ALS ICK KANN

LebiodaZlotaZrenica-OKL2-przod

Wracając kilka lat temu do domu, zobaczyłem niezwykle ubarwione niebo, z błękitami jak z Rubensa i van Dycka, z delikatnymi różami jak u Gillemansa, a wreszcie z matowymi chmurami, przypominającymi złote polichromie Agnes van den Bossche. Stanąłem oszołomiony i kilka minut kontemplowałem ów spektakl naturalny, możliwy tylko w miesiącach chłodnych, gdy podnoszą się wieczorne mgły, a odmiennie ogrzane arterie powietrza mieszają się ze sobą i tworzą w przestrzeni zjawiskowe palety barw. Patrzyłem na niebo i wróciłem myślą do niedawnej podróży do Belgii, gdzie w muzeach i kościołach podziwiałem arcydzieła malarstwa europejskiego, a najwięcej czasu, w katedrze św. Bawona, poświęciłem studiowaniu Ołtarza Gandawskiego, który zdumiał mnie tak samo jak to, co rozegrało się wtedy na niebie. Przede wszystkim zauważyłem, że barwy wielu reprodukcji są fałszywe i nie oddają subtelności laserunkowego malarstwa Jana i Huberta van Eycków, a dodatkowo zachwyciły mnie lekko stylizowane wieże świątyń w tle, które jakoś ginęły na tablicy przedstawiającej adorację baranka, a tutaj, przy bezpośrednim spojrzeniu na dzieło, wynurzyły się pięknie i przykuwały wzrok. Tego dnia, o którym wspomniałem wyżej, niebo nad horyzontem zaczęło zmieniać się w błyskawicznym tempie, więc ruszyłem do domu, by sfotografować je z okna. Coś tam jednak mnie zatrzymało, coś innego domagało się kilku chwil uwagi i gdy stanąłem z aparatem przy parapecie, inny obraz pojawił się przede mną. Teraz cała przestrzeń płonęła, przypominając wyobrażenia martwych homarów z obrazów Fransa Snydersa – złoto wymieszało się z różem i amarantem, pojawiły się wyraziste plamy fioletu i nieubłaganie napływać zaczęły wielkie płaszczyzny granatu. To już było niebo obwieszczające koniec dnia, jak zwykle wspaniałego i tragicznego, podczas którego – parafrazując wiersz Herberta Rovigo – ktoś się urodził i ktoś umarł, ktoś cieszył się ciepłem złączonych dłoni, ciepłem bliskości i płakał nad stygnącym ciałem. Barwy przesunęły się w stronę vanitas, odwiecznej zasady rozkładającej wszystko, co utrwalone na chwilę w ludzkim świecie, walory i rozmycia podążyły ku kosmicznej entropii, nie dającej szans na przetrwanie żadnej strukturze, żadnemu kształtowi.

Od wieków do Belgii podążali podróżnicy i artyści, pragnący studiować dzieła wielkich mistrzów, chcący znaleźć się w magicznych przestrzeniach Gandawy, Antwerpii, Brugii i Brukseli. To było marzenie równie silne, jak chęć wejścia w tła obrazów malarzy niderlandzkich i flamandzkich, stanięcia pośród pól pełnych tulipanów, z charakterystycznymi wiatrakami i konstrukcjami zwodzonych mostów, kanałów i polderów. Kto zatrzymał się przy wyniosłych wieżach katedralnych, kto wkroczył do pracowni Paula Rubensa, Davida Teniersa, kto zamyślił się przy wodnych arteriach Gandawy – czuł łączność ze światem harmonii i pradawnej marności, wielkich uniesień twórców i rozpaczy skazańców, zabijanych w zamkach i na placach. Trzeba było być artystą tej miary co van Dyck, trzeba było być osobowością tak silną jak Snyders, Jordaens, Brouwer, Fyt, żeby osiągnąć szczyty umiejętności malarskich i skupiać wokół siebie liczne grono uczniów. Od czasów średniowiecza wyrazisty był w Belgii podział na klasy, odrębne grupy społeczne, od ubogich chłopów i mieszczan, poprzez pachnących drogimi perfumami artystów, członków zawodowych gildii, aż po bogaczy z grona szlachty i arystokracji, najlepiej sytuowanych członków rodzin panujących i samych władców. Tak brud stuleci mieszał się tutaj z czystością kararyjskich marmurów i był tak samo powszechny jak paradne, jedwabne i aksamitne stroje dam i uzbrojonych w szpady kawalerów. Najbiedniejsi z ogromnym wysiłkiem wznosili strzeliste budowle, kopali kanały i umacniali brzeg morski, a najbogatsi obywatele zamawiali swoje portrety u najsławniejszych mistrzów, spotykali się na ucztach i odbywali dalekie podróże po Europie. Jednych i drugich dosięgła śmierć i vanitas przypomniała o nieuchronności, dotykającej każdy byt – nawet tak dumny, jak ów odwzorowany na słynnym portrecie Jana van Eycka, zreprodukowanym na okładce tej książki.

Jan van Eyck i jego znacznie starszy brat Hubert, dźwignęli flamandzkie malarstwo realistyczne ku wyżynom, których nikt przed nimi nie sięgał. To dzięki nim pojawiły się na płótnach przejrzyste laserunki i tak zjawiskowe odwzorowania realnych postaci, że porównywano je z lustrzanymi odbiciami. Pracując dla kolejnych monarchów, stał się Jan prekursorem europejskiego renesansu, a są i tacy krytycy sztuki, którzy widzą w nim ojca nowoczesnego malarstwa światowego. Jego życie było pełne nagłych zwrotów, zawirowań historii, misji dyplomatycznych do innych krajów, a przede wszystkim do Hiszpanii i Portugalii, aż osiadł w Brugii, gdzie dopiero w roku 1434 ożenił się i zaczął wieść egzystencję bogatego mieszczanina, tworzącego portrety, miniatury i obrazy religijne. W sumie tego spokoju niewiele zaznał, bo zmarł siedem lat później i został pochowany w katedrze miasta, w którym wcześniej zamieszkał. Niestety w biografii tego twórcy więcej jest niewiadomych niż faktów potwierdzonych w dokumentach i wszystko ginie w mrokach przełomu epok – średniowiecza i odrodzenia. To był czas wielu wojen, nienawiści w łonie rodów królewskich i książęcych, wielkich epidemii chorób, a przy tym rozkwitu sztuki we wszystkich jej odmianach, od malarstwa i fresku, poprzez rzeźbę i architekturę. To, że van Eyck jeździł po Europie i zaznajamiał się z wieloma ludźmi i ich poglądami, że miał możliwość podziwiania setek obrazów uznanych mistrzów, wpłynęło zapewne na niezwykłe otwarcie i humanistyczny etos jego dzieł. Widzimy to przede wszystkim na deskach Ołtarza gandawskiego, który – według inskrypcji na ramie – zaczął malować Hubert, a skończył po jego śmierci Jan. Poliptyk ten jest mistyczną opowieścią o ofierze Chrystusa, jako baranka ludzkości, zmazującego grzechy i łączącego ją z Bogiem Ojcem i Duchem Świętym. Przepych i bogactwo, a zarazem energia świętości, zamanifestowane tu zostały przez wielkie płaszczyzny kontrastowych barw, spośród których na plan pierwszy wysuwa się krwista szata Stwórcy, zielone i granatowe okrycia Maryi i św. Jana Chrzciciela, a także wzorzyste suknie chórów anielskich, śpiewających hymny pochwalne. Równie bogate w stroje i ornamenty są grupy kardynałów, biskupów, zakonników, dziewic, rycerzy i wiernych ze wszystkich stanów, a całość uzupełniają niemal koronkowe wieże kościołów.

Malarstwo w czasach dawnych było jedyną formą przenoszenia ku następnym stuleciom wizerunków ludzi i malarze często korzystali z tej możliwości. Od wielu wieków krytyków sztuki zastanawia wspaniałe odwzorowanie mężczyzny w czerwonym turbanie Jana van Eycka (1433) i najczęściej interpretuje się je jako autoportret artysty, namalowany przy wykorzystaniu lustra. Nie wiemy czy to rzeczywiście odbicie twórcy, czy może hrabiego Berlaimont – jak się też sugeruje – ale nie ulega wątpliwości, że zastosowana tutaj metoda lustrzanych powieleń i spojrzenia modela na ludzi, stających przy obrazie, to absolutne novum w malarstwie naszego kontynentu, wspaniale potem rozwinięte przez wielu twórców nowych epok. Wątpliwości nie znosi też słynne motto malarza: Als ick kann (Tak, jak potrafię), bo umieszczał je na wielu swoich dziełach, czyniąc z niego pieczęć i dodatkowe potwierdzenie wiarygodności autorstwa. Simone Ferrari wskazuje, że Lustro – magiczny przedmiot, który od „Portretu małżonków Arnolfich” van Eycka po „Las menińas” Velázqueza wzbogaca malarski ogląd świata, kryje niewyczerpane sensy symboliczne. Jego łacińska nazwa speculum kojarzy się po francusku, a więc w języku dworu Filipa Dobrego, ze spéculation – zarazem obserwacją i rozmyślaniem. W średniowieczu „spekulować’ znaczyło prowadzić obserwacje astrologiczne, a łacińskie sidus (gwiazda) przywołuje francuskie cosidération – rozwagę. (…) Lustro oznacza i los, i namysł, i sumienie, a gdy się w nim przegląda piękna niewiasta, także vanitas – marność jej ziemskiej urody. Dla malarza jest nade wszystko środkiem poszerzania przestrzeni jak też okazją do przedstawiania tego, co poza kadrem obrazu. Szczególnie te ogólne dookreślenia malarstwa van Eycka są przydatne dla zrozumienia jego wspaniałego portretu, choć i uwagi na temat lustra i różnych powinowactw leksykalnych mają swoją wagę. Lustro niczego nie fałszuje, nie przyciemnia i nie rozjaśnia, przekazuje wizerunek takim, jakim on jest, brzydotę nazywa po imieniu, a urodę pokazuje w całej pełni. Różni analitycy tego dzieła, przywołując efekt zwierciadlany, zapominają, że mamy tu do czynienia z portretem en face, a zatem jeśli rzeczywiście zastosowano tu lustro, to musiało ono odbijać postać samego malarza. Tak nakazuje logika, która wszakże nie może być ostatecznym argumentem na „tak”, przecież tak kreatywni ludzie stosowali na przełomie wieków wiele malarskich tricków, nieustannie modyfikując proces powstawania obrazów.

Jakkolwiek by nie było, mężczyzna przedstawiony na portrecie z piętnastego wieku ma silną osobowość, manifestowaną tutaj przez specjalne ułożenie ust i oczu. Zdają się one wyrażać sceptycyzm dla samego siebie i sytuacji portretowania – jakby model chciał powiedzieć, że wiele znaczniejszych osób zasługuje na tego rodzaju przedstawienia. Z drugiej strony, ów jakże wykwintny, czerwony turban, wskazuje, że mamy do czynienia z kimś majętnym, czystym, wypielęgnowanym, co w tamtych czasach charakterystyczne było dla osób z wyższych sfer szlacheckich lub dobrze sytuowanego mieszczaństwa. Jan van Eyck niewątpliwie należał do tego typu ludzi, stać go było na odzienie podszywane futrem i fantazyjne jedwabne lub aksamitne okrycie głowy. Mniej więcej w tym wieku powinien być twórca, gdy powstawał obraz, a charakterystycznie przymknięte prawe oko, wskazuje, że jest to ktoś, kto bystro ocenia rzeczywistość dookolną i przygląda się światu analizując go w różnych odmianach. Mamy tu do czynienia z typem ludzkim charakterystycznym dla Belgii i Francji, z nieco wydłużoną twarzą, wyraźnie już pooraną zmarszczkami, a także z wąskimi ustami i ostrym podbródkiem. Nos ani nie jest duży, ani mały, powiedzieć można, że w sam raz dla tej twarzy, jakkolwiek lekko czubaty, doskonale komponujący się ze ściągniętymi ustami i lekko opuszczoną prawą powieką. Zarost na brodzie i ledwie rysujący się wąs, a także brwi, wskazują, że model mógł być rudawy, a wyraziste są już też akcenty siwizny. Powiększenie obrazu odsłania też przekrwienia gałek ocznych i kontrastowość jasnych refleksów światła, odbijających się w nich, mających zdecydowanie ciemniejszy, przytłumiany kolor. Po niemal pięciuset latach pojawiły się też liczne spękania farb, co przydało przedstawieniu dodatkowej tajemniczości i głębi. Zdecydowanie najciekawszym elementem jest tutaj turban, a właściwie wielki supeł, znakomicie ukazany, z licznymi fałdami i cieniami, malowany tak, jak szaty świętych i dostojników kościelnych, odwzorowywane na wielu religijnych obrazach van Eycka. Artysta opanował to po mistrzowsku, idealnie maskując miejsca przejść barw ciemnych w jasne, matowych i kontrastowych. To nakrycie jest jak wielka róża i znakomicie lokuje się na całej powierzchni obrazu, namalowanego w ciemnej tonacji, z niewielkimi tylko elementami bieli koszuli i gałek ocznych. W galerii portretów malarstwa europejskiego Mężczyzna w turbanie zajmuje poczesne miejsce, wyznaczając drogi rozwojowe i stając się natchnieniem dla malarzy następnych stuleci.

Pisząc tak obszernie o portrecie Jana van Eycka i umieszczając go na okładce tej książki, chciałem podkreślić jego wagę, jako emblematu kultury i świata flamandzkiego, jego finezji i zwykłości, wigoru i odwiecznej vanitas. Podróżując do Belgii, miałem świadomość tego, że zetknę się z legendarnymi miejscami i dziełami, a szczytem tych doznań było długie studiowanie Ołtarza Gandawskiego w katedrze św. Bawona, pośród innych Europejczyków i gości z innych kontynentów. W taki sposób moje młodzieńcze fascynacje, zauroczenia wieku średniego, znalazły swoje spełnienie podczas realnych spotkań i nieomal dotknięcia wielkich dzieł. Ważne też było wnikanie w przestrzenie usakralnione życiem i pracą znamienitych architektów, snycerzy i malarzy, zetknięcie się z ulicami i budynkami, spacery po cmentarzach, nad brzegami Skaldy, Mozy i ich kanałów, zapatrzenie w Morze Północne i zawieszanie wzroku na linii horyzontu w Walonii, Limburgii i Brabancji. To były podróże, które zostają w świadomości do końca życia i generują wiele zdarzeń natury literackiej i artystycznej, a nade wszystko każą pisać wiersze, w których zostanie ulotność chwil i prawda o tym, co było udziałem jednego człowieka, dziwnym zrządzeniem losu wybranego, by dać im świadectwo. Większość z tych liryków napisałem lub naszkicowałem w Belgii, a poemat Ołtarz Gandawski powstał w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku i został tu nieznacznie tylko poprawiony. Od samego początku wiedziałem też, że powinny się znaleźć w tym tomie wiersze inspirowane muzyką poważną, która towarzyszyła mi z iPhona podczas podróżowania, a także podczas pisania i cyzelowania kolejnych wierszy w domu. To moja ogromna, wieloletnia fascynacja, mająca swoje źródło w młodzieńczej pasji gromadzenia płyt winylowych i odkrywania kolejnych dzieł wielkich kompozytorów, od średniowiecza do współczesności. Nasze życia toczą się od chwil pierwszych do ostatnich i nikomu nie uda się uchronić przed rozpadem, destrukcją wszystkiego, co zbudował, czasu gdy krew krążyła w żyłach, a tlen wędrował z płuc do mózgu. Można jednak po sobie coś zostawić, co przetrwa długie lata, zawiśnie w muzeum, stanie w nawie świątyni, znajdzie swoje miejsce na półkach bibliotek. Talent i aktywność takich twórców jak Rubens, van Eyck, Teniers, takich mistrzów jak Haendel, Telemann, Mozart, generują legendę życia niezwykłego, stającego się misją samą w sobie. Marzeniem autora tego tomu było choćby niewielkie zbliżenie się do światów, w których bytowali wskazani wyżej twórcy, a przy tym ważne było pragnienie, by ukazać oblicze dzisiejszej Belgii, sportretować ludzi spotykanych w miastach i pośród pól – byty niosące w sobie tę sama wrażliwość i marność, które krzewiły się w milionach istot, współtworzących wraz z przewodnikami duchowymi, dawne pokolenia. Belgia jako wielka tęsknota i pragnienie współuczestnictwa, przestrzenie nad Skaldą i Mozą jako doświadczenie egzystencjalne i eschatologiczne, a nade wszystko inspiracja do napisania ciągu wierszy, w których skropli się radość istnienia i jego odwieczna marność…

Reklamy

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XIX)

Portrait of Clara Serena, daughter of Rubens and Isabella Brant

Peter Paul Rubens należał do elity intelektualnej Flandrii przełomu szesnastego i siedemnastego wieku, a jego pozycja pozostała niezachwiana aż do śmierci. Miałem okazję zwiedzać w Antwerpii dom tego malarza, przekształcony teraz w muzeum i dający wyobrażenie o jego bogactwie i przynależności do klasy najlepiej sytuowanej w Belgii. Malarz dwukrotnie żenił się i z każdego małżeństwa miał potomstwo, które śmiało wchodziło w dorosłe życie, edukowało się i stroiło, co widać na licznych obrazach i rysunkach, na których ojciec przedstawiał je, czy to w grupach rodzinnych, czy na osobnych portretach. Z 1618 roku pochodzi portret Clary Sereny, córki z pierwszego małżeństwa, namalowany dla dziadka, by ukochana wnuczka zawsze była przy nim. To przedstawienie szczęśliwego, pięcioletniego dziecka, które szeroko otwartymi oczyma patrzy na świat i opowiada wszystkim dookoła jaki jest cudowny. Rubens bardzo ją kochał i cieszył się, kiedy przychodziła do jego pracowni i rysowała coś na kawałkach papieru, kolorowała jakieś niepotrzebne szkice i wciąż śmiała się. Nie przeszkadzał jej ostry zapach farb i werniksów i patrzyła z dumą na ojca, stojącego w otoczeniu uczniów, niezmiennie adorujących ją i zapewniających o dozgonnej miłości. Zachowały się przekazy świadczące o tym, że bardzo kochała młodszych braci – Alberta i Nicolasa, lubiła siadać w ogrodzie, gdzie podziwiała dojrzewające winogrona i wróbelki. Napełniała dom Rubensów radosnym śmiechem, wykorzystując czarno-białą podłogę w kuchni do skakania z płytki na płytkę. A potem znowu wracała do rozległego ogrodu, gdzie studiowała długo kształty róż i licznych rzeźbionych postaci. W szczególnie dobrych stosunkach była z Magdaleną, służącą Rubensów, zabawiającą ją piosenkami z okolic Antwerpii, czeszącą i układającą w loki jej włosy. Była bardzo czuła dla zwierząt, kotów i psów, ale chyba najbardziej kochała konie, które chodziła karmić z ręki do stajni i cieszyła się, gdy dotykały jej czoła ciepłymi chrapami i rżały radośnie na jej widok. Rubensowie mieszkali najpierw z rodzicami i po przeprowadzce podarowali dziadkowi dziewczynki jej portret, który miał przypominać, że uwielbiała gonić się z dorosłymi i wołać: „Złap mnie, jeśli potrafisz…” Niestety nagła śmierć przerwała tę idyllę i w wieku dwunastu lat dziewczynka odeszła z tego świata, pogrążając w rozpaczy całą rodzinę, jej przyjaciół i innych domowników.

Dom Rubensa w Antwerpii

Portret córki powstał w chwili, gdy dziewczynka promieniała ze szczęścia i obdarzała wszystkich swoją czystą miłością. Malarzowi udało się odwzorować ją w jednej z takich świetlistych chwil, chociaż strasznie nie lubiła sytuacji, gdy musiała pozostawać w bezruchu. Nieomal impresjonistyczne ujęcie tematu wskazuje, że malarz śpieszył się, by położyć pierwsze warstwy farb i za bardzo nie doświadczać córki przy kończeniu tła. Dzięki temu powstał portret namalowany z ogromną dynamiką, w innym stylu niż reszta tego typu przedstawień z epoki. Zapewne bliższy jest odwzorowaniem ludzkim Renoira, niż malarzy flamandzkich, cyzelujących wykwintne kołnierze, koronki i dopracowujących do ostatniego szczegółu twarze portretowanych osób. Widać to szczególnie w przybliżeniu, gdy powiększymy dzieło i ukażą się poszczególne ruchy pędzli Rubensa, ledwie nikłe dotknięcia farby w obrębie oczu, ust i malutkiego noska. Na plan pierwszy wysuwają się cudownie nadęte, dziewczęce policzki z rumieńcem i szczególnie tutaj wycyzelowane jasne, rudawe włosy. Nie ulega wątpliwości, że mamy tu do czynienia ze słodkim aniołkiem, który tylko czeka, by zerwać się z krzesła w pracowni i pobiec do kuchni, przemknąć przez pokoje, a potem usiąść na ławeczce w ogrodzie i studiować uważnie świat dookoła. Jakże magnetyzujące są jej niebieskie oczy i czarne źrenice, co razem daje kolor granatowy i podkreśla bystrość jej spojrzenia i uwagę, z jaką przygląda się różnorakim kształtom. Jej kształtna twarz zapowiada niezwykłą, potencjalną urodę w wieku późniejszym, wszystkie części są proporcjonalne i nie doszukamy się żadnych przerysowań. Trudno podejrzewać Rubensa o nadmierną idealizację dziecka, bo przecież wykonywał zamówienie dziadka, w którym chodziło o lustrzane odbicie uwielbianej wnuczki. Elementy stroju nie zostały tutaj jakoś specjalnie dopracowane, a najważniejsza stała się twarz, wypływająca jak jasna plama z ciemności i pasma filuternie rozsypanych włosów. Owo wydobycie na plan pierwszy podkreśla też wielki kołnierz, którego biel została specjalnie złamana szarością, podkreślającą fałdy i zaciemnienia i stała się rodzajem wielkich „liści”, z których wyrasta „niezwykły kwiat”.

18_Rubens_Clara_Serena_Private_Collection

Badacze podkreślają podobieństwo dziecka do pierwszej żony, które jest jeszcze wyrazistsze na drugim portrecie, przez lata uznawanym za dzieło któregoś z uczniów Rubensa. Obecnie wielu historyków sztuki i naukowców jest zdania, że mamy tu do czynienia z dziełem wielkiego mistrza z Antwerpii, namalowanym po śmierci Clary Sereny, albo krótko przed nią. Trudno powiedzieć, czy znaczne wychudzenie dziewczynki spowodowane zostało przez chorobę, czy było naturalnym elementem jej dojrzewania, ale przemiana jest znacząca. Nie ulega też wątpliwości, że mamy do czynienia z tą sama osobą, choć utrata urody jest znacząca, co w końcu zdarza się u dzieci, a nawet bywa częste. Aniołek w pierwszych latach życia, zmienia się na niekorzyść, a w grę przecież wchodzi gra sił genetycznych, dziadków, babć i wcześniejszych krewnych. Także pod względem malarskim portret pięcioletniej Klary jest ciekawszy, chociaż ten drugi też zaciekawia i dokumentuje niezwykły talent Rubensa do portretowania ludzi i ukazywania na płótnach ich cech charakterystycznych. Tutaj mamy do czynienia z dziewczynką, która wkracza w dorosłość i wyraźnie wartościuje to, co dzieje się wokół niej. Oczy już tak nie płoną, choć są wyraziste, usta zyskały lekkie skrzywienie, jakby często wyrażały dezaprobatę, a włosy stały się płomiennie rude. Jeśli jest to odtworzenie wyglądu dziecka po śmierci, to zrozumiała staje się nostalgia przedstawienia, niebieska chorobliwość skóry, szczególnie pod oczami. Taka skromność w zakresie doboru barw jest znacząca u jednego z największych kolorystów w dziejach malarstwa światowego i odgrywa określoną rolę we flamandzkim systemie wanitatywnym. Choć czasy były takie, że wiele dzieci umierało przed osiągnięciem wieku dorosłego, każda taka strata jest bardzo bolesna, a tutaj w przypadku dziecka niegdyś tak żywego i kochającego ojca, pogrążyła malarza w wielkim smutku, o czym wiemy z jego listów. Nawet jeśli Clara Serena miała pojawić się na tym świecie, by namalował ją genialny ojciec, a potem obraz ten znalazł się w ciągu najważniejszych malarskich portretów ludzkości – warto było żyć…

SMUTEK FRIDY KAHLO

1

Diego Rivera był mitomanem i fantastą, ale miał też w sobie powab tajemnicy, cechę która przyciągała do niego kobiety. Zdawał się być wielkim dzieckiem, które potrzebuje nieustannej opieki, a przy tym nie przestaje zaskakiwać witalnością i inteligencją, pomysłowością malarstwa i skrajnością lewackich poglądów politycznych. Według jego relacji – która może też być rodzajem wymyślonej bujdy, których tyle tworzył – Frida Kahlo upatrzyła go sobie już w wieku dziesięciu lat, a atak ponowiła po pięciu sezonach, kiedy to zostali parą. Ludzkie wybory bywają dziwaczne i trudno sobie wyobrazić połączenie takich przeciwieństw – delikatnej i pięknej dziewczyny i satyra, który obżerał się bez umiaru i nigdy nie dbał o swój wygląd. Ale przecież Rivera był znakomitością w świecie kultury meksykańskiej, z ogromnymi wpływami i możliwościami. Wciąż zatrudniano go do wykonania ogromnych murali, co dawało znakomity dochód, było szeroko komentowane i chwalone. Meksyk, po zrywie rewolucyjnym 1910 roku, właśnie wszedł w fazę fascynacji komunistycznych i nie bez przyczyny właśnie tam uciekł przed Stalinem Lew Trocki, zresztą przygarnięty przez parę malarską. J-M. G. Le Clézio twierdzi, że Khalo zaczęła malować by zbliżyć się do Rivery, ale potem sytuacja diametralnie się zmieniła i jej mąż wszedł do historii malarstwa przede wszystkim jako jej partner życiowy, o znacznie mniejszej wadze dokonań od żony. To jej obrazy i osobowość fascynują krytyków na całym świecie, to ona stała się ikoną wolności erotycznej i to ona wymieniana jest pośród największych twórczyń dwudziestego wieku. Jakkolwiek by nie było spotkanie artystów zaowocowało wielkimi wydarzeniami i dziesiątkami obrazów, które trwale weszły do dziedzictwa kultury światowej. Rivera był tutaj zapewne nauczycielem malarskiego rzemiosła, ale też pełnił rolę upiora energetycznego, spod wpływu którego wiotka Frida stale próbowała się uwolnić. Fascynowała się jego osobowością i walczyła z nim, a do legendy przeszły ich kłótnie, które kończyły się rozstaniami i powrotami.

2

Jej ciało miało kształt antycznej bogini, a tajemniczy smutek twarzy podkreślały czarne oczy, obramowane krzaczastymi brwiami, zbiegającymi się na czole. Obcując z nią miało się wrażenie, że nieustannie wpatruje się w wieczność, widzi marność ludzkich losów i swoje dzieje pośmiertne. Najpełniej żyła z pędzlem w dłoni, stojąc naprzeciwko płótna i tworząc wizjonerskie obrazy, których była główną bohaterką. Czyniła to, by przypominać Riverze, że jest subtelnym bytem, artystką wielkich wyzwań, a nade wszystko kobietą, którą skrzywdził i uszczęśliwił i pociągnął przez życie, programując jej rozwój, a zarazem tworząc coś w rodzaju ciasnej klatki percepcji, lęku i pragnienia, nieustannej tęsknoty za czystością i pełnią. Nigdy nie bawiła się życiem, choć na jej obrazach pojawiały się dziecinne elementy wyobraźniowe, futerkowe zwierzątka, papugi i , kolorowe sukienki, wstążki i tropikalne kwiaty. Kreowała samą siebie, gdy stawała naga przed obiektywem aparatu, albo malowała autoportrety pośród wystudiowanej roślinności, pnączy, korzeni i liści. To była jej obrona przed osuwaniem się w nicość i przeczuwanym rozpadem, zamianą kruchości w proch, przejściem bariery życia i zanurzeniem się bez reszty w śmierci. Może dlatego tak często uciekała w miłostki, tuliła się do kobiet i mężczyzn, płonęła w związku z Lwem Trockim i Josefine Baker, z projektantem Isamu Noguchi i chirurgiem Leo Eloesserem Jej twarz jest tajemnica samą w sobie, dziełem sztuki i zapowiedzią tragedii, wyraża nieustające oczekiwanie na śmierć. Wychylenie poza krawędź życia i spokojną kontemplację rozpadu, zainicjowanego w chwili urodzin, rozprzestrzeniającego się w snach i miłosnych uniesieniach, a swój koniec mającego w urnie, stylizowanej na sztukę prekolumbijską i jej naiwne wyobrażenia dziwnych tworów.

5a

Zanim Diego związał się z Fridą, zasłynął jako wyrazista postać bohemy paryskiej, przyjaźniąc się z Modiglianim, Rodinem i Picassem, wzbudzając liczne kontrowersje, kłamiąc i koloryzując, uwodząc kobiety i płodząc z nimi dzieci. Ten okres przyniósł mu wiele rozczarowań, ale ukształtował też jego poglądy estetyczne, ze szczególnym uwzględnieniem kubizmu i przyczynił się do krystalizacji skrajnych poglądów komunistycznych. Po powrocie do Meksyku w 1921 roku odegra ważną rolę w partii i zacznie realizować liczne zamówienia na murale, których stanie się prawdziwym mistrzem. Od podglądania go przy pracy zacznie się też fascynacja Fridy, a potem konsekwentne dążenia, by stał się jej partnerem życiowym. Niewiele brakowało, by jednak do niczego nie doszło, gdy wraz z poprzednim partnerem uległa wypadkowi. Tak go relacjonowała po powrocie do zdrowia: Tramwaj jechał wolno, ale kierowca naszego pojazdu był młody i prowadził zbyt nerwowo. Na zakręcie tramwaj wpadł na autobus i zakleszczył go, przygniatając do ściany domu. Według wszelkich znaków na ziemi i niebie, Frida powinna wtedy zginąć, co tak kwituje Le Clézio: Skutki wypadku okazały się tragiczne. Wielu lekarzy badających wówczas Fridę wyraziło zdziwienie, że w ogóle przeżyła: kręgosłup dziewczyny był złamany w trzech miejscach na odcinku lędźwiowym; złamaniu uległa szyjka kości udowej, połamane były żebra; lewa noga doznała złamań w jedenastu miejscach, kości prawej stopy zostały zmiażdżone; zwichnięty był lewy bark, a kość biodrowa rozpadła się na kawałki. Stalowa poręcz autobusu przebiła brzuch od strony lewego boku i wyszła przez pochwę. Podczas tego wypadku Frida została tragicznie nacechowana śmiercią, miała wtedy umrzeć, ale w jakiś tajemny sposób przeżyła. Od tego dnia niosła jednak w sobie ból nie do wyrażenia. Wypadek posłużył jej też po latach do zobrazowania związku z Diego, gdy uznała, że to „zderzenie” było znacznie gorsze w jej życiu.

3

Pokłady smutku zostały pogłębione podczas pobytów w Stanach Zjednoczonych, najpierw w San Francisco, a potem w Detroit i w Nowym Jorku. Odnoszący triumfy Diego zostawiał swoją utalentowaną żonę w samotności na długie godziny, a rozpacz roznieciło jeszcze poronienie ich dziecka i nieustanne ataki na niego w prasie i radiu. Znając swoją wartość i zachowując poglądy lewackie, Rivera wdawał się w konflikty z wpływowymi kapitalistami – wielbił Henry,ego Forda, ale przeciwstawił się Nelsonowi Rockefellerowi, umieszczając bez jego wiedzy na zamówionym muralu portret Lenina. W czasach wielkiego amerykańskiego kryzysu i rosnącej nienawiści elit politycznych do komunizmu, takie zachowanie nie kazało długo czekać na negatywne efekty. Para opuściła USA bez grosza i po raz kolejny w Meksyku zaczęła odbudowywać swoją pozycję materialną i artystyczną. Dla Fridy okres amerykański był straszliwym przeżyciem, co dokumentowała w swoich listach do przyjaciół, bogato cytowanych przez Le Clézio. Paradoksalnie, to wtedy namalowała kilka swoich wspaniałych autoportretów i obrazów ukazujących traumatyczne doświadczenia amerykańskie, w których nie wahała się bezczelnie atakować american dream, a nawet kwestionować tożsamość narodową żyjących w USA ludzi. Wtedy też śmierć zaczęła zataczać wokół niej coraz węższe kręgi, rosły problemy zdrowotne, a jej świadomość orbitować zaczęła ku ostateczności, co znalazło swoje odbicie w tworzonych autoportretach oraz innych pracach – jak komentuje Le Clézio: są to dzieła wstrząsające, potworne, w których dominują wyobrażenia samobójstwa i śmierci: oto życie uchodzi wraz z wodą z kąpieli, owoce opuncji figowej obdarte ze skóry niczym przedmiot ofiarnej daniny, dwie Fridy z obnażonymi sercami, czy też ów niezwykły autoportret, w którym artystka posłużyła się makabrycznym humorem niczym pancerzem: Frida siedzi wyprostowana na krześle, niewzruszona, pośród porozrzucanych wokół ściętych pukli włosów, a przedstawieniu temu towarzyszą słowa okrutnej piosenki umieszczone w legendzie: „Mira que si te quisé, fue por el pelo,/ Ahora que estas pelona, ya no te qui ero”. Ścięcie włosów, które są przedmiotem największej miłości kochanka było wymowne i miało szokować przede wszystkim tego, który najbardziej ją doświadczał.

4

Dzisiaj, gdy patrzy się na jej liczne fotografie i autoportrety, widać, że jej twarz była multiplikacja czaszki, symbolem dokonującej się śmierci, nieustannego procesu rozpadu i rozprzężenia na chwilę tylko połączonych komórek. Po powrocie z Ameryki do Meksyku zaczął się ostateczny odwrót, wielkie przygnębienie, którego nie złagodził ponowny ślub z Riverą, zresztą na określonych warunkach, wykluczających intymne zbliżenia i zapewniających absolutną niezależność twórczą i finansową. Koniec ich wspólnej, ziemskiej drogi miał miejsce w miejskim krematorium i opis Le Clézio nie pozostawia wątpliwości, że było to zdarzenie natury kosmicznej, natychmiastowa entropia, przejście przez wrota czasu i wymiaru: Następnie tłum wyruszył wraz z trumną aleją Juáreza w kierunku cmentarza cywilnego Dolores. Przed otwartym lukiem pieca krematoryjnego zrobiło się tłoczno, każdy pragnął po raz ostatni zobaczyć niña. Siqueiros opowiadał później, że gdy buchnął ogień, płomienie objęły twarz Fridy, tworząc wokół niej wielką koronę słonecznika, jakby zmarła chciała namalować swój ostatni autoportret. Prochy zostały zebrane do woreczka, a potem, starym zwyczajem zachodniomeksykańskich Indian, wystawione w pokoju Fridy, przykryte jej maską pośmiertną i owinięte w obszerne rybozo. Kilka lat później Diego kazał zamknąć je w starej urnie z Oaxaki, przedstawiającej boginię płodności. Było to ostatnie potwierdzenie twórczej wielkości jego towarzyszki życia, która stworzyła integralny, logiczny wewnętrznie świat, dający teraz malarzom i sztuce współczesnej tyle autentycznej inspiracji. Książka francuskiego noblisty została napisana z ogromnym smakiem i daleka jest od tradycyjnego modelu biograficznego – raczej prezentuje losy artystów z umiarem, bez histerii i koloryzowania, bez niepotrzebnej krytyki postaw politycznych i ich często absurdalnych wyborów. Wątek komunistyczny i lewackie poglądy tej pary potraktowane tutaj zostały jako element gry artystycznej, dla których flaga z sierpem i młotem, okrywająca trumnę Fridy, miała takie samo znaczenie jak inne, dziwaczne przedmioty, ukazywane na jej płótnach. Udało się Le Clézio odtworzyć skomplikowanie najnowszej historii meksykańskiej, ukazać ważne postaci zrywów rewolucyjnych, a przy tym nie zatracić niczego z życiorysów dwojga prawdziwych artystów. I choć wspaniałomyślnie potraktował ich jako równorzędnych partnerów, tylko Frida stała się ikoną międzynarodowej sztuki i w następnych stuleciach jej waga i ranga będzie rosła, a Diego – ten ogromny człowiek i gigant murali dwudziestowiecznych – będzie malał i powoli usuwał się w cień. To będzie sprawiedliwe wyrównanie rachunków pomiędzy nimi i właściwe – jak w książce Le Clézio – rozłożenie akcentów na skali wartości, dokonań i inspiracji.

____________

M. G. Le Clézio, Diego i Frida, przeł. Katarzyna Bartkiewicz, Warszawa 2009, s. 270.

5

KSZTAŁT I TAJEMNICA

Kazimierz Rafalik

Kazimierz Rafalik

Rzeźby Kazimierza Rafalika zaliczyć należy do wybitnych osiągnięć sztuki polskiej ostatnich kilku dziesięcioleci. To ambitne próby wniknięcia w istotę twardej materii, brązu, mosiądzu, stali kwasoodpornej i tworzyw sztucznych, a przy tym – stworzenia nowych przestrzeni analitycznych dla twórczości manualnej. Artysta eksperymentuje w zakresie obróbki materiałów, tworzy też abstrakcyjne i symboliczne kompozycje, które zachwycają swoją oryginalnością i głębią przesłania. Gładkość sąsiaduje tutaj z chropowatością, a połysk z przyciemnieniem, wyraziście modelowane łuki z kształtami wertykalnymi i ostrzami. Każda rzeźba tego twórcy zasługuje na interpretację w ramach obszernego eseju, począwszy od koncepcji, modelu z kory lub drewna, poprzez specjalistyczne wykonanie, a skończywszy na metaforycznej głębi. Rafalik wskazuje poprzez swoje dzieła, że kształty naszego świata wcale nie są jednoznaczne i choć przyjmujemy bez mrugnięcia okiem wielorakość konturów ptaka, ryby, rozbudowanej strukturalnie rośliny czy wielkiego drzewa, to głębszy namysł nad nimi prowadzić może do niezwykłych odkryć. Okaże się wtedy, że wszystko składa się z cząstek, często pozostających w stosunku do siebie w opozycji, albo wręcz znoszących się wzajemnie, a tylko pojawianie się ich w ogromnym systemie porządkuje je w ciągi znaczeń akceptowalnych i paradygmatów architektonicznych, utrwalonych w pamięci. Takie wydobycie detali z ich uwikłań, uwolnienie ich z sieci cząstek nieodzownych, daje szanse na stworzenie czegoś nowego i wskazanie jak skomplikowany wewnętrznie jest nasz świat. Ludzkość została stworzona z tkanek miękkich, ale zawsze potrzebne do jej egzystencji było sąsiedztwo i wykorzystanie twardości – przy budowie domów i mostów, schodów i dróg, podczas wznoszenia wyniosłych wież i dzwonnic, konstruowania wielkich monumentów i obelisków. Artysta taki jak Michał Anioł, potrafi wydobyć z bryły kararyjskiego marmuru bolesną Pietę, geniusz na miarę Donatella tak długo gładzi odlew z brązu, aż uzyskuje kształty o idealnych proporcjach subtelnego Dawida, wizjoner o sile wyobraźni Berniniego wydobywa z nicości ekstazę św. Teresy i wykorzystuje do tego skałę jakże trudną do obróbki. Poznański twórca także stawia swojej sztuce najambitniejsze wyzwania, a jego płodność powoduje, że powstają integralne cykle dzieł, od wielkich rzeźb prezentowanych w plenerach, poprzez statuetki, płaskorzeźby i medale.

 2

Strzelistość rzeźb wertykalnych Rafalika wskazuje, że ważnym tropem interpretacyjnym może tutaj być świętość, symbolizowana w taki sposób w malarstwie od czasów braci van Eyck, w architekturze podążających ku niebu kościelnych wież i zwieńczeń domów bogatych rodzin. Artysta tworzy kształty, w których zgrubienia i zaokrąglenie służą funkcjonalnie całemu dziełu, modyfikującemu tradycyjne rozumienie struktury pionowej. Momentami zdaje się, że nastąpi przechył i wszystko runie, ale proporcje zostały tutaj tak pomyślane, że krzywizny i wybrzuszenia wzajemnie się wspierają, a iglica wydłuża całość i dźwiga rzeźbę ku niebu, przydając jej lekkości. To jedna z zasad konstrukcyjnych dzieł Rafalika, wykonanych z ciężkiej materii, a zarazem lekkich jakby były utkane z wiatru. To zasługa wysublimowanej myśli artystycznej, uwzględniającej wszystkie aspekty kształtu i jego funkcjonowania w przestrzeni. Dzięki niezwykłej innowacyjności artysty dowiadujemy się, że powietrze i pusta przestrzeń w obrębie rzeźby są tak samo ważne, jak płaszczyzny brązu czy mosiądzu, jak postrzępienie kamienia lub rysunek słoi drzew. W wielu realizacjach przestrzennych widać jak intensywne są zabiegi artysty by stworzyć coś oryginalnego i pulsującego sensami, wydobywającego na światło dzienne ukryte treści. Czy to będą niezwykłe transformacje kształtów roślinnych, zwierzęcych lub ludzkich, czy próby takiego ustawienia cząstek, by stały się elementem jakiejś tajemnej rzeczywistości – zawsze w dziełach widoczna będzie wielka namiętność, pulsowanie świata atomowego, wewnętrznej jedni i odwiecznego chaosu. W tych kształtach strzelistych widać, że artysta próbuje odsłaniać ukryte głębie, docierać do zakamarków jestestwa, a przy tym nieść przesłanie o naszej ulotności i kruchości, marności naszego „materiału anatomicznego” w zetknięciu z ostateczności i pełnią stali, w konflikcie z kamieniem czy brązem.

 3

Analiza dzieł tego twórcy nie byłaby pełna, gdyby nie podjęła wyzwania sensów i kontekstów kosmogonicznych, zapisanych od milionów lat w kamieniu i metalu, w energii cząstek elementarnych. Każdy rzeźbiarz wie, że te trudne do obróbki materiały są tylko innym rodzajem energii, a wszelkie kształty mają charakter chwilowy. Nieodwracalne są tylko zmiany i deformacje, zdejmowanie kolejnych warstw, które trwały w swojej strukturze od momentu ukształtowania się świata. Kosmogonia rzeźb Rafalika pełna jest wskazań, że wszystko powstało i skończy się w jednej, rozżarzonej masie, wszystko podlega prawom entropii, tak ptasi puch, motyle skrzydło jak i granitowy głaz, marmurowy blok i ciężki odlew. Artysta nie czuje się w Stwórcą, raczej wydobywa z niebytu kształty, komponuje cząstki znaczące i tak modeluje rzeźby, że stają się one elementem ładu kosmicznego, odśrodkowej siły galaktycznej. Trudność polega tutaj na właściwym doborze elementów i wprzęgnięciu ich w odwieczną walkę żywiołów, w ciąg narodzin i śmierci, pulsowania ciszy i eksplozji najwyższych dźwięków. I o ile strzelistość odsyła wyobraźnię do immanentnych zasad geometrii euklidesowej, to realizacje horyzontalne każą świadomości podążać ku kosmicznym rozmyciom, rozluźnieniom struktur przeogromnych. Twórca musi w swych dziełach zaproponować takie rozumienie przestrzeni, które będzie w zgodzie z zasadami wszechświata, a jednocześnie zburzy zastany ład, zaproponuje nowe rozwiązania i nauczy pokory wobec ogromów. Nie ma tutaj znaczenia to, że tworzone statuetki są niewielkie, wszak artysta niejednokrotnie udowadniał w plenerze, że potrafi tworzyć rzeźby ogromne, a ukryta treść zawsze odsłania się w nowej jakości przestrzennej. Każdy, kto zobaczył pracownię artysty musiał zachwycić się wielowątkowością i wielorakością jego prac, które w takim nagromadzeniu przypominają jako żywo bujną roślinność z brązu, kamienia, stali, drewna i tworzyw syntetycznych. Ktoś inny dostrzeże w nich elementarność tajni anatomicznych, a jeszcze inny interpretator powie: tak sobie wyobrażałem przestrzenie numinosum, ale też i profanum. Ogromną bolączką polskiej krytyki artystycznej jest jej milczenie w obliczu tak oryginalnych i wizjonerskich twórców – staramy się tutaj zapełnić tę lukę, ale przecież potrzebne są dogłębne studia komparatystyczne i estetyczne, analizy w duchu nowoczesności i ujęcia ponowoczesne, dopełnienia symboliczne i filozoficzne, odważne rekonesanse ku ontologii i epistemologii, a wreszcie zwieńczenia kosmogoniczne i kosmoteluryczne. Choć przy tworzeniu dzieł Rafalika tylko niewielki procent zajmują działania koncepcyjne, przygotowanie modeli, a większość czasu poświęci trzeba na wydobycie odlewu, obróbkę szlifierska, polerowanie, a potem pokrywanie specjalnymi pastami, to efekt końcowy jest taki, że twarde struktury zyskują niezwykłą lekkość i natychmiast przeobrażają się w symbole zwiewności, delikatności, absolutnej harmonii i ontologicznej pełni. Walka rzeźbiarza o kształt ma w sobie coś z boju struktur naszego ciała o podtrzymanie egzystencji, o wyrażenie tego, co jest wielką tajemnicą istnienia, wydobycia struktury z niebytu, a potem zamanifestowania jej obecności w czasie i przestrzeni.

5

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XVII)

Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame

Jan van Eyck i jego znacznie starszy brat Hubert, dźwignęli flamandzkie malarstwo realistyczne ku wyżynom, których nikt przed nimi nie sięgał. To dzięki nim pojawiły się na płótnach przejrzyste laserunki i tak zjawiskowe odwzorowania realnych postaci, że porównywano je z lustrzanymi odbiciami. Pracując dla kolejnych monarchów, stał się Jan prekursorem europejskiego renesansu, a są tacy krytycy sztuki, którzy widzą w nim ojca nowoczesnego malarstwa światowego. Jego życie było pełne nagłych zwrotów, zawirowań historii, misji dyplomatycznych do innych krajów, a przede wszystkim do Hiszpanii i Portugalii, aż osiadł w Brugii, gdzie dopiero w roku 1434 ożenił się i zaczął wieść egzystencję bogatego mieszczanina, tworzącego portrety, miniatury i obrazy religijne. W sumie tego spokoju niewiele zaznał, bo zmarł siedem lat później i został pochowany w katedrze miasta, w którym wcześniej zamieszkał. Niestety w biografii tego twórcy więcej jest niewiadomych niż faktów potwierdzonych w dokumentach i wszystko ginie w mrokach przełomu epok – średniowiecza i odrodzenia. To był czas wielu wojen, nienawiści w łonie rodów królewskich i książęcych, wielkich epidemii chorób, a przy tym rozkwitu sztuki we wszystkich jej odmianach, od malarstwa i fresku, poprzez rzeźbę i architekturę. To, że van Eyck jeździł po Europie i zaznajamiał się z wieloma ludźmi i ich poglądami, że miał możliwość podziwiania setek obrazów uznanych mistrzów, wpłynęło zapewne na niezwykłe otwarcie i humanistyczny etos jego dzieł. Widzimy to przede wszystkim na deskach Ołtarza gandawskiego, który – według inskrypcji na ramie – zaczął malować Hubert, a skończył po jego śmierci Jan. Poliptyk ten jest mistyczną opowieścią o ofierze Chrystusa, jako baranka ludzkości, zmazującego grzechy i łączącego ją z Bogiem Ojcem i Duchem Świętym. Przepych i bogactwo, a zarazem energia świętości zamanifestowane tu zostały przez wielkie płaszczyzny kontrastowych barw, spośród których na plan pierwszy wysuwa się krwista szata Stwórcy, zielone i granatowe okrycia Maryi i św. Jana Chrzciciela, a także wzorzyste suknie chórów anielskich, śpiewających hymny pochwalne. Równie bogate w stroje i ornamenty są grupy kardynałów, biskupów, zakonników, dziewic, rycerzy i wiernych ze wszystkich stanów, a całość uzupełniają niemal koronkowe wieże kościołów.

Malarstwo w czasach dawnych było jedyną formą przenoszenia ku następnym stuleciom portretów ludzi i malarze często korzystali z tej możliwości. Od wielu wieków krytyków sztuki zastanawia wspaniałe odwzorowanie mężczyzny w czerwonym turbanie Jana van Eycka (1433) i najczęściej interpretuje się je jako autoportret artysty, namalowany przy wykorzystaniu lustra. Nie wiemy czy to rzeczywiście odbicie twórcy, czy może hrabiego Berlaimont – jak się też sugeruje – ale nie ulega wątpliwości, że zastosowana tutaj metoda lustrzanych powieleń i spojrzenia modela na ludzi, stających przy obrazie, to absolutne novum w malarstwie naszego kontynentu, wspaniale potem rozwinięte przez wielu twórców nowych epok. Wątpliwości nie znosi też słynne motto malarza: Als ick kann (Tak, jak potrafię), bo umieszczał je na wielu swoich dziełach, czyniąc z niego pieczęć i dodatkowe potwierdzenie wiarygodności autorstwa. Simone Ferrari wskazuje, że Lustro – magiczny przedmiot, który od Portretu małżonków Arnolfich van Eycka po Las menińas Velázqueza wzbogaca malarski ogląd świata, kryje niewyczerpane sensy symboliczne. Jego łacińska nazwa speculum kojarzy się po francusku, a więc w języku dworu Filipa Dobrego, ze spéculation – zarazem obserwacją i rozmyślaniem. W średniowieczu „spekulować’ znaczyło prowadzić obserwacje astrologiczne, a łacińskie sidus (gwiazda) przywołuje francuskie cosidération – rozwagę. (…) Lustro oznacza i los, i namysł, i sumienie, a gdy się w nim przegląda piękna niewiasta, także vanitas – marność jej ziemskiej urody. Dla malarza jest nade wszystko środkiem poszerzania przestrzeni jak też okazją do przedstawiania tego, co poza kadrem obrazu. Szczególnie te ogólne dookreślenia malarstwa van Eycka są przydatne dla zrozumienia jego wspaniałego portretu, choć i uwagi na temat lustra i różnych powinowactw leksykalnych mają swoją wagę. Lustro niczego nie fałszuje, nie przyciemnia i nie rozjaśnia, przekazuje wizerunek takim jakim on jest, brzydotę nazywa po imieniu, a urodę pokazuje w całej pełni. Różni analitycy tego dzieła, przywołując efekt zwierciadlany, zapominają, że mamy tu do czynienia z portretem en face, a zatem jeśli rzeczywiście zastosowano tu lustro, to musiało ono odbijać postać samego malarza. Tak nakazuje logika, która wszakże nie może być ostatecznym argumentem na „tak”, przecież tak kreatywni ludzie stosowali na przełomie wieków wiele malarskich tricków, nieustannie modyfikując proces powstawania obrazów.

Jakkolwiek by nie było, mężczyzna przedstawiony na portrecie z piętnastego wieku ma silną osobowość, manifestowaną tutaj przez specjalne ułożenie ust i oczu. Zdają się one wyrażać sceptycyzm dla samego siebie i sytuacji portretowania – jakby model chciał powiedzieć, że wiele znaczniejszych osób zasługuje na tego rodzaju przedstawienia. Z drugiej strony, ów jakże wykwintny, czerwony turban, wskazuje, że mamy tutaj do czynienia z kimś majętnym, czystym, wypielęgnowanym, co w tamtych czasach charakterystyczne było dla osób z wyższych sfer szlacheckich lub dobrze sytuowanego mieszczaństwa. Jan van Eyck niewątpliwie należał do tego typu ludzi, stać go było na odzienie podszywane futrem i fantazyjne jedwabne lub aksamitne okrycie głowy. Mniej więcej w tym wieku powinien być twórca, gdy powstawał obraz, a charakterystycznie przymknięte prawe oko, wskazuje, że jest to ktoś, kto bystro ocenia rzeczywistość dookolną i przygląda się światu analizując go w różnych odmianach. Mamy tu do czynienia z typem ludzkim charakterystycznym dla Belgii i Francji, z nieco wydłużoną twarzą, wyraźnie już pooraną zmarszczkami, a także z wąskimi ustami i ostrym podbródkiem. Nos ani nie jest duży, ani mały, powiedzieć można, że w sam raz dla tej twarzy, jakkolwiek lekko czubaty, doskonale komponujący się ze ściągniętymi ustami i lekko opuszczoną prawą powieką. Zarost na brodzie i ledwie rysujący się wąs, a także brwi, wskazują, że model mógł być rudawy, a wyraziste są już też akcenty siwizny. Powiększenie obrazu odsłania też przekrwienia gałek ocznych i kontrastowość jasnych refleksów światła, odbijających się w nich, mających zdecydowanie ciemniejszy, przytłumiany kolor. Po niemal pięciuset latach pojawiły się też liczne spękania farb, co przydało przedstawieniu dodatkowej tajemniczości i głębi. Zdecydowanie najciekawszym elementem jest tutaj turban, a właściwie wielki supeł, znakomicie ukazany, z licznymi fałdami i cieniami, malowany tak, jak szaty świętych i dostojników kościelnych odwzorowywane na wielu religijnych obrazach van Eycka. Artysta opanował to po mistrzowsku, idealnie maskując miejsca przejść barw ciemnych w jasne, matowych i kontrastowych. To nakrycie jest jak wielka róża i znakomicie lokuje się na całej powierzchni obrazu, namalowanego w ciemnej tonacji, z niewielkimi tylko elementami bieli koszuli i gałek ocznych. W galerii portretów malarstwa europejskiego Mężczyzna w turbanie zajmuje poczesne miejsce, wyznaczając drogi rozwojowe i stając się natchnieniem dla malarzy następnych stuleci.

BOSKI PROCH

1a

Sztuka Jacka Strzeleckiego rodzi się z najwyższych ambicji artystycznych, w których naczelnymi kierunkami eksploracji są filozofia, mit i antropologia. Artysta tworzy niezwykłe monumentalizacje, mające walor rzeźbiarski i jakże odkrywcze malarsko, czy rysowniczo, pełne zaskakujących rozwiązań formalnych i treściowych. To są ważkie próby dopowiedzenia nowych sensów do ludzkich kształtów i wymiarów, wskazania kontekstów istnienia, które pełne jest bólu i tylko na chwilę wydostaje się z mroku, z ciemnych, walorowo rozmytych teł. Ukazując ludzkie ciało, stylizowane na wzór rzeźb greckich i rzymskich, artysta tworzy apoteozę siły i walki o kształt, ale jednocześnie ukazuje kruchość bytu, chwilowość egzystencji, temporalność wszelkich rosnących i rozpadających się struktur. Ta osobowa gigantomachia została swoiście upozowana, co podkreślają laserunki szat, najczęściej rozmywających się w błękitach, ale czasem jaskrawych, jak u wielkich malarzy schyłku średniowiecza i początków renesansu. Tak poszczególne dzieła układają się w ciąg refleksowych odsłon ciała, pojawiającego się nagle w przestrzeni, dochodzącego w sile i tężyźnie do stadium finalnego, a potem powoli, bezpowrotnie osuwającego się w nicość i proch. To jest antropologia ściśle ukierunkowana, wskazująca ruch w czasie, przesuwanie się ku celom nieuchronnym, a zarazem sztuka ocalająca, odzwierciedlająca, to, co się wydarzyło i znalazło swój kształt w nieustannie deformującej się rzeczywistości. Dlatego uwznioślenie sąsiaduje tutaj z rozpaczą, a kalectwo z uskrzydleniem, moment uspokojenia ze stale toczącą się wojną – to jest bolesne dokumentowanie chwili, nieuchronnie tonącej w wieczności, znajdującej swoją integralną cząstkę w czymś, co jest nie do ogarnięcia myślą, w kształtowaniu się świata podczas pierwszych kosmogonii. Ta sztuka rodzi się z głębokiego namysłu nad człowiekiem, ale nie mogłaby zaistnieć, gdyby autor nie miał rozległej wiedzy filozoficznej i artystycznej, gdyby głęboko nie przeżył rzeczywistości w jej kontrapunktowych odsłonach – od bólu do ekstazy, od rany do uzdrowienia.

2a

Strzelecki przypomina, że po odrzuceniu szat jesteśmy nadzy i stajemy się w mniejszym lub większym stopniu antycznymi rzeźbami herosów, bogiń i muskularnie ukształtowanych wojowników. Przynajmniej takie ludzkie kształty są w nas potencjalne, tak nas widziała sztuka od wieków, we wszelkich jej realizacjach i odmianach, za każdym razem dopowiadając coś istotnego dla zrozumienia fenomenu ludzkości. Tutaj ciało wyłania się z materii, przypominającej rysunek żył marmuru, powierzchnię nadpalonego drewna, albo rozmycie energetycznych struktur galaktyki. Tak artysta miesza żywioły i kruchość ustawia w opozycji do twardości, ciężar po przeciwległej stronie lekkości, płynność walorów naprzeciw zastygnięcia barw podstawowych. Ciało jest fenomenem samo w sobie, a jego kształt nie zmienił się od wieków, będąc natchnieniem dla malarzy i poetów, stając się obiektem żarliwej miłości kochanków, albo mrocznym marzeniem morderców. Pełniąc swoje użyteczne funkcje, nie przestało zachwycać formą rozbudowanej muskulatury, ale też i przerażać w odmianach rozpasanych, z monstrualnymi nawisami tłuszczowymi. Widać, że przedstawienia artysty powstawały w wielkim zapamiętaniu, w efektywnym natężeniu energii twórczych, co podkreślać mają stróżki farby, pozostawione celowo na płótnach czy papierze, stające się wizualnym znakiem głębi tego, co znalazło się poza nimi. Podobną rolę pełnią jaskrawe barwy szat, jakby udrapowanych od niechcenia, jakby tworzących chwilową przestrzeń opozycyjną. Centrum jest ciało w jego gigantycznym wymiarze, nośnik erotyzmu i piękna, prawzór kształtów idealnych, zastygających w rzeźbie, między ramami obrazu, na przedstawieniu papierowym. Samo w sobie będące kosmosem, składające się z rurek i błonek, a jednocześnie otwierające się na wszechświat, którego jest integralnym tworem.

3a

Warto też wskazać w tym dorobku dzieła, w których pojawia się nieomal metafizyczny ból, przerażające zdruzgotanie ciała, natychmiast przeistaczającego się w martwą materię. To śmierć za życia i zapowiedź ostatecznego rozpadu, to przypomnienie, że jesteśmy organiczni, ożywiani tylko tlenem, transportowanym w żyłach przez żelazo i żyjemy dzięki nieustannie dostarczanym dawkom cukru, minerałów, wody. Fizyczność naszego świata jest jednak taką samą ułudą jak jego duchowość, bo przecież wszystko jest energią i nawet twardość diamentu czy gładkość kamienia dadzą się na nią zamienić. Wielką zaletą przedstawień Strzeleckiego jest pojawienie się tej energii nieomal w wizualnym wymiarze, tętniącej w każdej cząstce dzieła, w dokładnie rozpracowanych elementach teł, w konstrukcji ciał, w barwie i fakturze. Filozofia człowieka sąsiaduje tutaj z liryką istnienia, a metamorfoza kształtów prowadzi do rozmyślań ontologicznych, nieuchronności naszego losu i zatopienia w przestrzeni euklidesowej i jej wariantach unitarnych. Człowiek nigdy nie przeistoczy się w najdoskonalszy kształt kuli, nigdy nie przybierze kształtów krystalicznych, nie przeobrazi się w bryłę monolityczną – wciąż bytować będzie pomiędzy komórkową martwotą a myślowym ożywieniem, stale będzie musiał dbać o podtrzymanie ognika życia, bo dookolna śmierć nie zmarnuje szansy i natychmiast obwieści światu swoje zwycięstwo. Cielesność jest wielką tragedią ludzkiego rodu, ale też uświęceniem bytu, który musi sam siebie wyodrębnić i zrozumieć, a nade wszystko uświęcić w pracy dla ludzkości i dla samego siebie. Tylko jednostki ukierunkowane na rozwój, kopiujące podążanie pięknej rośliny ku światłu, tylko mocarze ducha osiągnąć mogą stan równowagi z naturą i kosmosem. Głębia przesłania Jacka Strzeleckiego lokuje go wysoko w hierarchii twórców totalnych, rygorystycznie realizujących ambitny program, nieustających w wysiłkach by choć na chwilę odsłonić to, co zwykle jest zakryte, by dotrzeć do samej istoty człowieczeństwa.

4a

Tak jak w ujęciach antycznych, a potem w romantycznych uwzniośleniach, w sztuce Jacka Strzeleckiego wyodrębnić można rozległe mitologizacje. Nawiązania do znanych podań o Prometeuszu, Andromedzie, Atenie, Pegazie, Minotaurze, Hydrze, do opowieści kosmogonicznych i eschatologicznych. Człowiek przybiera w nich jakąś legendarną postać, wchodzi w obręb przestrzeni mitycznej i zyskuje niezwykłą wielowymiarowość. Staje się symbolem siły i alegorią walki, zyskuje monumentalny kontekst kulturowy, stawiający go na równi z bóstwami olimpijskimi. Artysta potrafi tak upozować ciała, tak je przyoblec w tiule i świetlne refleksy, że stają się snem na jawie i niezwykle inspirują wyobraźnię. To są ewokacje przestrzenno-antropologiczne, w których ukryte jest filozoficzne przesłanie na temat naszej boskiej i szatańskiej natury, uwikłania w miliardowy system cząstek organizmu, a zarazem w przeogromne struktury kosmiczne. Tak rodzi się transcendencja, a byt staje się punktem przecięcia tych immanentnych przestrzeni, tak jak czas przechodzących przez nas na przestrzał i przenikających najmniejszą drobinę atomową. Mit generuje ciągnące się w przeszłość ciągi znaczeniowe, a więc interpretacji tej sztuki może być wiele, tutaj staramy się tylko wskazać ogólne jej ramy, zakorzenienie w człowieku i w opowieści kulturowej, istnienie w pulsie krwi, w locie myśli podążającej ku multiplikacjom bohaterskim i anielskim. Twórca znalazł niezwykle pojemną formułę dla prac, w których sąsiadują ze sobą elementy antyczne i specjalnie upozowana archaiczność, rodzaj przyćmienia, sennego rozmycia i przeniesienia ku rzeczywistości nicowanej przez śmierć. Gdyby przydać tym dziełom muzykę, to trzeba by szukać pośród oratoriów barokowych, koncertów na trąbkę Telemanna i Haydna, ale znakomicie brzmiałyby tutaj też heroiczne tony symfonii Mozarta i Beethovena, Dworzaka i Czajkowskiego. To byłoby podkreślenie świętego gigantyzmu człowieka wykreowanego przez artystę i jego boskich atrybutów –człowieka niosącego w sobie potencjalność zbrodni i wykwintnej kreacji artystycznej, rozpiętego między przeciwstawnymi pierwiastkami swojej trudnej do pojęcia natury.

5a

PTASIOŚĆ

bozic-1

Świat ptaków jest tak oryginalny i piękny, że jego studiowanie i stopniowe poznawanie zapiera dech w piersiach, odsłania przestrzenie, o których prawie nikt nie ma pojęcia. To jest rzeczywistość nacechowana śmiercią w takim samym stopniu jak spektrum ludzkie, w którym zabijanie zwierząt uwarunkowane jest ciągłością istnienia i określonymi wymogami organizmów, potrzebujących żelaza z mięsa, skór na okrycia i buty czy zastępczego mleka na początku egzystencji. Ptaki także zabijają dla przetrwania i daleko idące specjalizacje drapieżców mają swoje umotywowanie w występowaniu określonych gatunków, trasach przelotów i miejsc gniazdowania. Skrzydlate stworzenia, żywiące się owocami czy ziarnami, też pochłaniają jakieś cząstki materii i przetwarzają je na energię, w czym naśladują owady, gryzonie, ssaki. Nie ma w naszym świecie takich stworzeń, które utrzymałyby się w trudnych warunkach bez przetwarzania dóbr natury, a człowiek jest chyba najbardziej rozwiniętym drapieżcą, który zinstytucjonalizował zabijanie w rzeźniach, zawłaszczył świat roślinny i mineralny, zminimalizował też wymowę nieustannego podkradania, na przykład jajek lub mleka. Opisując świat ptasi, równoległy do ludzkiego, musimy z konieczności oddalić jego krwiożerczość i nieustanne polowania, tak jak robimy to w naszym życiu, chętnie spożywając szynkę lub nabiał, zjadając na śniadanie jajecznicę i pijąc kakao. Jeśli to uczynimy, skupić się będziemy mogli na cechach wyjątkowych skrzydlatych tworów natury, a szczególnie na pięknie lotu, który stał się jedynie ich domeną. Zdarzają się w przyrodzie także jaszczurki z błoną pławną pomiędzy łapami, które skacząc z gałęzi na gałąź potrafią szybować w powietrzu, obserwuje się ryby wyskakujące ponad powierzchnię wody i wykorzystujące przez chwilę płetwy jak skrzydła, polatują też motyle i inne owady, ale tylko ptaki potrafią latać bez ograniczeń, unosząc się na ogromne wysokości, szybując daleko w przestrzeni, przelatując między gałęziami drzew, przysiadając na kamieniach i pagórkach, a potem znowu szybko zrywając się w powietrze. Ich pneumatyczne kości, drobne ciała, a nade wszystko ogromne przestrzenie skrzydeł, umożliwiają unoszenie się w górę, zawisanie i szybkie lądowanie w wybranym miejscu. Odwieczne marzenie człowieka o locie było zawsze tęsknotą za zwinnością i lekkością wilgi, orła, pelikana czy sikorki bogatki, a pierwsze „statki powietrzne” jako żywo naśladowały konstrukcję opierzonych skrzydeł. Widać to na rysunkach lotni Leonarda da Vinci i na planach pierwszych „samolotów” Wilbura i Orville’a Wrightów – obecnie też w najnowocześniejszych statkach powietrznych wraca się do porzuconych kiedyś „usprawnień”, zaobserwowanych w świecie ptasim.

Bozic_3_Final_6_inch1

Ptasiość ma wiele zmiennych wymiarów i uświadamiamy to sobie, gdy obserwujemy na przykład wielotysięczne stada szpaków, tworzące w przestrzeni niesamowite konfiguracje, zmieniające się i mieniące w dali jak ogromna płachta, powiewająca na wietrze czarna, oniryczna flaga. Albo gdy kontemplujemy tysiące gawronów, kawek krążących nad miastami, przysiadających na dachach wysokich domów, kłębiących się w jednym miejscu jak żywa masa, wydająca z siebie charakterystyczne krakania, piski i chroboty. Ta mnogość i wielorakość stworów latających stała się punktem wyjścia dla specjalnie stylizowanych obrazów Tiffany Bozic, młodej artystki, mieszkającej w San Francisco w Kalifornii. Maluje ona na swój własny sposób naturę, wykorzystując farby akrylowe i nakładając je najczęściej na lite klonowe deski. Wychowała się na farmie w Arkansas, gdzie obserwowała ogromną różnorodność świata zwierzęcego, ze szczególnym uwzględnieniem ptaków. Ameryka jest prawdziwym rajem dla ornitologa i na każdym niemal kroku natknąć się można na ciekawe gatunki, niezwykle barwne, rozkrzyczane i dające się podejść bardzo blisko. Szczególnie interesujące pod tym względem są krainy tropikalne, a do takich należy przez dużą część roku Kalifornia, do której przylatuje wiele przepięknych skrzydlatych stworów z Ameryki Środkowej i Południowej. Artystka jako swojego mistrza wymienia słynnego amerykańskiego ornitologa i rysownika Johna Jamesa Audubona, a także niemieckiego biologa Ernsta Haeckela, twórcę monizmu i pierwszego drzewa rodowego żywych organizmów. Jeśli do tego dodamy liczne podróże do najpiękniejszych zakątków świata, studia nad gatunkami w California Academy of Sciences w San Francisco, a także szerokie zainteresowania naturą i niezwykły talent malarski, to otrzymamy osobowość, która prędzej czy później eksplodować musiała wspaniałymi dziełami. Każde pióro, każdy dziób czy pazur, namalowane przez tę artystkę, mają określoną wartość mimetyczną, ale też otwierają obszary metaforyczne, inicjują symbolikę przepastnych głębin istnienia. W kraju, w którym młodzież dorasta z atlasami przyrody Rogera Tory’ego Petersona w ręku i może ciągle weryfikować znakomite przedstawienia ze zwierzętami pojawiającymi się w pobliżu domów, często pojawiają się młodzi ludzie ukierunkowani na wnikliwe studiowanie natury. Dodatkowe znaczenie ma tutaj też przestrzeń kalifornijska, w której wiele zwierząt, i szczególnie ptaków ma charakter endemiczny, a podobne gatunki, znane z innych części Ameryki, bywają barwniejsze i liczniejsze. Prawdziwy ptasi festiwal zaczyna się jesienią, kiedy to gatunki północne – często tak barwne jak Painted Banting (Passerina ciris) przelatują na zimowiska na południu, w Meksyku, Panamie i Ameryce Południowej, zatrzymując się etapowo w cieplejszych stanach USA.

WebdetailSanguine

Ornitologiczne obrazy Tiffany Bozic – jak zostało wyżej powiedziane – są udanymi studiami natury, ale specyficznie upozowanymi, otwierającymi się na interpretację metaforyczną i symboliczną. To nawiązania do konkretnych gatunków, najczęściej amerykańskich, z uwzględnieniem ich specyfiki i bogatej kolorystyki, a przy tym prace te są pulsującymi wizjami, wydobytymi z głębin snu i marzenia, swoiście upozowanymi. Wart podkreślenia jest tutaj element delikatności i zwiewności, a przy tym celowo zastosowanych kryptocytatów z naiwnego malarstwa Celnika Rousseau. Akryle stawiają określone wymagania przed twórcą, nie dają się rozcierać jak oleje, ale za to tworzą płaszczyzny idealnie gładkie, jakby powleczone plastikiem, co można dowolnie wzmacniać przez zastosowanie odpowiednich werniksów. To praca iście benedyktyńska, wymagająca ogromnej cierpliwości i długich przedziałów czasowych, bo nakładane warstwy, przed kolejnymi operacjami, muszą porządnie wyschnąć. Namalowanie piór, sierści zwierząt czy delikatnych nerwów lub żył wymaga nie lada maestrii i w tym amerykańska artystka jest bardzo dobra. Naturalną cechą farb akrylowych jest ich nieznaczne przyciemnienie i w tym przypadku znajduje ono uzasadnienie w lekkiej baśniowości, w zwiewności i umowności prezentowanych ptaków. Swoje znaczenie ma też owo wyrwanie z kontekstu naturalnego, akcentowane brakiem teł, zastępowanych naturalnym rysunkiem słoi klonowego drewna. Taki zabieg dodatkowo zawiesza ptaki w przestrzeni i imituje lotność, przydaje lekkości i każe doszukiwać się w przedstawieniach jakichś głębszych treści. Zapewne chodzi tu artystce o podkreślenie znaczenia chwili w obserwacji natury, owego błyskotliwego zauważenia, które każe potem w specjalny sposób komponować kolejne obrazy. To jakby zauroczenie i jasność widzenia dziecka, które staje oniemiałe w obliczu przysiadającego na gałęzi kardynała, Indigo Banting albo tanagry, to radość małego chłopca, który zauważył w krzakach wilgę, dudka albo ptaka o indiańskiej nazwie Towhee. Przesunięcie ku fantazji i twórczej metamorfozie jest znaczące na wielu deskach, a czasem przeradza się w nową kompozycję znaczeniową, gdzie znane z przyrody kształty przeobrażają się, tajemniczo mutują i nabierają nowych cech semantycznych.

Web.MutualCore

Warto zatrzymać się też na chwilę nad strukturą kompozycji artystki, które często tworzą rodzaj naturalnego kolażu, w którym ogromną rolę odgrywa mnogość ptasich bytów. Tak jest w przypadku multiplikowanych sów i kolibrów, ustawianych obok siebie mandarynek czy amerykańskich dzięciołów, ale dochodzi też do poszerzania penetracji o owady, ryby, gryzonie czy ssaki. Tak subtelne kompozycje stają się rodzajem haftu przyrodniczego, w którym poszczególne ptaki i inne twory stają się cząstkami, dającymi się dowolnie przesuwać i zamieniać. Wspomniana wyżej ptasiość staje się rodzajem wielkiego, ciągnącego się przez wieki pytania o naturę rzeczywistości w której żyjemy i którą staramy się uważnie analizować. Podczas wyprawy do Papui Nowej Gwinei Bozic odkryła wielowymiarowość bytów egzystujących w dżungli, ze szczególnym uwzględnieniem rajskich ptaków. Potem odzwierciedliła ich wspaniałe pióra na wielu swoich deskach klonowych, a ich ornamentalność wykorzystała wielokrotnie w grafice. Za każdym razem stwarzała jednak w swoich pracach sytuację graniczną, zachęcając odbiorców do twórczej interpretacji przedstawionych kompozycji. W młodości była czytelniczką książek Davida Attenborough, oglądała z zapartym tchem nakręcone przez niego filmy i zapamiętała z tamtego okresu rodzaj „rozpalenia”, żarliwego zaangażowania się w tego rodzaju prezentacje natury. Teraz z takim samym żarem ma do czynienia podczas malowania – stara się wydobywać z nicości kompozycje niespotykanie piękne, zwiewne i przesuwające się ku organicznej metaforyce. To są pytania zadawane najpierw sobie, potem swoim mistrzom, a na koniec tym, którzy jej obrazy oglądają i analizują, znajdując w nich treści, o których nawet nie śniła. To jest sztuka bardzo dekoracyjna i od samego początku wzbudzająca wielkie zainteresowanie marszandów, zarządców galerii i tych, którzy pragną urządzić wyjątkowo swoje mieszkania czy domy. Tego rodzaju wprowadzenie natury do przestrzeni życiowej ma w sobie wiele z obcowania z prawdziwymi zwierzętami i jakby dodatkowo podkreśla ich wagę w naszym życiu. To, co dla wielu jest tylko ozdobnikiem, nagłym zdziwieniem i zaskoczeniem, może stać się cząstką mądrej egzystencji, życia ukierunkowanego na poznawanie i cieszenie się z różnorodności naszego świata. W ostatnich latach obserwujemy przesunięcie się akcentów w tym malarstwie, od realistyczno-baśniowych odwzorowań i prawdziwych popisów możliwości malarskich, artystka przechodzi powoli ku surrealistycznym kreacjom, w których ważną rolę odgrywa wnętrze organizmu. W tym celu dokonuje przecięć pionowych lub poziomych poszczególnych ciał i ukazuje strukturę podskórną, z plątaniną nerwów, żył i kości. Trudno powiedzieć w jakim kierunku rozwinie się ta sztuka, ale nie ulega wątpliwości, że jest dojrzałą, niemal filozoficzną, a przy tym jakże inspirującą propozycją odczytania naszego odwiecznego zakorzenienia w naturze.

Web.DucksRow

WS.NoOne'sMyOwn

WS.NatureVSNurture

tiffany-bozic

WS.Dowhatuhavetodo

ELEMENTY (6)

1

Człowiek ma nieograniczone możliwości rozwoju i kształtowania swojego życia, tak by było ciekawe, dostarczało wielu wzruszeń i generowało oryginalne treści. Wiele przy tym zależy od talentu, rodziny i warunków, w jakich dojrzewał, co przeżywał, czym się interesował i ekscytował, ale chyba największe znaczenie ma indywidualizm i nieustanna potrzeba kreacji. Oczywiste jest też pragnienie szczęścia w genetycznej ruletce, wszak zdarza się dosyć często, że młody artysta, pragnący żyć, tworzyć nowe przestrzenie sztuki, odkrywać to, co nieodkryte , zapada na ciężką chorobę i umiera bezsensownie w najmniej oczekiwanym momencie. Rodząc się i otrzymując geny od rodziców, od pokoleń wcześniej żyjących i nie wiemy co nam jest pisane, czy w którymś roku naszej egzystencji nagle w ciele nie zacznie się rozwijać rak, nie będzie powiększać się guz, albo jakiś narząd nie wytrzyma nieustannej pracy. Energia życiowa każdego człowieka jest doprawdy gigantyczna i mózg, serce, płuca, nerki, wątroba, trzustka, jelita, wykonują każdego dnia i nocy pracę tytaniczną. Zaprogramowane na nieustanną czujność, reagują na nasze zachowania, spożywanie posiłków, wypijanie płynów, oddychanie i usuwanie z organizmu substancji już wykorzystanych. Pragnąc spokojnie żyć, oddalamy od siebie to wszystko i traktujemy ciało jako monolit, a dopiero, gdy pojawia się ból, uświadamiamy sobie jak skomplikowanym tworem jesteśmy i ile zależy od sprawnego funkcjonowania żył i nerwów, krwi i limfy, jak niezbędny jest nam tlen i cukier, ciepło i różnorakie mikroelementy. Artur Schopenhauer w swoim największym dziele zastanawia się czemu człowiek kocha ponad wszystko swe istnienie pełne tarapatów, męki, bólu, strachu, a potem znów nudy, które powinno napawać go obrzydzeniem, gdyby rozpatrywał je i rozważał czysto obiektywnie, i czemu boi się nade wszystko jego końca, choć jest dla niego jedyną rzeczą niewątpliwą. (Świat jako wola i przedstawienie, przeł. J. Garewicz, t. II, Warszawa 1995, s. 517.) Faktycznie, nasze narodziny były ciągiem zbiegów okoliczności, bo pradziadkowie i rodzice mogli się nigdy nie spotkać, ich związki mogły nie przetrwać próby czasu, także choroby, wypadki losowe i inni ludzie mogli stanąć na drodze ostatecznemu spełnieniu i udanemu zapłodnieniu jajeczka przez zwycięski plemnik. W takim kontekście, przy tylu niewiadomych i potencjalnych przeszkodach, nasze odejście z tego świata i rozpad w pył jest pewne jak pojawienie się słońca o świcie i księżyca o zmierzchu. To pewnik uwarunkowany naszą cielesnością i zmęczeniem struktur biologicznych, to oczywistość, którą odsuwamy gdzieś poza granice świadomości, by nie zwariować i w miarę normalnie, codziennie funkcjonować.

 4

Rodząc się na planecie Ziemia, przyjmujemy, że byty podobne do nas są piękne, a im łagodniej układają się proporcje, tym bardziej skłonni jesteśmy uznać jakiś organizm za urodziwy. Wszystko, co za duże lub za małe klasyfikowane jest jako brzydkie, a nawet wstrętne, uwłaczające ludzkiej naturze. Ogromny nos, takież uszy, zbyt szeroka broda, a dalej, niekształtne ręce czy nogi, nieproporcjonalny tułów, uchodzą za paskudne, coć niewiele różnią się od tego, co uważamy za piękne. W takim jednak świecie urodziliśmy się i przyjmujemy, że twór ludzki jest cudowny, przynajmniej zewnętrznie, bo przecież nikt już nie powie, że szkielet jest szczytem urody, albo organy wewnętrzne, odsłaniane podczas operacji, nie mówiąc o mikroskopijnym świecie komórkowym, stale prowadzącym walkę z bakteriami i wirusami. Schopenhauer wskazuje brak logiki w naszym pędzie do podtrzymywania życia za wszelka cenę – mówi: nieraz widzimy żałosną postać, zniekształconą i pochyloną wiekiem, niedostatkiem i chorobą, która odwołując się do naszego serca domaga się od nas pomocy celem przedłużenia swego istnienia, choć jego końca naprawdę powinna sobie życzyć, gdyby o tym decydował osąd obiektywny. Zamiast niego jest to więc ślepa wola, która występuje jako pęd do życia, chęć życia, odwaga życia – to samo, co każe rosnąć roślinie. (Tamże, II, s. 517) Porównanie myślącego bytu do rośliny jest tyleż ryzykowne, co adekwatne do naszej sytuacji, wszak i w jednej i w drugiej strukturze krążą płyny i ich nieustanny ruch warunkuje istnienie. Czy steruje tym myśl, czy kod przekazany w nasieniu, nie ma większego znaczenia – drzewo targane wiatrem przeciwstawia się mu twardością swoich włókien, człowiek uderzony przez pojazd, walczy o życie swoją giętkością, umiejętnością padania i amortyzowania skutków impaktu. Niemiecki filozof nie chce obrażać naszego ludzkiego poczucia ważności, ale wskazuje na podobieństwo procesów dążenia do utrzymania struktury, zachowania kruchości pośród nieustannie napierających zagrożeń i ciężarów. Przyzwyczajamy się stale do czerpania przyjemności z życia, a na przeciwnym biegunie ustawiamy lęk przed śmiercią, pragniemy oddychać, jeść, pić, a boimy się bezdechu, głodu, pragnienia, wszystkiego, co zatrzyma przemieszczanie się krwi w żyłach i dostarczanie cukru do mózgu. Schopenhauer przywołuje tutaj taki obraz: Tę odwagę życia porównać można z liną rozpiętą nad teatrem marionetek ludzkiego świata, na której za pośrednictwem niewidocznych nici wiszą laleczki, gdy na pozór stoją na ziemi pod sobą (obiektywna wartość życia). Lecz jeśli kiedyś lina się zluzuje – laleczka się pochyli, jeśli zaś pęknie – musi upaść; albowiem tylko na pozór stała na ziemi; osłabienie owej chęci życia objawia się mianowicie jako hipochondria, spleen, melancholia, a całkowity jej zanik – jako skłonność do samobójstwa, które następuje wówczas przy najmniejszej, ba, nawet przy wyimaginowanej tylko okazji, gdyż teraz człowiek szuka sporu ze sobą samym, aby się zastrzelić, tak jak niejeden to czyni z innymi, zdarza się nawet czasem, że samobójstwo następuje bez żadnego szczególnego powodu. (Tamże, II, s. 517–518) .

 2

Po dzieło Schopenhauera sięgnąłem natychmiast, gdy po raz pierwszy zobaczyłem rzeźby ze stali nierdzewnej Gila Bruvela, artysty urodzonego w Australii, potem przez wiele lat mieszkającego, studiującego i tworzącego we Francji, a obecnie żyjącego w Stanach Zjednoczonych. Wydobywa on z nicości zjawiskowe popiersia i inne rzeźby, tworząc je z grubych wstęg stali i uzyskując zdumiewający efekt zawieszenia w wieczności, dotykania jakiejś tragicznej tajemnicy odwiecznej ludzkiej eschatologii. To są kształty człowiecze lub zwierzęce, ale też elementarne taśmy, z których powstają, ciągi twardości, jakże trudno poddające się obróbce. Bruvel mówi, że jest artystą totalnym i już w dzieciństwie szukał form wyrazu dla przeżywania piękna i bólu, kanałów energii, akcentującej byt i nadającej mu głębszy sens. Te popiersia dokumentują istnienie i nieistnienie ludzkie, głębię i grozę ontologii, a nade wszystko stają się granicą pomiędzy afirmacją egzystencji i samobójstwem idei. Paradoksalnie, taka sztuka przywraca wiarę w kreatywną moc ludzkiej wyobraźni i siłę geniuszu, ożywiającego wszelki bezruch. Jeśli istotą każdego życia jest ruch w utajonych arteriach, to istnienie tych rzeźb warunkuje ogromna, atomowa energia, ukryta w poszczególnych stalowych taśmach – i w jednym i w drugim przypadku chodzi o moc popychającą egzystencje do przodu. A tak jak z czepianiem się życia – mówi Schopenhauer – jest też z krzątaniną z nim i z jego przebiegiem. Nie są one czymś swobodnie obranym; natomiast chociaż każdy właściwie chętnie by spoczął, tarapaty i nuda są biczem, dzięki którym bączek trwa w ruchu. Dlatego całość i każdy poszczególny przejaw noszą piętno stanu przymusowego, a każdy, mimo wewnętrznej inercji i tęsknoty za spoczynkiem, nieuchronnie posuwa się naprzód, podobnie jak jego planeta, która tylko dlatego nie upada na słońce, że nie dopuszcza do tego siła gnająca ją do przodu. (…) Ludzi pozornie tylko ciągnie coś z przodu, naprawdę pcha ich z tyłu; nie życie ich kusi, lecz tarapaty zmuszają do posuwania się naprzód. Prawo motywacji, jak wszelka przyczynowość, jest tylko formą zjawiska. (II, 518) Rzeźby Bruvela pozostają w wyraźnej koincydencji z rozważaniami niemieckiego filozofa, bo stając się hymnem na cześć życia, są jednocześnie rodzajem poszarpanych sztandarów pogrzebowych, zastygłych w zimnym kształcie stalowych taśm. Nic i coś wzajemnie się tutaj uzupełniają i jednocześnie znoszą, twardość i miękkość, ostrość i delikatność, współistnieją w dziele, jak życie i śmierć w ludzkim organizmie, popychanym do życia tylko przez krew transportującą tlen, żelazo i cukier.

 5

Warto też wskazać inną możliwość rozumienia słów Schopenhauera i interpretacji tych rzeźb – bo jeśli istniejemy tylko dzięki sile odśrodkowej, popychającej do przodu planetę i nas także uruchamiającej do działania, to możemy – uświadomiwszy sobie w pełni ów ruch – zacząć go twórczo wykorzystywać. Tak czyni Gil Bruvel, który tworzy coś z niczego i nadaje kształt nieistnieniu, zatrzymuje na moment odwieczną walkę żywiołów i wprzęga twardą siłę materii w przestrzeń lekkości i ulotności, kojarzy genialnie energię stali z molekułami powietrza, swobodnie przenikającego przez celowo zaplanowane szczeliny między taśmami i innymi cząstkami metalu. W swojej sztuce artysta ten bliski jest dawnym mistrzom, którzy także wybierali bardzo trudny materiał (marmur karraryjski, granit, żelazo) i tworzyli arcydzieła na miarę Piety Michała Anioła, Ekstazy św. Teresy Giovanniego Lorenza Berniniego czy Proroka Habacuca Donatella. Idzie też ścieżką wielu twórców współczesnych, którzy metale uczynili materią swoich prac, wykorzystując druty, pręty, siatki ogrodzeniowe, a także odlewy z brązu lub twardszych tworzyw tego typu. Stal nierdzewna przypomina trochę aluminium, a jej matowa powierzchnia ma coś ze srebra – razem tworzy efekt niezwykłej przestrzenności, pełni, skończoności i trudno się dziwić, że artysta podkreśla, że jest wielkim fascynatem swojego nowego cyklu rzeźbiarskiego. Ciekawe co powiedzieliby starzy mistrzowie epoki renesansu, gdyby nagle postawieni zostali w obliczu tych dzieł – zapewne byłyby dla nich jak lot w kosmos, coś niezwykle ekscytującego, a przy tym trudnego do zaakceptowania. Chociaż może takie umysły jak Leonarda lub Buonarrotiego zaakceptowałyby zburzenie klasycznej harmonii, przy zachowaniu pewnych jej wyznaczników. Schopenhauer – przywołajmy go raz jeszcze – zauważa, że wola życia nie jest konsekwencja poznania życia, jakkolwiek conclusio ex praemissis ani w ogóle czymś wtórnym; przeciwnie, jest pierwsza i bezwarunkowa, jest przesłanką wszystkich przesłanek i dlatego właśnie jest tym, od czego musi wyjść filozofia, gdyż wola życia nie pojawia się na skutek świata, lecz świat na skutek woli życia. (Tamże, II, s. 519) Podobne prawa obowiązują w sztuce i na przykładzie rzeźb Gila Bruvela można powiedzieć, że nowa przestrzeń kreowana jest w nowatorskim dziele, genialnie łączącym pierwotne elementy. To są rzeźby, w których jest cisza i echo wielkiego grzmotu, gładkość powierzchni i energia stalowego środka, a nade wszystko żywioł wprzęgnięty w zamysł twórczy, fundujący piękno nieprzemijające. Te prace mówią bezgłośnie: tacy właśnie jesteście, zwieszeni między bytem i nieistnieniem, urodziwi w swoim humanizmie i przerażający w nieustającym przemijaniu, ginięciu, popadaniu w nicość, w bezsensownej, dramatycznej woli trwania.

Reprodukcje ze strony internetowej artysty: http://www.bruvel.com

Gil Bruvel i jedno z jego dzieł

Gil Bruvel i jedno z jego dzieł

LUIS RICARDO FALERO

???????????????

Niewiele wiemy o Luisie Ricardo Falero (1851–1896), ledwie tyle, co przeczytać można w encyklopediach sztuki, na portalach internetowych, w starych numerach czasopism kulturalnych. Był hiszpańskim księciem, malarzem fantastycznym i realistycznym, urodzonym w Toledo, kształcącym się w Anglii, pracującym jako portrecista w Paryżu. Rodzice chcieli by podjął pracę w jakimś stabilnym zawodzie, więc zaciągnął się do marynarki hiszpańskiej. Nie wytrwał jednak długo w wojsku, podjął studia w zakresie sztuki, chemii i inżynierii przemysłowej. Szczególnie interesował się astronomią i umieszczał konstelacje gwiezdne na wielu swoich dziełach. W roku śmierci został ojcem dziecka, które urodziła jego pomoc domowa i modelka – Maud Harvey. Od 1880 roku, aż do śmierci, mieszkał w Londynie. Zmarł przedwcześnie w szpitalu, czterdziestym piątym roku życia, pozostawiając wiele zdumiewających płócien, które dopiero dzisiaj są w pełni doceniane przez krytyków sztuki i marszandów. Specjalizował się w aktach kobiecych, łącząc je często z tematyką gwiezdną, planetarną, kosmiczną, często wkraczając w rewiry mitu, podania kulturowego i pogańskich wierzeń. Jego najbardziej znane płótna: Wizja Fausta (1878), Faust i Mefisto (1880), Planeta Wenus (1882), Księżycowa nimfa (1883), Motyl (1893), Równowaga Zodiaku (bez dat.) pełne są rozświetlonych, nagich ciał kobiet, umieszczanych najczęściej na tle czarnego, opalizującego gwiazdami kosmosu. Nagość stanowi też kontrapunkt dla magii i tajemniczości, dla motywów faustycznych, lucyferycznych i satanistycznych. Charakterystyczny jest tutaj obraz, który ma przedstawiać wizje doktora Fausta, ukazujący czarownice zlatujące zewsząd na sabat. Obok nich widzimy demony z wyłupiastymi oczyma, rozkładające się pelikany, jaszczury i nietoperze. Jest też kozioł, symbolizujący Szatana, stara kobieta o rysach męskich, a wszystko na tle straszliwego, burzowego nieba. Dynamika i pęd zderzają się tutaj z delikatnością młodego kobiecego ciała, wspartego na miotłach, a dalekie rozświetlenie lunarne przywodzi na myśl literaturę gotycką i filmy grozy.

The Moon nymph, by Luis Ricardo Faléro

tumblr_mcwrwypyHF1qixsklo1_500

Falero_Luis_Ricardo_Lily_Fairy_1888

The_Balance_of_the_Zodiac_by_Luis_Ricardo_Falero

The_witches_Sabbath,_by_Luis_Ricardo_Falero

LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XVI)

1

Jakże wiele wymiarów ma ludzkie szaleństwo, od krwawych zbrodni seryjnych morderców, poprzez seksualne dręczenie dzieci, rytualne zabijanie zwierząt, do światowych wojen, obozów koncentracyjnych i „dzieł” takich dewiantów jak Neron, Kaligula, Hitler, Stalin, Pol Pot, Mao Tse Tung. Ludzki, a przy tym jakże zwierzęcy obłęd, doprowadził na przełomie dziejów do przelania prawdziwego morza krwi niewinnych istot, to wybujałe ambicje chorych umysłowo „przywódców” spowodowały, że ziemia stała się padołem łez, bólu i cierpienia. Czasem jednak szaleństwo ludzkie daje zaskakujące efekty, każące zastanowić się jaka byłaby droga malarza Hitlera, gdyby wiedeńska Akademie der Bildenden Künste nie odrzuciła jego widoczków i wielu odwzorowań architektonicznych. Może taka, jak Franza Xavera Messerschmidta (1736–1783) niemieckiego rzeźbiarza, który działał głownie we Wiedniu i Bratysławie. Jego sylwetkę tak przybliża Krystyna Greub-Frącz: „Na cały jego dobytek składało się łóżko, flet, fajka, dzban na wodę oraz stara włoska księga o proporcjach człowieka. Na oknie wisiał arkusz papieru z zatartym rysunkiem egipskiego posągu bez ramion i nóg. Utrzymywał, że nocą nękają go przykre duchy. Z nich najbardziej wrogim był duch proporcji. Duch ten tak długo go szczypał, aż wreszcie rodziły się owe figury. Po czym uchodził z jego ciała wraz z ciepłym powietrzem” – pisał osiemnastowieczny niemiecki dziennikarz Christoph Friedrich Nicolai. Owocem owych nocnych zmagań z „duchem proporcji” stała się seria fizjonomicznych „portretów”, znanych dziś pod nazwą Charakterköpfe (Charakterystyczne twarze). Franz Xaver Messerschmidt pracował nad nimi przez trzynaście lat, aż do śmierci. Wykonane po części w alabastrze, po części ze stopu ołowiu i cyny męskie popiersia o absurdalnie przeskalowanym, chwilami groteskowym, niekiedy porażającym wyrazie twarzy zaliczane są do najbardziej zagadkowych tworów okresu Oświecenia. Nie przedstawiają osób rzeczywistych, lecz pretendują do zobrazowania pełnej gamy ludzkich emocji, których zgodnie z przekonaniem Messerschmidta, istnieje sześćdziesiąt cztery.

 2

 Każda z tych niemal naturalnej wielkości głów jest nośnikiem swoistego stanu ducha: stroją najdziwniejsze miny, krzyczą, płaczą, kichają, pokazują język. Oczy niektórych są mocno zaciśnięte, jak gdyby wsłuchiwały się w wewnętrzne głosy. Dwie „głowy” to autoportrety artysty. Dwie inne – Schnabelköpfe (Grymasy dzioba) – to według rzeźbiarza, portrety nader osobliwego źródła jego inspiracji: wspomnianego już ducha proporcji. Ze względu na irytująco-obsesyjny sposób obejścia się z ludzką fizjonomią, głowy Messerschmidta postrzegane były początkowo jako ekstrawaganckie, wprawiające w osłupienie wytwory dziwaka. Jednak od pierwszej publicznej prezentacji czterdziestu dziewięciu rzeźb na wystawie, która – co znamienne, odbyła się w wiedeńskim Szpitalu Powszechnym – uznane zostały za produkt zmąconego ducha. Błędnie określone mianem charakterystycznych twarzy, otrzymały ex post nazwy, które miały ułatwić ich zrozumienie, a które dziś wydają się równie kuriozalne, jak określone nimi dzieła: Powieszony, Wstrętny odór, Przemądrzały kpiarz, Bezdenna głupota, Cierpiący na obstrukcję… Przeświadczenie o szaleństwie Messerschmidta w sposób niezamierzony utrwaliła biografia artysty, którą Christoph Friedrich Nicolai opublikował w 1794 roku pod tytułem Osobliwy życiorys Franza Xavera Messerschmidta. Gipsowe odlewy „głów” wystawiane były w wiedeńskim Praterze ku uciesze pospólstwa, oryginały zaś do końca XIX wieku służyły adeptom sztuki jako obiekty studyjne, a studentom medycyny jako materiał poglądowy. Jeszcze w roku 1932 wiedeński historyk sztuki i psychoanalityk Ernst Kris widział w Messerschmitcie klasyczny przykład paranoicznego schizofrenika, którego tłumiony homoseksualizm szukał ujścia z podświadomości w postaci demonów…” Trudno dzisiaj powiedzieć jaka była skala szaleństwa tego genialnego artysty i jaką rolę odegrał „tłumiony homoseksualizm”, nie ulega wszakże wątpliwości, że Messerschmidt stworzył galerię typów ludzkich śmiało mogącą konkurować z rzeźbami antycznymi.

 3

Głowy tego artysty odwzorowują zachowania ludzkie i różne stany świadomości, od głupoty, poprzez przebiegłość, do mądrości i wiedzy o samym sobie. Same grymasy twarzy mają jedynie walor dokumentacyjny i spotykane są w ludzkim świecie powszechnie, zdumiewa raczej skala artyzmu, która u osoby owładniętej szaleństwem nie mogłaby sięgnąć takich wyżyn. A tutaj mamy przecież do czynienia z niezwykłą pracowitością i z wielkimi umiejętnościami rzeźbiarskimi, z techniką, która wymagała działania planowego i zastosowania określonej strategii. Może artysta ten bywał roztrzęsiony i zachowywał się dziwacznie, ale tak zdumiewające wykonanie tylu rzeźb nakładało na niego obowiązek inżynierii celowej, powolnego wydobywania z bezkształtnej bryły alabastru rysów ludzkich. Czasy oświecenia nawiązywały do antyku, renesansu i baraku, co widać przede wszystkim w nurcie klasycystycznym, ale też dalekie były od akceptacji brzydoty, dewiacji, ukazywania człowieka jako istoty z piekła rodem. Na tym tle rzeźby Messerschmidta odcinały się wyraźnie i mogły budzić zdumienie, drwiny i śmiech. Ci, którzy zachwycali się Kupidynem i Psyche Antonia Canovy, pomnikami Christiana IV i księcia Józefa Poniatowskiego Thorvadlsena czy kwadrygą z Bramy Brandenburskiej Johanna Gottfrieda Schadowa, nie mogli zaakceptować przedstawień ludzkich twarzy, pomarszczonych i powyginanych w dziwnych grymasach. Dzisiaj, gdy patrzymy na te rzeźby, widzimy przede wszystkim prawdę o człowieku i zapowiedź tego, co miało się dziać w wiekach następnych. Realizm artysty doprawdy zdumiewa i każe stawiać go w równym szeregu z największymi mistrzami jego czasów. To są głowy i twarze nacechowane bólem i cierpieniem, wyrażające skrajne stany wewnętrzne, od melancholii, poprzez grozę, do ironii i śmiechu. Trudno powiedzieć, czy Messerschmidt był świadom tego, co stworzył, czy też tylko jego benedyktyńska praca była odpowiedzią na wewnętrzne skomplikowanie umysłu. Jakkolwiek jednak byśmy nie podchodzi do tego kunsztu, uznać należy ogromną pracowitość i artyzm twórcy. Podziwu godna jest też jego ogromna odwaga, która w czasach kultu ludzkiego umysłu i gigantycznej przesady, kazała mu tworzyć rzeźby ukazujące inny wymiar ludzkości, jej przepastną głębię i odwieczną tajemnicę.

4

« Older entries Newer entries »

%d blogerów lubi to: