DZIENNIK ORNITOLOGA

Jan van Eyck i jego znacznie starszy brat Hubert, dźwignęli flamandzkie malarstwo realistyczne ku wyżynom, których nikt przed nimi nie sięgał. To dzięki nim pojawiły się na płótnach przejrzyste laserunki i tak zjawiskowe odwzorowania realnych postaci, że porównywano je z lustrzanymi odbiciami. Pracując dla kolejnych monarchów, stał się Jan prekursorem europejskiego renesansu, a są tacy krytycy sztuki, którzy widzą w nim ojca nowoczesnego malarstwa światowego. Jego życie było pełne nagłych zwrotów, zawirowań historii, misji dyplomatycznych do innych krajów, a przede wszystkim do Hiszpanii i Portugalii, aż osiadł w Brugii, gdzie dopiero w roku 1434 ożenił się i zaczął wieść egzystencję bogatego mieszczanina, tworzącego portrety, miniatury i obrazy religijne. W sumie tego spokoju niewiele zaznał, bo zmarł siedem lat później i został pochowany w katedrze miasta, w którym wcześniej zamieszkał. Niestety w biografii tego twórcy więcej jest niewiadomych niż faktów potwierdzonych w dokumentach i wszystko ginie w mrokach przełomu epok – średniowiecza i odrodzenia. To był czas wielu wojen, nienawiści w łonie rodów królewskich i książęcych, wielkich epidemii chorób, a przy tym rozkwitu sztuki we wszystkich jej odmianach, od malarstwa i fresku, poprzez rzeźbę i architekturę. To, że van Eyck jeździł po Europie i zaznajamiał się z wieloma ludźmi i ich poglądami, że miał możliwość podziwiania setek obrazów uznanych mistrzów, wpłynęło zapewne na niezwykłe otwarcie i humanistyczny etos jego dzieł. Widzimy to przede wszystkim na deskach Ołtarza gandawskiego, który – według inskrypcji na ramie – zaczął malować Hubert, a skończył po jego śmierci Jan. Poliptyk ten jest mistyczną opowieścią o ofierze Chrystusa, jako baranka ludzkości, zmazującego grzechy i łączącego ją z Bogiem Ojcem i Duchem Świętym. Przepych i bogactwo, a zarazem energia świętości zamanifestowane tu zostały przez wielkie płaszczyzny kontrastowych barw, spośród których na plan pierwszy wysuwa się krwista szata Stwórcy, zielone i granatowe okrycia Maryi i św. Jana Chrzciciela, a także wzorzyste suknie chórów anielskich, śpiewających hymny pochwalne. Równie bogate w stroje i ornamenty są grupy kardynałów, biskupów, zakonników, dziewic, rycerzy i wiernych ze wszystkich stanów, a całość uzupełniają niemal koronkowe wieże kościołów.

Malarstwo w czasach dawnych było jedyną formą przenoszenia ku następnym stuleciom portretów ludzi i malarze często korzystali z tej możliwości. Od wielu wieków krytyków sztuki zastanawia wspaniałe odwzorowanie mężczyzny w czerwonym turbanie Jana van Eycka (1433) i najczęściej interpretuje się je jako autoportret artysty, namalowany przy wykorzystaniu lustra. Nie wiemy czy to rzeczywiście odbicie twórcy, czy może hrabiego Berlaimont – jak się też sugeruje – ale nie ulega wątpliwości, że zastosowana tutaj metoda lustrzanych powieleń i spojrzenia modela na ludzi, stających przy obrazie, to absolutne novum w malarstwie naszego kontynentu, wspaniale potem rozwinięte przez wielu twórców nowych epok. Wątpliwości nie znosi też słynne motto malarza: Als ick kann (Tak, jak potrafię), bo umieszczał je na wielu swoich dziełach, czyniąc z niego pieczęć i dodatkowe potwierdzenie wiarygodności autorstwa. Simone Ferrari wskazuje, że Lustro – magiczny przedmiot, który od Portretu małżonków Arnolfich van Eycka po Las menińas Velázqueza wzbogaca malarski ogląd świata, kryje niewyczerpane sensy symboliczne. Jego łacińska nazwa speculum kojarzy się po francusku, a więc w języku dworu Filipa Dobrego, ze spéculation – zarazem obserwacją i rozmyślaniem. W średniowieczu „spekulować’ znaczyło prowadzić obserwacje astrologiczne, a łacińskie sidus (gwiazda) przywołuje francuskie cosidération – rozwagę. (…) Lustro oznacza i los, i namysł, i sumienie, a gdy się w nim przegląda piękna niewiasta, także vanitas – marność jej ziemskiej urody. Dla malarza jest nade wszystko środkiem poszerzania przestrzeni jak też okazją do przedstawiania tego, co poza kadrem obrazu. Szczególnie te ogólne dookreślenia malarstwa van Eycka są przydatne dla zrozumienia jego wspaniałego portretu, choć i uwagi na temat lustra i różnych powinowactw leksykalnych mają swoją wagę. Lustro niczego nie fałszuje, nie przyciemnia i nie rozjaśnia, przekazuje wizerunek takim jakim on jest, brzydotę nazywa po imieniu, a urodę pokazuje w całej pełni. Różni analitycy tego dzieła, przywołując efekt zwierciadlany, zapominają, że mamy tu do czynienia z portretem en face, a zatem jeśli rzeczywiście zastosowano tu lustro, to musiało ono odbijać postać samego malarza. Tak nakazuje logika, która wszakże nie może być ostatecznym argumentem na „tak”, przecież tak kreatywni ludzie stosowali na przełomie wieków wiele malarskich tricków, nieustannie modyfikując proces powstawania obrazów.

Jakkolwiek by nie było, mężczyzna przedstawiony na portrecie z piętnastego wieku ma silną osobowość, manifestowaną tutaj przez specjalne ułożenie ust i oczu. Zdają się one wyrażać sceptycyzm dla samego siebie i sytuacji portretowania – jakby model chciał powiedzieć, że wiele znaczniejszych osób zasługuje na tego rodzaju przedstawienia. Z drugiej strony, ów jakże wykwintny, czerwony turban, wskazuje, że mamy tutaj do czynienia z kimś majętnym, czystym, wypielęgnowanym, co w tamtych czasach charakterystyczne było dla osób z wyższych sfer szlacheckich lub dobrze sytuowanego mieszczaństwa. Jan van Eyck niewątpliwie należał do tego typu ludzi, stać go było na odzienie podszywane futrem i fantazyjne jedwabne lub aksamitne okrycie głowy. Mniej więcej w tym wieku powinien być twórca, gdy powstawał obraz, a charakterystycznie przymknięte prawe oko, wskazuje, że jest to ktoś, kto bystro ocenia rzeczywistość dookolną i przygląda się światu analizując go w różnych odmianach. Mamy tu do czynienia z typem ludzkim charakterystycznym dla Belgii i Francji, z nieco wydłużoną twarzą, wyraźnie już pooraną zmarszczkami, a także z wąskimi ustami i ostrym podbródkiem. Nos ani nie jest duży, ani mały, powiedzieć można, że w sam raz dla tej twarzy, jakkolwiek lekko czubaty, doskonale komponujący się ze ściągniętymi ustami i lekko opuszczoną prawą powieką. Zarost na brodzie i ledwie rysujący się wąs, a także brwi, wskazują, że model mógł być rudawy, a wyraziste są już też akcenty siwizny. Powiększenie obrazu odsłania też przekrwienia gałek ocznych i kontrastowość jasnych refleksów światła, odbijających się w nich, mających zdecydowanie ciemniejszy, przytłumiany kolor. Po niemal pięciuset latach pojawiły się też liczne spękania farb, co przydało przedstawieniu dodatkowej tajemniczości i głębi. Zdecydowanie najciekawszym elementem jest tutaj turban, a właściwie wielki supeł, znakomicie ukazany, z licznymi fałdami i cieniami, malowany tak, jak szaty świętych i dostojników kościelnych odwzorowywane na wielu religijnych obrazach van Eycka. Artysta opanował to po mistrzowsku, idealnie maskując miejsca przejść barw ciemnych w jasne, matowych i kontrastowych. To nakrycie jest jak wielka róża i znakomicie lokuje się na całej powierzchni obrazu, namalowanego w ciemnej tonacji, z niewielkimi tylko elementami bieli koszuli i gałek ocznych. W galerii portretów malarstwa europejskiego Mężczyzna w turbanie zajmuje poczesne miejsce, wyznaczając drogi rozwojowe i stając się natchnieniem dla malarzy następnych stuleci.

Sztuka Jacka Strzeleckiego rodzi się z najwyższych ambicji artystycznych, w których naczelnymi kierunkami eksploracji są filozofia, mit i antropologia. Artysta tworzy niezwykłe monumentalizacje, mające walor rzeźbiarski i jakże odkrywcze malarsko, czy rysowniczo, pełne zaskakujących rozwiązań formalnych i treściowych. To są ważkie próby dopowiedzenia nowych sensów do ludzkich kształtów i wymiarów, wskazania kontekstów istnienia, które pełne jest bólu i tylko na chwilę wydostaje się z mroku, z ciemnych, walorowo rozmytych teł. Ukazując ludzkie ciało, stylizowane na wzór rzeźb greckich i rzymskich, artysta tworzy apoteozę siły i walki o kształt, ale jednocześnie ukazuje kruchość bytu, chwilowość egzystencji, temporalność wszelkich rosnących i rozpadających się struktur. Ta osobowa gigantomachia została swoiście upozowana, co podkreślają laserunki szat, najczęściej rozmywających się w błękitach, ale czasem jaskrawych, jak u wielkich malarzy schyłku średniowiecza i początków renesansu. Tak poszczególne dzieła układają się w ciąg refleksowych odsłon ciała, pojawiającego się nagle w przestrzeni, dochodzącego w sile i tężyźnie do stadium finalnego, a potem powoli, bezpowrotnie osuwającego się w nicość i proch. To jest antropologia ściśle ukierunkowana, wskazująca ruch w czasie, przesuwanie się ku celom nieuchronnym, a zarazem sztuka ocalająca, odzwierciedlająca, to, co się wydarzyło i znalazło swój kształt w nieustannie deformującej się rzeczywistości. Dlatego uwznioślenie sąsiaduje tutaj z rozpaczą, a kalectwo z uskrzydleniem, moment uspokojenia ze stale toczącą się wojną – to jest bolesne dokumentowanie chwili, nieuchronnie tonącej w wieczności, znajdującej swoją integralną cząstkę w czymś, co jest nie do ogarnięcia myślą, w kształtowaniu się świata podczas pierwszych kosmogonii. Ta sztuka rodzi się z głębokiego namysłu nad człowiekiem, ale nie mogłaby zaistnieć, gdyby autor nie miał rozległej wiedzy filozoficznej i artystycznej, gdyby głęboko nie przeżył rzeczywistości w jej kontrapunktowych odsłonach – od bólu do ekstazy, od rany do uzdrowienia.

Strzelecki przypomina, że po odrzuceniu szat jesteśmy nadzy i stajemy się w mniejszym lub większym stopniu antycznymi rzeźbami herosów, bogiń i muskularnie ukształtowanych wojowników. Przynajmniej takie ludzkie kształty są w nas potencjalne, tak nas widziała sztuka od wieków, we wszelkich jej realizacjach i odmianach, za każdym razem dopowiadając coś istotnego dla zrozumienia fenomenu ludzkości. Tutaj ciało wyłania się z materii, przypominającej rysunek żył marmuru, powierzchnię nadpalonego drewna, albo rozmycie energetycznych struktur galaktyki. Tak artysta miesza żywioły i kruchość ustawia w opozycji do twardości, ciężar po przeciwległej stronie lekkości, płynność walorów naprzeciw zastygnięcia barw podstawowych. Ciało jest fenomenem samo w sobie, a jego kształt nie zmienił się od wieków, będąc natchnieniem dla malarzy i poetów, stając się obiektem żarliwej miłości kochanków, albo mrocznym marzeniem morderców. Pełniąc swoje użyteczne funkcje, nie przestało zachwycać formą rozbudowanej muskulatury, ale też i przerażać w odmianach rozpasanych, z monstrualnymi nawisami tłuszczowymi. Widać, że przedstawienia artysty powstawały w wielkim zapamiętaniu, w efektywnym natężeniu energii twórczych, co podkreślać mają stróżki farby, pozostawione celowo na płótnach czy papierze, stające się wizualnym znakiem głębi tego, co znalazło się poza nimi. Podobną rolę pełnią jaskrawe barwy szat, jakby udrapowanych od niechcenia, jakby tworzących chwilową przestrzeń opozycyjną. Centrum jest ciało w jego gigantycznym wymiarze, nośnik erotyzmu i piękna, prawzór kształtów idealnych, zastygających w rzeźbie, między ramami obrazu, na przedstawieniu papierowym. Samo w sobie będące kosmosem, składające się z rurek i błonek, a jednocześnie otwierające się na wszechświat, którego jest integralnym tworem.

Warto też wskazać w tym dorobku dzieła, w których pojawia się nieomal metafizyczny ból, przerażające zdruzgotanie ciała, natychmiast przeistaczającego się w martwą materię. To śmierć za życia i zapowiedź ostatecznego rozpadu, to przypomnienie, że jesteśmy organiczni, ożywiani tylko tlenem, transportowanym w żyłach przez żelazo i żyjemy dzięki nieustannie dostarczanym dawkom cukru, minerałów, wody. Fizyczność naszego świata jest jednak taką samą ułudą jak jego duchowość, bo przecież wszystko jest energią i nawet twardość diamentu czy gładkość kamienia dadzą się na nią zamienić. Wielką zaletą przedstawień Strzeleckiego jest pojawienie się tej energii nieomal w wizualnym wymiarze, tętniącej w każdej cząstce dzieła, w dokładnie rozpracowanych elementach teł, w konstrukcji ciał, w barwie i fakturze. Filozofia człowieka sąsiaduje tutaj z liryką istnienia, a metamorfoza kształtów prowadzi do rozmyślań ontologicznych, nieuchronności naszego losu i zatopienia w przestrzeni euklidesowej i jej wariantach unitarnych. Człowiek nigdy nie przeistoczy się w najdoskonalszy kształt kuli, nigdy nie przybierze kształtów krystalicznych, nie przeobrazi się w bryłę monolityczną – wciąż bytować będzie pomiędzy komórkową martwotą a myślowym ożywieniem, stale będzie musiał dbać o podtrzymanie ognika życia, bo dookolna śmierć nie zmarnuje szansy i natychmiast obwieści światu swoje zwycięstwo. Cielesność jest wielką tragedią ludzkiego rodu, ale też uświęceniem bytu, który musi sam siebie wyodrębnić i zrozumieć, a nade wszystko uświęcić w pracy dla ludzkości i dla samego siebie. Tylko jednostki ukierunkowane na rozwój, kopiujące podążanie pięknej rośliny ku światłu, tylko mocarze ducha osiągnąć mogą stan równowagi z naturą i kosmosem. Głębia przesłania Jacka Strzeleckiego lokuje go wysoko w hierarchii twórców totalnych, rygorystycznie realizujących ambitny program, nieustających w wysiłkach by choć na chwilę odsłonić to, co zwykle jest zakryte, by dotrzeć do samej istoty człowieczeństwa.

Tak jak w ujęciach antycznych, a potem w romantycznych uwzniośleniach, w sztuce Jacka Strzeleckiego wyodrębnić można rozległe mitologizacje. Nawiązania do znanych podań o Prometeuszu, Andromedzie, Atenie, Pegazie, Minotaurze, Hydrze, do opowieści kosmogonicznych i eschatologicznych. Człowiek przybiera w nich jakąś legendarną postać, wchodzi w obręb przestrzeni mitycznej i zyskuje niezwykłą wielowymiarowość. Staje się symbolem siły i alegorią walki, zyskuje monumentalny kontekst kulturowy, stawiający go na równi z bóstwami olimpijskimi. Artysta potrafi tak upozować ciała, tak je przyoblec w tiule i świetlne refleksy, że stają się snem na jawie i niezwykle inspirują wyobraźnię. To są ewokacje przestrzenno-antropologiczne, w których ukryte jest filozoficzne przesłanie na temat naszej boskiej i szatańskiej natury, uwikłania w miliardowy system cząstek organizmu, a zarazem w przeogromne struktury kosmiczne. Tak rodzi się transcendencja, a byt staje się punktem przecięcia tych immanentnych przestrzeni, tak jak czas przechodzących przez nas na przestrzał i przenikających najmniejszą drobinę atomową. Mit generuje ciągnące się w przeszłość ciągi znaczeniowe, a więc interpretacji tej sztuki może być wiele, tutaj staramy się tylko wskazać ogólne jej ramy, zakorzenienie w człowieku i w opowieści kulturowej, istnienie w pulsie krwi, w locie myśli podążającej ku multiplikacjom bohaterskim i anielskim. Twórca znalazł niezwykle pojemną formułę dla prac, w których sąsiadują ze sobą elementy antyczne i specjalnie upozowana archaiczność, rodzaj przyćmienia, sennego rozmycia i przeniesienia ku rzeczywistości nicowanej przez śmierć. Gdyby przydać tym dziełom muzykę, to trzeba by szukać pośród oratoriów barokowych, koncertów na trąbkę Telemanna i Haydna, ale znakomicie brzmiałyby tutaj też heroiczne tony symfonii Mozarta i Beethovena, Dworzaka i Czajkowskiego. To byłoby podkreślenie świętego gigantyzmu człowieka wykreowanego przez artystę i jego boskich atrybutów –człowieka niosącego w sobie potencjalność zbrodni i wykwintnej kreacji artystycznej, rozpiętego między przeciwstawnymi pierwiastkami swojej trudnej do pojęcia natury.