Rembrandt, Wymarsz straży nocnych, 1642

Romantyczna ciemność różniła się znacząco od mroków współczesnych, miała inną „gęstość” i wywierała ogromne wrażenie na ludziach epoki. Od czasów zamierzchłych, do końca XIX wieku miasta były skromnie oświetlane przez proste latarnie, a w siołach i pośród wolnej przestrzeni panowała nieprzenikniona czerń, budząca grozę i rodząca najstraszniejsze myśli. Dzisiejsze skupiska ludzkie, wsie, a nawet obszary niezamieszkane, bywają lepiej lub gorzej oświetlone – „jasność” powszechnie dostępna jest w budynkach publicznych i pojazdach, w domach miejskich i wiejskich, a także w zagrodach zagubionych pośród pól i pagórków, umiejscowionych pod lasem czy na skrajach jezior. W XIX stuleciu zapadający zmrok bywał chwilą wyrazistego oddzielenia blasku od mroku – świece ledwie rozjaśniały wnętrza, a księżyc bardziej przerażał niż oświetlał, wsączał w naturę lunarny opar, który przydawał grozy kształtom i wymiarom. W takiej sytuacji, po zmroku, miało miejsce wzmocnienie elementów kosmogonicznych w postrzeganym świecie, gwiazdy zyskiwały wyrazistość, a galaktyki głębię. Przelatująca kometa stawała się autentycznym wydarzeniem na miarę kosmiczną, bo rozpraszała światło konstelacji, w których się znalazła i swoim lotem łączyła odległe przestrzenie astralne. Podobnie wyrazisty był Księżyc, który wyławiał z mroku ukryte kształty i zarazem je umartwiał bladością, przydawał zgaszonych barw, oblepiał jakąś zdumiewającą ostatecznością, lunarną marnością, bezgłośnym kosmotelurycznym pulsowaniem. Ludzie w takim mroku chronili się w domach i zasypiali bez jakichkolwiek lamp, kończyli dzień zdmuchnięciem ostatniej świecy i poddawali się obezwładniającej sile nieprzenikliwej czerni. Z ciemnej nocy – pisał Johann Joseph von Görres, analizując sztychy Rungego – wynikło wszystko, co widzialne, w ciemnych otchłaniach rozlewa się chaos bez gruntu, zaś duch duma nad wodami. Ten chaos nocny przytłaczał ludzi i powodował, że podnosząc głowy ku gwiazdom, szukali oni pośród nikłych ogników, w fantazyjnych konstrukcjach gwiazdozbiorów i okazjonalnie błyskających ciałach niebieskich, jakiegoś potwierdzenia, że ich byt jest mocno utwierdzony na Ziemi. Będąc częścią rzeczywistości planetarnej, zdając sobie sprawę z chybotliwości istnienia, ludzie czasu romantyzmu, pragnęli znaleźć na mrocznym niebie choćby iskierkę światłości boskiej, albo czynili z konkretnych gwiazd nośniki przedwiecznej świętości. Görres analizuje tutaj rysunek Philippa Ottona Rungego Die Nacht, ze słynnego cyklu miedziorytów Die Zeiten, uważanego za jego największe dokonanie twórcze. Rysunki te wywarły duży wpływ na sztukę ilustracji XIX wieku, a potem znalazły też licznych komentatorów w stuleciu następnym. Autor wskazanej analizy podąża od afirmacji i zachwytu do deformacji przestrzeni, w której stale obecny jest pogłos piekielnych przeobrażeń: Jak posąg odlany z metali i innych elementów – pisze Görres – stoi oto świat boskiego ładu, a czysty śpiew chórów przenika historię; cudowny widok, mówi nam filozofia, a boskość oddychająca w dźwiękach, rozlana w formie, cieszy się własną wspaniałością w tym pięknym porządku. Ale kiedy wielkie słowo przebrzmi, z głębi powraca wciąż tępy pomruk; formy, oglądane z bliska, wydają się zniszczone i zniekształcone, śpiew dzikim obłędnym dudnieniem. To jest jakby sama istota konfliktu, jaki od zarania dziejów rozgrywa się pomiędzy światłem a ciemnością, pomiędzy dniem i nocą, między harmonią a chaosem, a wreszcie między oświetlonym, jasnym kształtem, a pustką, bezdechem i brakiem wymiarów w ciemności.

Ważniejszym od Rungego malarzem ciemności i lunarnych przekształceń świata był bez wątpienia Caspar David Friedrich, który zasłynął jako twórca imaginowanych przestrzeni i postaci odwróconych tyłem do widza, a nade wszystko jako niezrównany wyraziciel nastrojowości wieczorów i nocy, a szczególnie tych chwil, gdy wschodzi księżyc. Z bogatego dorobku tego malarza i rysownika, dla przybliżenia pory dobowej prezentowanego tutaj dzieła Klingemanna, przywołajmy dwa, szczególnie iluzoryczne obrazy. Pierwszy z nich nosi tytuł Greifswald w świetle księżyca i obecnie znajduje się w Nasjonalgalleriet w Oslo. Przedstawia on wskazane w tytule miasto, ale też i jakąś fantasmagoryczną rzeczywistość, pośród której pojawiają się jakieś elementy skalistego wybrzeża, jakieś żagle tajemniczych łodzi, rozwieszone na palach sieci rybackie, a w dali wieże kościołów, katedr, jakichś znamienitych budynków miejskich. Autorzy pracy zbiorowej o Friedrichu tak charakteryzują ową wydobytą z mroku przestrzeń: Friedrich ukazywał w mglistej eteryczności miasta, dzwonnice, kościoły. Miasta duchy (…), fantasmagoryczne wieże (…) i katedry – otoczone nierealna poświatą, wynurzające się z niej jako wizje pełne sennych halucynacji. Rodzą się one z tajemniczego elementu, jaki je spowija, są jego kontynuacją i ucieleśnieniem, zaledwie materializując jego przejrzystą (a jednocześnie gęstą) substancję; stanowią obrazy bliskie owemu zamglonemu światłu, potęgując jego symbolikę. Miasta, konkretyzacje artystycznych widzeń, wyłaniają się w olśnieniu i ekstazie (niby niebiańskie Jeruzalem), niczym wyimaginowane siedziby tego, co nierzeczywiste i niewyobrażalne. Jest w tej wizji jakaś ponura ostateczność, której nie łagodzi prześwit otwierający się za sprawą światła księżycowego – jest groza i nieuchronność jakiejś śmiertelnej rzeczywistości. Niewielki statek, z powiewającymi martwo żaglami, przemyka między skałami podwodnymi i wystającymi z wody czarnymi konarami, jakby próbował wyrwać się z matni, jakby szukał bezpiecznego przejścia z mroku ku światłu. Ledwie widoczne, strzeliste wieże kościołów i zarysy innych budynków, zdają się dźwigać z ciemności, a zarazem jakby unosić się nad linią niewidocznego horyzontu. Bliższe refleksy światła, jakby lunarne poblaski na wodzie, przydają tajemniczości tej przestrzeni i stają się świetlistym ornamentem mroku. Czernie i szarości, rozmycia walorowe i laserunki przypominają dzieła flamandzkich mistrzów, są niczym odwzorowywane przez nich powierzchnie szklanych dzbanów, kielichów, albo gęstych teł, z których wypływają twarze i zarysy postaci.

Drugi obraz, namalowany w 1817 roku, a zatytułowany Miasto w księżycowej poświacie, jest przybliżeniem, podobnie odsłaniającej się przestrzeni, dziewiętnastowiecznego grodu, leżącego nad wodą i strzelistymi iglicami, sięgającego nieba. Tutaj także, na pierwszym planie, są jakieś stare słupy, leżące kawałki drewna i przytwierdzone do palików postrzępione sieci rybackie. Wszystko rozjaśnia się jednak za sprawą księżyca o ogromnych rozmiarach, wypływającego właśnie nad zakryty przez budynki horyzont i wnoszącego sporo światła do tej uśpionej rzeczywistości. Jak piszą autorzy przywoływanej pracy o twórczości Friedricha: Artysta potrafi znaleźć własne, oryginalne środki dla wyrażenia i uwiarygodnienia swej wizji, swego odczuwania i myślenia. Ograniczając tematykę, koncentrując się na wybranych wątkach i motywach, twórca redukował również środki wyrazu, co nie znaczy, że je zubażał. Siła obrazów niemieckiego malarza polega na tym, iż przy całej ich panoramicznej rozległości, odszedł zarówno od perspektywicznej ścisłości XVIII–wiecznych wedut, jak i od konwencjonalnej – opartej na trójplanowym układzie – równowagi klasycznej kompozycji pejzażu. Na jego płótnach horyzont nigdy nie jest geometrycznie prosty, plany zawsze zataczają hiperboliczne krzywizny, w podobny sposób formują się układy chmur i rozświetlonych obłoków na niebie. Obok hiperboli zamykającej w swym ognisku przewodni motyw obrazu, Friedrich stosował też parabolę, jaka na swej łagodnej krzywiźnie wynosiła ku górze motyw główny, a także prowadzące w głąb prześwity. To jest świat Księżyca triumfującego, niezwykle wyraziście odbijającego światło słoneczne – wschodzące dopiero nad horyzont i tworzącego swoją wielką tarczą eternalną perspektywę dla kształtów architektonicznych. Nie dostrzeżemy tutaj mgieł, ani rozmyć w przestrzeni ziemskiej, pojawiają się one tylko na obrzeżach mroku, przy krawędziach chmur i ich odbić w srebrzystej, czarno–granatowej i złotej wodzie.

Ta przywołana wyżej przestrzeń lunarnej poświaty może być ilustracją dla nocnego świata Straży nocnych, wykreowanego przez niemieckiego romantyka, znanego przez wiele lat tylko pod pseudonimem Bonawentura. Obecnie filolodzy uznają za autora tego dzieła Augusta Ernesta Fryderyka Klingemanna, a stało się tak za sprawą znaleziska Ruth Haag, bibliotekarki uniwersytetu w Amsterdamie, która jesienią 1987 roku znalazła szkic autobiografii Klingemanna, w którym własnoręcznie umieścił Straże nocne, jako swoje dzieło. Pisze o tym Steffen Dietzsch w syntetycznym szkicu, dołączonym do polskiego wydania tego dzieła, w którym znajdziemy też próbę opisu naukowego, licznych kontekstów i asocjacji literackich. W literaturze okresu Goethego – syntetyzuje Dietzsch – pojawiają się niekiedy osobliwe teksty i zagadkowi autorzy. Prócz do dziś nieznanego twórcy (albo nieznanych twórców) tak zwanego „Najstarszego programu systemu niemieckiego idealizmu” z 1796 roku, jest nim stale intrygujący badaczy autor, występujący pod pseudonimem Bonawentura. Jego najlepszy utwór „Straże nocne” był właściwie zawsze tekstem odpowiednim dla entuzjastów i miłośników imaginacji. Na co by nie spojrzeć – na formalną strukturę tekstu czy na treściowy sens, na nieszczęsną sprawę autorstwa czy na kwestie wydawnicze lub związane z historią druku, nigdzie nie było pewności – wszędzie tylko łatania i hipotezy. Może jednak dobrze się stało, że tak długo dzieło to przyoblekał nimb tajemnicy, a kolejni filolodzy starali się rozwikłać tę zagadkę, albo uznawali ów brak nazwiska twórcy utworu, za świadome działanie. To potęgowało tajemniczość dzieła i rodziło romantyczną legendę. Dopiero jednak w okresie niemieckiego modernizmu wzmogło się naukowe zainteresowanie Strażami nocnymi i uczyniło z nich rodzaj kryptogramu, w którym ukryte zostały tajne treści, albo które powstało dla wzmożenia zainteresowania i wzmocnienia wartości literackich. Postać głównego bohatera tak charakteryzuje Maria Żmigrodzka: Straże odprawia w mieście – niedużym, niemałym, rezydencjonalnym mieście niemieckiego państewka – Bonawentura, zwany w tekście Rozdrożnym, jako, że znaleziono go kiedyś nocą, na podmiejskich rozstajnych drogach. Krąży po opustoszałych ulicach, śpiewnie ogłasza upływające godziny, dmie w róg lub wymachuje piką w obronie spokoju i bezpieczeństwa zacnych obywateli, najchętniej jednak podpatruje ich sekretne sprawy i płata ryzykowne psie figle, boleśnie demaskujące tę rzekomą zacność. Bonawentura istotnie „widzi życie” i jako mizantrop–humorysta nieustannie na jego temat filozofuje, zapewniając – przede wszystkim samego siebie – że także „zna prawdę”. Bohater Klingemanna jest człowiekiem nocy i pośród niej czuje się najlepiej – odrzuca dzienne czuwanie, zakłóca swój biologiczny rytm życiowy, śpi za dnia, a najpełniej egzystuje w ciemności i pośród lunarnych, tak znakomicie namalowanych przez Friedricha, poświat i mglistych oparów. Ważną rolę odgrywa tutaj kreacja czasu i przestrzeni – utwór zaczyna się od pierwszego n o c n e g o   u d e r z e n i a   z e g a r a, które w dawnych czasach, z racji ograniczeń i form oświetlenia, bywało wcześniejsze niż dzisiaj, a jeszcze bardziej przybliżało porę snu w porze zimowej, kiedy to niewiele „jasnych” godzin mieli ludzie do dyspozycji. Kończy się natomiast ten utwór rozsypaniem prochów ojca i jakby samym „echem nicości”, wyciskającym swoje piętno na wszystkim, co w ciągu życia zrobi człowiek i co tak ważne dla niego, staje się pyłem w obliczu wieczności. To symboliczne, początkowe uderzenie zegarowego gongu jest jak przedwieczne zawołanie: stań się, jest inicjacją świata mroku i przerażenia, a nade wszystko nokturnowym określeniem realiów:

Wybiła nocna godzina. Otuliłem się w swoje dziwaczne przebranie, wziąłem w ręce pikę i róg, wyszedłem w ciemność i, zabezpieczywszy się znakiem krzyża przed złymi duchami, obwołałem godzinę.
Była to jedna z tych niesamowitych nocy, gdy światło i ciemność zmieniają się szybko a osobliwie. Po niebie przepływały pędzone wiatrem chmury jak przedziwne, olbrzymie postacie, a księżyc raz po raz pojawiał się i prędko znikał. W dole panowała na ulicach martwa cisza, a tylko w górze panoszył się wicher jak niewidzialny duch.
Czułem się dobrze, cieszył mnie odgłos moich samotnych kroków, gdyż wydawało mi się, że wśród tylu śpiących wyglądam jak baśniowy książę w zaczarowanym mieście, w którym zła moc przemieniła każdą żywą istotę w kamień, albo jako jedyny człowiek ocalały z powszechnej zarazy czy potopu.

Rozdrożny wchodzi w ciemność i zabezpieczywszy się znakiem krzyża przed złymi duchami, zaczyna swój obchód miasta. Jego zajęcie pozwala obserwować zmiany zachodzące w przyrodzie i tym razem relacjonuje on, że noc pierwszej straży jest niezwykła, pozwalająca zauważyć zdumiewające metamorfozy na niebie – jakieś szybkie wymiany chmur i pojawiającego się na moment księżyca, a nade wszystko wzmaganie się wichru, który przydaje dynamiki zdarzeniom w górze i pośród pustych ulic. Narrator dumny jest ze swojej profesji, czuje się wybrany z wielkich rzeszy ludzkich, a nawet postrzega siebie jak baśniowego księcia. Widzimy tutaj, że kreowany świat ma określone wymiary i wyrazistą oś wertykalną, można w nim dostrzec życie i wyczuć sfery duchowe, bliski jest marzeniu i tajemnej opowieści, powiązany z ludzkimi wyobrażeniami na temat zjaw zamieszkujących ciemności i pełen złowieszczego oparu lunarnego, pełen grozy, lęku, martwoty. Tylko taki człowiek, ma odwagę chodzić w ciemnościach, tylko on powołany został do tego, by chronić sny mieszkańców, a tym, którzy nie mogą zasnąć, obwieszczać godziny. Ten człowiek podlega działaniom wiatru w taki sam sposób jak elementy budowli – mówi: Nocny wiatr świstał mi we włosach i szarpał zmurszałe okiennice jak nadchodzący, niewidzialny duch śmierci. Obowiązują tutaj ścisłe rygory narracyjne, bo konstruując jakąkolwiek opowieść, każdy człowiek musi od nowa stworzyć świat. Szczególnie trudne jest to w przestrzeni powieściowej, ale Klingemann i jego bohater podejmują wyzwanie. Czynią to z ogromną swobodą, której pochodzenie tak objaśnia Maria Żmigrodzka: Narrację Straży nocnych traktowano jako uderzająco swobodny collage form podawczych i gatunkowych, zgodny z romantycznym postulatem łamania zasad klasycystycznej genologii i reguły odpowiedniości stylów. W kolejnych szesnastu nocnych obchodach Rozdrożny przeplata urywki wspomnień, refleksje, lekturę „księgi swego życia”, zapiski opiekuna ze zdarzeniami z czasu swoich straży – z przygodami, obserwacjami, spotkaniami i opowieściami wielu innych narratorów. Tak pojawia się też dobitne wskazanie, że nocna przestrzeń, wykreowana w utworze, zależna jest od upływającego czasu, że wchodzi z nim w asocjacje i wzajemnie się dookreśla. Wszystko, co robi Rozdrożny ma swoje odwzorowanie na tarczy zegara i pojawia się w ściśle określonym segmencie miasta. Ruch w przyrodzie i przemieszczanie się człowieka, są ze sobą ściśle powiązane, przy czym kroki tego ostatniego uzależnione są od rozwijającej się akcji i intensywności przemian atmosferycznych. Noc stale wyciska swoje piętno na przyrodzie i na opowieściach narratora – jak zauważa Żmigrodzka: Jest to nieodmiennie noc ciemna i burzliwa, zimowa czy letnia, zawsze oświecana blaskiem błyskawic. Noc niesie ze sobą rozpacz i grozę, ale – paradoksalnie – w świecie Bonawentury ujawniać ma właśnie ukrytą prawdę, którą tylko przesłania jaskrawe światło dnia. Prawda ta ujawnia się jednak z reguły w krótkotrwałym, przelotnym trwaniu błyskawicy, jest inna dla Bonawentury i dla jego oponentów. Nagłe, mylące, niepewne błyski poznania, kontrapunktowane nawrotem ciemności, ukazujące porwane i sprzeczne fragmenty życia, określają sytuację człowieka wobec tajemnicy istnienia. Tylko czyste niebo, z księżycem lub jego poświatą zza chmur, pozwalają na swobodne poruszanie się utartymi ścieżkami. Wicher jest już zagrożeniem, a wielka ulewa nakazuje schronić się w jakimś ustronnym miejscu. Niemiecki romantyk tak odtwarza i konstruuje przestrzeń, że czytelnik ma wrażenie, że uczestniczy w świecie tyleż realnym, co nierzeczywistym, tyleż twardo utwierdzonym, co podlegającym ciągłym zagrożeniom ze strony sił przyrody, duchów i personifikowanej śmierci, a nade wszystko kosmosu, otwierającego się nad głową, gdy znika lub pojawia się księżyc, gdy konstelacje gwiezdne powoli przesuwają się po niebie. Przestrzeń i czas są w Strażach nocnych wyraźnie określone, a nawet pojawia się jakby ich ogólna teoria, odwołująca się do myśli filozofa z Królewca:

Już nieboszczyk Kant wykładał wam, że czas i przestrzeń są tylko formami zmysłowego postrzegania; otóż wiecie, że jedno i drugie nie istnieje już w świecie ducha, teraz więc pytam was, żyjących i działających tylko w świecie zmysłów, w jaki sposób chcecie znaleźć przestrzeń tam, gdzie nie ma już żadnej przestrzeni? – No, a cóż chcecie począć, gdy skończy się czas? Nieśmiertelność, nawet w odniesieniu do waszych wielkich mędrców i poetów, pozostaje w końcu tylko wyrażeniem przenośnym, cóż więc mogłaby oznaczać dla was, biedacy, którzy nie znacie innego ruchu poza obrotem towarami i żadnego ducha poza spirytusem, którym wasi poeci wywołują w sobie coś na kształt uduchowienia.

Ironia Rozdrożnego, dla ludzi jego czasu, jest miażdżąca, bo ma głęboką podbudowę Kantowską i odwołuje się do jego dialektyki teleologicznej władzy sądzenia. Chodzi o przestrzenie, które nie gubią się poza światem zmysłów, o swobodne przejście z przestrzeni Euklidesowej, do wolnego przestworu romantycznego, gdzie egzystują duchy i ciała astralne, gdzie pojawia się prawdziwa nieśmiertelność, a stworzenie świata bliskie jest każdej metamorfozie przyrody; gdzie wreszcie przestrzeń i czas mogą występować rozdzielnie, a nawet stawać się pojęciami przeciwstawnymi. Nie jest to wcale oczywiste, bo jak przypomina Włodzimierz Próchnicki: Trudności w jednoznacznym uświadomieniu sobie, czym jest czas i przestrzeń, występują tam, gdzie nie można się posłużyć aparatem matematycznym, czyli w naukach humanistycznych. Intuicyjne „zrozumienie” tych kategorii (jak się wydaje, jest ono udziałem większości twórców, a może i badaczy) stanowi właściwie błędne koło: nie mogąc pojąć definicji sformułowanych na gruncie nauk ścisłych, przybliżamy się do pojęcia poprzez „definicje” metaforyczne. Rozdrożny jest człowiekiem czasu, ściśle uwarunkowanego przez okoliczności i strażnikiem ograniczonej przestrzeni – budzi się do życia, gdy zapada zmrok i patroluje kolejne przedziały miasta, prawie nie wychodząc poza jego granice. Poprzez przyjęcie swojej profesji, został jakby wytrącony z normalnej egzystencji, której poszczególne fazy wyznacza światło i sen, blask pojawiający się na przedmiotach i pośród krajobrazów oraz melatonina, wpływająca do mózgu i przynosząca błogosławiony spoczynek po trudach dnia. Rozdrożny musiał wytworzyć w sobie jakieś mechanizmy obronne, a zakłóciwszy raz cykl dobowy, musiał utrzymywać odmienną od normalnej sytuację – to zapewne spowodowało, że jego postrzeganie czasu i przestrzeni różniło się od wyobrażeń innych ludzi. Zmiana faz wydzielania melatoniny daje zdumiewające efekty, mogą pojawić się u człowieka wizje na jawie, chwilowe zaśnięcia, nie odnotowywane przez świadomość, a wreszcie może zrodzić się depresja, prowadząca do choroby umysłowej. Może się też pojawić zakłócenie odczucia ciągłości czasu i postrzegania przestrzeni. Człowiek nie widzi złożoności tych pojęć, dopóki nie zacznie ich badać naukowo albo póki nie pojawi się u niego odwrócenie faz snu i czuwania. Lektura Straży nocnych rodzi pytania o te jakże elementarne kategorie, więc raz jeszcze przywołajmy tutaj rzeczowe rozstrzygnięcie Próchnickiego: Zgodnie ze znanym określeniem, czas i przestrzeń są formą istnienia zmieniającej się materii. To, że mówimy o czasowym i przestrzennym istnieniu materii w formie rzeczowników „czas” i „przestrzeń”, sprzyja hipostazowaniu, usamodzielnianiu czy wręcz absolutyzacji ich bytu. „Przestrzeń” objawia się jako coś w rodzaju bezkresnego pojemnika na wszelkie „rzeczy”. Analogicznie z czasem. Ponieważ zaś, przy pewnych założeniach, nie mogą owe „rzeczy” istnieć jedynie w czasie, albo wyłącznie w przestrzeni, mówimy o czasoprzestrzeni czterowymiarowej. Nie ma układów materialnych, które nie ulegałyby zmianom. Aby je zmierzyć trzeba mieć dla porównania układ przynajmniej dwuelementowy. W praktyce od wieków tym elementem odniesienia jest zegar, ale w społeczeństwach pierwotnych wciąż jeszcze stosuje się odnośniki astronomiczne. Taki pierwotny charakter ma w Strażach nocnych błyskawica – zjawisko które pojawia się raz po raz pośród mroków i rozświetla na chwilę fragment przestrzeni.
W świecie tej powieści nagły rozbłysk na niebie pojawia się raz po raz i wnosi do rzeczywistości element grozy, przedwiecznego chaosu, rozgrywającej się nieustannie kosmogonii. Nocny strażnik przyzwyczaił się już do błyskawic, które są elementem tyleż ozdobnym, co chronometrycznym – łatwo przecież może on wyróżniać przedziały czasowe pomiędzy kolejnymi rozświetleniami nieba. Podczas drugiej straży wychodzi na powietrze i relacjonuje:

Wybiła godzina wzywająca mnie do moich nocnych zatrudnień. Rozciągały się przede mną ulice puste i nieprzeniknione, tylko od czasu do czasu przelatywała przez nie lekko i szybko bezgłośna błyskawica, a z najdalszej oddali dobiegały jakieś pomruki, jak niezrozumiałe zaklęcia.

Spośród licznych rodzajów błyskawic, rozgałęziających się na niebie, tworzących rodzaj chwilowej, energetycznej pajęczyny czy sieci, pojedynczej krzywej, „sznura świetlistych pereł”, tutaj mamy do czynienia z błyskawicą krótko pojawiającą się pośród mroku i zarazem bezgłośną, a zatem znacznie oddaloną od narratora. Tego rodzaju błyski pojawiają się wiosną i latem, a czasem też jesienią i zimą, wszystko zależy od cyrkulacji warstw powietrza i ich zderzeń. Jeśli taka błyskawica pojawia się często, rzeczywistość chwieje się w swoich posadach i mamy do czynienia z efektem migotania, pojawiania się kształtów w coraz to innych natężeniach światła. Owa bezgłośność ma tutaj też swoją wagę, bo jakby przywodzi na myśl zgaśnięcie przestrzeni, chwilową implozję kształtów i wymiarów. Człowiekowi bardzo trudno zawiesić na czymś wzrok podczas takiego migotania, ale udaje się mu coś zauważyć, coś wyodrębnić z mroku. Po zapaleniu się nieba na ułamek sekundy, ledwie na drgnienie źrenicy, napływa nieprzenikniona czerń przestrzeni, można nawet powiedzieć, że ciemność nocy zostaje wtedy błyskawicznie wzmocniona – przynajmniej do czasu nowego przyzwyczajenia się wzroku do ciemności. Są też jakieś pomruki, jak niezrozumiałe zaklęcia, dziwne odgłosy dalekich gromów, nawałnic przewalających się przez inne nieba. Wszystko razem tworzy klimat tajemnicy i romantycznej ostateczności, chwili pierwszej i zarazem ostatniej. Wszystko odsyła wyobraźnię do czasów pierwotnego formowania się Ziemi, kiedy to kosmiczny i kosmizujący żywioł ognia, w formie rozgrzanej do czerwoności magmy, uderzających stale piorunów i elementarna siła powietrza oraz ziemi, współtworzyły krajobraz z piekła rodem. Po bezgłośnej błyskawicy, w rzeczywistości Rozdrożnego przychodzi czas wzmagających się burzowych efektów dźwiękowych, a ich przywołanie ma zapewne przydać grozy przy opisie zmarłego buntownika:

Byłem w tym momencie oddalony tylko o parę kroków od mieszkania ekskomunikowanego wolnomyśliciela. Z otwartych drzwi padał w ciemność nocy słaby blask, często stapiając się osobliwie z błyskawicami, a od strony dalekich gór grzmiało już wyraźniej, jak gdyby świat duchów zapragnął poważnie wmieszać się do gry.

Klingemann udanie scala tutaj nikłe światło wydostające się z pomieszczenia, z błyskami piorunów i ich dalekim pomrukiem, dobiegającym od strony gór. Śmierć zawsze kojarzy się z brzydotą, rozkładem, zgnilizną, ale tutaj jakby jej wymowę łagodzą błyskawice, mające w sobie zawsze ów element pierwotnej świętości. Jest tu też jakby element komizmu, czy ośmieszenia prezentowanej postaci, której poglądy, w kontekście elementarnych sił natury nie mają znaczenia, są wręcz groteskowe, jak sytuacja człowieka, który nic nie osiągnął, a odchodząc ze świata żywych pozostawił po sobie tylko opinię wolnomyśliciela. Warto w tym miejscu przywołać Johanna Gottfrieda Herdera, który mówi: Tam, gdzie przedmiot stać się ma śmiesznym poprzez dodatek brzydoty, nigdy nie może być on zbyt brzydki, jeśli ma mieścić się w granicach prawdopodobieństwa i uwydatniać kontrast. W każdym jednak razie brzydota nazbyt spotęgowana w grozie i potraktowana jako główny składnik rzeczywiście może przeszkadzać wywoływaniu uczucia grozy. Odczucie, iż jest całkowicie brzydki, tak że niechęć, odraza przesłaniają wszystko inne, z pewnością nie jest jednoznaczne z odczuciem, że jest on całkowicie straszny. Uczucie grozy jest grozą wynikającą ze strachu: krew spływa do serca, twarz pokrywa się bladością, chłód przenika ciało. Wkrótce jednak organizm mobilizuje się do samoobrony: krew zaczyna ponownie silniej krążyć, policzki się rumienią, ciepło rozprzestrzenia się znowu, strach przemija, strach przemienia się w gniew. Tak powstawało, rodziło się i zamierało uczucie grozy. Tutaj brzydota została wpisana w to przedstawienie, bo choć wolnomyśliciel trwa do końca przy swoich poglądach, to nie przeciwstawi się entropii, której symbolem mogą być właśnie błyskawice, a echem – grzmoty, dobiegające z daleka. Ta śmierć budzi grozę, bo Rozdrożnym targają sprzeczne uczucia, z jednej strony jakby podziwia umierającego i pochwala jego postawę, ale ze strony drugiej ukazuje go w trupich rozbłyskach i budzących grozę trumiennych pozach, pośród księżycowej i błyskawicowej martwoty. Kontekstem dla tego umierania są przywołania nieśmiertelnego ducha i obrzędy kulturowe Indii:

W tej chwili byłem pewien, że trwał będzie wiecznie, gdyż tylko skończona istota nie może znieść myśli o unicestwieniu, ale nie drży przed nim nieśmiertelny duch, który jako wolny byt dobrowolnie się poświęca, podobnie jak kobiety indyjskie śmiało rzucają się w płomienie, ofiarowując się zagładzie.

Ale jest też umieszczenie umierania w kontekście śmierci prostego szewca i wielkiego mistyka, urodzonego w Starym Zawidowie: Tak zasnął Jakub Böhme, nadsłuchując dalekiej muzyki, której nie słyszał nikt poza. W rzeczywistości rozbłysków, bezgłośnych błyskawic i dudnienia gromów, pojawia się owa dramatyczna i mistyczna muzyka, jakby odgłos Beethovenowskich kotłów, jakby brzmienie najwyższych tonów Mozartowskiej symfonii Jowiszowej, jakby tężenie i zastyganie w przestrzeni odwiecznego Requiem. W pewnym momencie – wyraźnie stylizowanym lub parodiowanym przez Klingemanna na powieść grozy – rozbrzmiewa uderzenie dzwonu, a gromy wręcz ryczą jak morskie żywioły:

Trwało to, dopóki pojedyncze, ponure uderzenie dzwonu nie obwieściło północy; – wówczas porywisty wicher przywiał górą jak nocną zmorę chmurę burzową, która wkrótce całun swój rozpostarła na całe niebo. Świece przy trumnie zgasły, grom ryczał wściekle jak zbuntowana potęga, budząc najgłębiej śpiących, a chmura wciąż zionęła płomieniami, oświetlając jaskrawo co chwila skamieniałą twarz zmarłego.

Tak chwilowe rozświetlenia się kończą, a w przestrzeni pojawia się coraz szersza i coraz straszniejsza martwota. Rozdrożny wskazuje w taki sposób, że życie człowieka graniczy z ogromem śmierci, które były przed nim i z niezliczoną liczbą tych, które będą po jego zaistnieniu w przyrodzie, pośród innych ludzi, między liniami czasu i przestrzeni. To jest tragedia – w takim ujęciu, w jakim pisała Halina Krukowska: W prawdziwej tragedii nie ma niczego z literatury, bo nie ma w niej pierwiastka przypadkowego. Obojętna jest wobec historii i chronologii, zawsze bowiem dotyka istotowego, wyższego wymiaru. Wszystkie wielkie tragedie mają czystą formę, gdyż rzeczą najwyższej wagi jest, aby ich akcje pozbawione były literackiej samowolności, by ich wewnętrzna prawidłowość nie została zniekształcona przez podmiotowe ingerencje. Tragedia jest zwykle określana jako akcja pełna powagi, patosu i wzniosłości. Forma tragedii musi być formą czystą, czyli integralnością materii tragicznej, owej „mrocznej rudy” świata i słowa. Znajduje się tu słowo zawsze po stronie bytu, odnosi się bezpośrednio do niego, zakorzenione bowiem zostało w jego pierwotnych fundamentach. Prawda artystyczna musi się w tragedii koniecznie pokrywać z prawdą ontologiczną, być jej odblaskiem. Tak kończy się tragiczna chwilowość świata ekskomunikowanego, tak narrator zamyka opowieść przy błyskach świec i błyskawic, tak kończy się wątek wolnomyśliciela. Nie wystarcza mu to jednak i na koniec wprowadza mocny akcent świetlny i jakby – wraz z błyskawicą – zatrzymuje na chwilę w bezruchu cały przestwór ziemski:

W tej chwili potężna błyskawica, która ostatecznie zakończyła burzę, zabłysła i jak wbita w ziemię pochodnia trwała jakiś czas w powietrzu, nie gasnąc. Wtedy zobaczyłem, że żołnierz, spokojny i opanowany, stał znów przy trumnie, zaś zmarły uśmiechał się jak przedtem – ale, o dziwo! – tuż przy uśmiechniętej martwej twarzy wykrzywiała się diabelska maska, której brakowało kadłuba, a purpurowy strumień krwi zabarwił białą śmiertelną koszulę śpiącego wolnomyśliciela. –

Widzimy tutaj jak ważną rolę pełni światło w tym przedstawieniu i w tak upozowanym mistycznie świecie – wszystko w nim jest zagadką, wszystko ekspanduje wyobraźnię ku pierwotności i ku centralnemu światłu Boga, pradawnego rozbłysku, z którego wszystko się wzięło. Pisał o tym Krzysztof Korotkich w odniesieniu do światła mistycznego w Marii Malczewskiego i zwracał uwagę na ważną rolę światła, jaką pełni ono w przedstawianiu i wyrażaniu sytuacji mistycznych. Staje się światło centrum, które skupia uwagę bohaterów i czytelnika. W ogóle jakakolwiek uwaga, jakiekolwiek przybliżenie, możliwe są przy dużym natężeniu światła, a przy doświadczeniach mistycznych dochodzi jeszcze jego skupianie, pojawianie się niby nimb lub rozbłysk, albo rozpraszanie. W Strażach nocnych wyraźny jest rozdział światła i jego wartościowanie – pojawia się też klasyfikacja ludzi, w zależności od tego, pośród jakiego światła bytują i jak je rozumieją:

Uważam zresztą za rozumne zrządzenie opatrzności to, że niektórzy ludzie pozostają zamknięci w kręgu działania żałośnie ograniczonym do czterech ścian. Tam, w zatęchłym więziennym powietrzu ich światło może jarzyć się tylko tak blado i tak nieszkodliwie, że człowiek ledwie rozpoznaje swoje więzienne otoczenie, podczas gdy w sytuacji odmiennej, na wolności, wybuchłoby, jak wulkan, takim płomieniem, że wszystko by wokół zgorzało.

Mamy tutaj zatem do czynienia z konfliktem romantyzmu i oświecenia – światła i ciemności. Ma to zapewne związek z postacią wolnomyśliciela, który tyleż należy do epoki Woltera, co do czasu Goethego, a umierając przechyla się coraz bardziej ku mrokom i cieniom, ku ostatecznemu zniknięciu światła. Ale wyraźne rozgraniczenia świetlne mają w kosmogonii Straży nocnych charakter chwilowy, wydarzają się w ułamku sekundy, albo ledwie kilku mgnień. Dłużej trwają poblaski, mają szerszy zasięg i przypominają efekty zorzy polarnej:

Jakiś stojący w pobliżu astronom zauważył wreszcie, że ten wielki actus solennis ciagnie się jakoś nazbyt długo i że ognisty miecz na północy należałoby uznać nie tylko za miecz sądu, co za odblask zorzy polarnej.

Te rozświetlenia są równie efektowne jak błyskawice i przydają istnieniu jakiegoś tajemniczego kontekstu, jakiejś tenebrycznej magii. Są też wyzwaniem dla zranionego umysłu i dla jego możliwości odtwórczych. A jak mam opisać blask zorzy wieczornej czy porannej? – rozważa Johann Ludwig Tieck – Jak zagadkową poświatę księżyca i płomienne odbicia w rzece i potoku! Motyle i kwiaty osnuwa czysty purpurowy blask i pozostaje na nich, miękka zorza wieczorna dotyka winnego grona i wiśni i przegląda się w nich, a pośród zielonego listowia wiszą jaskrawo czerwone owoce. Podczas wznoszenia się i zniżania słońca, w blasku księżyca natura znajduje się w stanie chwilowej, mimowolnej euforii, kiedy jest jeszcze bardziej szczodra, jeszcze mniej oszczędna i kiedy przejęta radością jak paw rozpościera z szumem swoje ozdoby w całym ich dumnym przepychu. Człowiek bytuje pośród kosmicznych ogromów i ma do czynienia z elementami świata stworzonego i ukształtowanego w określonych warunkach kosmicznych. To one określają możliwości i skalę odbioru doznań i zarówno pojawiająca się na niebie zorza, jak i Księżyc, przeogromne Słońce, dalsze planety i gwiazdy, przydają ziemskiemu bytowaniu ostateczności pierwotnej. Romantyk postrzega piękno świata, ale też czuje pulsowanie natury, nieustanne napływanie impulsów z daleka i z przestrzeni globowych. Jest dobry i szuka harmonii w chybotliwym świecie, ale – paradoksalnie – chemiczny i fizyczny charakter egzystencji wyraźniejszy jest w życiorysach złych ludzi. Pragną oni zagarniać wszystko, chcą podporządkować sobie innych, nienasyceni budują wokół siebie imperia na glinianych nogach. Tak samo jednak jak ci najwrażliwsi i pokrzywdzeni, jak ci wyczuleni na chronometryczny rozdział życia, zmierzają ku rozpadowi, ku wyczerpaniu negatywnej energii. W komentarzu Klingemanna destrukcyjni przewodnicy ludzkości docierają do miejsca, które początkowo wydaje im się rodzajem tronu, szczytu góry, z którego będą mogli kontrolować losy innych ludzi, a tymczasem jest miejscem zesłania, które tak jak wszystkie przestrzenie w kosmosie podlega prawom entropii:

Ludzie tego pokroju, gdyby mogli się wybić, żywiliby złowrogie zamiary i pojawiali się wśród narodu jak zaraza, trzęsienie ziemi lub burza, zniszczyliby też niezły kawał planety i spalili na proch. Ci synowie Enaka są jednak na ogół dobrze usytuowani, usypano nad nimi góry jak nad Tytanami, mogą tylko trząść się ze złości. Tu zwęgla się stopniowo ich materiał palny, i tylko czasem udaje im się znaleźć ujście i swój ogień wyrzucić z wulkanu przeciw niebu.

Energia zawsze dąży do rozproszenia, siły witalne młodości stopniowo maleją, a „materiał palny” ulega wyczerpaniu. Śmierć odciska swoje znamię na każdym działaniu – może właśnie w nocy, gdy wszyscy śpią, Rozdrożny widzi to z większą wyrazistością. To jakby pora sprzyjająca filozofowaniu i roztrząsaniu dylematów istnienia, to czas, gdy formułuje się sądy ogólne i dociera do prawd najboleśniejszych:

Trupiej czaszki nigdy nie brakuje za zalotną maską, a życie jest tylko szatą z dzwonkami, którą Nic zawiesiło na sobie, aby nimi dzwonić, i którą na koniec rozedrze w złości i odrzuci. Wszystko jest nicością i dławi samo siebie, i żarłocznie siebie połyka, i to właśnie połykanie samego siebie jest podstępnym udawaniem, że istnieje coś, bo przecież gdyby to dławienie miało się zatrzymać, to na jaw wyszłaby nicość i byłoby to przerażające; przez to zatrzymanie głupcy rozumieją wieczność, jest to jednak właściwe nic i absolutna śmierć, życie bowiem, przeciwnie, powstaje tylko przez niepowstrzymane umieranie.

Noc bliższa jest śmierci od dnia i często symbolizuje ostateczne odejście, ale też jest czasem pojednania i powrotu do pierwiastkowej ciemności. Przed Stworzeniem ciemność okrywała ziemię i dopiero poszczególne działania Stwórcy wydobywały z mroku elementy świata. Bohater powieści Klingemanna ma bolesną świadomość ulotności istnienia i postrzega wszystko jako części przebiegającego szybko procesu – może tak szybko jak pojawiająca się bezgłośna błyskawica, a może tak, jak ów Księżyc, do którego, zwraca się bezpośrednio:

Łagodne masz oblicze, pełne dobroci i wzruszenia; musisz bowiem łączyć w sobie jedno i drugie, bo ty na niebie ust nie rozdziawiasz, ani by kląć, ani by ziewać, kiedy tysiące błaznów i zakochanych kieruje do ciebie westchnienia i życzenia, ciebie wybierając na powiernika; przez cały ten czas, kiedy okrążasz ziemię jako jej towarzysz i cicisbeo, uważałeś się stale za jej wiernego konfidenta, a w historii świata, cofając się aż do Adama, nie znajdzie się ani jednego przykładu na to, że okazywałeś niechęć, kręciłeś nosem lub stroiłeś złośliwe miny, chociaż słyszałeś już te westchnienia i to po wielokroć tysięcy razy powtarzane i powtarzane. Zawsze też słuchasz z jednakową uwagą, ba, można cię często zobaczyć z chusteczką chmurki, za którą chcesz ukryć łzę wzruszenia. Czyż poeta czytający swe dzieła mógłby znaleźć lepszego słuchacza od ciebie, jakiego lepszego powiernika mógłbym też znaleźć ja, który tutaj, w domu wariatów, usycham z miłości. Jakże jesteś blady, o Dobry, jak współczujący, a zarazem jak troskliwy, wobec wszystkich, co oprócz mnie w tej chwili też stoją i patrzą na ciebie! Twoją dobrotliwą minę można by z łatwością uznać za wyraz naiwności, szczególnie dziś, kiedy przytyłeś na twarzy i zdajesz się być taki okrąglutki i dobrze odżywiony; możesz jednak przybierać na wadze, ile chcesz, nie dam się tym wprowadzić w błąd co do twojego usposobienia; zawsze pozostaniesz taki sam, jak dawniej, a i znów schudniesz, i znów będziesz się trapił – ty nawet nie kryjesz wzruszenia, kiedy mu ulegasz, twoja twarz jest jak płaczący Agamemnon, niczego nie sposób dostrzec poza tyłem głowy, łysym ze zgryzoty! – Żegnaj, miły, żegnaj, dobry!

Ta nieco przerysowana antropomorfizacja Księżyca jest zarazem rodzajem hymnu pochwalnego, wygłaszanego w nocy ku jego czci. Jest on przeciwieństwem życiowej chwilowości i egzystencji, zamykającej się w ściśle określonej liczbie jego obrotów wokół Ziemi i liczbę obiegów naszej planety wokół Słońca. Ostateczność kosmiczna ziemskiego satelity i zapatrzenie się w niego, oddalają myśli o śmierci i są przypomnieniem zasad podstawowych, chwil pierwszych, kiedy to powstał Układ Słoneczny i poszczególne globy znalazły swoje orbity, utrwaliły swój ruch na nich i pojawiały się w świadomościach miliardów istnień, w coraz to innych okresach historii ludzkości i dziejów układu planetarno-gwiezdnego. Uwielbienie dla Księżyca, przywołanie melancholijnych chwil, oddanie się magii pełni i jej efektów, nie oddala ostatecznie śmierci i jakże romantycznej, a zarazem powiązanej z antropologią chrześcijańską pewności, że u końca każdej drogi pojawi się dramat. Jak wskazuje Erich Aurebach:

Swoistość tego radykalnie kreaturalnego obrazu człowieka, który znajduje się w szczególnie ostrym kontraście do wizji antyczno-humanistycznej, polega na tym, iż obraz ten, zachowując bardzo wiele respektu przed ziemską szatą stanową, dopóki ją człowiek nosi, nie ma jednocześnie ani odrobiny respektu dla samego człowieka, gdy ów szatę tę zdejmie; albowiem pod ową szatą nie ma nic oprócz ciała, które starość i choroba hańbią, a śmierć i rozkład – niszczą. jest to, jeżeli można tak powiedzieć, radykalna teoria równości wszystkich ludzi, jednakże nie w znaczeniu aktywno-politycznym, lecz w sensie powszechnego odwartościowania egzystencji, które bezpośrednio odnosi się do każdego człowieka. Marnością jest wszystko, co człowiek czyni i wokół czego się krząta; jego instynkty zmuszają go wprawdzie, aby działał i aby kurczowo trzymał się ziemskiego żywota, wszelako nie ma to żadnej wartości i znaczenia. Ludzie nie są bynajmniej równi w swych wzajemnych stosunkach bądź też „w obliczu prawa”; przeciwnie, Bóg tak urządził świat, iż w życiu ziemskim panuje pomiędzy ludźmi nierówność; równi stają się dopiero w spotkaniu ze śmiercią, w obliczu kreatuaralnego rozkładu, w obliczu Boga.

Bohater opowieści Klingemanna ma świadomość końca drogi ludzkiej, a jednocześnie prowadzi jakąś ironiczną grę mortualną z samym sobą, ze spotykanymi ludźmi i ze Stwórcą. Widać to najlepiej w Monologu obłąkanego stwórcy świata , który jest tyleż ironicznym nawiązaniem do licznych kosmogonii, co próbą polemiki autora z radykalnymi poglądami Kościoła. Ten komiczny stwórca kwestionuje sam sens stworzenia i próbuje polemizować z dziewiętnastowieczną nauką, z dogmatami religijnymi i systemami filozoficznymi. Mówi: Każdy potrafi teraz z nic nie znaczącej łupiny wyciągnąć, wedle upodobania, całe kosmogonie, filozofie, historie powszechne itp., włącznie z odpowiednimi obrazkami. Choć ostrze ironii skierowane jest na człowieka, to jednak adresatem jest też Bóg, który był właściwym Stwórcą i usankcjonował prawa obowiązujące w tym świecie. Ustalił proporcje i zatrzymał wielkie układy na „kosmiczne mgnienie” za sprawą magnetyzmu. W dziewiętnastym wieku fascynowano się nim (magnetyzmem), przywoływano słynne doświadczenie Newtona z jabłkiem i próbowano dociekać jaka jest jego prawdziwa istota. John F. W. Herschel pisał we Wstępie do badań przyrodniczych, studiowanym chętnie przez europejskich romantyków: Spostrzegamy, że księżyc krąży wokół ziemi, i ponieważ żywimy przekonanie, iż jest on ciałem stałym, a nie widzieliśmy nigdy, by jakieś ciało stałe, znajdujące się w zasięgu naszego działania i naszych możliwości badawczych, krążyło wokół innego ciała nie przytrzymywane przez jakąś siłę lub też nie połączone z nim jakąś więzią, przeto wnosimy, że między księżycem a ziemią istnieje jakaś siła i istnieje jakieś powiązanie. Mimo to nie mamy pojęcia, jakiego rodzaju jest to powiązanie, ani też nie umiemy wyobrazić sobie, jak owa siła może działać na odległość i poprzez przestrzeń pustą lub, najwyżej, wypełnioną jakimś niewidzialnym fluidem. W takich chwilach, gdy trudno znaleźć odpowiedź na podstawowe pytania, nawet poeci nie mają punktów oparcia dla wyobraźni i Klingemann ukazuje ich jako byty zawieszone między daleką przeszłością astralną, a chwilowością teraźniejszości:

Mierzone skalą ich ideału wszystko wypadnie zbyt małe, bo skala ta sięga wyżej chmur i sami nie mogą dostrzec, gdzie się kończy, muszą więc orientować się według gwiazd jako prowizorycznych punktów granicznych, z nich zaś jakże wiele, któż to może wiedzieć, pozostaje do dziś poza zasięgiem wzroku, a ich światło wciąż jeszcze biegnie ku nam.

To jest już wyższa wiedza o wszechświecie, która zarazem jest metaforą istnienia pośród mroku, tajemniczego połyskiwania i mgielnej poświaty; nagłego pojawiania się bezgłośnej błyskawicy i cienia Rozdrożnego na kolejnych mijanych domach.
Jakże kontrastuje kreacja głównego bohatera i innych postaci Klingemanna z najsłynniejszym w dziejach przedstawieniem straży nocnej. Powszechnie znany i wielokrotnie komentowany obraz Rembrandta pt. Wymarsz strzelców prezentuje grupę zamożnych ludzi, którzy idą pełnić obowiązki obywatelskie z werwą i rodzajem radosnego namaszczenia. Choć dookoła panują mroki, to grupa jest dobrze oświetlona, a złote stroje niektórych postaci wręcz lśnią jak latarnie. To właśnie mistrzowskie przedstawienie światła na twarzach, na elementach ubioru i trzymanej broni, ukazuje ludzi, którzy w nocy czują się nieomal jak za dnia. Ale w grupie tej znajdziemy też postaci zagadkowe, jak dziewczyna z przytwierdzonym do pasa kurczakiem, czy grupa szepczących mężczyzn z lewej strony obrazu. Także starzec, stojący za jasno oświetlonym dowódcą, zdaje się przygotowywać do jakiegoś tajemniczego przedsięwzięcia, a i dobosz ukazany został w dziwnej pozie. Choć wymowa obrazu jest pozytywna i przywodzi na myśl liczne malarskie przedstawienia grup myśliwych, ruszających na polowanie, to jednak mroki i cienie przydają tajemniczości tej chwili. Nie ma tutaj jednak jakiejś sztucznej pozy, powagi napuszonych bogaczy, raczej mamy do czynienia – tak jak u Klingemanna – z ceremoniałem, traktowanym z przymrużeniem oka, a nawet z ludycznym śmiechem. Widzimy przecież i biegającego pomiędzy ludźmi kundelka, po lewej stronie, na dole obrazu pojawia się chłopiec lub karzeł ubrany w paradne szaty, mający hełm na głowie, no i ten dziwaczny kurczak z za dużymi nogami. Niechaj ta wizja straży nocnej Rembrandta, będąca w tym artykule kontrapunktem i dopełnieniem kreacji Klingemanna, ale też i prezentowanych na początku panoram nocnych Friedricha, zamknie nasze rozważania o tym jakże znaczącym dziele romantyzmu niemieckiego.