JERZY SZATKOWSKI 1940-2019

Gdy umiera przyjaciel wszystko na chwilę traci sens, ale jeśli przyjaźń była prawdziwa, już następnego dnia po tragicznej wiadomości zaczyna pojawiać się synteza wielu wspólnych godzin, dni i lat, synteza osobowości i najważniejszych działań. Wielu polskim twórcom Jerzy Szatkowski kojarzy się przede wszystkim z ogromnym dziełem, jakim było wznowienie i wydawanie „Okolicy Poetów”, a także z dorocznym przyznawaniem Symbolicznych Nagród Ryszarda Milczewskiego-Bruna. Ale przecież był to przede wszystkim twórca oryginalny, odnotowywany w wielu publikacjach, antologiach, edycjach specjalnych i podsumowaniach. Jego gołębie serce powodowało, że garnęli się do niego ludzie pióra i artyści, a nawet najwięksi twórcy, tacy jak Tadeusz Różewicz nie odmawiali mu przesłania nowych wierszy, czy artykułów. Twórca, zbliżając się nieuchronnie ku osiemdziesięciu latom życia, zaczął porządkować swój dorobek i znalazł środki na znakomite, nowe edycje swoich najważniejszych książek – zarówno tych publikowanych wcześniej, jak i tych pozostających przez wiele lat w szufladach autorskich. Warto przypomnieć tutaj te książki, tym bardziej, że zostały one na nowo zredagowane, specjalnie zweryfikowane i przystosowane do integralnego bytu w każdym czasie, w przyszłości, o której Norwid pisał, że jest korektorką wieczną. Miałem okazję uczestniczyć w pracach redakcyjnych i być wydawcą tych książek i w moim archiwum pozostały listy, korekty, analizy tego, co zostało zrobione i co powinno być poprawione. Jerzy był redaktorem z ogromnym doświadczeniem, bardzo dociekliwym i nigdy nie idącym na kompromisy z autorami. Jego wizje czasopisma i kolejnych książek sprawdziły się w nowym czasie, a prace archiwistyczne – związane z jego najbliższym kręgiem przyjacielskim, a więc z Edwardem Stachurą, Ryszardem Milczewskim-Bruno i Andrzejem Babińskim – wniosły bezcenny wkład do współczesnej literatury polskiej. Już po jednorazowym kontakcie każdy chciał zaprzyjaźniać się z tym człowiekiem, każdego chętnie gościł w swoim domu w Antoniewie, koło wielkopolskich Skoków i każdy wychodził z jego mieszkania wzbogacony opowieściami i pamięcią miejsca pełnego pamiątek, dzieł sztuki i artefaktów z różnych epok. Przypomnijmy zatem ostatnie książki Jerzego, posiłkując się w tym fragmentami Posłowi, które za każdym razem pisałem z poczuciem spełnienia przyjacielskiej misji literackiej.

          

Twórczość tego niezwykłego autora wpisuje się w ciąg – stale nierozpoznanej i w niewielkim tylko stopniu opisanej – historii polskich, dwudziestowiecznych ruchów, działań i projektów kontrkulturowych. To jest nasza odpowiedź na to, co działo się pod koniec lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku w amerykańskich uniwersytetach, to jest ta sama fala niezgody i manifestacji niezależności, jaka przewaliła się w 1968 roku przez Europę Zachodnią, a nawet przez niektóre kraje bloku wschodniego. Za oceanem ludzie gromadzili się w komunach, uprawiali wyzwoloną miłość, zażywali narkotyki, wpinali we włosy kwiaty, a potem siadając na Harleya lub we wzorzyście przyozdobiony kabriolet, jechali przed siebie. Bywało, że do Nowego Jorku lub – w drugą stronę – do San Francisco, bywało, jak w przypadku Jamesa Deana, Jimmiego Hendrixa czy Janis Joplin, że po śmierć… Szatkowski wędrował po Polsce z wymienionymi wyżej przyjaciółmi, ale „buntował” się też z nimi, przebywając na odludziu, pośród lasów – w Antoniewie, które stało się rodzajem aśramu, do którego zmierzali wędrowcy. To była pustelnia, w której mogli się schronić ci, którzy narazili się różnorakim zarządcom i urzędnikom, to było miejsce, w którym można było przeczekać chwilowe i dłuższe nawałnice. Nie zrozumie tego ten, kto nie pojawi się w tym miejscu, kto nie odwiedzi mieszkania Szatkowskiego, pełnego pamiątek, obrazów i zdjęć, książek, podków i pomalowanych kamieni. Dopiero tam zaczyna się rozumieć niektóre wątki z dzieł Stachury, dopiero tam odsłaniają się głębie poezji Bruna, zamknięte przestrzenie Babińskiego czy Różańskiego. To miejsce należy do ciągu miejsc sakralnych tego pokolenia, obok samotni z Siekierezady i Całej jaskrawości, obok różnych chwalebnych i mniej uświęconych zakątków pojawiających się w wyzwolonej poezji, prozie i korespondencji. Starczy spojrzeć na ich fotografie z tamtego okresu, na długie włosy i brody, na stroje jakie nosili – to byli polscy, najprawdziwsi hipisi, to byli artyści, którzy szli krok dalej od zachodnich inicjatorów ruchu. Czasem starczało im tylko to, że byli ze sobą, że rozmawiali i dzielili się kawałkiem swojego życia – innym razem zadawalali się kartką wysłaną przez Steda z Meksyku, telefonem z Polski, jakimś drobiazgiem, lub wiadomością przekazaną przez kogoś tam… Zawsze jednak do siebie wracali, wciąż gdzieś się odnajdywali, stale się wspomagali i tworzyli swój święty krąg wrażliwości i doświadczenia. To zdumiewające, że dopiero teraz,  w dziesiątym roku kolejnego stulecia, wiele lat po śmierci przyjaciół pokoleniowych, pojawia się powieść Jerzego Szatkowskiego, nawiązująca do wskazanych wyżej dziejów i wydarzeń. To jakby wystudiowana, nowa spowiedź dziecięcia wieku, to summa, w której jest tyle prawdy i oryginalności językowej, tyle obserwacji świata i esencjonalnej mądrości, a zarazem tyle interesujących dopowiedzeń, glos autorskich i faktów, o których nikomu się nie śniło. To także próba rekonstrukcji życiowej filozofii, chęć zamknięcia w dziele prozatorskim tego, co niektórym mogło wydać się chaotyczne lub niezrozumiałe, a dla uczestników wydarzeń było smakowaniem życia i zaprzeczeniem śmierci – obłaskawianiem nicości i negowaniem sztucznej egzystencji. Jak w kalejdoskopie migają tutaj sytuacje i postaci, zmienia się perspektywa narracyjna – twórca w znakomity sposób przybliża i oddala się od realnych spraw, stosuje opis prosty lub zagłębia się w zawiłości semantyczne, dociera do istoty zdarzeń i słów, zachowań i póz. Wszystko inkrustowane wspaniałym humorem i dystansem pisarskim, na który zdobyć się umieją tylko ci, którzy mają też dystans do samego siebie. Trawestując tytuł tomu, można powiedzieć, że to tak prawdziwe, że aż nieprawdopodobne, tak zatopione w polskiej rzeczywistości i tyle do niej dopowiadające. Aż chce się rzucić wszystko, stanąć na szlaku i jak oni ruszyć przed siebie, być wolnym człowiekiem w nieograniczenie rozległej rzeczywistości. A do tego tak kształtować swoje życie by stało się spektaklem i mszą, ceremoniałem i ucztą, by swobodnie przekraczało granice mitu i zyskiwało nowe znaczenia, by dookreślało biografię kontekstami filozoficznymi. Tę książkę trzeba czytać uważnie i podskórnie, tak by wyodrębniając szczegół, nie uronić całości przesłania, którym jest wielka, wzbogacająca i dopełniająca człowieka  p r z y j a ź ń.  Głównym bohaterem tej narracji jest sam autor, ale obok niego staje Bruno i inne postaci, pojawia się też tyle integralnych wątków i „zachowanych” chwil, tyle niezwykłych momentów, że wszystko zaczyna pulsować, interaktywnie wychodzić do czytelnika i zapełniać treścią pustkę wyobraźniową, jaka wciąż rozszerza się w naszej świadomości. Szatkowski prezentuje tutaj własne ujęcie tego, co się wydarzyło, ale stale uwzględnia też potencjalną obecność swoich bohaterów, którzy przecież nigdy dla niego nie umarli, nie odeszli w przeszłość, nie znaleźli się za nieprzenikalną zasłoną czasu. On z nimi wciąż obcuje, czasem widzi ich, jak omamy za oknem, innym razem pojawiają się w jego snach, a potem w rozmowach z przyjaciółmi i bliskimi – w takim rozumieniu czas powieściowy został rozciągnięty i nałożył się na realne życie, a z drugiej strony prawdziwe istnienie wlało się między karty powieści. Oto niezwykła interakcja jak w czasach, gdy byli razem – oto aktywne przenikanie się chwil i gestów, uśmiechów i krzyków, realnego życia i jakże bolesnej, anihilującej wszystko śmierci. Mit wolnego życia i wspaniałej przyjaźni od dawien dawna obecny był w historii ludzkości, przybierał różne formy, stawał się obrzędem przejścia, wzbogacał losy o żar emocji, przydawał im treści eternalnej, przypominał o chwilowości wszystkich i wszystkiego. Tutaj – w powieści Jerzego Szatkowskiego – mit ów został wpisany w dzieje wspólnego bycia w czasach trudnych i pięknych, niemożliwych i jakże realnych, pełnych niezwykłych fenomenów i najprostszych cząstek egzystencji. Nikt nie rodzi się dwa razy i nikt dwa razy nie umiera, ale można odradzać się w swoim czasie wielokrotnie i można umierać po trochu. Kto jednak chce sięgnąć tego, co nieprawdopodobne, kto chce znaleźć to, co prawdziwe, musi stanąć do konfrontacji ze światem, musi zamanifestować swój bunt, ze szklanką wina w dłoni, z palącym alkoholem we krwi i żrącą nikotyną w płucach, musi integrować się z otoczeniem i być w opozycji do niego podczas sakralnych spotkań i rozstań. Musi też wyrazić swoją niezgodę idąc drogą z przyjacielem, wpatrując się mu w oczy, rozmawiając z nim o wszystkim i o niczym, dopełniając jego losy własną treścią egzystencjalną. Autor tej książki utrwala w słowach ważny fragment w życiorysie własnym i swoich bohaterów, a choć jest to proza artystyczna, to czytelnik zdaje sobie sprawę z tego, że wszystko to wydarzyło się naprawdę. Prawda jest tutaj kluczem do poznania, a poszczególne elementy opowieści wspierają ją i wzbogacają o pojemne znaczeniowo głębie. W tym przesłaniu Szatkowskiego, formułowanym u końca drogi – wszak biologia i eschatologia nie oszczędzają nikogo – docieramy do samej istoty człowieczeństwa, odnajdujemy byty, które nie oparły się próbie czasu, ale stały się czytelnymi znakami wrażliwości i poświęcenia, wiary w prawdę eksperymentu życia i przekonania, że nie zmarnowało się danych nam chwil. Dobrze, że ta powieść ujrzała światło dzienne, bo jest ona przywracaniem pamięci, wyłowieniem z nieistnienia chwil, które miały wagę tysiącleci i momentalnie stawały się legendą. Doprawdy, to tak nieprawdopodobne, że aż prawdziwe…

Niezwykle ważna dla Szatkowskiego była forma dzieła, tak jak w przypadku Epistoł, pisanych bez pośredniej interpunkcji, akcentującej tylko zakończenie kolejnych sentencji i transform syntaktycznych. W przypadku strumienia świadomości znaczenia słów są ważniejsze od artykulacji i zaznaczeń przestankowych, bo wszystko mieści się w obrębie szerokiego pasma przekazu, jakby nieustannego podążania myśli do przodu. I tutaj dynamika opowieści wysuwa się na plan pierwszy, wydobywając dzięki temu niezwykle wyraziste postaci, przydając znaczeniom głębi symbolicznej, tworząc rodzaj opowieści kulturowej, w której walka i uwięzienie stają się stereotypem poświęcenia i udręki. Narracja Szatkowskiego umiejscowiona jest konkretnie w polskiej rzeczywistości, ale siłą obrazowania wykracza daleko poza ustalenia topograficzne, stając się figuralną opowieścią o tajemnych wymiarach egzystencji, ludzkich żądzach i postępkach. Czytelnik sam musi rozkładać akcenty ważności i wydobywać obrazy pierwiastkowe, bo przecież tutaj stale coś się dzieje i jedno przedstawienie napiera na kolejne odsłony, nowa sekwencja – stając się naturalną konsekwencją tego, co już zostało powiedziane – natychmiast zyskuje swoją autonomiczność. Świat ludzki niewiele różni się od przestrzeni, w których bytują owady, płazy czy drapieżne ssaki, bo i w nim obowiązują krwawe rytuały przetrwania. Kłamstwo jest takim samym zachowaniem obronnym jak podstęp łowiecki, a zbrodnia staje się częścią walki o przeniesienie jaźni mordercy w czasie i osiągnięcie zaspokojenia. Wiedza niezbędna do przetrwania została przekazana bohaterowi przez starszyznę rodu, w której babcia odgrywa najważniejszą rolę, ale pozostali członkowie klanu też mają swoje ważkie przesłanie. Szymek ze Żwirków korzysta z rad, ale nieustannie też bije się o swoją integralność, próbuje zaznaczyć jak niezwykłą otrzymał wyobraźnie i jak niespotykany jest jego „aparat” interpretacyjny. Rekonstruując rzeczywistość nasącza ją „skazą” i darem własnej wyjatkowości, przydaje znaczeń, rozszerza obszary penetracji, tak że najmniejsze nawet zdarzenie, orbituje w stronę mitu. A tam – przy spotkaniu podświadomości i imaginacji – wszystko układa się w przekaz idealny, pozbawiony ludzkich uczuć i ułomności, bliski boskiej zasadzie uświęcania bytów w procesie świętego doskonalenia, w drodze ku sacrum ostatecznemu, ku Stwórcy gałązki brzozy i gniazda ptaka. Anula – choć zbezczeszczona seksualnie – staje się dla tej kreacji niepokalaną Dziewicą, będącą znakiem czystości i pełni, dziecięcej wiary w czystość i doskonałość. Jakże mądry i głęboki jest tutaj wywód Szymka na temat mitu: Bo proszę Wychowawczyni z mitem to jest że można go podziwiać że można nad nim w zachwyt bezkrytyczny wpaść że można się nim jak winem upoić że można nad nim rozczulić się zapłakać serdecznie że można przez niego w nieutulonym pogrążyć się żalu że można nad nim zadumać się czule a z drugiej strony w jasną cholerę wpaść że można go przyjąć za własny i niejako utożsamić się z nim że można go podjąć i dużo jeszcze z nim zrobić i dużo dzięki niemu osiągnąć że różnie go odczytywać można i na wiele sposobów tłumaczyć i w takim czy innym przedstawiać go świetle i tak dalej i temu podobnie i nieprawdopodobnie i w końcu odejść od niego żeby kiedyś tam do niego powrócić czy zatęsknić że często jak drogowskaz jest jak broń albo opatrunek jak woda chleb i sól. I jak powietrze. Jak słońce. Tak to co szczególne i jednostkowe staje się treścią uniwersalnego przekazu na temat bytu i mechanizmów przetrwania, tak wyłania się z tej opowieści kulturowa ontologia. Jak w kalejdoskopie migają tutaj osoby i zdarzenia, elementarne cząstki życiorysu Szymka, który kształtował się w bolesnych interakcjach z otoczeniem. To była jego szkoła życia i cierpienia, która w narracji Szatkowskiego nabrała cech doskonałości, wiary w przeistoczenie i przebóstwienie, pewności, że jego droga prowadzi do celu, którym zawsze jest wiedza. Choćby chwilowa, choćby osiągana w momencie zranienia lub śmierci – wiedza o ludziach i o sobie samym, wiedza niezbędna dla pojęcia fenomenu pojawienia się w burzliwej chwili dziejowej i w konkretnej przestrzeni bytowania. Autor świadomie przerysowuje główne postaci, ukazując je tak, jak dziecko widzi dorosłych – monumentalnych i komicznych zarazem, górujących nad światem dorastających istot, a zarazem nie rozumiejących na czym polega prawdziwe kształtowanie się żywej świadomości. Jego istnienie warunkują odruchy, ale też tragiczne doświadczenia wojny, śmierci ukochanych zwierząt, a nade wszystko nieustannego zapadania w niebyt świętych chwil, od przebudzenia do zaśnięcia. Nic nie potrafi zrekompensować tej utraty, nawet epistoły pisane do Pani Wychowawczyni, nawet mądre rady babci i obserwacje natury, w której wszystko zdaje się być właściwie poukładane, mające swoje miejsce w logice stworzenia, ale przecież – gdy samochód rozgniata ulubionego kotka, albo gdy w akwarium topi się piesek – budzącej obezwładniające przerażenie. Coś, co zostało zainicjowane w przeszłości, przeobraża świadomość bohatera i podąża ku doskonałości, nawet jeśli będzie nią idealna śmierć, pozostawiająca wspomnienie czynu, daleko wykraczającego poza ludzkie schematy postępowania. Zagrożenie jest realne, bo każda nadwrażliwość orbituje pomiędzy egzystencją a niebytem, każda wyjątkowość domaga się ostatecznych dopełnień, każde zwycięstwo obciążone jest skazą porażki. Biorąc na siebie winę za niepopełniony czyn, Szymek staje w jednym szeregu z niewinną istotą i pokoleniami ofiar, które nie zrozumiawszy do końca na czym polega przetrwanie, odchodziły w bólu i rozpaczy ze świata. Mieli swoje szczytne plany, pragnęli coś osiągnąć, dotrzeć do dalekich krain, ale nie udało się im przedostać przez odwieczne rytuały przejścia, nie udało im się odsączyć chwile jasne od ciemnych, krople łez od strużek krwi. W takim rozumieniu powieść Szatkowskiego jest traktatem o ludzkiej naturze i o pułapkach w jakie ona wpada, o wielkim pragnieniu osiągnięcia stanu wiedzy i pełni szczęścia i o bólu, który stale determinuje postępowanie, niszczy marzenia i zabiera to co najcenniejsze – wyjątkowość i niepowtarzalność chwilowego istnienia. Rodzimy się raz na całą wieczność, ale zło i bezduszność ludzi oddala od nas perspektywę eternalną, musimy zmagać się z kłopotami dnia i nocy, a nie ogromnych przedziałów czasu, pośród których rodzą się gwiazdy i galaktyki, pośród których trwa pradawna metamorfoza. Tylko bohater zraniony, tylko ktoś kto zaznał cierpienia, tylko biorący na siebie winę heros, może przez chwilę spojrzeć na ogromny przestwór, potrafi zatrzymać się w biegu i spojrzeć na gwiazdozbiory rozsiane pośród lodowatej pustki. Tylko człowiek prawdziwy osiągnie pełnię tam, gdzie człowiek niewiele różni się od zwierzęcia, a kolejne postępki układają się ciąg błazeństw nie mających znaczenia i sensu – tylko on zobaczy swoją drogę i pójdzie nią w dal, odczyta szyfr gwiazd, zostawi za sobą skażoną przeszłość i odnajdzie przyszłość. Choć nie odnajdzie…

         

Z kolei Tryptyk Jerzego Szatkowskiego to rozpisana na głosy pieśń pochwalna, song uświęcający – pieśń czasu, który się wypełnił po brzegi i przelał poza krawędzie śmierci. Hymn stworzony z fragmentów dawnej rzeczywistości, z odpomnianych cząstek wspólnie przeżytych chwil; wspólnych wypraw w krainy wyobraźni i ludzkiego cierpienia. Szatkowski opowiadając o przeżytych wraz z Edwardem Stachurą wyprawach ku „cudnym manowcom” stara się zawrzeć w swoim poemacie tak charakterystyczne dla twórczości Steda zauroczenie światem i sytuacjami, w których dochodzi do trudnej do wypowiedzenia unii pomiędzy zwykłością, tandetą i podskórnym rytmem wielkiej, wszechogarniającej tajemnicy życia. Stachura ciągle poszukiwał w rzeczywistości symptomów tego drugiego świata – jakby przestrzeni ukrytych przed zmysłami człowieka, ale przeczuwanych przez jednostki nadwrażliwe, pełne wewnętrznych spękań i egzystencjalnego lęku. Szatkowski należał do jego przyjaciół, gdyż tak jak w Brunie, w Babińskim i Różańskim autor Wszystko jest poezja odnajdywał pogłos tego samego drżącego dźwięku. Jakby zew tajemniczości nie odkrytej, zew śmiertelnej, przyzywającej wciąż siły wszechświata. W prozie i poezji Szatkowskiego Stachura przypisany został dziecinno-młodzieńczej arkadii, do której autor wraca jak do sakralnej krainy pierwszych wtajemniczeń i poetyckich (tzn. życiowych) inicjacji. Stachura czuł i słyszał tę bolesną, smutną nutę, brzmiącą wciąż w autorze Ave, dlatego odnosił się do niego jak do najbardziej zaufanego przyjaciela – ale owe stosunki miały też wymiar mityczny; poprzez poezję, w jej oddechu stawały się jakby stosunkami między członkami tego samego mitycznego klanu ostatnich wolnych wojowników. Szatkowski przenosząc swoje spotkania ze Stachurą w poświatę poezji, w rewiry prozy, nieustannie nadaje im wymiar ogólnoludzki. W takim kontekście poemat opowiada o kosmogonicznym kształtowaniu się przestrzeni, o kategoriach ołtarza, stosu i odwiecznej ofiary. Sted powędrował po śmierci do tej samej krainy, gdzie wcześniej udał się przyjaciel dziecinnych zabaw – Kostek. Jego śmierć i śmierć Stachury miały w sobie właśnie ów element ofiarny – śmierci dla samej śmierci, absurdalnej, ale jakże boleśnie pięknej i  o d r a d z a j ą c e j. Niezwykłą wagę mają tutaj teksty liryczne – to poezja pojmowana i odbierana jako ofiara – magiczna gra z niewiadomą, jako sprawdzian w ludzkiej próbie bytu. Poezja rodząca się w bólu i poniżeniu, osadzająca się między klejącymi się powiekami, a nade wszystko poezja wyszarpywana z żył – to tylko niektóre wyznaczników liryki Szatkowskiego. Te wiersze udowadniają  raz jeszcze jak pojemne i rozległe są przestrzenie słowa, jak wiele niosą informacji, jak wielostronne opisują i określają fenomen życia. Bo przecież odnajdziemy tutaj i przebogatą sferę lingwistyczną – oscylującą między staropolszczyzną, językiem Norwida i Leśmiana, lumpenproletariackiego slangu, stylizowanej gry słownej i przyjacielskiej pogwarki – i elementy etyki, filozofii istnienia, i wreszcie metaforyczną obrazowość, odsłaniającą podświadome, przeczuwane zaledwie sfery egzystencji. Odnajdziemy określoną dramaturgię i fabularny ciąg inicjacji i śmiertelnych porażeń. Życie w wierszach Szatkowskiego zdaje się groźnym rytuałem, żywiołem, który okiełznać może tylko poeta-zaklinacz i jego wypowiadane w określonym momencie formuły. Często wiersz, rzucany w przestrzeń potrafi uleczyć innych ludzi, uciszyć krzyk przerażenia i jęk rozpaczy, ale zawsze pozostawia ranę, bruzdę, bliznę na sercu. Poeta jest ledwie chwilową tamą na drodze prącego wciąż naprzód strumienia – często porywany i rzucany w różne strony, odczuwa najpełniej kruchość i niepewność swego i innych  b y c i a. Jest świadom tego, że prędzej czy później on, albo ktoś tak samo jak on wrażliwy, będzie musiał odkupić te chwile, kiedy zdawało się, że czas przestaje płynąć, a ciepło przyjacielskiej dłoni, ciepło kobiecego ciała jest baldachimem. W dzieła Szatkowskiego wpisany został czarny mit poezji polskiej – mit romantycznego ofiarnictwa, odchodzenia ku miejscom ostatecznych spełnień, płacenia krwią i cierpieniem za błogosławieństwo i wiarę. To jeszcze jedno ogniwo w promieniującym czarnym światłem łańcuchu poetów przeklętych, poetów tragicznych. Szatkowski był ich przyjacielem i orędownikiem, przyjmował wszelkie konsekwencje bycia razem, wędrówki tą samą ścieżką – jak sam mówi, wydawało się zawsze, iż jest z nich najsłabszy, że życie z nim pierwszym się rozprawi, że jego opłakiwać będą koledzy. Ale – jak to bywa w tajemniczym świecie – właśnie jemu wyznaczona została rola tego, który ma dać świadectwo, tego, który ma w słowach ocalić to wszystko, co zdawało się nie do wyrażenia. I ocalił – poszczególne wiersze i cząstki prozatorskie stały się żałobnymi pieśniami tajemnej rzeczywistości, stały się kamieniami nagrobnymi tamtych chwil. A zarazem – wypowiedzeniem poczucia niespełnienia, poczucia bolesnego zawodu, modlitwą odmawianą za zmarłych i szeptem buntu – próbą wytrzymania lodowatego spojrzenia. I nie ma w tych utworach niczego z hagiografii, Stachura jest prawdziwym człowiekiem z krwi i kości, prowadzi nieustanną walkę, zbliżając się do tajemnicy i jest brutalnie od niej odrzucany. Dlatego też w Tryptyku nie ma sfer nieskazitelnych, sacrum zawsze sąsiaduje z profanum, obok miłości jest zdrada, a obok dobra zło. Dzień jest teatrem zdarzeń, które odciskają swoje piętno w podświadomości i pamięci, noc jest chwilą wytchnienia, albo nieustannym czuwaniem – śmierć jest na wyciągnięcie ręki, stale daje o sobie znać i nie pozwala zapomnieć o absurdalnych i ironicznych kontekstach. Szatkowski często odgradza się od niej, tworzy z języka nieprzepuszczalny ekran, ale nawet wtedy śmierć rosi się na jego obrzeżach… Ta literatura jest zarazem miękka i delikatna, cicha i czuła, łagodna i dźwięczna, ale też stonowana i narażona na zbyt powierzchowne odczytania, broniąca się jedynie prawdziwością transponowanych figur i sytuacji, konkretnością metaforycznych złożeń i neologiczną energią języka. Te wiersze można by łatwo zaśpiewać, zaaranżować do wykonania jako ballady, piosenki podróżne, ta proza staje się sakralną opowieścią, modlitwą i hymnem pochwalnym. Wszystko w nich zdaje się płynąć, wszystko dookreśla pozostałe partie utworu, wszystko ma swoje funkcjonalne miejsce; wreszcie wszystko niesie konkretną informację semantyczną. Szatkowski cyzeluje swoje teksty niczym złotnik, do ostatnich chwil przed oddaniem w ręce kupca, pracując nad swoim wyrobem. Trudno byłoby cokolwiek dodać do tych opowieści, strof, wersów i nowych złożeń słownych – wszystko w nich jest na miejscu, wszystko ustawione zostało w szeregu nakładających się na siebie i wzmacniających się sensów. Ta swoista lingwistyczna harmonia dźwięków i semantyczna harmonia obrazów tworzą świat nieopisanie piękny i groźny zarazem. Świat na granicy bajecznego snu, kolorowego przeźrocza, barwności sekwencji lasu czy łąki, a z drugiej strony świat mrocznych korytarzy percepcji, świat chłopców z tatuażami na ciele i „sznytami” na przedramionach, którzy odważnie, chwacko rzucają się w nurty wody i płacą za to życiem. Ten jakże bolesny i absurdalny w swojej istocie kadr jest jednym z centralnych obrazów tej twórczości i rekreowanej rzeczywistości. Staje się też magicznym kluczem do coraz bardziej zagmatwanej łamigłówki życia. Ale jest to też obraz o klarowności spotykanej jedynie w obszarach mitu, podania kulturowego. W nich bohater rzuca się na ratunek potrzebującym pomocy, salwuje niewinnych z czeluści żywiołów, składa swe życie na ołtarzu aby obudzić nową świadomość, wypełnić to, co objawione zostało na górze, z dala od zgiełku świata. Tego rodzaju wiedzę i tak intensywną klarowność sztuka uzyskuje jedynie w obliczu i w kontakcie ze śmiercią. Jerzy Szatkowski patrzył jej w oczy przez wiele lat, przez wiele nocy i dni czuł na sobie jej lodowaty oddech. Uciekał też od niej i chronił się w arce wiersza, w chybotliwym korabiu prozy, i śmiało, bez wahania i gier wstępnych, obnażał jej bezduszność… Tryptyk to dzieło jednorodne i szlachetne w zamyśle artystycznym – to hołd złożony przyjacielowi i nieustanne, żarliwe, indywidualne odkrywanie tajemnicy tajemnic…           

Jerzy Szatkowski od zawsze był słowiarzem – czerpał obficie z wynalazków lingwistycznych Norwida i Leśmiana i modyfikował je na swój sposób, obdarzał też wiersz ogromnym ładunkiem własnej słownej pomysłowości, powidzieć można – inwentyki lingwistycznej. Zasłynął jako przedstawiciel tego samego pokolenia co Stachura, Różański, Babiński, Bruno i wszedł do legendy literackiej jako ich kompan, twórca wyrażający w swoim dziele te same co oni niepokoje, autor chadzający tymi samymi co oni szlakami. Ale przecież – co zauważali liczni krytycy – szedł też swoją drogą i w swoich eksperymentach językowych dotarł zapewne najdalej. Przyjaźń otworzyła przed nim horyzonty poezji, ale kazała też nieustannie weryfikować, stale czujnie przyglądać się swojemu losowi i wierszom, które były jego odbiciem. Tak wpatrywał się w słowa i treści, tak stale szukał neologizmów i transformował w zdumiewający sposób martwą tkankę języka. Tak powstawały wiersze, które wpisywały się w określoną tradycję modyfikacyjną   s ł o w a,  tak rodziła się liryka nie znająca kompromisów – zawsze, ponad wszystko stawiająca efekt artystyczny, oryginalność nie dającą się z niczym porównać. W erotykach pisanych dla swojej wielkiej miłości – Iwony – wykorzystał Szatkowski dwie sfery obrazowania i dwie płaszczyzny językowe. Tak świat roślinny i kształty ludzkie stały się przedmiotem niezwykłych operacji słowno–metaforycznych i dały efekt doprawdy zdumiewający. Oto powstał cykl, w którym miłość wpisana została w ciąg nieustającej metamorfozy, wielkiej – rozgrywającej się w czasie i w przestrzeni – przemiany treści i sensów, słów i znaczeń. Wszelkie innowacje fundują się tutaj w zakresie botanicznej leksyki i antropomorfizacji treściowych – rośliny stają się elementami świata ludzkiego, a w połączeniach metaforycznych wręcz je obrazują. Uczestniczymy wraz z autorem w chwilach przeżywania rozkoszy, w momentach odczuwania ciepła i bliskości, ale też jakby podlegamy wraz z nim prawom, jakie obowiązują w świątyni miłości i w świecie roślin. Tu i tam trwa dynamiczne wzrastanie, tu i tam wybucha kwitnięcie, tu i tam wszystko zapada się w zgniliznę, albo zasycha bezpowrotnie. Poeta pragnie w słowach kultywować swoją miłość – chce ją widzieć w świetle i obfitości żywiołów, chce by krzewiła się nieopisanie, by  była jak swarzybaba, jak kosatka, jak niezapominajka. W takich przedziwnych, oryginalnych transformacjach słownych wiersze stają się rodzajem, tajemnego kodu i mają w sobie coś z miłosnego trelu skowronka i zawodzenia słowika, są poszumem chwastów i kwiatów ocierających się o siebie na wietrze, są szeptem ciał zamykających się w szczelnym uścisku. To są erotyki dla tych, którzy pragną swoją miłość przeżywać w sposób twórczy, to są liryki niespotykane, bo kierowane dla istoty rozumiejącej ich naturę i zarazem strukturę wyobraźni ich autora. Są to też teksty, które są odbiciem subtelności i wyjątkowości kobiety, dla której zostały napisane… I tylko ona może je w pełni zrozumieć, tylko ona może być ich adresatką. Czytelnik wszakże może próbować pobyć w tym świecie, choćby na chwilę, choćby na mgnienie… Może powiedzieć za autorem: pozdrowione niech będą palców twych opuszki/ pozdrowione niech będą piersiąt twych zdrojówki/ pozdrowione niech będą twoich warg wiolinki … Może to zrobić, choć nigdy jego udziałem nie będzie to, co oni przeżyli…

Wskażmy jeszcze ogromną pracę archiwistyczną, ukazującą nieznana twarz Wincentego Różańskiego, jako rysownika, żywo reagującego na sytuacje i uwieczniającego portrety osób, z którymi miał do czynienia. Wiedziałem, że Witek Różański rysuje, bo czasami przysyłał mi w listach swoje wizualizacje, ale zbiór, który otrzymałem do wydania od Jerzego Szatkowskiego, wprawił mnie w wielkie zdumienie. Okazało się wszakże, że poeta z Ostrobramskiej pozostawił po sobie ogromny zestaw rysunków, przedstawiających naturę i miejsca dla niego ważne, dokumentujący literackie kontakty, a nade wszystko ukazujący pisarzy, poetów i innych zaprzyjaźnionych z nim ludzi. To ważny element życia kulturalnego w Wielkopolsce, nie mający precedensu w całym kraju, to czas utrwalony przy pomocy specyficznie kształtowanej kreski. Sam Witek zapewne nie przypuszczał, że jego rysunki zostaną wydane, tworzył je z potrzeby chwili, na marginesie zdarzeń i spotkań, albo by obdarować nimi kolegów, znajomych, osoby w jakiś sposób mu bliskie. Widać w poszczególnych rysunkach, że miał wprawną rękę i potrafił uchwycić coś, co trudne byłoby do ukazania z wykorzystaniem skomplikowanych technik plastycznych. To są chwile, sekundy i minuty, retrospekcje ulotne jak sam czas, spojrzenia na ludzi i miejsca w jakimś kosmicznym skrócie. Poeta założył od samego początku, że będzie wykorzystywał tylko minimum środków, rozumiejąc, że nie dorówna największym twórcom, zastosował własną technikę. Nie był w tym odosobniony, bo przecież i w pracach pozostawionych przez Norwida, Wyspiańskiego, Schulza, a współcześnie Mrożka, też znajdziemy takie skrótowe ujęcia. Powstanie takich rysunków determinowane było chęcią uchwycenia błysku, pozy, jakiejś charakterystycznej cechy i w tym Różański okazał się prawdziwym mistrzem. Pamiętam te jego bystre spojrzenia i błyski w oczach, gdy lekko przekrzywiał głowę i przyglądał się światu. Osoby nieznające go, mogły tego nie zauważać, ale byli też i tacy, którzy łączyli je z równie skrótowymi komentarzami i aforystyczną stroną jego liryki. Będąc poetą najprawdziwszym i artystą bez ograniczeń, tworzył dzieła dla innego czasu, dla swoich losów pośmiertnych i dla dni post mortem jego przyjaciół. Dopiero, gdy odeszli po kolei – Stachura, Bruno, Babiński – jego prace zaczęły pulsować treściami, których wcześniej nie dostrzegano. Teraz widać dobrze, że to nie były igraszki, a raczej przemyślane kompozycje, zestawy kresek, które układały się w bogate ciągi znaczeniowe. Po opublikowaniu tej książki żaden historyk literatury nie będzie mógł pisać o Witku bez znajomości zawartych w niej przedstawień – a gdy pochyli się nad nimi, wniknie w zakodowane treści, znajdzie w nich dopełnienie słów, wierszy, listów i wspomnień śpiewającego dziecka, które szło jak włócznia. Wiersze Różańskiego powstawały metodą błyskawicową, jako odpowiedź na wyzwania świata i jego niezwykłą świetlistość, przypadkowość i konsekwencję, wielowymiarowość i otwartość. W poezji tej wszechświat stale otwiera się i zamyka przed świadomością w nieustającej pulsacji. Przeobraża się pomiędzy każdym mgnieniem powiek i stale dąży ku nowym metamorfozom – od stanu „natura” do stanu „przestrzeń”; od kształtu  „galaktyka” do nie kończącej się wizji „kosmos”. Poeta czuje stale tę pulsację niczym rytm przepływu własnej krwi i dlatego stara się stale wychodzić poza to, co skostniałe, stale walczyć o nowy oddech. Interesuje go koniec i początek, inicjacja i żałobna inkantacja. Nieustannie wpisuje się on w ciąg sprzeczności istniejących w naturze. Gubi się na przedmieściach wielkiego miasta i odnajduje w samym centrum metropolii. Idzie w dal odważnie przed siebie i przed sobą stale ucieka. Niesie z radością nosidła bytu i ledwie może je udźwignąć. Pławi się w sensach świata  i pozwala przepływać obrazom przez mózg. Może dlatego niektóre wiersze zostały napisane na zasadzie wolnych skojarzeń – wyzwolenia świadomości z jakichkolwiek pęt. Potrafi ona dzięki temu ogarniać coraz szersze i głębsze przestrzenie. To metoda znana z poezji Ezry Pounda, ale też i Edwarda Stachury, to sposób poezjowania Yeatsa i Różewicza. Różański jednak nie naśladuje swoich wielkich protoplastów w poetyckim rzemiośle, raczej łączy się z nimi w wielkim uniwersum świadomości, w wielkim rewirze wierszy. Czasami powstawało ich kilkanaście od razu, jakby w ciągu poematowym, jakby w zamyśle książkowym i lęku, że mogą przepaść i nigdy nie pojawić się na papierze. Ta twórcza metoda została zastosowana też w rysunkach Witka, ale jest jeszcze w nich coś absolutnie oryginalnego i wyjątkowego w swej prostocie. To właśnie owa kreska, która będąc czarna jest zarazem jasna, pełna subtelnego światła. Niosąc informację o przestrzeniach i czasie, zawiera w sobie też przekaz świetlny – to jakby odsączenie z elementów świata tego, co nieistotne i ukazanie w    c a ł e j    j a s k r a w o ś c i  tego co najważniejsze, co filozoficzne i pierwiastkowe. On był jasny w swej naturze, wrażliwy na światło i barwy, na dobre uczynki i prawdziwą przyjaźń, która nie znała kompromisów. Takie memento pozostawił w ulotnych, jasnych kreskach, które w tym albumie układają się w potężny przekaz wizualny, w lirykę i dramat, a nade wszystko w prawdę o ludziach, miejscach i czasie, którego nie można zatrzymać. Jemu to się udało, choć się nie udało, on to rozumiał i nie akceptował – przeciwstawił się nieustannemu rozpadowi najdelikatniej jak potrafił, jasną kreską. I w niej prawdziwie nie posmakował śmierci.

Jurek przygotowywał jeszcze do publikacji obszerny wybór swoich wierszy, który także miał się ukazać w Bibliotece „Tematu”. Niestety kłopoty zdrowotne i ogromna trudność w zgromadzeniu sporych środków na tę publikację, wciąż ją opóźniały. Odbyliśmy wiele rozmów na ten temat i teraz punktem mojego honoru jest wydanie tej książki, jeśli tylko rodzina się na to zgodzi i uda mi się znaleźć sponsorów. Nigdy nie zapomnę opinii i słów mojego przyjaciela, szczególnie gdy bywałem atakowany, opluwany, albo gdy dokonano na mnie haniebnej egzekucji w bydgoskim uniwersytecie. Zawsze stał po mojej stronie, nie wierzył w absurdalne opinie, korygował pomówienia i zawsze podkreślał wartość tego, co robiłem i robię. Żegnaj Jurku, nigdy nie usłyszę już twojego głosu przez telefon, nigdy nie odwiedzę cię w domu i nie będę miał okazji snuć z tobą długich dysput literackich. Ale zostanie ze mną twoja wiara we mnie i wskazania w jakich kierunkach powinienem podążać. Odtąd Cmentarz Miłostowski będzie dla mnie jeszcze ważniejszym miejscem niż dotychczas, bo obok grobu Witka Różańskiego, będę odwiedzał tam twoją mogiłę. Żegnaj Jurku, żegnaj przyjacielu…

 

 

Reklamy

ŻAR I LÓD

Danuta Krupecka konstruuje swoje wiersze z instynktem szachisty i tak dobiera słowa i metafory by czytelnik zauważył jej głęboki namysł i inteligentne podążanie do pointy. Strofy stają się rodzajem rozgrywki ze światem, z kochanym mężczyzną, z chwilami pierwszymi i ostatnimi, a wiersz bywa zapisem potyczki, która kończy się roszadą, poddaniem partii lub efektowną wygraną: myśli biegną/ przy szachownicy/ do twoich ożywionych palców/ poruszają się/ o jedno pole/ we wszystkich kierunkach/ pojmali króla/ wygrali partię/ tylko dlaczego/ nie taka piękna gra/ i nie taka radość/ pomyka przez rozdrażnione figury. Nawet podczas największego uniesienia i przy dobrych ruchach ważnych figur, do myśli wkrada się gorycz, coś co nie pozwala się uspokoić. Świat wiruje w świadomości poetki, rzeczywistość nie do końca bywa klarowna i tylko jasny ogląd pozwala uporządkować chaos, wdzierający się do logicznych rozstrzygnięć. Energia miłości nie bywa tożsama z żądzą bliskości, posiadania partnera i życia z nim, ale wszystko porządkuje umysł i retrospekcja, która stanowi podstawę powstających wierszy. Czy to będzie ruch konika szachowego, czy wertykalny lub horyzontalny atak przyczajonego hetmana, zawsze efekt będzie ten sam, zawsze rzeczywistość ukaże się w jakiejś odmianie, w nowym uporządkowaniu lub chwilowym kształcie. Tak właśnie: dogorywa pragnienie/ i cienie odpływają daleko/ w oceanie światłości/ myśli kładą zmęczone głowy/ na ramieniu nierzeczywistej przyszłości – tak chęć doświadczania jasnych chwil zmienia się w rozpacz, a nowe oczekiwanie burzy konstrukcje ostatnich dni, tygodni i miesięcy. Autorka posiadła niezwykłą umiejętność analizowania przestrzeni, w których istnieje, jakby zastanawiała się nieustannie nad nowym ruchem na szachownicy, jakby rozważała wciąż alternatywne rozgrywki.

Życie jest ciągłym ruchem i wciąż potrafi zaskakiwać, mnożyć trudne sytuacje, które wymagają rozwagi, determinują decyzje i wdzierają się do chwilowego ładu. Poetka patrzy na świat szeroko otwartymi oczami i zapisuje w wierszach to, co zobaczyła i czego doświadczyła. Jak w kalejdoskopie migają tutaj miejsca i przestrzenie, miasta i ulice, perony stacji kolejowych, na których ktoś na nią czeka, albo nikt po nią nie przychodzi. Wtedy nieodmiennie i cyklicznie pojawia się pytanie, które Henryk Sienkiewicz zadał w tytule swojej słynnej powieści – quo vadis? Zawsze odbicie naszych dążeń staje się widzialne w lustrze innego człowieka i gdy ono zanika, pojawia się rozmycie walorowe, obraz traci ostrość, jakby był widziany przez łzy. Zaletą tych wierszy jest to, że ukazują one rozedrganie i rozchybotanie świata i nakładanie się obrazów w intelektualnych przestrzeniach wrażliwej istoty ludzkiej. Dlatego pytanie o kierunek drogi przeistacza się czasem w dylemat i zarazem komentarz eschatologiczny:  kto zapali znicz/ z bliska/ gorzki smak upokorzenia/ z daleka/ piękność wszechświata. Autorka wie, że upamiętnienia bywają złudne, bo z jednej strony dokumentują jakiś ból, jakąś tragedię, a ze strony drugiej zyskują wymiar eternalny, stają się nic nie znaczącą cząstką przeogromnego kosmosu. Istniejemy w nim na prawach niewielkiego pyłku, chwilowego zawirowania, chwiejącego się płomienia, który zawsze – zgodnie z prawidłami czasu – podąża od zapłonu do zgaśnięcia, od żaru do lodowatego chłodu.  Dlatego w świecie poetki dochodzi do uczuciowych kolapsów i nagłych zgaśnięć gwiazd: i przychodzili mężczyźni/ i nieśli w rękach gwiazdy/ by mnie pomnożyć/ i ja sama/ byłam gwiazdą/ samotną/ i świeciłam długi czas/ by mogli mnie zobaczyć. Chęć zaistnienia w innych przestrzeniach napotyka na opory fizykalne i nie daje się wyodrębnić z powszechnej kosmogonii, nie pozwala stworzyć wszechświatów alternatywnych.

Warto też zauważyć, że poetka często manifestuje przywiązanie do miasta, w którym mieszkała przez wiele lat – do królewskiej Bydgoszczy, której symbolem może być pomnik Kazimierza Wielkiego. W jej przestrzeniach rozgrywały się jej małe i wielkie dramaty, w niej odnosiła zwycięstwa, czuła w sercu żar miłości, i rozpaczała nad lodowatym oddechem rozstań: rozmyślając samopas/ o swojej niemożliwej miłości/ o swoich tęsknotach/ wyprzedaję po trochu/ wspomnienia/ nie tracąc z oczu prawdy/ i smakując jednocześnie/ cały arsenał spojrzeń/ w paśmie olśnień/ rozczarowań/ zdrad/ dowodów wierności/ pod pomnikiem Kazimierza Wielkiego/ rozmyślając samopas/ o swojej niemożliwej miłości/ o swoich tęsknotach. Życie jest pasmem olśnień, ale też ciągiem zdrad i zaprzeczeń samemu sobie – marzenie o czystości i doskonałości przegrywa z ludzką naturą i chęcią doświadczania przeżyć ekstremalnych. Wtedy też rodzi się gorzka refleksja: zanim życie wypadło z zawiasów/ plan miał ręce i nogi/ całkowicie nowy układ wspomagający, a czas przeszły wskazuje, iż doszło do katastrofy, nieprzewidzianego zdarzenia na szachownicy dni i nocy. Najcenniejszą cechą poezji Danuty Krupeckiej są interioryzacje tego, co przeżywała, co było istotą jej świata, lub co kończyło walkę nagle jak szach i mat. To są zapisy, w których jest wrażliwość i myśl, żar i lód, to wiersze świadczące o dużej kulturze literackiej i filozoficznym podejściu do życia. Skale tych penetracji lirycznych są niezwykle rozległe, świadczące o dużej wiedzy i umiejętności wyodrębniania z rzeczywistości zdarzeń o symbolicznym charakterze, obrazów pierwiastkowych, olśnień i kolapsów, a nade wszystko tego, co konstytuuje i dookreśla mentalnie wnętrze współczesnej kobiety.

DIAMENTOWY PYŁ

Maria Chilicka

Od dawien dawna ludzkość fascynowała się diamentami, ich niezwykłą połyskliwością, światłem uwięzionym w kamieniu i tajemną siłą, promieniującą z mniejszych i większych minerałów tego typu. To zauroczenie było tym większe, że przez stulecia nie zdawano sobie sprawy z tego czym są te klejnoty, a dopiero doświadczenia Antoine’a Lavoisiera udowodniły, że mamy tutaj do czynienia z czystym węglem. Uczony, który ostatecznie został stracony na gilotynie, po haniebnym wyroku Trybunału Rewolucyjnego Republiki Francuskiej, jako pierwszy spalił doświadczalnie diament, wykorzystując do tego celu promienie słoneczne, skupione przez sporych rozmiarów soczewkę. W taki sposób obalił mit niezniszczalności tego kamienia, wywodzący się z czasów greckich i zaznaczony w nazwie – ἀδάμας, adamas, czyli niepokonany. W kolejnych stuleciach od odkrycia francuskiego chemika, ludzkość znalazła wiele zastosowań przemysłowych dla diamentów, ale najważniejsze zawsze było ich wykorzystanie w jubilerstwie. Ileż to najpiękniejszych kobiet świata, władczyń i księżnych, szlachcianek, arystokratek, aktorek i modelek, przyozdabiało się w diamenty, ileż powstawało przepysznych kolii, diademów, pierścionków, bransolet, kolczyków. Najpełniej ten zachwyt wyraziła Marilin Monroe w słynnej piosence pt.  Diamonds Are a Girl’s Best Friend, a nakręcony wtedy teledysk zyskał miano kultowego „hymnu” na cześć jakże pożądanych ozdób. Dzisiaj mamy do czynienia z ogromnym przemysłem diamentowym, powiązanym z miejscami wydobycia – m. in.  w Australii, Indiach, Brazylii, Rosji, RPA, Kongu i Sierra Leone – a także z wyspecjalizowanymi firmami zajmującymi się obróbką minerałów, wykonaniem biżuterii i handlem na całym świecie.

Trudno się dziwić, że Maria Chilicka, bydgoska poetka i pisarka, zainteresowała się diamentami i stworzyła coś na kształt własnej monografii tych minerałów, a przy tym umieściła w niej wiele własnych przemyśleń i opinii, odzwierciedlających jej wieloletnią fascynację. Autorka przez wiele lat pracowała jako nauczycielka fizyki w szkole średniej i podczas swoich lekcji starała się zainteresować uczniów tym, co pierwiastkowe w naszym wszechświecie, co determinuje nasze istnienie na planecie, zagubionej pośród przepastnych głębi, galaktyk, gwiezdnych konstelacji i mgławic. Zapewne w tamtym okresie ugruntowało się w umyśle pisarki przekonanie, że materia bywa niezwykle fascynująca i może odzwierciedlać sekretne głębie duchowe. Jeśli przyjmiemy perspektywę kosmiczną, to nawet największe ziemskie diamenty staną się rodzajem świetlistego pyłu, w który została przyozdobiona ludzkość. Tytułowy smak diamentów, to nic innego jak wskazanie, że kamienie te stały się też elementem konsumpcyjnym, znajdującym się na samym szczycie drabiny cenowej, obok złota, platyny, rubinów, szmaragdów czy najcenniejszych jadeitów. Książka może być też rodzajem kompilacyjnego przewodnika dla osób zainteresowanych diamentami i szukających wiedzy na ten  temat. Autorka zgromadziła w niej wiadomości teoretyczne i praktyczne, opisała ośrodki wydobycia, przyozdabiając je w historie związane z niezniszczalnymi kamieniami.  A choć obecnie najważniejszymi miejscami dla handlu i rozpowszechniania diamentów są Antwerpia i Nowy Jork, to i tak wszystkie ścieżki wiodą ku Republice Południowej Afryki i tam też zaczyna się narracja fabularna bydgoskiej autorki. Jej bohaterowie – podobnie jak ona w swoim zapale twórczym – fascynują się diamentami i próbują stworzyć podstawy biznesu, który mógłby rozrastać się do gigantycznych wymiarów i przynosić niewyobrażalne zyski, ale niestety zderzają się z brutalną, przestępczą rzeczywistością.

Narracja autorki jest prawdopodobna i wciąga czytelnika z niezwykła mocą, dając poczucie obcowania z dobrą prozą i adekwatną wiedzą na temat rzeczywistości ludzi zajmujących się wydobywaniem minerałów w RPA i Rosji. Niezwykle interesujący jest też wątek sensacyjny, który pisarka rozgrywa w sposób perfekcyjny, przykuwając uwagę czytelnika i tak manewrując kolejnymi dawkami informacji, by zakończenie przyniosło niezwykłe rozwiązanie. To zarazem cząstki świata ludzi marzących o fortunie i bezwzględnych przestępców, oświetlane jak reflektorem i pozostawiające czytelnikowi sporo miejsca na własne przemyślenia i fabularne konstrukcje. Tak powieść i zarazem faktografia Marii Chilickiej, zyskuje walor dodatkowy, stając się zaproszeniem czytelnika do współtworzenia książki i dodawania własnych przemyśleń – może w formie recenzji, komentarza, przywoływania dodatkowych faktów lub tworzenia alternatywnych wątków. Autorka realizuje tutaj jedno ze swoich wielkich życiowych pragnień, łącząc w jednym tomie wiedzę zdobywaną przez lata z niezwykle dynamicznie realizowaną narracją. Po prawdziwej eksplozji poetyckiej i publikacji kolejnych sześciu tomów, otrzymujemy książkę prozatorsko-faktograficzną, potwierdzającą ogromny talent literacki i autentyczną potrzebę manifestacji aktywności życiowej. Warto czytać to dzieło, by choć na chwilę przyozdobić się w diamentowy pył i znaleźć się w miejscach, gdzie rozgrywają się ludzkie dramaty, związane z pozyskiwaniem i handlem świetlistych łez Stwórcy, powstających w procesie jego tajemnej kosmogonii.

SAMOBÓJCY SPOD WIELKIEGO WOZU

Asteryzm Wielkiego Wozu

Przedwczoraj wyszedłem na taras mojego domu i długo przyglądałem się gwiazdozbiorom naszego nieba. Po studiach motywów astralnych Juliusza Słowackiego i napisaniu ogromnego rozdziału książki na ten temat, wiele z nich rozpoznaję i o wielu mam określoną wiedzę astronomiczną. Najczęściej moje obserwacje wywodzę od pasa Oriona, czyli złudzenia (asteryzmu) utworzonego przez trzy jasne gwiazdy ζ Ori (Alnitak), ε Ori (Alnilam) i δ Ori (Mintaka), należące do tego gwiazdozbioru. Z Ziemi wyglądają jakby były równe i znalazły się w jednym szeregu, a przecież te błękitne nadolbrzymy, gorętsze i znacznie masywniejsze od Słońca, znajdują się w różnych głębiach wszechświata i są od siebie oddalone o setki lat świetlnych. Do tego Alnitak jest gwiazdą potrójną, a Mintaka składa się z czterech słońc, czego nie można zauważyć z naszej planety gołym okiem. Przyglądając się niebu i przesuwając się od pasa Oriona na południowym zachodzie, wyodrębniam Syriusza, a na północnym wschodzie Aldebarana. Ta pierwsza gwiazda (a właściwie dwie) nie jest olbrzymem, ale przecież jest najjaśniejsza na naszym niebie, a to za sprawą niewielkiej (astronomicznie) odległości od Słońca. Aldebaran to także gwiazda podwójna, przy czym jej główny składnik Alfa Tauri jest pomarańczowym olbrzymem i barwa ta jest widoczna gołym okiem. Towarzysząca gwiazda jest z kolei czerwonym karłem, a stosunkowo niedawno przy pomiarach ruchu Aldebarana, Arktura i Polluksa zauważono długookresowe oscylacje prędkości, które finalnie pozwoliły wyodrębnić planetę sześć i pół raza masywniejszą od Jowisza. Zwracając wzrok w drugą stronę, ku wielkiej Niedźwiedzicy i tej jej części, którą w naszej kulturze określamy jako Wielki Wóz (w Chinach jest to Wielka Chochla) mamy do czynienia z kolejnym asteryzmem. Podobnie jak w przypadku Oriona gwiazdy tworzące tę konstelację oddalone są od siebie znacznie i tylko z Ziemi tworzą coś na kształt konturu pojazdu. Przyglądając się przedwczoraj tym gwiazdom nagle sięgnąłem myślą do moich początków poetyckich i wydania skromnego tomu wierszy pt. Samobójcy spod wielkiego wozu (1980). Pisałem te teksty równo czterdzieści lat temu, w okolicach roku 1979 i był to czas, gdy szczególnie zaczęły mnie interesować gwiazdozbiory na niebie. Gdy stanęło się na środku podwórka, nasze dwa bloki stawały się rodzajem wrót, otwierających się na konstelację Wielkiego Wozu. Gdy powietrze było mroźne, niebo granatowe, światła na nim wyraziste, skojarzyłem je z kolejnymi samobójstwami przyjaciół i w moim umyśle zaczęły się kształtować wizje pokolenia dorastającego pod gwiazdami i odchodzącego z tego świata z własnej woli. Wyczuwałem instynktownie, że jakaś fatalna siła miała związek z ich czynami, jakaś kosmiczna, pradziejowa przemoc wdzierała się do naszego świata i determinowała losy dziewcząt i chłopaków. Wiersze pisałem już od kilku lat, rozkoszując się absurdalnym rymowaniem i dopiero obserwacje gwiazdozbiorów i refleksje natury ogólnej kazały mi porzucić te zabawy i zająć się pisaniem liryków białych, będących podsumowaniem walk i rozejmów generacji i dziejów tych, którzy przed nimi/ i po nich odbierali sobie/ nie dawali nikomu…

ŚWIAT STAROŻYTNY (XXX)

Pomnik Salustiusza w San Vittorino

Jakże niewiele wiemy o Gajuszu Salustiuszu Krispusie, rzymskim pisarzu i polityku, żyjącym prawdopodobnie w latach 86–34 p.n.e. Urodził się w Amiternum, po którym obecnie zostały tylko ruiny amfiteatru i scena, a także pojedyncze mury. To dzisiaj jest niewielkie miasteczko San Vittorino, ale w czasach starożytnych miejsce to tętniło zżyciem i przyciągało przybyszów z wielu krain. Jak w przypadku wielu rzymskich autorów, historycy literatury starożytnej muszą wyławiać osobne fakty biograficzne z jego dzieł. Wiemy zatem na pewno, że przybył do Rzymu jako człowiek niższego pochodzenia i za sprawą swoich talentów politycznych zaczął piąć się w górę, popierany najpierw przez Marka Licyniusza Krassusa, a później przez samego Cezara.  W roku 59 p.n.e. był już kwestorem, a w roku pięćdziesiątym drugim – trybunem ludowym, związanym ze stronnictwem popularów. Ta aktywność polityczna i zajadłe atakowanie Cycerona, spowodowały, że został usunięty ze składu senatu, do którego powrócił w roku 49 p.n.e., by ostatecznie objąć stanowisko pretora w prowincji Africa Nova (obecnie Tunezja i Libia). Kazimierz Kumaniecki (por. Wstęp [w:] Salustiusz, Sprzysiężenie Katyliny Wojna z Jugurtą, przełożył tenże, Wrocław 2006, s. VI) podaje, że zasłynął tam ze zdzierstw i nadużyć, które pozwoliły mu potem zakupić wille Cezara w Tiburze (dzisiaj Tivoli)  i założyć słynne ogrody salustiańskie między Kwirynałem a Pincio. Po zamordowaniu Cezara, w obawie o swoje życie, odsunął się od polityki i spotkań z przedstawicielami różnych frakcji, a skupił się na pracy literackiej. Owocem tej aktywności były co najmniej trzy dzieła: Sprzysiężenie Katyliny (o udaremnieniu spisku Katyliny przez konsula Cycerona), Wojna z Jugurtą (czyli królem Numidii, a obecnie północnej Algierii) i Historia, ocalała tylko we fragmentach. Warto na koniec tych szczątkowych informacji biograficznych przywołać rekonstrukcję osobowościową Kumanieckiego: Salustiusz podobny jest do człowieka, który teoretycznie potępia zło i intelektualnie widzi jego wpływ rozkładowy na społeczeństwo i życie państwa, jednakże nie może wyrwać się z atmosfery zepsucia; ambicja polityczna pchała go na drogę polityczną, a że ta pełna była chwytów i podstępów nieetycznych, więc brnął w niej dalej… choć czasem z obrzydzeniem, które dla tego rodzaju praktyk musiał wynieść z domu rodzicielskiego. (Tamże, s. X) Jakkolwiek by nie było, życiowe wybory i działalność publiczna Salustiusza dały mu określoną wiedzę i przenikliwość, które zaprocentowały w jego dziełach.

Cesare Maccari, Ujawnienie spisku Katyliny

Jak zwykle przy uważnej lekturze starożytnych tekstów, szukam w nich takich fragmentów, które mogą zainteresować współczesnego czytelnika. To są cząstki, które przetrwały długie stulecia i niczego nie straciły ze swej aktualności, a nawet zostały wzmocnione i zuniwersalizowane przez upływ czasu i powtarzalność sytuacji w stuleciach następnych. Tak jest z charakterystyką Katyliny i rozważaniami Salustiusza na temat zła: Jeszcze jako młody człowiek dopuścił się Katylina wielu niecnych wszeteczeństw z pochodzącą z rodu szlacheckiego westalką i innych tego rodzaju wykroczeń przeciw prawu ludzkiemu i boskiemu. Uchodzi za pewnik, że w końcu zapłonowszy miłością do Aurelii Orestilli, w której prócz urody żaden porządny człowiek niczego godnego pochwały dopatrzeć się nie mógł, ponieważ ta wahała się wyjść za niego z obawy przed dorosłym pasierbem, zabił własnego syna; w ten sposób opróżnił swój dom, aby zrobić w nim miejsce dla zbrodniczego małżeństwa. Wydaje mi się, że szczególnie ten fakt był przyczyną przyspieszenia zbrodni. Albowiem duch występny, bogom i ludziom wrogi nie mógł znaleźć uspokojenia ani w czuwaniu, ani we śnie; tak poczucie popełnionej zbrodni dręczyło podnieconą myśl. Więc cera jego była blada, oczy błędne, krok raz szybki, raz ociężały; krótko mówiąc, na twarzy i obliczu malowało się szaleństwo. (Tamże, s. 14) Czyż może być coś gorszego jak oskarżenie rzymskiego polityka o zamordowanie własnego syna, i to dla określonych korzyści seksualnych? Salustiusz wpisuje się tutaj w odwieczną zasadę jak najgorszego ukazywania przeciwników politycznych, od rozwiązłości do morderstwa, od niepohamowanej żądzy do szaleństwa.

Alcide Segoni, Odkrycie zwłok Katyliny na polu bitwy

Z jednej strony mamy zatem określona stylizację pisarską, wpisującą się w schemat walki na słowa, a ze strony drugiej musimy pamiętać, że choć dzieło to zostało napisane dwadzieścia lat po zdemaskowaniu spisku, to rzymski historyk miewał do czynienia z Katyliną i mógł poczynić określone obserwacje. Salustiusz idzie jednak dalej, co już budzić może liczne wątpliwości: Lecz młodzież, którą (…) zwabił do siebie, na różne sposoby wyuczał złego. Z ich grona przygotowywał sobie fałszywych świadków i fałszerzy dokumentów; uczył mieć za nic wiarę, majątek, niebezpieczeństwa, a później, kiedy już ich dobre imię i poczucie honoru nadwyrężył, nakazywał inne większe zbrodnie; jeśli nawet na razie nie było powodu do popełnienia czegoś złego, to mimo to nakazywał zarówno takich, którzy mu nic nie zawinili, jak i takich, co zawinili, osaczać i mordować: robił to oczywiście w tym celu, aby w bezczynności nie rozleniwiły się im ręce albo duch i raczej bez powodu był zły i okrutny. (Tamże, s. 14–1 5) W ujęciu autora Sprzysiężenia… byłby Katylina kimś w rodzaju diabolicznego „trenera” zła, starającego się utrzymać swoich stronników w szaleńczym amoku i nieustannie popychającego ich do zbrodni. Historia zna wiele takich postaci, ale tutaj pewne wątpliwości może budzić nagromadzenie określeń sugerujących totalne zepsucie i zło Katyliny. Jeśli był tak zdemoralizowany, to dlaczego udawało mu się przyciągać do siebie młodzież i znajdować wciąż nowych stronników, którzy po zdemaskowaniu spisku, nie wahali się wszcząć wojny domowej w cesarstwie.

Konsul Gajusz Mariusz

Opis innej, ale jakże schematycznej podłości rzymskiej, w drodze ku władzy i zaszczytom, znajdziemy w 65 rozdziale Wojny z Jugurtą: Był prócz tego w armii naszej pewien Numidyjczyk, nazwiskiem Gauda, syn Mastanabala i wnuk Masynissy, którego Micypsa wyznaczył w testamencie spadkobiercą w drugiej linii, człowiek sterany chorobami i nie będący wskutek tego w pełni władz umysłowych. Jemu proszącemu, żeby mógł obyczajem królewskim siadać na krześle obok naczelnego wodza i żeby mógł mieć oddział jazdy rzymskiej jako straż przyboczną, Metellus odmówił jednego i drugiego, wychodząc z założenia, że zaszczyt siedzenia przy wodzu należy się jedynie tym, których za królów uznał naród rzymski, a danie straży przybocznej przynosiłoby ujmę kawalerzystom rzymskim mającym spełniać rolę przybocznego orszaku Numidyjczyka. (Tamże, s. 135) Tę sytuację w cyniczny sposób wykorzystuje trybun Gajusz Mariusz, mimo licznych zasług wojennych, starający się wiele lat bezskutecznie o konsulat w Nubii: Z tym rozgoryczonym człowiekiem  zaczyna Mariusz rozmawiać i zachęca go, żeby przy jego pomocy zemścił się za zniewagi na konsulu; człowieka z powodu chorób upośledzonego na umyśle wynosi pochwałami wmawiając mu, że jest królem i wybitną osobistością, i przypominając mu, że jest wnukiem Masynissy; mówi, że jeśli Jugurta dostanie się do niewoli albo zginie, to Gauda otrzyma bezzwłocznie królestwo Numidii, i że to bardzo prędko może dojść do skutku, jeżeli tylko Mariuszowi zostanie powierzone prowadzenie tej wojny. (Tamże, s. 135–136) Tak jak wykorzystywał Katylina naiwność młodych ludzi, tak Mariusz próbuje uczynić swoim narzędziem starca, uważanego za chorego umysłowo i dręczonego przez liczne choroby. Zauważa jego zgorzknienie i liczne życiowe porażki i na koniec życia otwiera przed nim perspektywę zaszczytów, o których nie mógł marzyć. To jest ten sam schemat, co w Sprzysiężeniu Katyliny – to te same podstępne działania, które mają doprowadzić do zmiany sytuacji politycznej i wyniesienia w górę intryganta. Koniec końców Mariusz zdobędzie określony urząd, ale po serii wojen, triumfów i porażek zazna też wygnania i poniżenia. Choć całe życie intrygował, zdradzał i pozyskiwał przyjaciół, umrze śmiercią naturalną w 86 roku przed naszą erą.

DZIKIE GĘSI

Z końcem jesieni i na przednówku wiosny pojawiają się na niebie klucze dzikich gęsi (Anser anser). Czasem najpierw słychać ich żałosne jęki, a dopiero potem ukazują się w górze i szybko przesuwają się z południowego zachodu na północny wschód. Najczęściej są to gęgawy, które jesienią przelatują ku basenowi Morza Śródziemnego, a w lutym lub marcu wracają na swoje odwieczne tereny północne. W Skandynawii, Islandii, a nawet pod kołem polarnym samce i samice łączą się w pary i rozmnażają się, zwykle wyprowadzając dwa lęgi. Są to związki na całe życie, a gdy jedno z nich ginie, drugie pozostaje samotne do końca swoich dni. Ptaki te są szaro-popielate, na wierzchu i bokach z poprzecznym prążkowaniem, spód jaśniejszy z ciemniejszym pręgowaniem. Brzuch i podogonie białe, a na szyi podłużne pręgi, łatwo zauważymy też charakterystyczne różowe nogi i pomarańczowy dziób. W locie widać srebrzystoszary spód i przód skrzydeł, co odróżnia gęgawy od innych gęsi, ale to wymaga już obserwacji specjalistycznych, przy użyciu lornet. W lutym tego roku zauważyłem wiele kluczy gęgaw przesuwających się po niebie i wciąż jeszcze pojawiają się na nim osobne grupy. Ilekroć je widzę, myślę o tym, że są naturalnym chronometrem i swoimi przelotami zamykają okres jesienny lub otwierają wiosenny. Od dawien dawna ludzie wpatrywali się w niebo i od ich pojawienia się uzależniali swoje podróże, wyprawy łowieckie, przygotowania do srogiej zimy. Dzikie gęsi upodobały sobie słodkowodne zbiorniki, gęsto zarośnięte trzcinami, a także trudno dostępne bagniste łąki i moczary. Już dawno nauczyły się ostrożności, bo z racji swoich tusz, zawsze były łakomym kąskiem dla drapieżników, a i ludzie polowali na nie z upodobaniem i częstokroć – z bezmyślną satysfakcją. Dzikie gęsi na niebie, są w naszym życiu symbolem zmienności i przemijania, bo pojawiają się nagle i równie szybko znikają, podkreślając kruchą ulotność chwil. Czasem tylko udaje się zatrzymać je w kadrze i unieśmiertelnić jeden mikroskopijny moment w historii stulecia, w dziejach jednego życia i jakiegoś dnia…

WYKŁADNIA ISTNIENIA

Obrazy Caspara Davida Friedricha, przedstawiające zachody słońca i wschody księżyca, powszechnie uznawane są za przedstawienia wyrażające romantyczny smutek, nostalgię i zapatrzenie w dal nieuchronnie nadchodzących zdarzeń. W muzeum w Sankt Petersburgu znajdują się dwa tego rodzaju dzieła. Oba przedstawiają postacie ludzkie nad brzegiem morza i wschód Księżyca w pełni nad horyzontem morskim. Pierwsze przedstawienie, to dwóch mężczyzn w pirogach, i długich pelerynach, stojących na kamieniach przybrzeżnych i wpatrujących się w światło miesiąca. Właśnie wszedł on nad wody i nasączył całą naturę swoim srebrzysto–bladym, kosmicznym  „oparem”. W perspektywie ostateczności tego krajobrazu, postacie na brzegu jakby nie pochodzą z tego świata i niczym dwudziestowieczni lunonauci, stają w obliczu ogromu i piękna eschatologicznego. Wszak jedną z najważniejszych funkcji księżyca jest jego cykliczne odmierzanie upływającego czasu, powolne zanikanie i równie powolne powiększanie się, nieustanne „umieranie” i „odradzanie” się na niebie. Ci mężczyźni przystanęli tutaj podróżując może do dalekich krain, albo tylko zatrzymali się, bo zapragnęli nagle spojrzeć na te rozległe płaszczyzny; mogli też znaleźć się tu przyciągnięci magią odbitego światła. Ono zdaje się do nich podążać, ale też trwa w oddaleniu, jakby nie mogło przebić się przez niewidzialną taflę czasu. Mężczyźni stoją i patrzą w dal, jak miliony ludzi przed nimi, wpatrują się w ten kosmiczny spektakl, tak jak wpatrywali się odlegli przodkowie, jak wpatrywać się będą pokolenia przychodzące po nich. Znakomicie tu widać jak Księżyc nicuje każdy byt, jak rozpuszcza go w swojej martwej poświacie, jak dookreśla i zarazem neguje autentyczność istnienia. Świat ze wschodzącym księżycem jest rzeczywistością a rebour, wszystko w niej traci powoli swoje kształty, wszystko wnika bezszelestnie w mrok, albo niepostrzeżenie z mroku wypływa.

Drugi obraz z Sankt Petersburga jest jakby następną klatką, nowym ujęciem w tym spektaklu nieuchronnego przemijania. Tutaj widzimy dwóch stojących mężczyzn i dwie siedzące na kamieniu kobiety,  do tego jeszcze ledwie widoczne w dali żaglowe łodzie, na brzegu jakieś kotwice, jakieś drzewce. I księżyc w pełni, już wyżej na niebie, już lekko zawoalowany chmurami. Barwy oliwkowe i czerń kamieni, liliowo–złote odcienie nieba i chmur i wyraźna tarcza Księżyca – niczym kosmiczna hostia, niczym Oko Opatrzności, niczym źrenica samego Boga. Ludzie bywają szczególnie wrażliwi na magnetyzm i magię owej lampy tysiącleci, odbijającej blask słoneczny i utwierdzającej byt romantyczny w przekonaniu, że istnieje egzystencja blasków i poblasków, błysków i pobłysków, że jest jakby drugi wymiar tej rzeczywistości – inna wartość światła padającego na kamienie i postaci ludzkie. To z takich zapewne zapatrzeń zrodziło się przekonanie, że na księżycu jest lepszy świat, że żyją tam ludzie , a także opowieści o Limbusie Księżyca, legendarnej krainie lunarnej, gdzie przechowuje się wszystko, co zmarnowano na ziemi: stracony czas, roztrwonione bogactwa, nie dotrzymane przyrzeczenia, nie wysłuchane modlitwy, daremne łzy, bezowocne próby, nie spełnione marzenia, płonne nadzieje, próżne chęci, itp.  Nie wiemy, czy Słowacki widział kiedykolwiek obrazy Caspara Davida Friedricha, ale obrazom księżyca i jego symbolice w tej poezji patronuje podobne, niezwykłe zapatrzenie w to ciało niebieskie. I w tym malarstwie i w tej poezji odczytamy tę samą tęsknotę do rzeczywistości idealnej, ten sam zew natury dziewiczej i czystej jak gra świateł lunarnych na wodzie. Jak pisze Mircea Eliade: Na różnych rejestrach (kosmologicznych, antropologicznych, „duchowych”) rytm księżycowy odsłania struktury homologiczne: wszędzie chodzi o sposoby istnienia poddane prawu Czasu i cyklicznego stawania się, to znaczy o egzystencje przeznaczone do „Życia” obejmującego w samej swej strukturze śmierć i odrodzenie. Dzięki symbolice Księżyca Świat nie ukazuje się już jako arbitralny zbiór różnorodnych i rozbieżnych rzeczywistości. Różne płaszczyzny kosmiczne utrzymują ze sobą łączność, są ze sobą w pewien sposób „związane” tym samym rytmem księżycowym, podobnie jak życie ludzkie jest „tkane” przez Księżyc i obdzielone przeznaczeniem przez boginie–tkaczki.  Może to właśnie te boginie przysiadły na głazie nadbrzeżnym z obrazu Friedricha i patrzą jak księżyc stwarza powoli świat, jak wyławia go z nicości, jak wydobywa z czerni przepastnej nocy. A wtedy jest niczym Bóg stwarzający „coś” z „niczego”, kreujący pierwszy byt i pierwsze tchnienie. Wtedy jest w nim coś z ostateczności, jaka pozostała na płótnie prerafaelity W. H. Hunta, przedstawiającym Chrystusa jako światłość świata.

Dlaczego obrazy Caspara Davida Friedricha znalazły się w kolejnym zbiorze wierszy ks. Jana Wojciecha Pomina? Zapewne dlatego, że pojawiający się na nich Księżyc jest naturalnym zegarem dziejów. To także symbol uniesień poetyckich, sięgających nieomal stanów ekstatycznych i lunatycznych. Bohater poezji ks. Pomina – Antonio – to alter ego autora, ale też postać symboliczna, mająca wszelkie atrybuty romantyka i zarazem pozytywisty, naukowca badającego strukturę świata i astronoma studiującego ciała niebieskie. To także socjolog, głęboko wnikający w strukturę społeczeństwa i komentujący zdarzenia, ludzkie postawy, sytuację polityczną i stan wiary na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku. To wreszcie teolog starający się zrozumieć Boga i stworzony przez niego świat, to jakby oczy ludzkości wpatrzone w ostateczność i starające się dojrzeć światło na skrajach wszechświata. Jego wiara jest żarliwa i czysta, a próby analizy kompetentne i pełne naukowej pasji, ale nigdy nie przestaje być poetą i nie zarzuca studiowania samego siebie. Jego wybory – jak każdego człowieka – bywały różne, ale skrajności zawsze były odrzucane i w kolejnych wierszach pojawiała się jasna wykładnia istnienia. To zawsze było takie samo zapatrzenie jak na obrazach Friedricha, taka sama próba wniknięcia w istotę rzeczywistości i odkrycia jej tajemnych mechanizmów. Wpatrzenie w ciała niebieskie zatrzymuje czas i łączy się z miliardami istnień, które unosiły głowę i wpatrywały się w niebo. Obraz Słońca, Księżyca, konstelacji gwiezdnych i komet praktycznie nie zmienił się od tysiącleci, a choć ludzie rodzili się, dojrzewali i przemijali, magia kosmogoniczna powodowała, że stawali się samą istotą odwiecznej metamorfozy. Antonio – obcując z ogromami – potrafi zachować dla potomności najmniejszą cząstkę człowieczeństwa, potrafi wysnuć z niej ogólną teorię istnienia. To filozof i kapłan, ale przede wszystkim człowiek, łączący się z ludzkością w komunii chwil pierwszych i ostatnich. To sumienie naszych dni i prawda o świecie ulegającym nieustannie erozji, pośród nie przystającego czasu, pośród dali nie do zmierzenia – to doświadczanie bytu w ekstazie poetyckiej i chwilach pierwiastkowych nie do wyrażenia. Jeśli Caspar David Fridrich odzwierciedlił na swoich płótnach tajnie romantycznej duszy, to Antonio dookreślił jej przepaście w wieku dwudziestym i wskazał kierunek w wiekach następnych.

JEAN STAROBINSKI 1920-2019

Zmarł szwajcarski krytyk literacki i myśliciel Jean Starobinski, wykładowca w uniwersytetach w Baltimore, Bazyleii i Genewie. Kojarzony przede wszystkim ze szkołą genewską w literaturoznawstwie. Podobnie jak Bachelard, doszedł do badań nad twórczością Rousseau, Diderota, Woltera okrężną drogą, studiując najpierw literaturę klasyczną, a potem medycynę, z której uzyskał doktorat.  Wielokrotnie cytowałem jego prace w dziele mojego życia, czyli trzech monografiach o wielkich polskich poetach romantycznych, a i w pisanym tomie o Norwidzie, odwołuję się do jego pomysłów i niezwykłej przenikliwości interpretacyjnej. Warto tutaj przywołać fragment mojego Wprowadzenia do książki Słowacki Kosmogonia, w którym nawiązanie do szkoły tematycznej i fragment pracy Starobinskiego stały się ważnym elementem badawczym, wprowadzającym czytelnika w kosmogonię naszego romantyka:

Francuska krytyczna szkoła fenomenologiczna, nazywana czasami krytyką tematyczną i kojarzona ze szkoła genewską; książki takich badaczy jak Bachelard, Richard, Poulet, Starobinski, Rousset i innych, dały asumpt do pojawienia się wielu studiów, które wykorzystywały jako narzędzie badawcze kategorię  t e m a t u,  a poprzez jej wskazanie porządkowały materiał literacki, ustawiały twórczość pod określonym kątem badawczym, pozwalały spojrzeć na dzieło i autora z innej niż tylko czytelnicza czy apologetyczna perspektywa. Były wyraziście zarysowanym problemem, były stawianiem pytań podstawowych – Czym przede wszystkim różnią się twórcze świadomości? […] swoim porządkiem i strukturą. Rozwijają się zatem w swoistym następstwie czasowym, ponieważ „poznać siebie to odkryć się w pewnym fundamentalnym momencie trwania”. Świadomość może stale powracać do chwil początku, ileż jest jednak początków, raz absolutnych, raz względnych, raz nawrotnych! Czas świadomości bywa ciągły, płynny albo też urywany, punktualny jakby; pusty i pełny, bogaty i jałowy… Forma czasu, nieodłączna od świadomości, okazuje się nieskończenie bogata w odmiany i przekształcenia. Podobnie z przestrzenią. Każdy akt świadomości niesie w sobie centrum i peryferie, zakłada bowiem dystans między     j a  myślącym i  j a  myślanym, uwyraźniony przez stosunki powstałe między narratorem a przedstawionym światem. Tak więc pytanie: kim jestem? – wzbogaca się natychmiast o następne: kim jestem? i gdzie jestem?… wszystkie zaś domagają się odpowiedzi od krytyka. Przedstawionego świata nie powinien on bowiem ujmować inaczej niż w porządku stawania, odsyłającego do form czy kategorii świadomości.[1] To było jakby patrzenie pod światło na świadomość poetycką, na konkretny utwór i na całą twórczość, a zarazem było to jakby odsłanianie kolejnych warstw danego motywu, danej kategorii, danego  t e m a t u, rozumianego jako wielka twórcza obsesja, rozrastająca się w dziełach poetyckich do gigantycznych rozmiarów – do sformowania wielkiego skupiska „sememów”, czyli obrazów, symboli i metaforycznych struktur syntagmatycznych, tak często przeobrażających się w utworze literackim w rodzaj mitu. W takiej twórczości poetyckiej, w takiej przestrzeni i w takiej ­ poetyckiej wypowiedzi, obrazy, symbole itp. to – między innymi – miejsca, gdzie dokonują się przesunięcia i przekształcenia znaczeniowe. Jak to się odbywa? Jednostki znaczenia utożsamiają się i wymieniają wzajemnie: „niebo” niesie na przykład takie same składniki jak „pionowość”, „świetlistość”, „płynność” itd. Jednostki takie wolno teraz uznać za kategorie, służące do klasyfikacji poszczególnych figur (a więc także obrazów) wewnątrz określonego tekstu. Składają się tym samym na swoistą logikę poetycką, którą można starać się odtworzyć, budując – od najczęstszych jednostek począwszy – modele rozkładu znaczeń. Wspomniane kategorie staną się wówczas jakby kośćcem – czy też ramą? – badawczego modelu.[2] Zgodnie z ustaleniami „tematyków”, poeta jest wytworem określonych doświadczeń życiowych, konkretnej tradycji literackiej i ściśle określonej konwencji kulturowej. Pojawia się na świecie w takim, a nie innym momencie kosmogonii, w takiej, a nie innej chwili i przyciąga ku sobie takie, a nie inne obszary, treści, obrazy i symbole, a nade wszystko związane z nimi fenomeny. Potem, szukając ujścia dla „kłębiących” się w jego świadomości światów, rozmyślając i pisząc – w myśl rewolucyjnej tezy Gastona Bachelarda – nie tyle on wybiera dzieło, co owe wszystkie czynniki razem wybierają jego i „każą” mu napisać utwór, w którym skropli się  e k s t r a k t   e p o k i  i jego biografii, powstanie melanż – „napój poetycki”, którego „smak” nie będzie miał sobie równych.

Tematycy szukali w literaturze potwierdzenia, że doświadczenia inicjacyjne, dziecinne „ładowanie” wyobraźni, a potem znaczące przeżycia kolejnych lat, prowadziły poetę do konkretnych utworów, jakby przygotowywały jego erupcję artystyczną. To nie przypadek, że w dziełach Novalisa, tak boleśnie doświadczonego w chwili utraty ukochanej pojawia się apoteoza ciepła utraconego i cała kreowana rzeczywistość zdaje się płonąć; to nie zbieg okoliczności spowodował, że w dziełach E.T.A. Hoffmanna, autora który w dzieciństwie z szeroko otwartymi oczyma przyglądał się przygotowywaniu w domu „przepalanki”, płoną pośród zjawiskowej natury jakieś wielkie znicze i monstrualne stosy – to nie przypadek, że Mickiewicz swój pierwszy utwór poetycki pisze po traumatycznym przeżyciu pożaru nowogródzkiego z 1811 roku – według krytyków francuskiej szkoły fenomenologicznej w danym momencie dziejów musi pojawić się twórca, który ma w swoim życiu określone wydarzenia i potrafi je tak wykorzystać, tak wielokrotnie przetransponować, że stają się one dla jego wyobraźni modelem, paradygmatem i formą odciskającą w tworzonej rzeczywistości coraz to inne realizacje tego samego  t e m a t u. Zdaniem  francuskich „tematyków” poeta nie bierze się znikąd – zawsze jest wytworem, a jego wyobraźnia staje się wręcz idealnym polem do badań krytycznoliterackich nad mechanizmem „stworzenia” w każdej twórczości. Ważna tutaj wtedy jest metoda opisu, wydobycia z ogromnego dzieła wielkiej obsesji, wielkich  t e m a t ó w. Ten moment, unifikujący dzieło i jego interpretację tak określa Jean Starobinski:

Z pewnością nie można poprzestawać na   s z c z e g ó l n y m   p r z y p a d k u  jednego dzieła czy jednego autora, do których myśl krytyczna przystępuje i dostosowuje się, aby zależnie od okoliczności, zaproponować najbardziej adekwatne dopełnienie analityczne. Nie można redukować metody do intuicyjnego szukania na chybił trafił, zmieniającego się zależnie od okazji i jedynie odgadującego; nie wystarczy dawać każdemu dziełu specyficzną odpowiedź, jakiej zdaje się oczekiwać. Byłoby to ograniczenie krytyki do wysłuchiwania echa, intelektualnego przetwarzania wrażeń z kolejnych lektur. Zapominając w ten sposób o jednolitej całości, którą powinna objąć na koniec, krytyka poddawałaby się niezliczonym pokusom różnych form, jakie na swej drodze spotyka. Notowałaby jedynie różnorodność dzieł – ujmowanych jako światy kolejno odwiedzane – zamiast mieć na celu wizję jednoczącą, w której ta różnorodność ukazuje się rozumiejącej kontemplacji właśnie jako różnorodność. W każdej dobrej krytyce ma udział temperament, instynkt, improwizacja, są w niej posunięcia szczęśliwe i momenty wyjątkowe. Ale może ona polegać na nich. Potrzebuje solidniejszych zasad regulatywnych, które nią kierują w niczym nie ograniczając i prowadzą do przedmiotu badań. Te zasady regulatywne, jakkolwiek nie należą do z góry ustalonego kodu, są konieczne: przestrzegają przed zapominaniem kierunku, czuwają nad wychodzeniem od  t e k s t u, zmuszają, żeby przystosować każdy krok do poprzedzającego kroku i do ruchu następnego. Metoda jest ukryta w sposobie postępowania krytycznego, a widać ją wyraźnie dopiero po zakończeniu drogi. Pozorny to paradoks, że metoda daje się sformułować pojęciowo dopiero wtedy, gdy wykona swoje zadanie i jest prawie niepotrzebna. Krytyk dochodzi do pełnej świadomości swojej metody, kiedy patrzy wstecz na przebytą drogę.[3] Tego rodzaju doświadczenie pojawiło się też przy okazji tych dociekań – z ogólnego, na początku intuicyjnego, przekonania o istnieniu w wyobraźni Słowackiego trzech wielkich obsesji i sfer obrazowania, wyłonił się obraz poetyckiej kosmogonii, trzech elementarnych  t e m a t ó w  i całego systemu nawiązań oraz transformacji solarnych, lunarnych i astralnych, lokujących się na pięciu wyraźnych poziomach.

[1] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  P o u l e t, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wyb. J.  B ł o ń s k i   i   M.  G ł o w i ń s k i, Warszawa 1977, s.17–18.

[2] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb.  H.  C h u d a k, Warszawa 1975, s. 21.

[3] J.  S t a r o b i n s k i, Relacja krytyczna, przeł. J. Żurowska [w:] Szkoła genewska w krytyce. Antologia, wyb. H.  C h u d a k,  Z.  N a l i w a j e k,  J.  Ż u r o w s k a,  M.  Ż u r o w s k i, Warszawa 1998, s. 307–308.

 

STO WIERSZY POLSKICH (XXXI)

Kazimierz Wierzyński

LIRYKA

Jest po to, aby w każdym człowieku
Ciemne, podziemne drążyć kopalnie,
W sekundzie każdej i w każdym wieku
Rozstrzygać nieodwołalnie.

W skałach korytarz przebić wybuchem,
Zetlałe w mroku roztrącić kości,
Trafić przeczuciem ślepym i głuchym
Wprost w sedno ostateczności.

I nocą zguby, gdy światy runą,
Na same dno się zwalą rozbicia,
Trwać ocalałą, świetlistą łuną
Nad sensem śmierci i życia.

W pięćdziesiątą rocznicę śmierci

Biografia literacka Kazimierza Wierzyńskiego (1894–1969) była niewątpliwie spełniona, a wybitni uczeni i humaniści Kazimierz Nitsch i Roman Jacobson uznawali go nawet za największego polskiego poetę dwudziestego wieku. Urodził się w roku 1894 w Drohobyczu, a choć jego ojciec, urzędnik kolejowy, miał niemieckie korzenie, to już w młodości żywiołowo manifestował polski patriotyzm. Studiował polonistykę, romanistykę i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, a na Uniwersytecie we Wiedniu slawistykę, filozofię i germanistykę. Jako poeta debiutował w drohobyckiej jednodniówce w 1913 roku, a po powrocie z wojska i perypetiach rosyjskiej niewoli, gdy osiadł na stałe w Warszawie, stał się czołowym poetą międzywojnia, tworząc wraz ze Słonimskim, Lechoniem, Tuwimem i Iwaszkiewiczem niezwykle kulturotwórczą grupę poetycką Skamander. Brał udział w walkach wojny polsko-bolszewickiej 1919–1921, a po jej zakończeniu rozwinął szeroką działalność literacką, publikując wiersze, recenzje i sprawozdania, m. in. W „Skamandrze”, „Wiadomościach Literackich”, tygodniku „Kultura” i „Przeglądzie Sportowym”. Już w tym okresie doceniono jego twórczość i działalność kulturalno-dziennikarską, honorując go Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury, a także Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski i Nagrodą Literacką Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. W 1928 roku otrzymał złoty medal w konkursie literackim IX Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie, za tom poezji Laur olimpijski, co zapewne znacznie przyczyniło się też do tego, że uczyniono go w 1938 roku członkiem Polskiej Akademii Literatury. W czasie drugiej wojny światowej przebywał we Francji, Portugalii, Brazylii, a potem osiadł na wiele lat w USA, w małej osadzie rybackiej Sag Harbor, u krańca Long Island. W tej samotni tworzył wiersze i artykuły, które publikował w londyńskich „Wiadomościach”, paryskiej „Kulturze” oraz w prasie emigracyjnej w USA i na antenie rozgłośni Wolna Europa. Nigdy nie splamił się kolaboracją z komunistami, nie zgadzając się na postawy oportunistyczne lub jakiekolwiek kontakty z reżimami wschodniej Europy i lewakami Europy Zachodniej. W 1964 roku powrócił na stary kontynent, osiadając najpierw w Rzymie, a potem w Londynie, gdzie zmarł pięć lat później, tuż po zakończeniu prac nad redakcją ostatniego tom wierszy pt. Sen mara.

Programowy wiersz pt. Liryka pochodzi z tomu Gorzki urodzaj, opublikowanego przez wydawnictwo Jakuba Mortkowicza w 1933 roku. Jest to niezwykłe wskazanie, jak wielka była wiara Wierzyńskiego w moc liryki, a zarazem wyraziste określenie własnej drogi poetyckiej. Poeta czyni z wiersza narzędzie, nieomal „górnicze” a zarazem symboliczne, służące do drążenia w świadomości człowieka „kopalni”. Każdy człowiek ma swoje tajnie, każdy też ciekaw jest odkryć związanych z nimi i godzi się na tworzenie przyczółków w głębinach jaźni, z których mogłaby ruszyć eksploracja ku dalszym przestrzeniom. Wyraziście prześwituje tutaj poprzez słowa nauka Zygmunta Freuda o ludzkich umysłach i tym, co determinuje nasze działania. Liryka w momencie poczęcia i rozświetlenia myśli, ukazuje to, co zwykle jest zakryte i przyczynia się do odkryć na miarę życia i całej epoki. Człowiek jest dla poety czymś w rodzaju złożonej struktury geologicznej, w której można drążyć, niczym w skałach i odkrywać w niej ukryte głębie, skarby i cenne minerały. Autor nie precyzuje o jakie kopalnie realnego świata mu chodzi, choć przecież od razu narzucają się tutaj porównania ekstremalne, a więc z kopalniami diamentów, złota, platyny. Z drugiej strony kopalnia węgla też jest miejscem wydobywania skarbów energetycznych, pozwalających ludziom przetrwać w warunkach ekstremalnych. Inną właściwością liryki jest jej umiejętność tworzenia syntez, wywodzenia prawd pierwiastkowych z głębin sekundy i przepaści całego wieku. W błysku metafory, w rozświetleniach hiperbol czy zderzeniach oksymoronicznych pojawić się może wiedza o jednym bycie i o całej generacji, może uformować się rozstrzygnięcie nieodwołalne, sentencja na wiele lat ustalająca porządek rzeczy. W takim rozumieniu liryka jest narzędziem najdoskonalszym z doskonałych, a choć wyśmiewana przez ludzi niewrażliwych, dalekich od humanistycznych syntez, w dziwny sposób formułuje ścisłe, naukowe prawdy. Moglibyśmy tutaj wskazać wiele biografii, które za sprawą pojawiającej się w nich poezji, zaprowadziły autorów na sam szczyt ludzkich dokonań, umożliwiły dalekie podróże, wydobyły byty z zapadni lęków i – zdawać by się mogło – niemożliwych do pokonania depresji. Wierzyński wskazuje też na celowość liryki, która nie istnieje ot tak sobie, ale ma konkretne zadania do wykonania i wyraziste cele do osiągnięcia.

W zwrotce drugiej znowu pojawia się metaforyka górnicza i minerska, a liryka staje się rodzajem „urządzenia”, drążącego korytarze w twardych skałach. W życiu ludzkim możliwe to jest za sprawą wybuchów podziemnych i tutaj tak samo, eksplozja poetycka może utorować drogę do zamkniętych głębin, stworzyć przejścia, umożliwiające wydobycie cennych minerałów. Ale przecież pojawi się w tym wierszu też rozszerzenie o – znaną z romantyzmu – eschatologiczną symbolikę podziemia, bo korytarze mogą doprowadzić do tajemnych miejsc pochówków. Tam zetlałe przez lata kości rozkładają się w mroku, martwieją bardziej i bardziej, a wybuch liryczny może je nagle roztrącić, pokonać ich odwieczną statykę. System podziemi ma w wierszu Wierzyńskiego swoje głębie i miejsca, gdzie łączy się z podskórnymi przestrzeniami cmentarzy i gdzie pojawić się może refleksja egzystencjalna. To tam liryka trafia w punkt, gdzie poprzez przeczucie, jak w świecie ludzkim – ślepe i głuche – dotrzeć może wprost do sedna ostateczności. Pytanie o koniec wszystkiego towarzyszy ludzkości od samego początku świadomego myślenia o istnieniu – to zawsze było filozofowanie na poły euforyczne i katastroficzne, nieodparcie podążające ku ujęciom religijnym. Śmierć wszystkich i zniknięcie wszystkiego, chwila wnikania w wieczność i łączenia się z niewyobrażalnie wielką materią czasu, który już był i będzie nadal. To właśnie pytanie o sedno ostateczności, to dociekanie ku czemu idziemy i jaki cel osiągniemy, gdy ustanie krążenie krwi, zaniknie oddech i aktywność elektryczna mózgu – to próba wyobrażenia sobie świata bez nas. To też pytanie natury teologicznej, wychodzące naprzeciw odwiecznej zagadce Stwórcy, który milczał i milczy, a zapewne będzie też milczał nadal. Człowiek wyobraża sobie, że mógłby być jego partnerem, a tymczasem jest ledwie pyłkiem pośród eternalnej zamieci, nic nie znaczącym okruchem zetlałych kości. Wierzyński wierzy, że eksplozja liryczna może ożywić na chwilę martwotę wieczności, ale pytania o sedno ostateczności zostaną bez odpowiedzi i nawet najwięksi poeci świata nie znajdą sposobu by przeniknąć do numinosum lub choćby otrzeć się o jego świętą powierzchnię. Nie wiemy czy poeta znał teorię Rudolfa Otto, ale jakkolwiek by nie było, jest ona przydatna, przy zrozumieniu rozstrzygnięć tego wiersza.

Kazimierza Wierzyńskiego zalicza się często do wybitnych poetów katastroficznych, choć materia jego poezji bywała różnorodna. Pojawiały się przecież w niej rozległe afirmację życia i wzniosłe tony olimpijskie, a wiersze falowały niczym ocean uderzający o brzegi Bay Harbor. W trzeciej zwrotce wiersza pt. Liryka, katastrofizm pojawia się jako pewnik, ostatni akord istnienia ludzkości na ziemi. To jest zapowiedź nadchodzącej nocy zguby i zapadnięcia się konstrukcji światów, które runą na samo dno rozbicia, czyli osuną się w pył. Noc bywa często tłem proroctw katastroficznych, a żywiołem porównawczym bywa wtedy czarny ocean, wzburzony i destrukcyjny, na którego dno opadają gruzy wielkich cywilizacji. Poeta wierzy żarliwie, że w takiej dziejowej chwili, liryka ocaleje i zamanifestuje swoją obecność nad rumowiskami świetlistą łuną. To ona wzniesie się nad sens śmierci i życia, wleje nadzieję do serc tych, którzy ocaleją i utrzymają się na powierzchni żywiołu, a potem zaczną kształtować nową rzeczywistość. Jak na wiersz opublikowany w 1933 roku, zastanawiająca jest siła jego katastroficznych przeczuć, zapowiadających apokalipsę II wojny światowej, kolejnych śmierci w rodzinie poety i grozy ruin dawnych pięknych miast. Powikłane losy autora dokumentują wagę wiersza i jego zdumiewającą profetyczną prawdziwość, a wiersze pisane po wojnie, na emigracji, potwierdzają sprawdzenie się dumnych zapowiedzi. Świetlista łuna poezji, zapalona w okresie dwudziestolecia międzywojennego, rozbudowywała się w latach następnych i stawała się kontrapunktem dla pytań o sens istnienia i koniec wszystkiego. Dobrowolna, amerykańska banicja Wierzyńskiego, spowodowała, iż nie doświadczył on takiej sławy jak jego koledzy ze Skamandra, ale przecież zyskał ogromne grono wielbicieli, często stawiających go wyżej od nich. Miłosz podkreślał obecną w jego tekstach nutę goryczy, ale sprokurował w swojej Historii literatury polskiej eklektyczną notę, która więcej zaciemnia, niż wyjaśnia. Prawdą wszakże jest, że Wierzyński jest poetą trudnym, wymagającym głębokiej zadumy i wciąż czekającym na swojego dociekliwego i sprawiedliwego monografistę. Tak jak prawdą jest, że tworzył on wiersze, recenzje, prozę i artykuły, które stały się integralną i ważką częścią literatury polskiej dwudziestego wieku.

PROMIENNY PORANEK

Ostatni tydzień lutego… Godzina ósma rano. Słońce zaczyna promiennie przygrzewać, niebo jest błękitne, rozświetlone, jakby pokryte niewidzialnym lakierem. Wychodzę na taras i wdycham z rozkoszą chłodne, poranne powietrze. Przyglądam się wróblom i srokom zalatującym do mojego ogrodu. Pojawiają się też już pierwsze szpaki i klucze dzikich gęsi, ociężale lecących z południa na północ. Nie przestaje mnie zdumiewać ta część życia, gdy wszystko powinno się kończyć, a jednak stale pojawia się przyspieszenie i zdarzenia zmieniają się jak w kalejdoskopie. Dopiero co wróciłem z Indii, gdzie przeżyłem niepowtarzalne chwile w Delhi, Bhubaneswarze, Konarku i Puri. Obrazy znane z książek, albumów i Internetu ożyły i poczułem łączność z pradawną kulturą wielkiego subkontynentu. A teraz stoję już na tarasie swojego domu i jestem olśniony porankiem w Polsce, w środku Europy, tuż przy bydgoskim lotnisku. Krzewy i drzewa gotują się do nowej eksplozji zieleni, wrony i synogarlice kreślą elipsy nad ogrodami. Pod koniec marca znowu ruszę stąd w świat, ku nowym fenomenom, ludziom i miejscom, ale na razie… na razie nie zapeszajmy…

« Older entries Newer entries »

%d blogerów lubi to: