater traktuje dżinsy jak kombinezon roboczy. Jego pracą jest nieustanne czuwanie na posterunku wrażliwości – przyglądanie się światu i wyciąganie wniosków, a potem opisywanie wynaturzeń, docieranie do prawdy. Jego bohater to: poeta w niebieskim kombinezonie roboczym/ palacz obsługujący sprawnie największe paleniska/ europy chwilowo bez zajęcia/ po raz nie wiadomo który wyrzucony na bruk/ bezsenny przebiega miasto do ostatniego tchu/ rozbieganych na niebie świateł/ liczy układające się we frazy poematu/ odciski ognia na dłoniach wciąż ukradkiem/ przemykający się przechodzień/ tyle spraw tyle rzeczy do wypowiedzenia/ on przemyka się zaułkami osaczony nieprzenikliwym/ kordonem syren sygnałów dzwonków alarmowych/ uskakując spod kół goni życzliwy chór/ wołających uciekaj uciekaj tylko uciekaj/ zapomnij imię i nazwisko zapomnij wszystko/ i tylko uciekaj jeśli ci życie/ miłe. Jego bohater to nadwrażliwiec, który nie mieści się w obrębie systemu, nie godzi się na jakiekolwiek wtłoczenie. Jest jakby chodzącym wyrzutem sumienia, nieustającym zagrożeniem dla różnorakich służb wyposażonych w syreny, sygnały, dzwonki alarmowe. Jego samoświadomość jest jego skarbem, ale też zapowiedzią kłopotów, potencjalnego zderzenia z funkcjonującą stale machiną dehumanizacji. Musi uciekać, by zachować swoją odrębność, musi błąkać się po zakamarkach miasta, by nie zgubić siebie w sobie. Musi – jak adresat dedykacji, Marian Czuchnowski – zamykać się w odosobnieniu, trafiać do coraz bardziej wynaturzonych przestrzeni, przeglądać się w zimnych szybach kolejnych piekieł. Oto świat połowy lat siedemdziesiątych w Polsce i zarazem każdy świat przygnieciony cieniem totalitaryzmu – oto gorzkie dary wyniesione na  światło dzienne/ dobijające się swych praw sponiewieranych/ wyrzuconych poza nawias serca które dusi się/ w strzelistym potoku krwi/ zwycięzcy z pola bitew wracający boso/ umierający w pogoni w klinikach dla psychicznie/ chorych w listach w listach oczekujący jeszcze/ wieści do ostatniego tchu uciekający pod osłonę/ wierszy. Zderzenie z utopią komunizmu było dla pokolenia Kryszaka przeżyciem traumatycznym i wielu spośród uczestników tego bezkrwawego buntu kończyło na marginesie ludzkim, wielu docierało do kresu ludzkiego doświadczenia, wielu zatracało się w wędrówce donikąd. Ale nawet wtedy ich bunt był aktem heroizmu, ostatecznego przeciwstawienia się złu. Pozostały wiersze, którymi nie można manipulować i legenda straconego pokolenia, które w swym maksymalizmie bliskie było odwagi i poświęcenia tych, którzy walczyli z karabinem w dłoni o nowy świat. Tutaj karabinem była świadomość, nie poddająca się manipulacji, a pociskami wiersze, odważnie głoszące wieść o trwającym już pożarze świata.

Każdy bunt ma swój moment początkowy, przesilenie i moment krytyczny, każda rewolucja – nawet ta bezkrwawa – obraca się w końcu przeciwko jej dzieciom. Tak też stało się z przedstawicielami pokolenia Nowej Fali, którzy zagadali się na śmierć, a potem, kiedy nadeszła wolność, zamilkli, nie mieli o czym mówić. W kontekście ich doświadczenia, poemat Kryszaka nie stracił na swojej wartości, bo mówił o świecie w kategoriach ostatecznych. Widział cele doraźne, widział wynaturzenia systemowe, ale przecież zawsze punktem dojścia był dla niego człowiek i rodząca się w nim, a potem wyciskająca piętno na jego umyśle samoświadomość. Tak – zaczynając od ironii i buntu w stylu hipisowskim, od munduru dżinsów i chlebaka na ramieniu – poeta ustrzegł się pułapek, jakich niestety nie zauważyli niektórzy przedstawiciele jego generacji. Poszedł raczej tropem Herberta i Miłosza, a kolejne, mieniące się kolorami tęczy fetysze, pozostawiał za sobą. Tak też doszedł do wiedzy bolesnej, ale i ocalającej najintymniejszą cząstkę, jaka jest w człowieku, tak odnalazł głębię języka i dykcję poetycką, odbijającą jego wrażliwość, tak mógł w wierszu napisanym u końca wieku powiedzieć: Szukajmy w rzeczach naszych cieni naszych./ Niech powiedzą, że czas nie panuje nad nami./ Światło poruszone miękko skrzydłem ptasim/ Rozbiega się tańczącymi w powietrzu obrazami./ Oto nasz świat. W nim jesteśmy młodzi./ Budzimy bezsenni ciągle jasność dnia. U końca stulecia, w ostatnim wierszu tomu Czwarta dekada, sumującego doświadczenia poetyckie i życiowe, autor znacznie poszerza perspektywę, wskazuje też inne motywy, które zawsze były obecne w jego liryce, szczególnie nawiązywanie do odkrywczych tropów Czechowiczowskich. Lata siedemdziesiąte były czasem buntu, a zarazem niezwykle skupionego szukania swojego miejsca, wyznaczania drogi, którą trzeba będzie iść, koniec stulecia dał możliwość spojrzenia za siebie.

Fotografia i popiół

Taką inną próbą znalezienia swojego  m i e j s c a  w świecie i wyznaczenia      c e l u    było dla poety szukanie rodzinnej genealogii, wracanie myślą do podwórka i domu na bydgoskim Szwederowie, przywracanie do życia w poezji członków rodu, którzy są już w innym wymiarze. Oto w wierszu pt. Album rodzinne: Wuj pochylony nad sztalugą/ maluje martwą naturę z czerwonymi jabłkami, a poeta wpatrzony w powstające dzieło i zasłuchany w opowieść o malarstwie Poussina, jakby jeszcze nie rozumie na czym polega wyjątkowość tej sytuacji, jakby buntuje się, broni czystej fikcji bezprzedmiotowego widzenia. Jakby nie umie jeszcze pogodzić ze sobą wszystkich szczegółów, nie stać go na taką refleksję, jaka pojawi się w liryku po latach. Ale wracanie do tamtych chwil jest ważne, bo jest poszukiwaniem dziecinnej i zarazem poetyckiej wrażliwości. Poeci przecież nie biorą się znikąd, zawsze ich świadomość rodzi się z bólu, z bolesnego pęknięcia, z nakładania się na siebie warstw egzystencji i doświadczenia, ze zderzenia niedojrzałości i budzącej się gwałtownie świadomości świata i samego siebie. Dopiero po latach zwykłe zdarzenia, banalne odgłosy i owo przebywanie w towarzystwie wuja, nabierze prawie sakralnego charakteru, dopiero wtedy pojawi się nieomal malarska perspektywa: Nad kanałem korony drzew jak chmury/ nisko wchłaniają smród płynących odpadków/ i z ulicy długiej o szyby uderza zgrzyt tramwaju/ a wuj szczęśliwy wyjmuje z duchówki/ dzbanek mocnej czarnej kawy. Upływ czasu jest rodzajem eutanazji, której nie można powstrzymać, której nie sposób się przeciwstawić. Dawne wydarzenia, fakty z życiorysu, gesty i głosy, pozostają za nami, coraz odleglejsze, coraz mniej wyraziste.

Poeta patrzy na fotografię bliskiej mu osoby i dokumentuje w wierszu szybkie oddalanie się dawnych wzruszeń, Uczuć i łez, charakterystycznych cech głosu, może to babcia, a może ktoś inny; w wierszu pt. Fotografia, nie znajdziemy bliższych wskazówek, ale przecież sytuacja jest modelowa i odnosić ją można do każdej rodziny, do wszelkich więzi międzyludzkich. Tak jak nieubłaganie znikają kolejne kształty na starej, blaknącej fotografii, tak w naszej pamięci coraz bledsze są przeszłe zdarzenia: To było. Ale teraz jest tylko światło,/ które powoli, sobie jedynie znanym sposobem,/ wchłania do wnętrza fałdy sukni, korale na szyi/ nieuchronnie zbliża się do twarzy./ W niej oczy jeszcze nie tracą nic z czerni/ retuszowanej przez małomiasteczkowego fotografa./ jakby wiedział, że gdy znikną wszystkie kształty,/ zarys postaci i meble, zostaną one, śledzące mnie/ z czułością, gdy wszystko w świetle wiekuistym/ ubywa. Jakież to bliskie sytuacji człowieka i stale zanikającego w jego losie śladu, nagłego wzruszenia. Pozostają w naszej pamięci zaledwie okruchy, jakieś drobne cząstki, elementy budowanych przez lata struktur. Bez refleksji, bez zadumy nad sobą znikły by bezpowrotnie, bez utrwalenia w wierszu straciłby swój wyraz, znalazły się w lamusie straconych lat.

Także wiersz pt. Życiorys (1979) przynosi podobną perspektywę i jest próbą zachowania, dla poety, i dla jego czytelnika, rzeczywistości, której już nie ma. Wraca obraz rodzinnego domu, przypomina się kilka wyrazistych elementów, które stanowiły o jego charakterze, wraca wspomnienie faktów pierwiastkowych dla życiorysu i dla kształtującej się wrażliwości dziecka: w moim domu rodzinnym jak tylko pamiętam/ nie było biblioteki ani też cennych obrazów/ na ścianie przy łóżku zielono lśniły wieże marienburg/ i ktoś uskrzydlony nie pozwalał dziecku wdrapać się/ na zarosły dzikim winem mur/ wszystkie książki ojciec spalił czterdzieści lat temu/ i odtąd uznanie miał jedynie dla sztuki/ upinania włosów i uprawiania ogrodu. Tutaj, w tym świecie logiki i ojcowskiego prymatu, wszystko miało sens i wszystko składało się w kształt enklawy, bezpiecznego zakątka pod bacznym okiem Anioła Stróża. Tutaj nie było jeszcze miejsca na bunt, a spalenie książek przez ojca było równie ekscytujące jak jego sztuka upinania włosów i uprawiania ogrodu. Tutaj szeroko otwarte oczy dziecka chłonęły świat, tu rodziła się wrażliwość poetycka i powoli kształtowało się przeznaczenie. Świat jawił się jako ciąg zdarzeń logicznych i skończonych, jako schron pełen matczynego ciepła i opowieści o chwalebnych czynach ojca. Tylko wspomnienie wojny wnosiło element chaosu, ale i wtedy zdarzenia wracały na skrzydłach mitu, oprawione w serdeczne słowa: och jaki ojciec był przystojny w nowym mundurze/ mówi matka i przymyka oczy/ czasami tylko ojciec sięgał po skrzypce/ i długo w milczeniu próbował dźwięku/ dawno rozstrojonych strun/ och jak ojciec twój pięknie maszerował w nowym mundurze/ a potem musieliśmy uciekać spać w polu przy drodze/ wróciliśmy późną jesienią dom stał nieporuszony/ u sąsiadów z naprzeciwka pocisk armatni/ wyrwał ścianę sypialni.

 Retrospekcja u Kryszaka odgrywa bardzo ważną rolę i jest elementem jego postrzegania człowieka. Opowiada zatem on swoje losy, przywołuje zdarzenia, tak jakby w jego dochodzeniu do poetyckiej dykcji, w jego kształtowaniu się lirycznej wrażliwości, była droga każdego, idącego ku samoświadomości bytu ludzkiego. To także immanentna cecha tej liryki – mówienie o próbach integralności, o uporczywym marszu ku chwilom spełnienia, poczucia zamykania się kolejnego etapu. Często też w wierszach tych pojawia się paralela – coś dalekiego przedstawiane jest w opozycji i zarazem łączności z czymś bliskim, coś obcego wyciska swoje piętno na czymś czułym. W liryku pt. Pamiętnik, chłopcu z podwórka przeciwstawiony został trzydziestoletni mężczyzna, świadomy swojego losu i wracający myślą do chwil dorastania, jak do czasu bezpowrotnie straconego i zarazem – na zawsze w wierszu odzyskanego: Mężczyzna trzydziestoletni myśli o sobie w czasie przeszłym./ Wsparty o ciepłą ścianę domu/ z głową ukrytą w złocistej mgle/ jest chłopcem zasypiającym w słoneczne południe/ utrudzony gonitwą/ skokami czujnym pochodem/ tropiciela przemieniającego ciasne podwórko/ w dno górskiego wąwozu na którego zboczach/ płoną nieprzyjacielskie ognie wybuchają odbite/ w szybach okiennych iskry/ podchwytuje ich bezgłośne sygnały/ śni. Przeszłość jest dla poety snem, który mówi o jawie językiem symboli i metafor, językiem dziecka przemienionego w magiczny sposób w mężczyznę. Czuje on, że tamten czas, tak szybko stracony, tak natychmiast oddalający się w dziecinnej nieświadomości, był czasem świętym, bliskim Bogu i eschatologii, którą pojmie dopiero człowiek dorosły: Wyciąga do nas szczupłą dłoń dojrzewającego mężczyzny/ z ukrytym w niej pamiętnikiem trzydziestoletniej podróży/ kruszą się jego białe rozsypujące się w złotym żarze kartki/ i tylko palce brudzi tłusty rdzawy pył. Ten pył, ten rdzawy popiół spalonych kartek dni, to metafora ludzkiego istnienia, to dotykalna rozpacz, dotykalny czas przeszły. Tylko to zostaje, tylko to daje się dotknąć, choć przecież wystarczy byle powiew wiatru by nawet popiół przepadł bezpowrotnie. Człowiek niczego nie utwierdzi, niczego nie doprowadzi do końca, może jedynie myśleć o wirze, w którym się znalazł i z którego nie ma ucieczki – może jedynie kontemplować swoje ulotne istnienie:  Porwał mnie bieg wydarzeń./ Teraz w każdym z nich szukam cząstki siebie./ Rozgrabiony przez czas./ Roztrwoniony przez bliskich i przyjaciół,/ a także przez tych którym nie umiałem odmówić/ swej obecności./ Zaczytany przez książki,/ Milczący przez zachwyt, gorycz i nadzieję./ Jestem./ Jestem/ suchym szelestem ruchliwego powietrza,/ które wciągam do zmęczonych płuc./ I nie wiem/ dokąd te drobiny pędzą. Człowiek musi poddać się wirowi, ale powinien pośród niego szukać drobin przeszłości i teraźniejszości, musi ocalać w nim siebie i wszystko, co w nim się skumulowało, musi przeciwstawić się nicości, musi szepnąć: ergo sum; poddający się pędowi, rzucany przez wir, ale integralny w sobie, będący pewnym swego cogito…

Słowik i szpak

W 1819 roku, angielski poeta romantyczny John Keats napisał swoją zdumiewającą Ode To a Nightingale[1], w której przekazał w śpiewie tego ptaka całą wiedzę o stworzeniu i kosmicznej egzystencji człowieka. Widzi on piękno świata, ale cierpi też niewymowne męki z powodu swojej wrażliwości – dlatego pragnie samounicestwienia. Patrząc w ciemność i wsłuchując się w śpiew słowika, mówi: Darkling I listen; and for many a time/ I have been half in love with easeful Death,/ Call’d him soft names in many a mused rhyme,/ To take into the air my quiet breath;/ Now more than ever seems it rich to die,/ To cease upon the midnight with no pain,/ While thou art pouring forth thy soul abroad/ In such an ecstasy!/ Still woulds thou sing, and I have ears in vain –/ To thy high requiem become a sod.[2] Wiersz Keats’a należy do najpiękniejszych liryków jakie człowiek kiedykolwiek stworzył, będąc wyrazem piękna najczystszego, jest też manifestem romantyzmu, istnienia wrażliwego i stale szukającego potwierdzeń wrażliwości. Cóż może łączyć poetę urodzonego tuż po II wojnie światowej, a potem badacza literatury dwudziestego wieku, z subtelnym angielskim romantykiem. Na pewno, łączy poetyka wyznania, konfesji poszukującej odpowiedzi na podstawowe pytania ludzkiej egzystencji, ale łączy też wiersz o takim samym tytule. W 1990 roku Janusz Kryszak napisał swoją Odę do słowika, co nie powinno dziwić, bo ptaki zawsze przyciągały jego uwagę i pojawiały się w innych jego utworach, były metaforami i cząstkami porównawczymi. Tutaj rdzawy ptak stał się powodem do przeprowadzenia paraleli pomiędzy jego losem, a losem poety. Ptak, ukryty w liściach i dający o sobie tylko znać pięknym głosem – poeta, na powierzchni/ widoczny cały/ i nic [go] nie chroni przed jutrzejszym ranem; dwa byty, które istnieją w różnych zakresach doświadczenia, ale które są taką samą tajemnicą. I choć minęły prawie dwa stulecia od czasu, gdy Keats napisał swą odę, nic nie zmieniło się w zakresie poznania człowieka, nic nie zmieniło się w zakresie tajemnicy                         i s t n i e n i a.   I słowik, i człowiek: Dzieje widzi/ a sam nie ma dziejów/ tylko wysiłek i nawyk natury/ powtarzającej mozolnie to samo wcielenie/ od niezliczonych pokoleń. Zapatrzenie w noc i zasłuchanie w pienie słowika, tak romantyczne i poetyckie, jest u Kryszaka zarazem potwierdzeniem, że poezja jest dla niego rewirem piękna absolutnego i eschatologicznego. To jakby jeszcze jedno ważkie dopowiedzenie do wierszy, które zostały wyżej wyodrębnione i wskazane jako przykład poetyckiego drążenia kresu, dochodzenia do ostatecznych prawd i rozwiązań. Poezja Kryszaka ma w sobie coś z ducha romantycznej poezji angielskiej, równie często ucieka się do poetyki wyznania, pokazuje człowieka na łonie natury i czyni z niego jej oś symetrii. W takim kontekście liryka ta bliska jest też nowoczesnej poezji amerykańskiej, która często do angielskiego romantyzmu się odwoływała, a nawet starała się go imitować.

Do angielskiego romantyka nawiąże jeszcze raz poeta, gdy napisze wiersz pt. Dom Johna Keatsa, w którym odnotuje w sposób zdumiewająco konkretny upływ czasu i nieustający ruch w świecie widzialnym i niewidzialnym. Pytanie retoryczne stanie się tutaj podstawą szerszej refleksji z zakresu ontologii: Co zostaje?/ Nad głową biel sufitu/ i łuska tynku odpadła od ściany./ Żadnego wołania/ Co zostaje?/ Łóżko sztywne wysoko zasłane/ i mucha która wolno idzie po martwej pościeli./ Żadnej litości dla zdumionych ludzi. Poeta wkracza do domu Keatsa niczym do świątyni nieistnienia, szuka drzewa za oknem, na którym siedział ów uwieczniony w odzie słowik. I choć drzewo wycięto przed wielu laty, stale słyszy jego szum, stale też słowik/ skryty w gęstym listowiu suchego powietrza/ woła, niestrudzenie woła,/ mijających ludzi. To jest szum spoza śmierci i śpiew odwiecznego przemijania, rozpływania się w wieczności, dochodzenia do kresu. Gdzież lepiej dałby się słyszeć ów szum i ów śpiew, jeśli nie w domu tego romantyka? Poeta odwiedza miejsce, gdzie z równą intensywnością inny człowiek odczuwał kiedyś nieprzystawalność bytu i ludzkiego doświadczenia, rozwarstwienie wewnętrznej wrażliwości i zakresu zmysłów. A wszystko za sprawą ptaka, który tak zauroczył śpiewem angielskiego romantyka; wszystko za sprawą ornitologicznej wrażliwości współczesnego romantyka, który – jak zostało już powiedziane – jest niezwykle wyczulony na te skrzydlate stwory. Przygląda się przybyciu Klucza dzikich gęsi do miasta; widzi  jak chłopcy schodzą z okolicznych wzgórz prowadzeni świergotem/ coraz niżej kołujących jaskółek; widzi ptaka wiosennego, który upada nagle/ z kroplą krwi przepełniającą rozwarte gardziołko; jest też w jego poezji Ptak znany […] tylko z przeczucia/ z – nie dającego się słyszeć – milczenia/ skrzydła prostuje w zachłyśniętych sobą ustach/ Nic wypełniające najmniejszą szczelinę/ wciśnięte między włókna powietrza/ nic które – zdaje się jednak – napinać/ mięśnie przestrzeni. Ten ptak–nic i ptak–nieistnienie spokrewniony jest zapewne z innymi skrzydlatymi tworami, o których mówi poeta w wierszu pt. Życie wewnętrzne: W połowie października słucham głosów niewidocznych ptaków;/ po dwa, po trzy stukają w zamknięte drzwi powietrza. One są bytami idealnymi i egzystują pośród myśli poety, one współtworzą krajobraz nieistnienia, one bolą równie mocno jak przedłużające się oczekiwanie na bliską osobę. W takich chwilach: światło przezroczyste otwiera niski horyzont, kawki i gaw–/ rony niosą na skrzydłach mokre powietrze strząśnięte z wierz–/ chołków drzew. Między doświadczeniem a zwodniczą prognozą/ pali się krótko, w szczelinie narodzin, dzień. Takie ptaki są bliskie metafizyki Keatsa i jego słowika, lokują się gdzieś na granicy percepcji i marzenia sennego, ale przecież równie blisko jest skrzydlaty gość z wiersza Do szpaka, napisanego dowcipnie, ale z tak charakterystyczną dla Kryszaka nutką goryczy: Twoja zapobiegliwość budzi zdumienie/ podobnie jak niezrozumiała wierność/ tajemnemu nakazowi, by każdego roku/ wracać w to samo miejsce wyznaczone/ pochyłością dachu, linią parapetu/ i futryny okna./ Jeszcze w powietrzu snują się srebrne nitki zimy,/ a ty już stukasz, niecierpliwy, pazurkami,/ okiem nieruchomym zaglądasz do mnie przez szybę./ Powrót oczekiwany przeze mnie znowu więc spełnia się/ i patrzę zdumiony z jaką pilnością przygotowujesz przylot ukochanej. Smutek przebija przez to przedstawienie, tak jak owe nitki zimy przetykają pierwsze dni wiosny, a szpak staje się wyrazicielem wielkiej tęsknoty za ciepłem, chęcią uwicia sobie gniazda i zamieszkania w nim z ukochaną. Ale, żeby do tego doszło musi minąć czas, pory roku muszą nadejść i wypełnić się, trzeba odbyć długą podróż ponad granicami i wrócić do tego jednego, najważniejszego miejsca na ziemi. Równie zdumiewające jest owo przywiązanie ptaka do miejsca i oswojenie z człowiekiem, powrót „do domu” i powtarzający się „dialog bez słów”, stukanie pazurkami, zaglądanie przez okno. Istnienie tego szpaka jest inne niż słowika Keatsa, bo jest w nim ciepło, myśl o powrocie do gniazda, o odnalezieniu punktu zaczepienia w obcej przestrzeni. To jakby streszczenie poetyckiej  filozofii  Kryszaka, w której podobne poszukiwania i podobna   p o t r z e b a    c i e p ł a   są zawsze na pierwszym miejscu, zawsze w kontekstach ludzkich. I niosą obietnicę ocalenia…

Drzewom podobny

Wyobraźnia Kryszaka funkcjonuje na zasadzie kontrastów i wyrazistych opozycji. Dynamice i przemieszczaniu się ptaka przeciwstawia się w niej symboliczny dom i mocno utwierdzone w przestrzeni drzewo. To ostatnie staje się jakby filarem całej konstrukcji imaginacyjnej, podtrzymuje strop świata i bywa równie tajemnicze jak inne atrybuty czy przestrzenie znaczące w tej liryce. W tym świecie: Drzewo ma łuskę szarą/ i korzenie nagie wystają/ z przykrytej mrokiem ścieżki, a rzeczywistość rzadko odsłania przed poetą swoje konstrukcje, częściej rozsnuwa woale, częściej jawi się w rozmazaniu, rozmyciu. Może dlatego nowy dzień jest dla poety niewiadomą – Rano/ drzewo za oknem/ zdaje się być jeszcze bardziej zmęczone/ obojętne i apatyczne/ trawi samotnie swój niezrozumiały los/ Jego popękana głęboko skóra/ prawie odsłania/ wyschnięte na wiór ciało/ nawet schwytane w światła dnia/ pozostaje w cieniu/ Mam je teraz na oku/ i nie pozwalam wymknąć się z pola widzenia/ gdy monotonny pochód sunących wolno drobin czasu/ wprawia jego i mnie/ w drżenie. Drzewo jest ważkim elementem w grze z mobilną świadomością, domaga się nieustannego utwierdzania w chybotliwej przestrzeni, łaknie twardości i wnikania w grunt, bo może istnieć tylko jako twór statyczny. Może dlatego poeta tak chętnie od niego zaczyna budowanie swoich krajobrazów lirycznych, może dlatego wczepia się w jego kształty – twarde i trudno poddające się erozji. Ono jest dla niego azylem i do niego buduje apostrofę: Lipo bezpłodna brzozo/ i ty wątły jak rąbek światła na jeziorze/ krzaku bzu/ czuwajcie/ nad mym krótkim snem; do niego zwraca się bezpośrednio, w nim widzi potwierdzenie istnienia pośród zmienności i nieustającej metamorfozy: Pilnuje mnie drzewo za oknem/ ono jedno jest wytrwałe/ niespiesznie i z wysoka chwyta w światła/ mój mijający czas. Drzewo dla poety jest przeciwieństwem ludzkiej ułomności, nietrwałości, śmierci na wyciągnięcie ręki. Przeciwstawia się wiatrom i deszczom, stoi dumnie na przekór zmieniającym się porom dób i lat, symbolizuje siłę i spokój, wytrwałość rzadko pojawiającą się w świecie ludzkim. Ale drzewo Kryszaka jest też tajemnicą i w tajemniczym rytuale trwania uczestniczy. Wtedy: Las się powtarza w jeziorze/ i jego cienie coraz bliżej/ zamykają widnokrąg, wtedy Światła bezładne lecą przez drzewa i nie milknie wokół las. Wtedy wszystko przeraża i onieśmiela, wszystko zdumiewa – Za oknem skrzypi drzewo/ w srebrzystoszarej korze bukowej. […] Drzewo wycięto przed wielu laty/ i odtąd stoi ono niewzruszone; wszystko każe patrzeć na naturę jak na rozgrywający się poza percepcją spektakl. Tutaj: Starodrzew chroni. W cieniach niezliczonych/ trzepot ptasi, tu jodły i świerki z brzegów zapomnianych rzek, tu  gałąź żywa odpada od drzewa, tu wreszcie Stoi gotowe. Drzewo Judaszowe. Zwykle tego rodzaju topiczne motywy mają jakieś odniesienia w świecie przeszłym, w dzieciństwie i  w czasach kształtującej się dopiero wyobraźni. W poezji Kryszaka znajdziemy takie drzewa, które mogą być archetypami jego naturalnego wzorca,  jego  wytęsknionego    d r z e w a   l i r y c z n e g o.  To tam lokował się cień drzewa drążący wyrwę pośrodku hałaśliwej ulicy; tam  Na ciemnych, drzewami ocienionych murach myszkują słońca i tam To drzewo rosnące na naszym oddaleniu; jego listki/ wędrowne, dochowujące wierności. Ów kształt z przeszłość, ów archetyp tkwi tak silnie w wyobraźni poety, że może przeciwstawić się nawet najwspanialszym tworom natury, najpiękniejszym drzewom świata. Wtedy powie on: Nie ekspresyjne cedry, sekwoje o miedzianobrązowych pniach,/ bananowce, papirusy i kolczaste bukszpany. Nie rododendrony/ i uzbrojone araukarie, ale grusze japońskie rozpięte na murze./ Ich ból, miesiącami nie ustępujący ból rozciąganych absurdalnie/ tkanek. Poetyckie drzewo uczestniczy zatem we wzrastaniu, w dojrzewaniu człowieka i kształtowaniu się jego świadomości. Jest wtedy punktem oparcia i utwierdzeniem, którego domaga się chybotliwy byt. Poeta przypatrując się gałęziom i pniom, zaczyna rozumieć, że jest  D r z e w o m    p o d o b n y.  Bezlotny, ginie i ciężkim piaskom/ przypisany. Wczepiony kurczowo w to, co mu dane, nie szuka/ miejsca obok, wydaje mu się ono niepodobieństwem. Jest kimś, kto myśli i kimś, kto przemija, ale też jest kształtem, tak jak drzewa zaznaczającym swoją obecność w świecie, walczącym o utrzymanie swojego statusu. To w nim i w jego świadomości na przemian rośnie i obumiera/ przezroczyste drzewo/ rzeczywistości, to w jego imaginacji kształt przyobleka się w treści doskonałe, staje się bytem archetypicznym, wypełnia bolesne luki. Bytując stale na skraju światów, drzewo tej poezji czasem jest cząstką senną, onirycznym dopełnieniem mknącego gdzieś obrazu. To wtedy z topoli na topolę/ niespokojny sen przegania wrony, i wtedy nisko przesuwający się za oknem cień/ spłoszonego światłem drzewa jest/ powiernikiem lęku przed idącym nieubłaganie/ dniem, może też wtedy wiatr, pasterz niecierpliwy,/ przegania z miejsca na miejsce/ suche liście klonów, może wtedy słychać Drewniane z pragnienia głosy ptasie. We śnie drzewo liryczne staje się kształtem symbolicznym i ma wpływ na jaźniowe metamorfozy. Deformuje i kształtuje, odkształca i dopełnia, a nade wszystko wchodzi w interakcję z oniryczną przestrzenią. Poeta czuje się wtedy dziwnie, ale nie oponuje, poddaje się tym drzewnym przekształceniom, współtworzy je swoją jaźnią i zarazem uczestniczy w nich najpełniej. Po przebudzeniu relacjonuje w wierszu to, czego był świadkiem i czego doświadczył. Jakaś siła unosiła go w górę i czuł, że jest poza czasem: Wierzchołki drzew, na które patrzę z wysokości/ mijających czasów odmieniły barwy i nie mogę zatrzymać mego/ spojrzenia. Tutaj jeszcze był jakby na zewnątrz, w świecie, który można oglądać, analizować, ale już niebawem został wstrzelony do jego wnętrza: I oto/ stoję we wnętrzu przezroczystego drzewa/ nade mną suchy obłok/ odmierza czas. Tutaj prawa fizyki nie obowiązują, a wręcz niezbędne jest ich zawieszenie, odrzucenie, może nawet ironiczny do nich stosunek. Z wnętrza przechodzi się do zewnętrzności i zaraz wpada się w kolejną przepaść jaźniowości, znowu relacjonuje się tajemne doświadczenia: Drzewo widziałem/ wyraźne/ jakby dopiero wyjęte/ z krystalicznie czystego powietrza/ jeszcze drżało/ z delikatnym rysunkiem pojedynczych liści/ i więcej nic, przypomina się gorzkie i sakralne fakty z życia: szedłem z córką/ przez wycięty las potykając się/ o porzucone na ścieżkach gałęzie; przywołuje się jakieś pierwiastkowe chwile: Było po burzy/ rozłupane na dwoje drzewo zastąpiło idącym drogę; opowiada się o onirycznych lękach: Nocą i we dnie wraca do mnie uporczywy sen:/ rozległy sad, niebo aż białe od kwitnących drzew. Sen jest u Kryszaka przestrzenią erotyczną i drzewo bywa wtedy symbolem fallicznym, rzeczywistość senna domaga się spełnienia, w wirze obrazów wytrwale szuka kobiety. Tak też jest w chwili, gdy – gałązkę  leszczyny nie w porę rozlistnioną/ ściga głos kobiecy nocną nagością nadal odmieniony/ i bezbronną,/ spod śniegu tak czule odkrytą,/ do ust podnosi. Ta kobieta skojarzona z drzewem jest wyzwaniem dla wyobraźni, a zarazem jej wytworem, jest jakby codą przestrzeni i natury, rymem dla piękna: Tylko dla niej ta ulica wysadzana topolami, drżących cieni wonny liść, tylko ona może rywalizować z ostatecznością ich kształtów, tylko ona zasługuje na takie wyznanie: Drzewom i jezioru na wieczne przemijanie/ powierzam czysty obraz kobiety i mężczyzny/ gdy brną przez wodę/ w siebie zapatrzeni. I o ile ptaki dynamizowały wyobraźnię poetycką Kryszaka, to drzewa są jakby jej lustrem magicznym, z natury rzeczy statycznym, ale też stymulującym ruch obrazów, generującym pojawianie się nowych metafor. Są żywym tworem, reagującym na dotyk, jakby przezywającym kontakt z człowiekiem, tak jak wrażliwa istota ludzka przeżywa zbliżenie z innym kochającym bytem: Kiedy dotyka drzewa drży ono i pod suchą korą każde włókno na/ moment zamiera. Tutaj łączy się wrażliwość poetycka i genetyczny ogląd świata, tutaj człowiek staje się immanentną cząstką natury, czasem rzucaną przez wiatr jak rdzawy pył, czasem jak zarys kształtów/ ukryty w zwiniętym wnętrzu łuski nasienia/ nie narodzonego jeszcze drzewa. Tutaj zbiega się wrażliwość i czysta liryka, tutaj rodzi się poezja…

 

 _______________

[1] J. Keats, Oda do słowika. Poeta ten żył w latach 1795–1821 i w swoim krótkim życiu stworzył wiersze, które dały mu miejsce pośród największych poetów europejskiego romantyzmu.

[2] Oda do słowika, cz. VI, przeł. J. Pietrkiewicz [w:] Antologia liryki angielskiej 1300–1950, Warszawa 1987: Słucham w ciemnościach. Często na pół zakochany/ Byłem w śmierci kojącej. Do niej słałem pienie,/ Przyzywając ją słodko przez rym zadumany,/ Iżby wzięła w przestworze ciche moje tchnienie./ Teraz – zda się – do śmierci czas najbardziej gotów,/ By o północy odejść – bez mąk – w pokój wieczny,/ Gdy ty duszę wylewasz swą, natchnieniem parną,/ Gdy drżysz w ekstazie śpiewnych wzlotów./ Lecz wiem: trel by nie ustał. Słuch bezużyteczny/ Twego Requiem nie czułby przez darń cmentarną.

CZARNY NEFRYT (3)

Deszcz na chwilę przestał padać i na niebie, pomiędzy szarymi chmurami, zaczęło nieśmiało prześwitywać słońce. Zielonkawe dudki, umykały spłoszone przed szybko podążającym do przodu Aiem. Przelatywały z gałęzi na gałąź i wzbijały się coraz wyżej, ku koronom drzew. Miały też nieco rdzawych piór, małych czarnych plamek i dzioby, ostro zakrzywione w dół. Młodzieniec szedł szybko i momentami podbiegał, co powodowało szczególne zaniepokojenie w ptasim świecie. Także trzy sroki odleciały w dal z wyniosłych topól, a tylko sikorki i zięby chwiały się na gałęziach, obracając głowy we wszystkich kierunkach i sondując czy zagrożenie jest realne. Właśnie skręcił w wąski zaułek i pokonawszy go, wszedł na główną drogę, prowadzącą przez wieś. Zwolnił trochę, bo zobaczył pojedynczych ludzi, kierujących się to tu, to tam. Najbliżej stał kulawy Dong, który, gdy zobaczył Aia, skinął na niego ręką i przywołał do siebie.

– Słyszałeś o tym, że poborca wymordował rodzinę Yao Minga? – spytał patrząc w oczy mężczyzny.

– Ich też..? Jego ludzie zabili również rodzinę Tanga, a jego najstarszą córkę, Czao, uprowadzili…

Dong złapał się za głowę, zaszlochał dramatycznie i zaraz pobiegł, kuśtykając, powłócząc lewą nogą, w kierunku niewielkiej grupki wieśniaków. Młodzieniec ruszył żwawym truchtem w kierunku, stojącej nieco na uboczu kuźni i znowu spłoszył trzy dudki, zawieszone na gałęziach pobliskiej wierzby. Odprowadzał je wzrokiem, ale myślami wciąż był przy ukochanej Czao. Martwił się, bo wiedział, że każda chwila w domostwie Wanga jest dla niej wielkim zagrożeniem.

Wszedł do domu i nie zastał w nim starego ojca, więc skierował się do kuźni, gdzie natknął się na niego. Właśnie, wraz z młodszym bratem Aia, uderzał młotem w rozpalony do czerwoności sierp. Jedno spojrzenie starca i nieznaczny ruch głową przybysza starczyły, by kowal odłożył narzędzia, szepnął coś do ucha pracującemu z nim synowi i podszedł do Aia. Ich świat pełen był tajemnic, dziwnych spotkań i skrywanych wypraw w góry i rozumieli się prawie bez słów. Słuchał w skupieniu, a jego czoło zmarszczyło się groźnie. Raz po raz wciągał głęboko powietrze. Z oczu, mimowolnie, popłynęły mu łzy i oparł drżącą rękę na ramieniu syna. Przyjaźnił się z obiema rodzinami i bywał częstym gościem w ich domach, słuchał relacji i przed oczyma miał malutkie dzieci, teraz już martwe, tak bezlitośnie zamordowane dla niewielkiego zysku.

– Ojcze proszę o pozwolenie wstąpienia na moją drogę…! – powiedział rozpalony Ai i ukląkł przed rodzicem.

– Synu, dobrze wiesz, że każdy z nas ma swoją najważniejszą drogę… Pamiętaj co powiedział nasz Mistrz: Aż do śmierci żyj zgodnie z wolą niebios. Kiedy wszystko pod słońcem dzieje się zgodnie z wolą niebios, bądź widoczny. Kiedy niezgodnie, bądź ukryty…

– Przygotowywałeś mnie tyle lat, a ja nie rozumiałem o co ci chodzi… Teraz wiem, że świat jest zły i okrutny, a ty chciałeś mnie przed nim ocalić. Nie mogę jednak być dalej przy tobie, bo muszę ratować tę, którą kocham…

– Wiem synu i daję ci moje ojcowskie przyzwolenie – powiedział starzec i położył otwarte dłonie na głowie Aia.

Mężczyzna objął chude nogi rodzica i zamknął oczy. Zobaczył w ciemnościach łkającą Czao i okrutną zbrodnię na jej podwórku. Krew wrzała w nim i całe ciało zdawało się płonąć. Wstał i spojrzał w czarne oczy ojca. Ten pokiwał przyzwalająco głową i powiedział:

– Mędrzec też mówi: Gdy zostaniesz wysłany z misją, działaj z poczuciem przyzwoitości… Wiem jednak, że będziesz musiał przelać chińską krew… Uczyń to, bo te zbrodnie domagają się sprawiedliwości… uczyń to jednak bez nienawiści i tak, jakby twój cień nie istniał…

Ai skinął głową, podszedł do brata, uściskał go serdecznie i powiedział co się stało. Chłopak zaczął szlochać i chwiać się na nogach, aż w końcu usiadł na drewnianej ławie.

– Ćwicz się bracie w sztuce walki i w roztropności, bądź posłuszny naszemu ojcu, bo płynie w jego żyłach święta krew Szanownego i Doskonałego Nauczyciela… Może za jakiś czas będziesz musiał ruszyć moim szlakiem… Do widzenia ukochany Nanie, teraz nadszedł czas naszego pożegnania i może nie zobaczymy się nigdy więcej… Zawsze jednak będę cię nosić w sercu i pamiętać nasze piękne braterstwo…

Ai, z ojcem i bratem, poszedł do domu, zjadł miseczkę ryżu z warzywami i nieco zimnej żabiej zupy, a potem ukłonił się, raz jeszcze, objął ojca i brata i ruszył szybko w góry. Wspinał się sprawnie tymi samymi ścieżkami, którymi niedawno wracała Czao, ale w pewnym miejscu skręcił ku niewielkiemu wodospadowi. Deszcz znowu padał rzęsiście i robiło się coraz ciemniej, groźniej i coraz bardziej ponuro. W sercu młodzieńca nie było jednak lęku, bo chodził tą drogą tysiące razy i znał na niej każdy kamień. W końcu stanął naprzeciw wodospadu i rozejrzał się dookoła, czy ktoś go nie widzi. Upewniwszy się, że nie ma żadnego zagrożenia, wskoczył wprost w główny nurt wody i minąwszy go znalazł się na niewielkiej półce skalnej. Następnie, przesuwając się bokiem, wszedł do przedsionka ogromnej jaskini, w której panowały nieprzeniknione ciemności. Po omacku dotarł do miejsca, gdzie na płaskim głazie leżały przybory, służące do rozpalenia ognia. Był przemoknięty do suchej nitki, więc wymacał w ciemności sporą szmatę, wytarł dokładnie ręce i zaczął rozpalać ogień. Trwało to bardzo długo, ale w końcu płomień pojawił się na stercie chrustu. Ai skoczył w bok, sięgnął po wielkie polana, dołożył dużą wiązkę siana, słomy i liści, a potem usiadł w bezpośredniej bliskości ognia. Wiedział, że musi się osuszyć, bo w górach było bardzo zimno i nawet tak zahartowany młodzieniec mógł łatwo się przeziębić. Powoli ciepło napływało ku niemu, tak, że po jakimś czasie mógł ściągnąć ubranie i zawiesić je na wierzbowych witkach, tuż nad paleniskiem. Gdy wszystko wyschło, ubrał się ponownie, wsunął skórzane sandały i rozejrzał się po jaskini. Ogień buchał już tak duży, że wszystko stawało się widoczne, sięgnął zatem po nadpaloną gałąź i podszedł z nią po kolei do czterech pochodni, przymocowanych do ścian i zapalił je. Nie było chwili do stracenia, więc wydobył ze skrzyń wspaniałe miecze i noże, wyjął też czarne ubranie, jedwabne mokasyny w tym samym kolorze, worek prochu, lont, hubkę, siano i suche kawałki drewna, służące do rozpalania ognia. Dobył też mieszek z dziurawymi monetami, które zapobiegliwy ojciec składał tutaj od wielu, wielu lat. Znowu przed oczyma stanęła mu cierpiąca i łkająca w ciemności Czao, więc szybko skoczył do przodu, do drugiego tajemnego wyjścia z jaskini. Prowadziło ono na niewielką łączkę, ze wszystkich stron otoczoną wysokimi ścianami skalnymi. Stary kowal znał ją dzięki naukom swojego ojca, a ten dowiedział się o niej od swego rodzica. Chodzili tutaj też wcześniej żyjący członkowie rodzin, tak że tajemnica ciągnęła się od dwóch stuleci. To było ich niezależne państwo, gdzie nie docierali wrogowie i gdzie mogli poczuć się bezpieczni, ukryć zbiegów, ściganych przez poborców i urzędników, a nade wszystko ćwiczyć się w tajemnych sztukach walki. Ai przychodził tutaj wiele, wiele razy, z ojcem i z bratem, często też docierał na utajnioną łąkę samotnie.

Zbudowali na niej niewielką chatynkę, gdzie były proste łoża, skrzynie na broń, stół i ławy, palenisko i kociołek na wodę. Teraz, w nocy, nad budowlą z kamieni górował księżyc w pełni i oświetlał nieco przestrzeni dookoła. Jakiś samotny nietoperz krążył w powietrzu, to nadlatywał nad głowę młodzieńca, to oddalał się szybko i znikał w mroku. Gdzieś daleko, we wsi, żałośnie wył jakiś pies i odpowiadały mu czasem inne zwierzęta. Ai miał w ręku jedną z pochodni i gdy wszedł do środka domku, natychmiast zapalił siano, zostawione na palenisku, po ostatniej wizycie. Płomień szybko zaczął lizać grubsze kawałki drewna i w izbie zaczęło rozchodzić się przyjemne ciepło. Pod jedną ze ścian, w specjalnym odgrodzeniu, stały włócznie qiang, kije gun, złowieszcze halabardy guan dao, widły macha, partyzany san jian liang ren i siejące grozę łopaty chanzhang, na ławie leżało kilka łuków, dziesiątki strzał oraz trzy lśniące jaskrawo szable dao. Ai brał do ręki różne narzędzia walki i przypominał sobie pracę w kuźni nad nimi, kiedy to wykonując zamówienia wielkich panów, poborców i żołnierzy, zawsze coś zostawiali sobie i zanosili na Łąkę Tajemnic. Teraz wiedział, że może zabrać tylko broń krótką i łuk, ale wierzył, że przyjdzie taki czas, kiedy ich arsenał bardzo się przyda. Sięgnął zatem po krótki miecz w pochwie i przytwierdził go do pasa. Odszukał też w jednej ze skrzyń torbę ze skóry łani i schował do niej kilka noży. Wyszedł na zewnątrz domu, popatrzył na placyk, udeptany podczas ćwiczeń i symulowanych walk z bratem i ojcem. Podążył raz jeszcze do jaskini, gdzie wsadził do worka linę, trochę suszonego mięsa i mały mieszek z monetami. Wygasił dokładnie ogień, założył łuk na grzbiet, a kołczan z zatrutymi strzałami przytwierdził do pasa. Wrócił na łąkę, gdzie poczuł, że deszcz znowu się wzmaga. Zmartwiło go to, bo chciał wydostać się z tego miejsca po stopniach, wydrążonych w skale. Przodkowie kowala i Aia, element po elemencie, wydrążyli w twardym bazalcie coś na kształt kamiennej drabiny. Można było nią wejść na skraj ostrej skały, po zboczu której zwinny człowiek mógł przedostać się do miejsca, gdzie zwisały grube liany, sięgające aż do gęstego lasu bambusowego, u podnóża gór. Choć niewidzialna siła pchała go do przodu, przypomniał sobie nauki ojca o roztropności i wszedł do chaty, by przeczekać nawałnicę. Usiadł naprzeciw ognia w pozycji kwiatu lotosu i zamyślił się nad swoim życiem. Zawsze czuł, że będzie ono miało ponadnaturalny wymiar, zawsze wierzył w to, że ćwiczenia i nauki nie pójdą na marne, czasem nawet w przebłyskach świadomości lub w snach, widział przyszłe zdarzenia. Niestety nie układały się one w żaden logiczny ciąg, pojawiały się tylko, jak refleksy na wodzie, jakieś galopady konne, jakieś przemykanie nocą pustymi zaułkami miasta, jakieś pojedynki toczone z zamaskowanymi wrogami. Nagle w jego myślach pojawiła się Czao i aż drgnął gwałtownie z podniecenia, tak wyrazisty był ten obraz i tak pulsujący znaczeniami. Przypomniał sobie ich pierwsze spotkanie w górach, gdy przypadkiem natknęli się na siebie na ścieżce, a potem poszli razem na kwiecisty stok, gdzie dziewczyna pasła i oporządzała kozy, owce i jaka. Od razu przypadli sobie do gustu i jeszcze kilka razy razem chodzili w góry, siadali na pachnącej ziołami łące, opowiadali sobie różne historie z życia swoich rodzin i z baśni. Tylko raz się pocałowali, ale wspomnienie tej chwili spowodowało, że rzęsisty pot natychmiast pojawił się na czole Aia. Jej usta były takie słodkie, a w piersiach, przyciśniętych do jego torsu, biło tak wyraźnie, mocno, pięknie, kochające go serce. Powiedział wtedy, że pragnie z nią spędzić resztę życia, a ona kiwnęła głową potakująco i uciekła od niego zarumieniona. Teraz słyszał poprzez ciemność gór, płynące z daleka i zwielokrotnione przez echo żałosne wołanie jej serca, brzmiące jak kroki armii zbliżającej się do wroga. Rozmyślał o tym, co go czeka, ale wciąż słyszał uderzanie kropel o kamienie i skały, stale wyczuwał ich złowrogie dudnienie na dachu.

Siedział tak bardzo długo, aż zapadł w rodzaj odrętwienia, na granicy snu i jawy i znowu była przy nim Czao, znowu jej czarne włosy rozwiewał wiatr, coraz silniejszy i silniejszy. Nagle ocknął się i zorientował się, że podmuchy były realne, a deszcz ustał całkowicie. Poczekał jeszcze trochę, aż wiatry osuszą kamienną drabinę, zgasił ogień i poszedł w kierunku skały, na której wyraźnie widniały pierwsze stopnie. Zaczął wspinać się powoli, mozolnie i choć robił to setki razy, teraz czuł dziwny niepokój. Kamienie były jeszcze śliskie i każdy nieostrożny ruch mógł spowodować upadek. Gdy był już prawie u góry, jakieś pięćdziesiąt metrów nad łąką, poczuł, że jeden ze stopni rusza się niebezpiecznie. Podjął decyzję natychmiast i jak górski kozioł, czujący śmiertelne zagrożenie, skoczył w bok, chwycił się występu w ścianie i równie szybko odbił się ponownie i znalazł się na wyższych szczeblach drabiny. Jeszcze tylko kilka kroków i już był na samej górze, tuż nad przepaścią i nad ostro schodzącym w dół zboczem. Przykucnął i zwinny jak kot zaczął przemykać w kierunku brzegu urwiska, właściwie prawie spadał, a jednocześnie nie tracił kontaktu z podłożem, wprawnymi uderzeniami stóp korygując kierunek pędu. Wreszcie dotarł do miejsca, gdzie należało się odbić i po krótkim locie nad otchłanią, schwycić się rosnących równolegle do skał zdrewniałych lian. Ai skoczył bez wahania i na chwilę zamarło mu serce, szybko jednak się uspokoił, bo poczuł, że jego dłonie zamknęły się na silnych pnączach. Wszystko robił odruchowo, bo za zboczem panowała nieprzenikniona ciemność. Zsuwał się powoli, raz po raz zwalniając uchwyt dłoni, to znów zaciskając je na roślinie. W połowie drogi przystanął i zaczerpnął powietrza, wiedział, że ma do pokonania jeszcze jakieś sto metrów, ale niżej liany były już tak gęste, że schodzenie nie nastręczało tylu trudności. Nagle usłyszał głośne syknięcie tuż przy swoim policzku, w ułamku sekundy chwycił prawą dłonią rękojeść krótkiego miecza i świsnął nim w powietrzu. Kącikiem oka zauważył odcięty łeb wielkiej kobry królewskiej, z otwartą paszczą i zębami jadowymi na wierzchu, oddzielony od reszty ciała i lecący bezwładnie w dół. Schodząc nieco niżej, dostrzegł w mroku wiszącego pomiędzy lianami i drgającego jeszcze, kilkumetrowego węża bez głowy. Z różowej wyrwy wylewała się krew i kapała w dół, ogon wciąż trzymał się silnie lian, a żółtawy rysunek na ciemnym ciele lśnił jaskrawo, oświetlany światłem księżycowym. Ai wiedział, że ukoszenie tego gada może zabić słonia i uznał jego zabicie za dobrą wróżbę, a zarazem pomyślał o tym, że nauki jego ojca bardzo się przydały – wyraźnie usłyszał jego słowa, wypowiedziane kiedyś na Łące Tajemnic:

– Gdy usłyszysz świst musisz już mieć w dłoni miecz i uderzyć tam, skąd do ciebie dobiegł…

Powoli schodził coraz niżej i niebawem stał już na ziemi, pośród gęstwiny bambusowej dżungli. Na niewielkiej, złamanej łodydze, tkwiła wbita głowa kobry, a z ostrych, zakrzywionych zębów, kropla po kropli, sączył się jad. Ai wysmarował nim ubranie, czym chciał odstraszyć drapieżniki, a potem szybko odszukał ścieżkę, z której korzystały pandy, tygrysy, sarny i jelenie milu. Powędrował nią w kierunku szerszej przesieki, gdzie nie groziło mu już tyle niebezpieczeństw. Słyszał wokół siebie jakieś groźne pomruki, dalekie piski i dziwne chrząknięcia, ale szedł szybko i nie oglądał się za siebie. Wiedział, że las bambusowy dociera nieomal do miasta, na obrzeżu którego był wielki dom poborcy Wanga. Szedł jednak po grząskim gruncie, rozmiękczonym przez deszcze i szybko poczuł zmęczenie. Zwolnił zatem i przemykał etapami, odpoczywając i przyglądając się bliższym i dalszym drzewom. Wiedział, że wszędzie jest pełno węży, a jego zapach, nawet osłabiony przez jad, może przywabić tygrysy, wilki lub panterę. Dopiero, gdy zobaczył w dali ciepłe światła licznych domów i górujących nad nimi wież pałacowych, stanął na czarnym głazie, wziął szeroki oddech i utkwił swój wzrok w domostwie zarządcy. Tylko w jednym pokoju płonęły ognie, a resztę spowijał gęsty, nieodgadniony mrok. Ai zacisnął rękę na rękojeści miecza i ruszył powoli przed siebie.

ODWIECZNY OGIEŃ (2)

Jidi Majia – jeden z najwybitniejszych, współczesnych poetów chińskich – tworzy poezję kulturową, głęboko zakorzenioną w tradycji narodu Nuosu,[1] w pradawnej świadomości magicznej, moderowanej przez kapłanów bimo i duchy przodków. To oni tworzą niewidzialną przestrzeń spirytualną, z którą ludzie gór pozostają w nieustającej interakcji, która ich dookreśla i staje się wielką ludzką tęsknotą za czystością i pełnią. Żyjąc w obliczu ogromów i piękna naturalnego, dążą oni nieustannie do odzwierciedlenia w swoich losach głębi żywiołów, nad którymi się pochylają, a które łączą się z wielkimi systemami kosmogonicznymi i elementarnymi mechanizmami trwania. To jest przeczuwanie bytu eternalnego i żywiołowego, a zarazem dopełnianie dni i nocy, trwanie przy ludzkim ciele, z jego chorowitością i bólem, to jest czuwanie w kształcie ludzkim, narażonym na działanie czynników atmosferycznych, poddawanym destrukcyjnej sile czasu. Rzadko się zdarza by w poezji pojawiała się tak wyraziście świadomość człowieka, migotliwa i przybierająca kształt jasnego promienia, przenikająca ogromne przedziały czasu, skanująca przestrzeń we wszelkich jej kształtach i metamorfozach. Majia potrafi napisać wiersz delikatny jak ruch skrzydeł ważki, a zarazem tworzyć szerokie panoramy, w których odzwierciedla się duch całej epoki, etos wolnej egzystencji pośród gór i jezior, w harmonii ze zwierzętami, ptakami i wszelkimi istotami żywymi. Niezwykłą wagę ma też dla poety podskórna energia czterech podstawowych żywiołów – wyodrębnionych przez Empedoklesa – wchodzących w interakcje z elementami chińskimi i stanowiących też odrębny system filozoficzny.

Przegląd wodnych motywów żywiołowych Majii zacząć tutaj wypada od wspaniałego poematu, poświęconemu rzece Huang Ho[2]– stanowiącego wielkie osiągnięcie autora i całej współczesnej poezji chińskiej. Ta próba zmierzenia się z ogromami i maksymalistyczna odwaga interpretacyjna, charakterystyczne są dla poematów autora Śnieżnej pantery, syntetyzującego na wielu poziomach doznania zmysłowe i elementarne energie natury. Do ujęć filozoficznych – w przypadku Majii – dochodzą jeszcze sakralizacje, mające swoje korzenie w mitologii i sferze podaniowej jego ludu, od dawien dawna przekazującego kolejnym generacjom opowieści. Te podania są praktycznie nieznane w Europie, a tylko sinolodzy orientują się w ich częściach składowych i wadze dla twórców wywodzących się ze społeczności Yi. Małgorzata Religa przybliża polskiemu czytelnikowi wiadomości na temat Księgi Początku tego starożytnego ludu:

Hnewo tepyy to wielki epos opisujący początki nieba i ziemi, różne etapy pojawiania się roślin, zwierząt i ludzi, a także legendy o wyłonieniu się i najstarszych wędrówkach różnych ludów i klanów. Epos ten nie ma wersji standardowej, istnieje w wielu wersjach, różniących się długością i szczegółami; funkcjonuje zarówno w przekazie ustnym, jak i w tekstach, kopiowanych i przekazywanych z pokolenia na pokolenie przez bimo, którzy deklamują jego odpowiednie fragmenty w rytuałach. Jedną z najważniejszych i najpopularniejszych postaci, wymienionych w eposie jest Zhyge Alu – bohater wszystkich ludów Yi. Zhyge Alu narodził się po tym, jak jego matkę zapłodniły krople krwi spadłe z frunących nad nią orłów. Dzieciństwo spędził wśród smoków i został przez nie wychowany, a po osiągnięciu wieku męskiego dokonał wielu bohaterskich czynów: zestrzelił jedenaście słońc i księżyców, które wypalały gorącem życie na ziemi; zmniejszył wielkie gady oraz płazy i zmusił je do życia w miejscach, w których żyją dzisiaj; a kiedy ostatnie słońce i księżyc ukryły się, przerażone jego strzałami, przywołał je ponownie i wyznaczył pory, w których miały pojawiać się na niebie, ustalając ostatecznie granice nocy i dnia. Kolejnym z najbardziej znanych wątków eposu jest pojawienie się dwunastu plemion śniegu: po niszczących upałach z nieba spadł czerwony śnieg, który następnie przekształcił się w sześć „plemion bez krwi” – czyli rośliny i sześć „plemion z krwią” – czyli zwierzęta, ptaki i człowieka.

   W eposie Hnewo Tepy wszelkie życie na ziemi wywodzi się z nieba, a rośliny i zwierzęta zostały udoskonalone lub oswojone przez ludzi, którzy obdarzeni zostali największą inteligencją ze wszystkich istot. Ludzie także pochodzą od „plemion śniegu” i postrzegani są jako organiczna część złożonego świata, którego wszystkie elementy przenikają się wzajemnie.

   Ta wrażliwość i wyczulenie na liczne, nie zawsze możliwe do wyrażenia więzi łączące wszelkie formy życia na ziemi jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech poezji Jidiego Majii.[3]

Do tych wzniosłych sakralizacji nawiązuje Majia, zaczynając swój poemat i kierując uwagę czytelnika ku przeogromnej rzece, będącej od wieków rodzajem aorty chińskiego organizmu państwowego:

Tam na górze, gdzie światło, odbijając się od śniegu
Osiadało w głębiach czasu, jest tabernakulum
Bogów, tam brzmi podniosły, harmonijny chór
Tam dźwięki w przestworze są wyraziste jak złota ruda
Dotąd nienazwane, nie pomieszane
Tam samotna śmierć jest jak narodziny
Tam niezliczone narodzenia są jak śmierć[4]

Żółta rzeka staje się tutaj punktem odniesienia dla ustaleń kosmogonicznych i umiejscowienia nad nią bogów stworzenia – z kolei dla rozumiejącego bytu jest to przestrzeń metamorficzna w której swobodnie zamieniają się desygnaty znaczeniowe, a życie tyle samo waży co śmierć. Ta rzeczywistość przypomina stan Układu Słonecznego w czasach kształtowania się planet, kiedy to dochodziło do kosmicznych kolizji wielkich skał, a śmierć struktur stawała się początkiem nowych przestrzeni, w których w przyszłości miało zakiełkować życie:

A tymczasem, wysłane światło pojawia się pośrodku ziemi
Z czystym wejrzeniem, które nie może stać się zarzewiem wiatru
Po nadaniu imion, karnawał wszystkich istot, na równinie bogów
Pogwizduje melodię, ożywiającą nieustannie wzrastające twory
Jak woal brzasku żegnający pastwisko bezgranicznej ochry

Jak światło połyskujące na skrzydłach orła, rzucających cień na ziemię
I już wszyscy prorocy pochylają się u wejścia do źródeł
Czekając na koronację, inicjowaną przez promienie i płomienie
A w białym korycie rzeki, jak w przepastnej tafli
Wznosi się ołtarz nieba, pojawia się mleczna droga bogów[5]

Tak tafla wielkiej rzeki zaczyna odbijać światło i staje się ołtarzem nieba, Mleczną Drogą bogów, ustalających – aż do końca świata – ziemskie kształty i wymiary. Niezwykłe ludzkie ożywienie, które nastąpiło potem, było możliwe dzięki mocy sprawczej starożytnych herosów, takich jak Zhyge Alu i dzięki specyficznie sformatowanej świadomości poety, idącego jego śladem i niosącego w sobie genetyczną wiadomość od przeszłych pokoleń. Poeta podążą myślą do prapoczątków[6], kiedy Huang Ho zaczynała dopiero kształtować się ze strumienia, a przyjmując wody innych strug, nabierała mocy i powiększała się z każdą chwilą. Ten hipotetyczny moment – mający jednak swoje odwzorowanie w dziejach planety – staje się powodem pojawienia się bogów u źródeł, generujących energię rzeki, ale oczekujących też na koronację przez naturalny żywioł i uwznioślenie w pieśni, podaniu i wierszu. Ich gniewny pomruk – niczym w szamanistycznym zaklęciu – staje zaczątkiem stworzenia legendarnych plemion, które żyć będą w krainach nad wielką rzeką.

A tymczasem dźwięk krąży w mętnej niemocie
Budzi wielkie morze, śmiertelne, a jednak żywe
Nie musisz kucać, by wrażliwe ucho rozpoznało
Niestrudzony zgiełk, oddalony od źródła, lecz nie odsunięty
Od świętego teatru bogów, przed stworzeniem
Dwunastu legendarnych Plemion Śniegu, rodzący
Ich spójnego ducha i ciało, nigdy się sobie
Nie sprzeciwiające i nigdy ze sobą nie walczące[7]

Ta ogromna apostrofa do rzeki, zaczynająca się od ulokowania światła w tabernakulum nieba, podąża ku dźwiękom krążącym w głuchej, eterycznej przestrzeni, w której wszakże poeta słyszy już niestrudzony zgiełk kształtujących się struktur plemiennych, spajających się w jeden organizm:

Błogosławieństwo życia zaczęło się daleko stąd
Gdy głowy osłaniały cienie ośnieżonych szczytów
O Wielka Rzeko, zanim się pojawiłaś, wszystko było puste
A tylko Słowo było jedyną prawdą, tylko ono
Mogło wprasować wykwity tęsknoty,
Usidlone w nas i w naszych przodkach
Zamienione w równe girlandy następnych pokoleń
W lodowatą pustkę, sen w bieli, otchłań zwieńczoną
Kamiennym ptakiem, inna twarzą, wiecznie niespokojnym
Światłem dnia.[8]

Tak rzeka przejmuje od pierwotnych bóstw funkcję sakralizującą i ożywczą – tak dzięki niej lodowata pustka zamienia się w żyzne krainy, pośród których pojawiają się wciąż nowe girlandy następnych pokoleń, a martwa ciemność zostaje zastąpiona niespokojnym światłem dnia. Ożywcze tchnienie żywiołu wody rozprzestrzenia się wraz z nurtem podążającym w stronę Morza Żółtego, ale rzeka transportuje też ożywczy less i staje się szlakiem wodnym dla łodzi i statków. Majia próbuje przeniknąć przepuszczalne błony czasu i ogarnąć refleksją poetycką chwile pierwsze i geograficzne kształtowanie się Huang Ho, zmianę koryt i nieustanne szukanie nowych możliwości przedostawania się przez górskie wąwozy. Sięga do swoistego bezkrólewia – zamiany tego co martwe w żywy kształt:     

Ten czas nie miał władców, a tylko porywający wiatr i ulotny ogień
Towarzyszyły Bytowi – rozległemu i nieograniczonemu,
Opuszczonemu i przeogromnemu
I kto tam był prawdziwym suwerenem? Twór, który wszystko stworzył
O Światło, wszechobecne światło, jedyne, będące najwyższym władcą,
Jedyne dzięki któremu eteryczne powietrze mogło rozpaść się w pył
Światło będące kręgosłupem nieba, lancą kosmosu
O Światło … Światło będące rytmem serca, głazem tak nośnym jak pióra
Wlewające w przestrzeń skarb nieba… jak katarakta swobodnego spadania
Po pojawieniu się światła, słońce i gwiazdy, niczym czyste byty
Stały się świadkami wielkiej ceremonii, O Światło, to w tobie,
W abstrakcyjnym, acz świetlistym wzmocnieniu
Po raz pierwszy zobaczyłem wodę[9]

Pojawienie się światła – niczym w dawnych kosmogoniach – owo przekuwanie niczego w coś, to – jak chce Frazer – odwieczna formuła magiczna, zaklęta w kształt wizualny.[10] Tak rozumiane przekształcenia mają też charakter kosmogoniczny – wszak:

Kosmogonia jest wydarzeniem najważniejszym, ponieważ przedstawia ”jedyną rzeczywistą zmianę: wyłonienie się świata. Odtąd ważne są jedynie zmiany związane z rytmami życia kosmicznego. W naszym przypadku chodzi o kolejne, następujące po sobie momenty, które powiązane w różne cykle zapewniają im periodyczność: ruchy gwiazd, następstwo pór roku, fazy księżyca, rytm roślinności, przypływy i odpływy Nilu itp. Właśnie ta periodyczność kosmicznych rytmów decyduje o doskonałości ustanowionej w czasach „Pierwszego razu”.[11]

Rzeka, tak jak ludzie podlegała przemianom i przez tysiąclecia kształtowała swoje oblicze, a w takim rozumieniu stała się też symbolem nieustannej zmienności i szukania rozwiązań w skomplikowanej chińskiej rzeczywistości:

Stamtąd wyruszyłaś. Stworzyła cię Bayankela
To starczyło by wyobrazić sobie kroplę wody, lustro w cyklicznym obiegu
Blask cętkowany jak agat, wnikający w istoty, które nikną pośród chwil
Lub w odległych lodowych zwałowiskach, czyste niczym panny
Wystarczy wyobrazić sobie kroplę, która to zapowiedziała
I wpierw zastukała do wrót niebieskiego królestwa wody?
To dojrzewanie w odosobnieniu, soki wzrostu, ciepło płodności
Gniazdo orła i brama legendy rozświetlają totemiczne emblematy
Łożysko ziemi ssie, drży i spaja Wodę Zhaqu, wodę Koji, wodę Yueguzonglie
I wszystkich tych filigranowych jezior porozrzucanych jak turkusy[12]

Bayankela, to górzysta przestrzeń u źródeł Żółtej Rzeki, oznaczająca w języku żyjących tam ludzi otwierające się żyzne góry. To zarazem magiczne miejsce, gdzie poeta wraca myślą do samej istoty żywiołu – do pojedynczej kropli, w której, niczym w kodzie DNA, zapisane zostały wszelkie metamorfozy i możliwe przekształcenia nowej przestrzeni numinotycznej.[13] Nie bez powodu zatem pojawiają się tutaj także trzy źródlane nurty Żółtej Rzeki: Zhaqu, Koji, Yueguzonglie, które musiały asystować na początku wszechrzeczy i przyczyniły się do powstania właściwego nurtu wielkiej rzeki. Przenikliwość Majii łaczy się tutaj z rytuałem wnikania wody w materię i wzajemnego przenikania się struktur wizualnych, a jego obrazowanie sięga wyżyn poetyckiego piękna, blasku centkowanego jak agat i jezior porozrzucanych w przestrzeni jak turkusy.[14] Tak przestrzeń górska – przynależna do żywiołu ziemi – inicjuje bieg rzeki, przydaje mu dynamiki i dookreśla ją pośród energii pierwotnego elementu i umożliwia zaistnienie w świecie antylopy, śnieżnego lamparta i dalekiego odgłosu myśliwskiego rogu.[15] Zachwyt nad rzeką staje się w poemacie Majii zachwytem nad tym, co stworzyła, co wykreowała pośród niegdyś martwej przestrzeni. Pięć następujących po sobie apostrof, nie pozostawia wątpliwości, że poeta wzrusza się, gdy o tym myśli i jest dumny z tego, co rzeka wciąż czyni:

O Wielka Rzeko, nikt nie musi cię nazywać

Bo twój kolor ma przecież swoją wymowę
W twoich ramionach rosną pola złotej pszenicy
Gwiazdy lśniące wysoko mielą wiatry
W powietrzu pachnącym ziołami
Żółte błoto formuje lśniące ciała
Tańczący mężczyzna i kobieta znikają o północy
Ale zyskują trwały żywot w wirach malowanej ceramiki
Woda pozwalała ich dłoniom wyczuć dotyk snów
Umożliwia twórcom tac uchwycenie ognia w lodzie
Pierwszym światłem świtu, gdy dzieci, dobytek i dym
Otworzą oczy, ujrzą maskę boga[16]

Żółta Rzeka i niesione przez nią błoto, dosłownie i w przenośni, formuje lśniące ciała, umożliwia bytowanie pośród przestrzeni, a także zaistnienie na glinianej ceramice i pośród innych artystycznych artefaktów. Tak ludzie stają się cząstkami łączącymi żywioł wody i ognia, a za sprawą magii porannego światła widzą maskę boga, czyli dziewiczą, przeczysta naturę. To w niej płynie Huang Ho, antropomorfizowana poetycko, a zarazem porównywana do pierworodnej matki:

O Wielka Rzeko, zanim twoje słowa stały się słowami
Nigdy nie opowiedziałaś nam o poprzednich wcieleniach
A gdy twoje słowa stały się słowami
Nigdy nie ujawniłaś drugiej strony swego lustra
Twoje skryte pomruki ożywiały obdarzone duchem istoty
A twe wzdychające usta spowiły jodły i paprocie
Teraz jesteś pierworodną matką;[17]

Nad mityczną[18] rolą matki w tej poezji warto zatrzymać się nieco dłużej, bo  matriarchat ludu Yi poeta wiąże także z żywiołem wody. Tym bardziej, że dwadzieścia sonetów Jidiego Majii, dedykowanych mamie, to wielkie osiągnięcie[19] współczesnej poezji chińskiej, ale też i nawiązanie do tradycyjnej, ulotnej i nostalgicznej liryki odległych wieków. Ten jakże wysublimowany lament to hołd oddany tej, która urodziła poetę i jej czasom w górach i w wielkim mieście, gdzie dała się porwać przez nurt rewolucji. Syn dorastał przy niej i uczył się od niej pierwszych i ostatecznych zasad istnienia w świecie, zdobywania kolejnych szczytów i kontemplacji natury. Ogromna czułość i wzruszenie pojawiają się w sercu autora, gdy wspomina proste dni w górach Liangshan, godziny spędzone w niewielkim domku, który był jak schron pośród mrozów i wiatrów. Tam przy skwierczącym palenisku słuchał jak matka śpiewała pieśni i opowiadała o dawnych herosach ludu Yi, tam wzrastał pijąc mleko jaków i jedząc mięso upolowanych jeleni, tam, odziany w futro pantery i kuny, uczył się od matki języka, którego z czasem stał się prawdziwym mistrzem. Odgrodzony od świata i ochraniany nieustannie przez swoją rodzicielkę, osiągnął taki wiek, w którym zaczął kontemplować cuda natury i odczuwać przemożny wpływ kosmosu na ludzkie życie. Pomagały mu w tym dawne epickie opowieści, monologi czarowników bimo, a nade wszystko kulturowe rewelacje matki, stającej się z czasem, kimś w rodzaju szamanki. Warto w tym miejscu zapoznać się z syntetycznymi wiadomościami na temat religijności ludu Majii:

Religia Nuosu, nazywana bywa „religią bimo”, od nazwy najważniejszych i najbardziej poważanych kapłanów. Kapłani bimo, rozpoznawalni po charakterystycznych czarnych kapeluszach o szerokich rondach, są depozytariuszami tradycji i wiedzy, biegłymi w rodzimym piśmie i księgach. Ich zadaniem jest odprawianie najważniejszych rytuałów, przede wszystkim rozbudowanych rytuałów pogrzebowych oraz najbardziej złożonych i uważanych za najczcigodniejsze, rytuałów przeprowadzania ducha zmarłego do zaświatów i udzielenia mu pomocy w osiągnięciu statusu przodka. Kult przodków stanowi centrum wierzeń Nuosu, a związek z klanem i znajomość jego genealogii na wiele pokoleń wstecz, jest do dziś jednym z najważniejszych czynników kształtujących zbiorową i indywidualną tożsamość Nuosu. Z kultem przodków związana jest także, częsta wśród różnych ludów na południu Chin, wiara w posiadanie przez każdego człowieka trzech dusz, które po śmierci przebywają w różnych miejscach – jedna z nich pozostaje w miejscu przechowywania prochów po skremowaniu ciała, druga przebywa w krainie zmarłych jako przodek, trzecia pozostaje w domu rodziny zmarłego.[20] 

Poeta, czując pokrewieństwo krwi, z ogromnym bólem przyjmował rozdzielenie duchów matki i okrutne wyroki śmierci. Czerpiąc soki swojej poezji z tradycji ludu Nuosu, rozumiał jaką funkcję pełniła w jego losie matka, łącząca jego świat z naturą i kosmosem, stająca się zwornikiem pomiędzy tradycją kulturową a współczesnością, rzeką, wąwozem i górska turnią. Wspominając najważniejszą kobietę w swoim życiu, Majia rekonstruuje dawny świat i dociera do takich jego zakamarków, które miały bezpowrotnie przepaść w ciągu nieustającej przemiany pokoleń. To przywracanie życiu dawnych chwil, niezwykłych zdarzeń i zauroczeń staje się istotą rozbudowanego cyklu sonetowego, jakże zwiewnego i jakże zarazem konkretnego w obrazowaniu i metaforyzacji świata. Poetycka opowieść o przeszłości ma liczne odniesienia do teraźniejszości, swobodnie wkracza też w rewiry mitu i ludowego podania, staje się pointą jednego życia i egzystencji wielu pokoleń ludzi z klanu Yi. Sonety mają tu swoją integralność, ale też łączą się w koherentną całość, stając się kolejnymi partiami wielkiego poematu. Zachowana jednak została zasada wersyfikacyjna, charakterystyczna dla sonetu – cztery, cztery wersy w dwóch pierwszych strofach i trzy, trzy, w dwóch kolejnych – nie brakuje też nawiązań do osiągnięć w tym zakresie wielkich poetów z całego świata, z którymi Majia stale ma kontakt i których często gości w Chinach.

Wiersze Majii podkreślają nierozerwalność więzi rodzinnych i rodowych, dokumentują trwanie w obrębie niewielkiej, zamkniętej społeczności, ale też otwierają się na cały świat. Tak stają się czymś na kształt lirycznego obwieszczenia i potwierdzenia, że w dalekich wschodnich krainach żyją wspaniali ludzie, od dawien dawna praktykujący kulturowe obrzędy przejścia, tworzący mity kalendarzowe i agrarne, a nade wszystko przyoblekający kształt istnienia w świętość i chwałę wieczności. Obok kapłanów bimo najważniejsi tutaj są rodzice i najbliżsi członkowie rodzinnego klanu poety, choć na plan pierwszy wysuwa się ta, która go urodziła. Dostrzega on jej starość i jej wizualne elementy, ale jednocześnie nie waha się porównywać jej do gór i rzek, przydając mocy nieomal magicznej. Jakże to różne od tradycyjnego rozumienia roli matki w Chinach, zbudowanego na podłożu myśli konfucjańskiej:

Kobieta w kulturze azjatyckiej nigdy nie odgrywała pierwszoplanowej roli w rodzinie i społeczeństwie. Różnice w etyce rodzin chińskiej i zachodniej ukształtowały się pod wpływem myśli Konfucjusza (551–479 p.n.e.), który stworzył kult dużej, niepodzielonej rodziny, podporządkowanej ojcu-patriarsze, gdzie ten sprawował w niej funkcję władcy. Wielka rodzina i wpływowy klan zaczęły stanowić dla Chińczyków ideał. Wynikiem konfucjańskiej tradycji była niższa pozycja kobiety w rodzinie i społeczeństwie. Mimo że konfucjanizm podkreślał znaczenie szacunku i posłuszeństwa jako koniecznych do osiągnięcia harmonijnego życia między członkami rodziny chińskiej, jednakże to kobieta nade wszystko miała być posłuszna wobec mężczyzny. Kobiety nie traktowano jako pełnowartościowej i samodzielnej jednostki. Nie mogły one swobodnie zawierać znajomości oraz komunikować się z ludźmi, a w szczególności z płcią przeciwną. Dziewczynki, jako płeć żeńska, były niechcianymi dziećmi w rodzinie i już od najmłodszych lat były przekonywane o swojej niskiej wartości. Od wczesnych lat były też przygotowywane do zamążpójścia – uczono je posłuszeństwa wobec starszych, przyszłego męża i jego rodziny (zamążpójście, a więc rola żony i matki, było głównym celem życia Chinek). Żona zajmowała w domu swojego męża pozycję osoby stojącej z boku. Często jej rola sprowadzała się do służenia mężowi oraz jego rodzinie. Sytuacja jej mogła nieznacznie się polepszyć, kiedy urodziła syna. Budziło się w niej wtedy poczucie, że wypełniła zadanie i jest w tej rodzinie nie bez przyczyny. Jeśli kobieta nie urodziła mężowi męskiego potomka, miał on prawo wziąć sobie kochankę lub nową żonę, które to mogłyby dać mu upragnionego następcę.[21]

Majia podkreśla jednak, że to ona nosiła go przez dziewięć miesięcy w swoim ciele i ona pielęgnowała go w dzieciństwie, bacznie przyglądając się mu w latach dorastania i wchodzenia w męskość – to ona wreszcie stała się w jego świadomości poetyckiej multiplikacją wszystkich matek i zyskała wymiar przeogromny Matki Gór, stworzycielki wszystkiego, kreatorki bytu i poezji, siły i energii miłości, ran pierwszych i ostatnich. Łatwo możemy sobie wyobrazić jak ważną istotą była matka dla poety, gdy w niewielkim domostwie, zagubionym pośród przeogromnych gór, otaczała go czułością, jak ważne dla niego było mleko z jej piersi, uśmiech na twarzy i ciepło tulących go ramion, jak głęboko wryła się w pamięć słodycz ust całujących go nieustanie i jej czułe czuwanie u kołyski. To ona stała się fundamentem przyszłych dni, to ona pierwsza pokazała mu błękit nieba, zieleń drzew i dalekie mgły nad górskimi jeziorami, to ona nauczyła go mówić i stała się rękojmią poetyckiego języka, wskazując lecącego łabędzia, czarne głazy osuwające się ze zboczy, śnieżną panterę podążającą w dal i górskiego kozła chroniącego się na wysokiej półce skalnej. To ona była w nim od początku i on od początku był w niej, potwierdzając odwieczność trwania, w cieniu szczytów, w rozwidleniu wielkich rzek i w obliczu groźnych żywiołów – to ona go stworzyła, tak jak niewidzialny kreator stworzył cały wszechświat i uruchomił bieg rzeczy[22], nadał impetu narodzinom i umieraniu. Bez wątpienia wiersze o matce, stworzone przez Jidiego Majię, weszły do światowej skarbnicy motywów macierzyńskich w liryce, stały się potwierdzeniem miłości i synowskiego oddania, wdzięczności za przekazane życie i za to, co miało się przydarzyć po cudzie narodzin. Nikt tak jak matka nie rozumiał tęsknot i pragnień przyszłego poety, nikt nie dał mu tego, co ona mu dała, pozwalając kształtować się w swoim ciele, a potem w bólach wydając go na świat i natychmiast obdarzając kosmiczna miłością – nikt nie otoczył go taką opieką i nie zapewnił mu bezpieczeństwa pośród groźnych sił natury, nikt – wreszcie – nie odprowadzał go pełnym łez okiem, gdy odchodził ku dalekim miastom. To dlatego wiersze o matce Majii stają się wspaniałym hymnem tęsknoty i oddania, miłości czystej jak woda w strumieniu, uczucia klarownego jak widok dalekich, ośnieżonych szczytów, rysujących się w dali, pośród błękitnego nieba. To w ciele matki zainicjowana została harmonia, która wracała jak echo w kolejnych lirykach, w wierszach o rzekach i łańcuchach górskich, o starym byku na arenie, o jeleniach i podążających w głuszy mundżakach, o tropiących ich śnieżnych panterach i rysiach, to w niej zabrzmiał po raz pierwszy ton, który pojawiać miał się w pieśniach Nuosu i w jego późniejszych poematach.

W cyklu sonetowym dwa motywy pojawiają się z niezwykłą wyrazistością – śmierć jako strażniczka wymiany pokoleniowej i ogień, jako przeznaczenie wszystkiego – w sensie kosmicznym, gdzie wszelkie twory astronomiczne kończą w nim swój byt – a także w sensie organicznym, gdy trawi ciała podczas rytualnych kremacji. Bez śmierci nie byłoby przemiany świata i matka także musiała uczestniczyć w tym bolesnym procesie, godząc się na to by ci, których najbardziej kochała towarzyszyli jej ciału w procesie naturalnej kosmizacji. Zadaniem poety jest scalać to, co zostało rozerwane, odnawiać to, co poddało się entropii, a nawet rozpadło się w pył. Poeta przecież posługuje się magicznym instrumentem języka i może wyczarować w nim każdą przestrzeń, każdy przedział czasowy, każdą łzę w gasnącym oku i każdy dotyk dłoni. Heraklitejski motyw upływu czasu, obrazowanego przez nurt zmiennej rzeki, do której nie sposób wejść dwa razy, spleciony tutaj został z ludowymi wyobrażeniami ludzi zmieniających się po śmierci w swobodne ryby i ptaki. Zyskał też pulsowanie wszechświata, który odsłaniał swoją ogromną czaszę w bezchmurne noce i generował wielkości nie do wyobrażenia. Matka poety uczestniczyła w odwiecznym rytuale przemiany i u końca ziemskiego bytowania stała jego podmiotem, wypełniając odważnie to, co zostało jej przeznaczone. Jej śmierć – tak błaha dla kosmosu – stała się katastroficznym wydarzeniem w przestrzeniach myślowych syna, zachwiała nim, ale też wzmocniła go, ukazując kontekst uniwersalny. Śmierć – ukazywana w cyklu sonetowym jako kostucha z kosą, łomocząca do drzwi domostw[23] – zyskuje też w wierszach chińskiego arcypoety wymiar ludzki, staje się towarzyszką w drodze ku rozpadowi, strażniczką obszarów tajemnicy i kapłanką pradawnych rytuałów kulturowych. Jej emblematem jest tutaj czaszka i piszczele, ciało rozpadające się w pył w płomieniach kreacji, ale też ogromny baldachim wszechświata, na którym połyskuje od wieków Wielka Niedźwiedzica, pojawiają się komety i asteroidy, a każdego ranka – za sprawą naszej rodzimej gwiazdy – ma miejsce cud nowego dnia i pojawiania się krystalicznie czystego światła. Majia, opowiadając o życiu i dokonaniach matki, snuje narrację na temat kondycji ludzkiej, tak doświadczanej przez eternalne prawa przemiany i tak kruchej w obliczu bezlitosnej materii. Wiedza przeplata się tutaj z ludową, animistyczną i totemiczną mądrością, a jednostkowe doświadczenia zyskują walor humanistycznej uniwersalizacji. Matka była jego talizmanem, który stracił w świecie cielesnym, ale nie przestała nim być w sferach duchowych, ku którym poeta i cała ludzkość nieustannie orbitują.

Trudno się dziwić, że w poezji Majii tak rzadko pojawia się jego ojciec, bo przecież społeczność Yi jest matriarchalna i kobiety takie, jak jego matka, odgrywają w nim najważniejszą rolę. Wszakże od dawien dawna obowiązywała w społecznościach chińskich osobność dokonań męża i żony – zauważa to też Marcel Granet:

   W organizacji społeczeństwa chińskiego dominowała zawsze pewna zasada, a mianowicie zasada rozdziału płci. Pojmowano ją jak najściślej. Zawarto w niej nie tylko surowe zakazy, dotyczące rozdziału dziewcząt i chłopców przed ślubem. Również małżonkowie musza zachować między sobą dystans, a wszelkie stosunki między nimi wymagają niezwykłej ostrożności. U chłopów rozdział płci opierał się na podziale pracy: mężczyźni i kobiety przeciwstawiali się sobie jak dwie rywalizujące ze sobą korporacje. Między oraczami a tkaczkami wznosiła się bariera zakazów płciowych i technicznych. Jeden z mitów chińskich, który z największą łatwością dotarł do nas przez wieki (a daje on świadectwo najstarszej przeszłości), związany jest z dwoma bóstwami gwiazd: Tkaczką i Wolarzem. Między nimi rozciąga się święta bariera, którą jest Droga Mleczna, zwana Niebiańską Rzeką. Rzekę Niebiańską przekroczyć można tylko raz jeden w roku. Wtedy właśnie Tkaczka i Wolarz świętują swe nocne zaślubiny.[24]

Jego matka, przekraczając Niebiańską Rzekę, była też przewodniczką plemienia, prawodawczynią obyczajów i strażniczką rytuałów, a przy tym nie przestała być najczulszą matką, traktującą syna jak owoc najpiękniejszej miłości (spotkania Tkaczki i Wolarza). Poeta czuje to każdego dnia i nocy każdej, łącząc się z nią duchowo i nosząc okrywę cielesną, powstałą w jej łonie. Jakże interesujące w poezji chińskiej, a szczególnie w wierszach jej przedstawiciela pochodzącego z zagubionego w górach zakątka, zwanego Liangshan, jest dążność do rozległej uniwersalizacji doświadczeń, charakterystyczną dla ujęć kulturowych i religijnych. W takim ujęciu matka staje się istotą wyższą, do której poeta będzie zanosił modły. To przejście od ogniska rodzinnego do ujęć sakralnych charakteryzuje James George Frazer:

Jeśli uwzględnimy z jednej strony zasadnicze podobieństwo głównych potrzeb człowieka wszędzie i we wszystkich czasach, a z drugiej rozległe różnice dzielące sposoby, którymi starał się je zaspokoić w różnych epokach, być może, skłonni będziemy wówczas do wyciągnięcia wniosku, że rozwój wyższej myśli, o tyle, o ile możemy to prześledzić, przebiegał zazwyczaj od magii przez religię do nauki. W magii człowiek zdaje się na własne siły, gdy chce pokonać trudności i niebezpieczeństwa osaczające go ze wszystkich stron. Wierzy w pewien ustalony, niezawodny ład przyrody, którym może pokierować dla swoich własnych celów. Gdy odkrywa swój błąd, gdy ze smutkiem zdaje sobie sprawę, że wymyślony porządek rzeczy i uzurpowana władza nad nim są jedynie wykwitem wyobraźni, przestaje polegać na własnym rozumie i nie wspieranych przez nikogo siłach i pokornie zdaje się na łaskę pewnych wielkich istot, niewidzialnych za zasłoną natury, i im z kolei przypisuje te wszystkie dalekosiężne siły, do których niegdyś rościł sobie prawo. Tak oto w bystrzejszych umysłach magia stopniowo ustępuje miejsca religii, wyjaśniającej następstwo zjawisk przyrody wolą, namiętnościami i kaprysami istot duchowych podobnych do człowieka, znacznie jednak od niego potężniejszych.[25]

Matka niewątpliwie wkracza po śmierci do krainy istot wyjątkowych, a takie ujęcie powoduje, że poezja tego autora staje się zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną i pojawia się stale w nowych przestrzeniach językowych. To są dzieje konkretnych ludzi, ale też jest to opowieść o trudnym człowieczeństwie, od narodzin, poprzez kolejne lata życia, aż do bezdusznej śmierci. Kruchy ludzki byt może przeciwstawić się jej tylko aktywnością i witalnością kolejnych dni, choć i tak na końcu wszystko zostanie przenicowane przez ucho igielne nieistnienia. Sonet za sonetem, Majia przywołuje proste czynności domowe i artefakty życia w enklawie, w oddaleniu od dróg cywilizacji, a potem projektuje to wszystko na świadomość przekształconą diametralnie w procesie asymilacji nowego chińskiego społeczeństwa. Stając się przedstawicielem najlepiej sytuowanej klasy – wszakże był nawet gubernatorem prowincji Qinghai – nie zapomniał o tkliwości i serdeczności, zaszczepionej mu prze rodzicielkę, nie przestał martwić się nieszczęściami każdego ludzkiego bytu. Przeszedł daleką drogę z Liangshanu do Pekinu, a potem do wielu światowych stolic kulturalnych, ale w głębi serca pozostał członkiem klanu Yi, którego ważną osobistością była jego matka – Ninzy Guowzoshy. Jej wielkość potwierdziła się w sile i giętkości języka, który w nim zaszczepiła i który stał się jego nową ojczyzną, środkiem której płynie poetycka Wielka Rzeka.

Matka i poeta żyli pośród gór poprzecinanych rzekami i to nad ich brzegami – a szczególnie nad Huang Ho – oddawano ziemi prochy bohaterów ich dumnego ludu. W takim ujęciu rzeka stawała się łącznikiem pomiędzy dawnymi i nowymi laty, a umożliwiając bytowanie ludziom, antropomorfizowana przez poetę, podążała wciąż do przodu, niczym odwieczna karawana. Pamiętajmy też i o tym, że – jak wskazuje Mircea Eliade:

Wody symbolizują wszelką potencjalność. Są one (…) rezerwuarem wszystkich możliwych postaci istnienia, poprzedzają każdą formę i stanowią podwalinę jakiegokolwiek procesu stwarzania świata. (…) Zanurzenie w wodzie oznacza regres do pierwotnego stanu bezforemności (…). Wynurzenie [zaś] powtarza kosmogoniczny akt wyłaniania się form. (…) Stąd symbolizm wód wiąże się zarówno ze śmiercią, jak i odrodzeniem.[26] I poeta wie o tym doskonale, a przywołując w swoim poemacie dawne czasu, maluje w słowach plastyczny obraz harmonii i szczęścia rodowego:

O Wielka Rzeka, głęboko w żółtej ziemi, wzdłuż twoich brzegów
Pochowano wielu bohaterów i mędrców, ich ciche kości
Kiedyś dźwigały sztandar sprawiedliwości, wzniecały burze gniewu
I gdyby tego nie było, śmiertelne przysięgi nie zostałyby rzucone
W tajemny ogień tonów odważnych, smutnych, żałosnych pieśni
Tam burzono gliniane ściany o jednolitym kolorze i nowe ściany
Wznosiły inne ręce wzmocnione przez duchy przodków
Zapanowałaś nad tysiącletnią karawaną, ciągnącą się wraz ze zwierzętami
Świadek pradawnej śmierci i nowych narodzin,
Które, za prawdę, nie były niczym wyjątkowym
Na tym skrawku lądu mieszkali ludzie cisi i bezgłośni
A kiedy nadchodziła burza, ciosy niesłychanego okrucieństwa
Uderzały w ciało ukochanej ziemi, testując każdy okruch odwagi
I udawało się im powstrzymać drapieżnego wroga
W ich opowieściach, przekazanych z żywej pamięci, narratorzy
Są jak ci, co opowiadają o pamiątkach rodowych
i ich ciepłych aurach[27]

Tak mętnawa rzeka przybiera w wyobraźni poety kształt połyskliwego lustra, w którym jak na filmie pojawiają się stale obrazy z dzieciństwa, czasu dorastania i powrotów do domy z wielkich miast i dalekiego świata. Rzeka posługuje się językiem szumów i gromkich odgłosów kaskad, szepcze cicho o zmierzchu i świcie[28], nasącza wyobraźnię, generuje byty między substancjami. Rzeka staje się w poezji Majii analogonem czasu i cierpienia, periodycznego dorastania do śmierci, a także szczęścia kolejnych narodzin – podążając do Morza Żółtego niesie w sobie zakodowane pytanie o sens i znaczenie końca wszechrzeczy. Poeta podejmuje jej wyzwanie i tworząc olśniewającą apostrofę do Morza – pyta:

O Wielka Rzeko! Czy słyszałeś wołanie oceanu?
Albo może, Wielkiego Morza! Po twoim bezgranicznym biegu
Wolność stała się elementem twojej dumnej duszy
Ucieleśniającej sprawiedliwość, broniącej życia i ludzkich praw
Dlatego też poeci różnych języków ojczystych
Zrobią wszystko, by wychwalać cię w swoich wierszach
Ale, O Wielkie Morze, muszę też zapytać, czy w tym czasie
Poród nieustannie potężniejących fal, gdy promienie ciemnej materii
Wiążą cię z czarnymi dziurami kosmosu
Gdy znużenie podąża za twoimi pływami i ogromny, mroczny bezruch
Ogarnia mnogość wymiarów czasu i przestrzeni
Gdy biel powiewa jak chorągiew na masztach, przypominając
Dookolny taniec tysiąca mew w porze południa
O Wielkie Morze! W takim momencie ważne jest, by wiedzieć
Czy połączyłaś się ze źródlaną, pojedynczą kroplą?
Czy usłyszałaś pierwszą nutę muzyki sfer?
Czy poznałaś pierwsze słowo wypowiedziane przez twórcę?[29]

Koniec nurtu i połączenie się z oceanem otwiera ogromy kosmiczne i poeta wpatrując się w ciemność nad falami, wskazuje eschatologię głębi i pustki, martwoty i ożywczej pulsacji niewyobrażalnych dali. Nie bez powodu Gaston Bachelard wskazuje, że dla niektórych marzycieli woda, to kosmos śmierci,[30] a jej zakorzenienie to tajemnica tak samo niezgłębiona jak ruch krwi w ludzkim organizmie, jak szaleńcza pogoń myśli w mózgu człowieka, jelenia i śnieżnej pantery. Majia w swojej poezji skanuje naturę i zaludniające ja byty, ale też przenika kosmos, docierając do istoty wszechrzeczy. Tak – w poemacie o wielkiej rzece i w wielu innych wierszach – odsłania wielką tajemnicę istnienia:

To wszystko jest możliwe, bo nurt wody
Opowiedział nam już całą tajemną historię
To wszystko jest prawdziwe jak ziemia
Nawilżana i pielęgnowana przez ciebie
Na twoich brzegach pracujemy i śpiewamy, a życie rodzi życie
Od pokoleń, witając narodziny, umierając spokojnie
Ty dajesz nam dar życia, spokojne dni, radość i tolerancję
Która są nad bólem i nędzą, to niesiesz nam bezinteresownie
Rzeko, z wytrwałością i ziemską dobrocią
Przekazując niezwykłym, przez wieki cierpiącym ludziom Orientu
Osobliwą mądrość, a także moralną godność cząstki ludzkości
Jesteś z ducha, bo wieki nie powstrzymały
Twego pojawiania się w naszych snach; a choć spieszą się godziny
Wnikasz w naszą świadomość; a choć mijają minuty
Stajesz się częścią naszego oddechu, bicia serca i samego życia
O Wielka Rzeka! Pozwól, z wielką czcią i głębokim wzruszeniem,
raz jeszcze powiedzieć światu Twoje imię
nieprzemijające w sławie: ŻÓŁTA RZEKA![31]

Żółta Rzeka stała się przez wieki analogonem ludzkiego cierpienia, a odprowadzana w dal wzrokiem, wniknęła do wyobraźni eschatologicznej, nasączyła sny swoją pierwotnością i stała się materią elementarną każdego bytu. Będąc żywiołem samoistnym, zawsze była też cząstką żywiołu ziemi, z jej grobami i prochami przodków, z dynamicznymi przemianami w obrębie wulkanu, lawy, bagna i lodowatej skały.[32] Choć Wielka rzeka jest podsumowaniem wszystkiego, co Majia powiedział o rzekach, to w jego twórczości pojawiają się także inne liczne strugi i strumienie, a także mniejsze rzeki. Charakterystyczny jest tutaj wiersz o górnym odcinku rzeki Jangcy, który pojawia się w poezji tego autora jako pogłos pradawnego eposu:

Ah-he-nuo-yi[33]
Czarna, głęboka rzeko
Tak cię nazwano w pradawnym języku
Mojego ludu
Od samego początku byłaś
Inna od rzek świata
Płynąc przez nasze odwieczne ziemie
O migotliwych falach
W szlachetnym kolorze
Toczysz się
Na kartach recytowanego eposu
Przez tysiąclecia historii
I będzie tak w wiekach
Które nadejdą
Na twych brzegach nasi przodkowie
Odpoczywali i gasili pragnienie
Twoje słodkie mleko
Pozwalało zapomnieć o znużeniu
O trudach długiej wędrówki
Zawsze nam towarzyszących
Twoja głębinna dusza
Rozświetlała nasze oblicza
Mkniesz na oślep przez otchłanie
Mijasz niezmierzone góry
Twój łagodny, wyrazisty szept
Jest jak ludowa piosnka
Radująca nasze smutne serca
Zasypiając przy gasnących paleniskach
Wnikamy w bezgraniczna ciemność
A wtedy pojawiasz się w naszych snach
I twe nurty przenikają przez czerń
Zmywając błyskawicznie
Wspomnienia trudów
i goryczy
Ah-he-nuo-yi, zapewniam cię
Że wszędzie gdzie żyją Nuosu
Twa nazwa jest jak imię ojca
Tak, wychwalaliśmy stale
Niezliczone rzeki
Ale najwięcej hymnów
Było dla ciebie!

Swój zachwyt nad rzekami Chin i całego świata poeta zrekapitulował w rozbudowanym wierszu-apostrofie, w którym podkreślił raz jeszcze macierzyńskie cechy wody sunącej w dal[34] i jej odwieczne właściwości mitotwórcze:

Wyznaję
Śpiewałem hymny o was
Jak śpiewałem o życiu i ziemi
Nie wiem ilu poetów i mędrców
Tego świata
Was wychwalało w swych tekstach
Nie wiem ile wierszy o was
Weszło do kanonu ludzkości
I zaprawdę nie ja pierwszy
Porównałem was do matki
Choć wasze mleko wciąż
Karmiło rozległe ziemie
I ludzi żyjących na niej
Od tysięcy lat
Wyznaję
To wy stworzyłyście najstarsze mity
I wy swymi niewidzialnymi dłońmi
Zaczynałyście uprawiać glebę na złocistych brzegach
Zaprawdę wszystkie ziemskie cywilizacje
Czerpały nieograniczenie życiodajne siły
Z waszych głębokich nurtów
Wychwalajmy rzeki, bo są symbolem
A ich imiona są eposami
Wiernym zapisem postępu i nieszczęść
Gdy pochylamy się nad cywilizacją
Składamy hołd wielkim rzekom
Nasza mądrość z nich się bierze
One zaszczepiły języki i kulturę innym nacjom
Tak jak dały nam różnorakie wierzenia
I sposoby na życie
Wyznaję, o rzeki, że wasze piękno jest wyjątkowe
Jak uśpione panny
A gdy płyniecie przez senne pola
Prawdziwie stajecie się poezją i miłością
Uwierzcie, że w naszych sercach
Uosabiacie wolność i sprawiedliwość
Jesteście sumieniem i łzami ludzkości
Pomagacie słabym, współczujecie uciśnionym
Każdy dzban waszej uświęconej wody obmywa nasze dusze
Wielu cierpiących obdarowałyście
Wiarą i odwagą życia
A ludzkość, przyznaję, bardzo was krzywdziła
Stojąc na brzegu wyschniętych rzek
Widząc skażone brudem koryta
Nasze strapione serca pełne są smutku
Ale uwierzcie, o rzeki! By ocalić
Waszą pieśń i chwałę
Poświęcimy życie
Och, rzeki, odwieczne matki ludzkości
Pozwólcie znowu znaleźć się w waszych objęciach
Pozwólcie przyzywać wasze chwalebne imiona[35]

 

[1] M. R e l i g a  tak określa miejsce poety w chińskiej poezji, a zarazem wskazuje, że stale otwiera się on na literaturę świata: Jidi majia uważany jest za jednego z najwybitniejszych współczesnych chińskich poetów wywodzących się z mniejszości narodowych. Pisze po chińsku (tzn. w urzędowym języku ogólnonarodowym, putonghua), ale jego wiersze przesiąknięte są odwołaniami do rodzimej kultury Nuosu, nie tylko przez bezpośrednie nawiązania do obyczajów, miejsc i postaci. Por. tejże, Wstęp [w:] J. Majia, Słowa i płomienie, Warszawa 2015, s. 9.

[2] Żółta Rzeka, Huang Ho lub Huang He – druga największa chińska rzeka i piąta co do wielkości rzeka świata, mająca swoje źródła na wyżynie Tybetańskiej, w prowincji Qinghai. Jej łączna długość to 5464 kilometrów – wpada do oceanu w granicach miasta Dongying, w prowincji Shandong.

[3] M. R e l i g a, dz. cyt., s. 7–8.

[4] J.  M a j i a,  Wielka rzeka, w. 1–7, cyt. wg wskazanego wyżej polskiego wydania wierszy zebranych pt. Czerń i cisza.

[5] Tamże, w. 8–17.

[6] Por.  M.  R e y n o l d s, Earth, Air, Fire, Water, „Humanistic Studies of the Environment” 2002, nr

8 (2), s. 226–228.

[7] Wielka rzeka, w. 18–25.

[8] Tamże, w. 26–35.

[9] Tamże, w. 36–48.

[10] D.  F r a z e r,  Sztuka prymitywna, przeł. M. Żułkoś–Rozmaryn, Warszawa 1976, s. 21.

[11] M.  E l i a d e,  Historia wierzeń i idei religijnych, t. I, Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyjskich, przeł. S. Tokarski, Warszawa 1988, s. 61.

[12] Wielka rzeka, w. 49–58.

[13] Por. R.  O t t o,  Świętość, tłum. B. Kupis, Warszawa 1968, s. 146–147. Por. też.  S.  M i l l e r,   The Elements As An Archetype of Transformation: En Exploration of Earth, Water, Air, and Fire, Pleasant Hill 2008, s. 42.

[14] Majia poświęcił też sporo wierszy jeziorom, z których wymienić trzeba Lugu, Qinghai, Jezioro Zachodnie, Lamatuso. Por.  M.  W o j t a s i k, Jezioro Lugu jest góralską panną, „Akant 2016, nr 11. Przedruk w: Jidi Majia Poetry and the World, dz. cyt. t. I, s. 686–690.

[15] Wielka rzeka, w. 67.

[16] Tamże, w. 69–80.

[17] Tamże, w. 81–87.

[18] Mit matki we współczesnej poezji znakomicie lokuje  M. A. P a c k a l é n  P a r k m a n, por tejże, Macierzyństwo bez lukru i retuszu, „Postscriptum Polonistyczne” 2017, nr 2 (20).

[19] Dziwi zatem to, że wiersze te nie znalazły się w ostatnio wydanej w Polsce antologii literatury chińskiej. Por. Kamień w lustrze Antologia literatury chińskie XX i XXI wieku, prac. zbior., Warszawa 2019.  W przywołanej tu antologii znalazły się utwory następujących autorów: Shen Congwen, Qian Zhongshu, Mu Shiying, Shi Tiesheng, Wang Xiaobo, Yu Hua, Su Tong, Yan Ge, Han Shaogong, Can Xue, Zhang Chengzhi, Oser, Xu Zhimo, Wen Yiduo, Gu Cheng, Zhou Lunyou, Xi Chuan, Yi Sha, Sun Wenbo, Ge Mai, Meng Jinghui.

[20] M. R e l i g a, Wstęp, dz. cyt., s. 6.

[21] A.  J ó z e f o w i c z,  Obraz kobiety-matki w wybranej współczesnej prozie chińskiej, „Ars Inter Culturas” 2015, vol. 4, s. 264–265. Por też  L. W a s i l i e w,  Kulty, religie i tradycje Chin, Warszawa 1974.

[22] Por.: Pierwsze próby ujęcia kosmogonii w całość, stanowiły dla pierwotnych ludzi nie lada wyzwanie. Były próbą połączenia w jedno, zunifikowania, ujęcia w ramy systemu, tego co rozgrywa się w widzialnym wszechświecie i na ziemi, co jest niewyobrażalne, monumentalne w swoim wyrazie i domagające się ogarnięcia przez narzędzie tak niedoskonałe jak pierwotny umysł. Jedynie wyobraźnia i naturalna dla człowieka skłonność do kojarzenia faktów i wyciągania wniosków z przebiegu zdarzeń, dawała jakąś ulotną szansę w konfrontacji dwóch gigantycznych przestrzeni – przestworu kosmicznego i milionów połączeń dendrytowo–neuronowych, przestrzeni równie tajemniczych, nie znanych, a nawet w okresie pierwotnym nieuświadamianych. [D.  T.  L e b i o d a,  Słowacki Kosmogonia, Bydgoszcz 2004, s. 24.]

[23] Por.  P.  A r i è s,  Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 601.

[24] M.  G r a n e t,  Cywilizacja chińska, przeł. i oprac. M. J. Künstler, Warszawa 1995, s. 158–159.

[25] J.  G.  F r a z e r,  Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1978, s. 508.

[26] M.  E l i a d e,  Obrazy i symbole. Szkice o symbolizmie magiczno-religijnym, przeł. M. i P. Rodakowie, Warszawa 1998, s. 177–178.

[27] Wielka rzeka, w. 116–132.

[28] Por. tutaj interesujące rozważania J.  B a r t m i ń s k i e g o  o mowie morza [w:] Słownik stereotypów i symboli ludowych. Kosmos. Ziemia, woda, podziemie, red. tenże, Lublin, 1999, t.1, cz. II, s. 388.

[29] Wielka Rzeka, w. 183–199.

[30] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 164.

[31] Wielka Rzeka, w. 200 – 217.

[32] Por. S. M i l l e r, dz. cyt, s. 45.

[33] Por, J.  M a j i a,  Rzeka;  Ahenuoyi – w języku Nuosu to „czarny, głęboki”, górny odcinek Jangcy w prowincjach Qinghai, Syczuan i Yunnan.

[34] Nawiązuje tutaj świadomie do znanej formuły Heraklita z Efezu, którą Majia mógł wprowadzić do swojej poezji za Czesławem Miłoszem, którego bardzo ceni. Por. mój artykuł o heraklitejskich źródłach poezji Miłosza: Miłosz zatem wierzy wraz z greckim filozofem, że wszystkie zjawiska są odbiciem niewidzialnego prawzoru, są efektem jakichś wyższych mechanizmów, jakichś zjawisk rozgrywających się poza percepcją. Rozumny byt jest formą zauroczenia efektami tych metamorfoz, tych gwałtownych energii przepływających gdzieś poza istnieniem. To jest rodzaj zauroczenia, a zarazem szukania ekwiwalentów, ciągłego nawiązywania i porównywania: „Nie umiem jakoś odejść od brzegu heraklitejskiej rzeki – mówi poeta – jestem zafascynowany, urzeczony, i nie potrafię zdobyć się na rozmyślanie samo w sobie, bez słów i obrazów. Może dzieje się tak dlatego, że jednym z naszych ludzkich przywilejów jest nie dająca się wyplenić wiara w inny wymiar minionego czasu, tak że cokolwiek raz minęło, zostaje przeniesione w ten inny wymiar i trwa tam na zawsze.” Tak odsłania się wielka obsesja poety – owo podążanie tropem zdarzeń dawnych i pierwiastkowych, które miały wielki wpływ na jego życie, na losy pokoleń, na kształt stulecia. One przemknęły niezauważalnie i teraz dopiero refleksja poetycka zdoła je wyłowić z mroków – a może lepiej powiedzieć głębin – przeszłości. Żeby tego dokonać trzeba stać nad rzeką Heraklita, trzeba wędrować ścieżką nieistnienia przy jej brzegu, trzeba wpatrywać się w nią zmatowiałym od łez wzrokiem. Dopiero wtedy zaczną odsłaniać się ukryte wymiary życia i dzieła, dopiero wtedy elementy zaczną układać się w kalejdoskopowy obraz całości. [D.  T.  L e b i o d a, Miłosz i rzeka Heraklita, czyli o przemijaniu ludzi i rzeczy, w: Polscy nobliści literaccy pod red. tegoż, Bydgoszcz, 2003, s. 122–123.]

[35] J.  M a j i a,  Dedykowane rzekom świata.

%d blogerów lubi to: