DZIENNIK ORNITOLOGA

Diego Rivera był mitomanem i fantastą, ale miał też w sobie powab tajemnicy, cechę która przyciągała do niego kobiety. Zdawał się być wielkim dzieckiem, które potrzebuje nieustannej opieki, a przy tym nie przestaje zaskakiwać witalnością i inteligencją, pomysłowością malarstwa i skrajnością lewackich poglądów politycznych. Według jego relacji – która może też być rodzajem wymyślonej bujdy, których tyle tworzył – Frida Kahlo upatrzyła go sobie już w wieku dziesięciu lat, a atak ponowiła po pięciu sezonach, kiedy to zostali parą. Ludzkie wybory bywają dziwaczne i trudno sobie wyobrazić połączenie takich przeciwieństw – delikatnej i pięknej dziewczyny i satyra, który obżerał się bez umiaru i nigdy nie dbał o swój wygląd. Ale przecież Rivera był znakomitością w świecie kultury meksykańskiej, z ogromnymi wpływami i możliwościami. Wciąż zatrudniano go do wykonania ogromnych murali, co dawało znakomity dochód, było szeroko komentowane i chwalone. Meksyk, po zrywie rewolucyjnym 1910 roku, właśnie wszedł w fazę fascynacji komunistycznych i nie bez przyczyny właśnie tam uciekł przed Stalinem Lew Trocki, zresztą przygarnięty przez parę malarską. J-M. G. Le Clézio twierdzi, że Khalo zaczęła malować by zbliżyć się do Rivery, ale potem sytuacja diametralnie się zmieniła i jej mąż wszedł do historii malarstwa przede wszystkim jako jej partner życiowy, o znacznie mniejszej wadze dokonań od żony. To jej obrazy i osobowość fascynują krytyków na całym świecie, to ona stała się ikoną wolności erotycznej i to ona wymieniana jest pośród największych twórczyń dwudziestego wieku. Jakkolwiek by nie było spotkanie artystów zaowocowało wielkimi wydarzeniami i dziesiątkami obrazów, które trwale weszły do dziedzictwa kultury światowej. Rivera był tutaj zapewne nauczycielem malarskiego rzemiosła, ale też pełnił rolę upiora energetycznego, spod wpływu którego wiotka Frida stale próbowała się uwolnić. Fascynowała się jego osobowością i walczyła z nim, a do legendy przeszły ich kłótnie, które kończyły się rozstaniami i powrotami.

Jej ciało miało kształt antycznej bogini, a tajemniczy smutek twarzy podkreślały czarne oczy, obramowane krzaczastymi brwiami, zbiegającymi się na czole. Obcując z nią miało się wrażenie, że nieustannie wpatruje się w wieczność, widzi marność ludzkich losów i swoje dzieje pośmiertne. Najpełniej żyła z pędzlem w dłoni, stojąc naprzeciwko płótna i tworząc wizjonerskie obrazy, których była główną bohaterką. Czyniła to, by przypominać Riverze, że jest subtelnym bytem, artystką wielkich wyzwań, a nade wszystko kobietą, którą skrzywdził i uszczęśliwił i pociągnął przez życie, programując jej rozwój, a zarazem tworząc coś w rodzaju ciasnej klatki percepcji, lęku i pragnienia, nieustannej tęsknoty za czystością i pełnią. Nigdy nie bawiła się życiem, choć na jej obrazach pojawiały się dziecinne elementy wyobraźniowe, futerkowe zwierzątka, papugi i , kolorowe sukienki, wstążki i tropikalne kwiaty. Kreowała samą siebie, gdy stawała naga przed obiektywem aparatu, albo malowała autoportrety pośród wystudiowanej roślinności, pnączy, korzeni i liści. To była jej obrona przed osuwaniem się w nicość i przeczuwanym rozpadem, zamianą kruchości w proch, przejściem bariery życia i zanurzeniem się bez reszty w śmierci. Może dlatego tak często uciekała w miłostki, tuliła się do kobiet i mężczyzn, płonęła w związku z Lwem Trockim i Josefine Baker, z projektantem Isamu Noguchi i chirurgiem Leo Eloesserem Jej twarz jest tajemnica samą w sobie, dziełem sztuki i zapowiedzią tragedii, wyraża nieustające oczekiwanie na śmierć. Wychylenie poza krawędź życia i spokojną kontemplację rozpadu, zainicjowanego w chwili urodzin, rozprzestrzeniającego się w snach i miłosnych uniesieniach, a swój koniec mającego w urnie, stylizowanej na sztukę prekolumbijską i jej naiwne wyobrażenia dziwnych tworów.

Zanim Diego związał się z Fridą, zasłynął jako wyrazista postać bohemy paryskiej, przyjaźniąc się z Modiglianim, Rodinem i Picassem, wzbudzając liczne kontrowersje, kłamiąc i koloryzując, uwodząc kobiety i płodząc z nimi dzieci. Ten okres przyniósł mu wiele rozczarowań, ale ukształtował też jego poglądy estetyczne, ze szczególnym uwzględnieniem kubizmu i przyczynił się do krystalizacji skrajnych poglądów komunistycznych. Po powrocie do Meksyku w 1921 roku odegra ważną rolę w partii i zacznie realizować liczne zamówienia na murale, których stanie się prawdziwym mistrzem. Od podglądania go przy pracy zacznie się też fascynacja Fridy, a potem konsekwentne dążenia, by stał się jej partnerem życiowym. Niewiele brakowało, by jednak do niczego nie doszło, gdy wraz z poprzednim partnerem uległa wypadkowi. Tak go relacjonowała po powrocie do zdrowia: Tramwaj jechał wolno, ale kierowca naszego pojazdu był młody i prowadził zbyt nerwowo. Na zakręcie tramwaj wpadł na autobus i zakleszczył go, przygniatając do ściany domu. Według wszelkich znaków na ziemi i niebie, Frida powinna wtedy zginąć, co tak kwituje Le Clézio: Skutki wypadku okazały się tragiczne. Wielu lekarzy badających wówczas Fridę wyraziło zdziwienie, że w ogóle przeżyła: kręgosłup dziewczyny był złamany w trzech miejscach na odcinku lędźwiowym; złamaniu uległa szyjka kości udowej, połamane były żebra; lewa noga doznała złamań w jedenastu miejscach, kości prawej stopy zostały zmiażdżone; zwichnięty był lewy bark, a kość biodrowa rozpadła się na kawałki. Stalowa poręcz autobusu przebiła brzuch od strony lewego boku i wyszła przez pochwę. Podczas tego wypadku Frida została tragicznie nacechowana śmiercią, miała wtedy umrzeć, ale w jakiś tajemny sposób przeżyła. Od tego dnia niosła jednak w sobie ból nie do wyrażenia. Wypadek posłużył jej też po latach do zobrazowania związku z Diego, gdy uznała, że to „zderzenie” było znacznie gorsze w jej życiu.

Pokłady smutku zostały pogłębione podczas pobytów w Stanach Zjednoczonych, najpierw w San Francisco, a potem w Detroit i w Nowym Jorku. Odnoszący triumfy Diego zostawiał swoją utalentowaną żonę w samotności na długie godziny, a rozpacz roznieciło jeszcze poronienie ich dziecka i nieustanne ataki na niego w prasie i radiu. Znając swoją wartość i zachowując poglądy lewackie, Rivera wdawał się w konflikty z wpływowymi kapitalistami – wielbił Henry,ego Forda, ale przeciwstawił się Nelsonowi Rockefellerowi, umieszczając bez jego wiedzy na zamówionym muralu portret Lenina. W czasach wielkiego amerykańskiego kryzysu i rosnącej nienawiści elit politycznych do komunizmu, takie zachowanie nie kazało długo czekać na negatywne efekty. Para opuściła USA bez grosza i po raz kolejny w Meksyku zaczęła odbudowywać swoją pozycję materialną i artystyczną. Dla Fridy okres amerykański był straszliwym przeżyciem, co dokumentowała w swoich listach do przyjaciół, bogato cytowanych przez Le Clézio. Paradoksalnie, to wtedy namalowała kilka swoich wspaniałych autoportretów i obrazów ukazujących traumatyczne doświadczenia amerykańskie, w których nie wahała się bezczelnie atakować american dream, a nawet kwestionować tożsamość narodową żyjących w USA ludzi. Wtedy też śmierć zaczęła zataczać wokół niej coraz węższe kręgi, rosły problemy zdrowotne, a jej świadomość orbitować zaczęła ku ostateczności, co znalazło swoje odbicie w tworzonych autoportretach oraz innych pracach – jak komentuje Le Clézio: są to dzieła wstrząsające, potworne, w których dominują wyobrażenia samobójstwa i śmierci: oto życie uchodzi wraz z wodą z kąpieli, owoce opuncji figowej obdarte ze skóry niczym przedmiot ofiarnej daniny, dwie Fridy z obnażonymi sercami, czy też ów niezwykły autoportret, w którym artystka posłużyła się makabrycznym humorem niczym pancerzem: Frida siedzi wyprostowana na krześle, niewzruszona, pośród porozrzucanych wokół ściętych pukli włosów, a przedstawieniu temu towarzyszą słowa okrutnej piosenki umieszczone w legendzie: „Mira que si te quisé, fue por el pelo,/ Ahora que estas pelona, ya no te qui ero”. Ścięcie włosów, które są przedmiotem największej miłości kochanka było wymowne i miało szokować przede wszystkim tego, który najbardziej ją doświadczał.

Dzisiaj, gdy patrzy się na jej liczne fotografie i autoportrety, widać, że jej twarz była multiplikacja czaszki, symbolem dokonującej się śmierci, nieustannego procesu rozpadu i rozprzężenia na chwilę tylko połączonych komórek. Po powrocie z Ameryki do Meksyku zaczął się ostateczny odwrót, wielkie przygnębienie, którego nie złagodził ponowny ślub z Riverą, zresztą na określonych warunkach, wykluczających intymne zbliżenia i zapewniających absolutną niezależność twórczą i finansową. Koniec ich wspólnej, ziemskiej drogi miał miejsce w miejskim krematorium i opis Le Clézio nie pozostawia wątpliwości, że było to zdarzenie natury kosmicznej, natychmiastowa entropia, przejście przez wrota czasu i wymiaru: Następnie tłum wyruszył wraz z trumną aleją Juáreza w kierunku cmentarza cywilnego Dolores. Przed otwartym lukiem pieca krematoryjnego zrobiło się tłoczno, każdy pragnął po raz ostatni zobaczyć niña. Siqueiros opowiadał później, że gdy buchnął ogień, płomienie objęły twarz Fridy, tworząc wokół niej wielką koronę słonecznika, jakby zmarła chciała namalować swój ostatni autoportret. Prochy zostały zebrane do woreczka, a potem, starym zwyczajem zachodniomeksykańskich Indian, wystawione w pokoju Fridy, przykryte jej maską pośmiertną i owinięte w obszerne rybozo. Kilka lat później Diego kazał zamknąć je w starej urnie z Oaxaki, przedstawiającej boginię płodności. Było to ostatnie potwierdzenie twórczej wielkości jego towarzyszki życia, która stworzyła integralny, logiczny wewnętrznie świat, dający teraz malarzom i sztuce współczesnej tyle autentycznej inspiracji. Książka francuskiego noblisty została napisana z ogromnym smakiem i daleka jest od tradycyjnego modelu biograficznego – raczej prezentuje losy artystów z umiarem, bez histerii i koloryzowania, bez niepotrzebnej krytyki postaw politycznych i ich często absurdalnych wyborów. Wątek komunistyczny i lewackie poglądy tej pary potraktowane tutaj zostały jako element gry artystycznej, dla których flaga z sierpem i młotem, okrywająca trumnę Fridy, miała takie samo znaczenie jak inne, dziwaczne przedmioty, ukazywane na jej płótnach. Udało się Le Clézio odtworzyć skomplikowanie najnowszej historii meksykańskiej, ukazać ważne postaci zrywów rewolucyjnych, a przy tym nie zatracić niczego z życiorysów dwojga prawdziwych artystów. I choć wspaniałomyślnie potraktował ich jako równorzędnych partnerów, tylko Frida stała się ikoną międzynarodowej sztuki i w następnych stuleciach jej waga i ranga będzie rosła, a Diego – ten ogromny człowiek i gigant murali dwudziestowiecznych – będzie malał i powoli usuwał się w cień. To będzie sprawiedliwe wyrównanie rachunków pomiędzy nimi i właściwe – jak w książce Le Clézio – rozłożenie akcentów na skali wartości, dokonań i inspiracji.

____________

M. G. Le Clézio, Diego i Frida, przeł. Katarzyna Bartkiewicz, Warszawa 2009, s. 270.