ŻELAZOWA WOLA – 2010

Fryderyk Chopin - dagerotyp z epoki

Muzyka Fryderyka Chopina towarzyszy mi od czasów licealnych, kiedy to kupowałem wiele płyt winylowych i odtwarzałem je z zapałem w swoim pokoju, ze starego gramofonu „Bambino”. Szczególnie przypadły mi do gustu ballady, a spośród nich – czwarta, której subtelność porównuje się do uśmiechu Mony Lizy. Lubię też sonaty i etiudy, ale z całego dorobku kompozytora najbardziej cenię koncerty fortepianowe. Niedawno odwiedziłem Żelazową Wolę, leżącą nad rzeką Utratą, gdzie w roku 1810 urodził się wielki polski romantyk, a potem wraz z rodziną przeniósł się do Warszawy. Pamiętając z Austrii, jak bardzo rozwinięty jest przemysł związany z Mozartem, ile tam produkuje się gadżetów, ile pojawia się wizerunków tego kompozytora, spodziewałem się – szczególnie w roku chopinowskim – że i w tak znaczącym dla polskiego wirtuoza miejscu, natknę się na podobną obfitość. Niestety, jak często w Polsce, nikt nie zainwestował właściwych sum i nie stworzył wspaniałego, wykraczającego poza nasze czasy, sanktuarium muzyki i życia Chopina. Co prawda powstały wreszcie duże budynki, nie wiadomo dlaczego zbudowane z brzydkich, prostych kamieni, ale nie ma w nich ducha wielkiej muzyki i dzieła, bedącego własnością całej ludzkości. Jakieś dziwaczne bufety, pokój z dużymi ekranami, na których stale wyświetla się ten sam filmik, księgarenka średnio zaopatrzona i brak profesjonalnej obsługi. Przyjeżdżający do Żelazowej Woli turyści mogą czuć się zawiedzeni, tym bardziej, że także dworek pozostawia wiele do życzenia. Wisi w nim tylko kilka obrazów, stoi jakiś stary fortepian, przygotowano duże tablice z pleksi, słowem – nic ciekawego. A przecież można by tam odtworzyć sprzęty z epoki, można by inscenizować życie Chopina, a nade wszystko nasączyć te puste pokoje żywą muzyką. Iluż jest w Polsce wykonawców, którzy chętnie wystąpiliby w tych salach, iluż chcialoby zasiąśc do instrumentu w miejscu narodzin geniusza. Co prawda muzyka dolatuje tam z nie najlepszej jakości głośników, ale nie ma takiego waloru jak ta wydobywana ze znakomitych fortepianów. Nie ma też w Żelazowej Woli nastroju święta, wielkiej ludzkiej wspólnoty i płynącego przez wieki chopinowskiego przesłania. Ten uświęcony nastrój burzą już tandetne budki z drewnianymi ptaszkami i obrazkami przy parkingu, a potem całkowicie ginie on we wnętrzach kamiennych bunkrów, w których nie zadbano o właściwe ekspozycje i nie przeniesiono niczego z ducha dawnych czasów. Tylko park wokół dworku pozostawia dobre wrażenie, a szczególnie zaciekawiają stare drzewa i dwa pomniki kompozytora. Widać, że osoby zajmujące się tą przestrzenią, właściwie dbają o porządek i ze smakiem urządzają wszystkie partie tego naturalnego muzeum. Ale i tutaj za mało jest elementów znaczących, symbolicznych, a nade wszystko pojawić się powinny romantyczne zakątki z muzyką, tak delikatną jak błękit nieba i gałązki wierzb i tak mocną jak pnie wielkich dębów i ogromne głazy, leżące na polach, okalających Żelazową Wolę. Nie potrafimy właściwie kultywować tradycji i czerpać korzyści z wielkiego daru, dla kultury polskiej, jakim był Fryderyk Chopin.

W tej oficynie urodził się Fryderyk Chopin

Pustki w pomieszczeniach muzeum

Park urządzony według projektu F. Krzywdy-Polkowskiego

Pomnik Chopina w parku wg projektu Józefa Gosławskiego

Reklamy

KRASIŃSKI I WRZEŚNIOWE CHMURY

Pisałem już o mojej szczególnej wrażliwości na kształty, barwy, symbolikę i zmienność chmur. Już jako mały chłopiec leżałem często na piasku lub trawie i patrzyłem jak płyną one po niebie. Są częścią naszego życia i draperią przestrzeni, z którą obcujemy od samych narodzin. Często są ostatnim widzianym obrazem dla ludzi, odchodzących z tego świata, po raz ostatni zamykających oczy. Chodzę teraz, jak to mówią czasem ironicznie o poetach lub lekkoduchach, z głową w chmurach. Niestety ta ogromna, inspirująca materia w dziełach literackich jest praktycznie nie zbadana, próżno szukać książek o obrazach i przywołaniach chmur w pismach Mickiewicza, Słowackiego, Kraszewskiego czy Miłosza. Zamieszczając kolejne obrazy fenomenów atmosfery – tym razem wrześniowych – odnotowuję, co powiedział o nich i jak się w nie wpatrywał, mniej więcej w tym samym momencie roku, hrabia Zygmunt Krasiński. Pisał do swojej największej miłości i powierniczki duchowej, Delfiny Potockiej: Wczoraj ku wieczorowi usiadłem wśród błot i krzaków na kępie, słońce szło ku zachodowi, olszyna niedaleko, z obu stron trzęsawisk wzgóreczki żółte po zżętym zbożu, nad głową kopuła wielka, polska, jakby na morzu widnokrąg, zasian już jesiennymi chmury, co w rozmaitych warstwach niższych, wyższych suną, a promienie słońca ukośnie przedzierają się na wskroś tych piątr. – Wielka cichość, niezmierny obszar – i tak siedząc znów zacząłem myśleć o tym, co zowiesz dzieciństwa płaczami, błędami młodości i zgrzybiałości gderaniem, a skąd i gdzie wśród tych pisków, zgrzytów, bełkotań dosłychać się muzyki głosu Bożego! A gdym tak myślał, podniósłszy oczy obaczyłem kawał błękitnego nieba nad głową! Czemuż nie błękitnym mi powietrze obok mnie, to bliskie, które wieje we mnie, to, którym oddycham, tylko ono, co nade mną? A jednak i tamto tym samym powietrzem. Otóż ta między nami różnica, że dolne powietrze otacza mnie cząstkami swymi, a górne wisi mi nad głową w całości swojej, w ogromie swoim – strumyki powietrza płyną koło mnie, ale ocean powietrza nade mną się kołysze. Pierwsze niewidzialnymi są, drugi z lazuru, a tym tylko z lazuru, że widzian przeze mnie w całości swojej, niż już jako cząstka, ale jako wszystkość widnokrężna. [Z. K r a s i ń s k i, List do Delfiny Potockiej z 24 [– 25] września 1843 roku [w:] tegoż, Listy do Delfiny Potockiej, t. II, oprac. i wstępem poprzedził Z. Sudolski, Warszawa 1975, s. 58.] Często widzę te promienie ukośnie, wydobywające się spomiędzy warstw chmur, i te błękity, i te lazury…i oddycham tym samym, polskim powietrzem…

STO WIERSZY POLSKICH (VIII)

William Blake - Bóg stwarzający świat

Juliusz Słowacki. Monolog na szczycie Mont Blanc. Perspektywa kosmogoniczna jest rodzajem spojrzenia panoramicznego, z góry – z wysokości z jakiej – w rozumieniu romantyków i wielu religii, wielu mitów – patrzy Bóg, patrzą atmosferyczni bogowie. Przy takiej perspektywie, przy oglądzie z wysokości, pojawia się teratomorficzny porządek rzeczy i kształtów, niewidzialny z ziemi – pojawia się ów – wskazany wyżej – szyfr istnienia, który widywali ludzie wspinający się na szczyty, albo wzlatujący balonem w chmury. Im bardziej rozwijała się nauka, tym szersza stawała się perspektywa ludzkości w tym względzie, ale dopiero w dwudziestym wieku pierwszy człowiek mógł spojrzeć z kosmosu na całą planetę, zawieszoną pośród innych ciał astronomicznych. Zanim do tego doszło znano tylko obraz świata widziany ze szczytów gór i ze wskazanego wyżej, prymitywnego statku powietrznego. Dlatego tak wielką rolę odgrywała wyobraźnia w wiekach przed wybuchem rewolucji przemysłowej. Poeci romantyczni korzystali z niej w stopniu najszerszym i nie bali się tworzyć panoram najrozleglejszych z możliwych. Ustawiali wtedy swojego bohatera w sytuacji kosmogonicznej wędrówki albo twórczego odkrywania tajemnic z wysokości natchnienia, ze szczytu niedostępnej góry. Tak się dzieje w przypadku Kordiana, którego umiejscowienie na szczycie Mont Blanc jest spełnieniem odwiecznych marzeń ludzkości by znaleźć się na dachu świata, a zarazem – w materii kontekstowej – nawiązuje do głośnej wspinaczki na ten szczyt Antoniego Malczewskiego z 1818 roku. Kordian staje na iglicy (właściwie jest to dość obszerny i płaski szczyt) najwyższej góry w Europie i wygłasza na niej swój kosmogoniczny monolog, który jest też sumą wiedzy o świecie, a także poszerzeniem horyzontów o to rozświetlające wszystko spojrzenie, o panoramę, która rozciąga się od krańców horyzontu, po kresy jego krajobrazów wewnętrznych. Patrzy na dale i komentuje to, co widzi.

To wydźwignięcie ducha na lodową iglicę ma utwierdzać jego  byt   i istnienie całego świata, ale – za sprawą romantycznej wrażliwości i wyobraźni – odsłania również głębie boskiego stworzenia. Świat jest ciemną przepaścią, która ma swoje miejsce w systemie rzeczywistości pulsującej, podlegającej nieustannym procesom deformacji i kształtowania na nowo. Twardość szczytu górskiego przestaje być w takiej sytuacji gwarancją zaczepienia, tym bardziej, że rozpościerające się poniżej wierzchołka obłoki, powodują wrażenie zawieszenia pod niebem górnym i nad niebem dolnym, pod warstwami chmur wyższych i tych nisko płynących nad ziemią. To wystarcza by byt poczuł się wytrącony z romantycznego jestestwa, a poeta odczuł z wielką mocą swoje kosmiczne zawieszenie. Jest to zarazem rodzaj lirycznego szamanizmu, odbicie procesów imaginacyjnych, jakie obserwujemy w ekstatycznym przeżyciu światłości, w transie narkotycznym, uwalniającym ducha szamana i inicjującego wędrówkę w poszukiwaniu duchów stworzenia. Wszakże – jak pisze Mircea Eliade – Szaman jest uzdrowicielem i przewodnikiem dusz dlatego, że zna techniki ekstazy, to znaczy dlatego, że jego dusza może bezpiecznie opuszczać swoje ciało i wędrować na bardzo duże odległości, docierać do Piekieł i wchodzić do Nieba. Z własnego doświadczenia zna intineraria regionów pozaziemskich. […] Ryzyko zabłąkania się w tych zakazanych regionach zawsze pozostaje duże, lecz uświęcony przez inicjację i zaopatrzony w duchy–strażników szaman jest jedyną istotą ludzką, która może stawić czoła temu ryzyku, zapuszczając się w mistyczną geografię. (Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, Warszawa 1994, s. 188) Ale też sytuacja zawieszenia Kordiana między światami, między piekłem ziemskim a wymarzonym niebem, tworzy w jego świadomości wrażenie zamknięcia, wyodrębnia dla niego niszę, kulę kryształową w której mógłby się unieść w przestworza, porywając przy tym ze sobą wierzchołek Mont Blanc. To byłby lot nie dający wrażeń z nim związanych, bo byłoby to też szybowanie w głąb siebie, głęboko w świadomość i w imaginację. A jednak owo uniesienie byłoby namiastką tego co odczuwa ptak bujający ponad górami – byłoby czymś na kształt re–ornitologii, powrotu myśli do kształtu i ciała ptaka, zniżenia się w łańcuchu bytów do poziomu ożywionych tworów z czarnymi skrzydłami. Nie powinno to dziwić – bo w wyrazistej kosmogonicznej kreacji szamanistycznej ptak odgrywa znaczącą rolę.

Pojawienie się bohatera na szczycie, a potem inicjacja w nim i na zewnątrz niego procesu kosmogonicznego, rodzą zgiełk w obrębie stwórczej wyobraźni, dlatego Kordian na chwilę jeszcze uspokaja żywioły, niczym kapłan wielkiego obrzędu istnienia, przygotowując się do niego, wsłuchuje się w siebie i świat i odnajduje frazy wszech–modlitwy, jaką ludzkość kieruje od zarania dziejów do, różnie wyobrażanego, Boga. Szczyty wielkich gór często w historii wierzeń miały charakter sakralny, stawały się cząstką obowiązującej na danym terenie kosmogonii. Słowacki wypowiada ustami, prawie zabija sam siebie transcendentnym tchnieniem, ale spojrzenie ku dołowi, ku przepaści świata przywraca go życiu, daje też rodzaj wiedzy eschatologicznej. Spojrzenie na Europę odsłania ów porządek, w którym śmierć i grób mają swoje naczelne miejsce, swoją dziwną logikę… bez logiki. Całe narody umierają i zapadają się w monstrualny grób świata, w przepaść świata ciemną, w głębię bez dna. Chmury stojące poniżej szczytu zdają się oddalać ten obraz, a zarazem pobudzać wyobraźnię. Starczy jednak, żeby odsłoniły na chwilę widok pod nimi, a już pojawi się złowieszcza panorama, obraz świata zminimalizowany, zmniejszony przez „szczytową perspektywę”. Ogromny las przypomina wtedy ledwie kępkę mchu, a morze jest białą, bladą plamką. Kim jest z tego miejsca widziany pojedynczy człowiek? W ogóle nie można go zobaczyć, nie istnieje. Poeta musi silniej napiąć wzrok, ale wtedy odsłoni się przed nim inna rzeczywistość, nie ta ziemska, gdzie nieustannie krążą, biegają, wirują żywe ciała, odsłoni się przed nim perspektywa ogólnoludzka. Z jednej strony będą, jakby dostrzegane mimochodem, wywołujące smutek, rodzące żal widoki alpejskich szczytów i krążących wokół nich orłów, a ze strony drugiej ujawni się perspektywa kosmogoniczna nowego stwórcy stającego u początku stworzenia. Poeta widzi górskie szczeliny, które ciągną się od szczytu i znikają w przepaściach, a jednocześnie – opisując je – tworzy wspaniałą metaforę własnej boskości, własnego aktu kosmogonicznego, który zaczyna się głęboko w nim, a potem przeniesiony na świat realny, staje się obrazem bolesnego istnienia. Poeta ukazuje w ten sposób jak działa mechanizm odwiecznego powstawania i ginięcia bytów, a jednocześnie wpisuje swoje istnienie w model rzeczywistości mitycznej, gdzie rządzi człowiek kosmiczny, makroanthropos, który swoim bytem oplata cały przestwór ziemski, a wykraczając poza atmosferę przebiega cały wszechświat. Kordian czuje w tej chwili swoją wielkość, posągowość, czuje, że na szczycie Mont Blanc dokonała się w nim jakaś korpuskularna przemiana, rodzaj przebóstwienia. Ma wiele podziwu dla siebie i swojej wyjątkowości gdy mówi: Jam jest posąg człowieka na posągu świata. Niby przeddziejowy snycerz tworzy w tym momencie posąg człowiek idealnego, figurę samego siebie, rozpiętego pośród całego świata. Nie bez znaczenia są tutaj kropki w tekście monologu, to cisza stworzenia i po stworzeniu, to zaznaczenie, że upływa jakiś czas, a dzieło rozgrywa się tyleż w realnym świecie przyrody alpejskiej, co w czasoprzestrzennej świadomości poetyckiej Słowackiego i w jego psycho–plastycznej wyobraźni generującej –  stwarzającej  stale, na wszystkich poziomach swojej działalności. Tak właśnie Słowacki kreuje własny mit kosmogoniczny, najpełniejsze autostworzenie, a poprzez nie, wydźwignięcie świata z otchłani. Tutaj poeta tworzy siebie w kształcie posągowym, a potem wciela weń cały świat – dalej cały wszechświat. Takie uniwersalistyczne podejście do kreacji rodzi pragnienie by zdobywać jeszcze wyższe szczyty, by wcielać jeszcze rozleglejsze przestrzenie: Kordian chciałby osiągnąć stan wiedzy absolutnej, chciałby wejść na Mons Philosophorum, by stamtąd spojrzeć na świat i podjąć walkę z ciemnotą, z przesądami. Perspektywa krajobrazu alpejskiego i szczytu Mont Blanc zmienia się tutaj w przestrzenie dokonań intelektualnych ludzkości i ich szczyt, owa umysłów góra, symbolizuje wiedzę pokoleń i wiedzę na temat wszechrzeczy. To jest najwyższy wyraz marzenia kosmogonicznego u Słowackiego, który w kreacji Kordiana wypowiada pragnienie by być najwyższą myślą wcieloną. W jego herosie rodzi się jednak frustracja, bo choć jego umysł sięga wyżyn, choć bytuje w idealnej krainie wiedzy ostatecznej, to jednak nie wkracza do niej realnie, jedynie antycypuje tę rzeczywistość siłą wyobraźni. Jest tam i tam go nie ma, nieomal dotyka wierzchołka Mons Philosophorum, a jednocześnie czuje, że jest jedynie na szczycie Mont Blanc. Ta jakże ludzka sytuacja, pozostawanie w konkretnym ciele, nie pozwala mu uruchomić łańcucha potencjalnych wcieleń, których końca upatrywać należy w doskonałości boskiej. Jakież to dla niego wstydliwe, jakież haniebne, że widzi przyszłość człowieka–posągu wykraczającego poza ludzki wymiar, a jednocześnie zdaje sobie sprawę z jego odwiecznego pozostawania w tym samym miejscu, w tej samej przestrzeni. Ta niemoc jest najrealniejszym doświadczeniem piekła, jakby odwiecznym znamieniem, jakie ludzkość ma na czole. Nie może zatem, przebić nim zasłony ciemności, nie może wkroczyć do przestrzeni idealnej, gdzie obok malowniczych krajobrazów zewnętrznych są obszary jakby błyskawicznie przetransponowane z wnętrza, z kreacji wyobraźniowych. Kordian – niczym Mickiewiczowski Konrad stający do konfrontacji z Bogiem – miotany jest sprzecznymi uczuciami – z jednej strony widzi swoją marność na tle wielkości boskiej kreacji, a ze strony drugiej chce podjąć wyzwanie, chce być Stwórcą. Jego moc, to siła uczucia płynącego z głębi serca, a zarazem pragnienie by to uczucie rozlało się po całym świecie i sercach wszystkich ludzi. To jest droga do samorozwoju, do wzrostu samoświadomości ludzi i droga do obalenia tyranów świata. Jeśli człowiek tylko chce, jeśli czuje w sobie moc boskiej kosmogonii, może wpływać na bieg dziejów, może podjąć dzieło nowej kreacji. Będzie wtedy w stanie poruszać lawiny, osuwać śniegi, będzie mógł tak jak Bóg w dzień stworzenia rzucać gwiazdy w przepaście i tak kierować ich ruchem by nie uderzyły w ziemię i nie strzaskały jej.

Delikatność niewyobrażalnie wielkiego procesu kreacji jest jak zwykle u Słowackiego zdumiewająca – uruchamia on ogromy kosmiczne, a nie narusza świata gliny, pobudza tłumy do działania, a nie krzywdzi najmniejszego bytu. Jego Kordian czuje w sobie przez chwilę moc przedwieczną, chce tworzyć i jest przekonany, że poruszy wszystkich i wszystko. Chce iść, wołać, budzić… ale… wystarczy tylko jedna chwila wahania by misterny, budowany w wyobraźni, gmach stworzenia legł w gruzach. Jako byt nadwrażliwy, podlega Kordian nieustannie działaniu swojej rozhukanej, romantycznej natury. Czuje potrzebę budowania czegoś wielkiego, czuje chęć tworzenia nowych światów, podejmowania wyzwań boskich, a jednocześnie odczuwa z natężoną mocą swoją śmiertelność i zakorzenienie w niedoskonałym bycie ludzkim. Chce, ale nie może, pragnie, ale waha się, miota z siebie energie, ale one nikną pośród ogromów, w końcu, zdruzgotany i zniechęcony pyta sam siebie: Może lepiej się rzucić w lodowe szczeliny?… Tak nad ideą stworzenia zawisa na chwilę widmo destrukcji, tak nad żywiołowością pojawia się cień śmierci – samobójstwa, mającego jednak w romantyzmie także określoną wartość „pozytywną”. Może dlatego, po jakimś czasie bohater podejmuje dalej monolog, po tej erupcji lirycznej i wyobraźniowej zaczyna sumować, patrzeć z perspektywy Mont Blanc na swoje dzieje. Jego spojrzenie trafnie syntetyzuje i umieszcza zdarzenia w odpowiednim porządku kosmogonicznym. Najpierw zatem są przeżycia ludzkie, elementy biografii człowieka dochodzącego do romantycznej wrażliwości. Mowa tu o gubieniu uczuć, rozczarowaniach miłosnych, porażce poniesionej na dworze papieskim i utracie dziecinnej wiary. Potem jest pustka, Nic – nic – nic i dopiero przeżycie bliskości przyrody. Dopiero wejście na szczyt góry i spojrzenie na błękity w dali obudziło Kordiana i zainicjowało w nim chęć tworzenia podwalin rzeczywistości od nowa,wniknięcia raz jeszcze w życie. Dopiero wtedy zaczęła się kosmogonia wewnętrzna, tak rozlegle promieniująca na świat widzialny. Musiała ona zacząć się od refleksji o posągowości bohatera, ale też i od poczucia jego małości we wszechświecie, przebywania w ciemności, braku lampy i światła przewodniego – owa kosmogonia musiała zacząć się od zburzenia ciała, od powrotu do retorty alchemicznej, do początkowej fazy materii, bliskiej żarowi słońca i pierwotnego błysku. Taka kreacja stworzy człowieka mitycznego, herosa, który będzie miał profil poety, postać Kordiana, cechy tego, który pojawi się w wyobraźni i w świecie realnym po akcie kosmogonicznym – Winkielrieda narodów. Tego, ku któremu podążał Kordian, najpierw widząc go w sobie, potem w postaci posągowej siebie i świata, dalej w kreacji makroanthroposa, a na końcu – w rozświetlającej jego imaginację postaci rycerza wyzwoliciela. Wtedy też nagle rzeczywistość alpejska zmienia się w świat podań, baśni i mitów, gdzie obowiązują inne prawa, gdzie chmura przemówi do Kordiana i zabierze go do ojczyzny. Bohater wygłaszający monolog stanie się uosobieniem samego wszechświata, jakby jego wysłannikiem, który ma na czole tysiąc gwiazd i w oczach tysiąc, a przy tym jest nieustającym kosmogonicznym snycerzem.

Z KRASIŃSKIEGO

Krypta Krasińskich w Opinogórze

Z listu Zygmunta Krasińskiego do do Henryka Reeve’a z 22 IX 1832 roku: Harmonia wszechświata wymaga, aby, gdy wszystko się kruszy, kilka dusz przynajmniej, kilka umysłów złączyło się, zbliżyło i pokochało tak mocno, jak inne się nienawidzą.

WIELKI ZYGMUNT KRASIŃSKI

Naturalnym dążeniem człowieka jest osiągnięcie wielkości, uzyskanie pozycji „olbrzyma”, wyodrębnienie się z tłumu i zyskanie nieprzemijającej chwały. Takie postępowanie ma związek z indywidualną postawą życiową i możliwościami imaginacyjnymi umysłu, a z czasem, w miarę zdobywania wiedzy, odwołuje się do wzorców mitycznych. Już małe dziecko, słuchające bajek, a potem czytające baśnie i legendy, tworzy w swojej wyobraźni paradygmaty postaw i osób, gromadzi w pamięci opowieści o tym jak się zachowali i co zrobili, jakie zwycięstwa odnieśli i w jaki sposób pokonali wrogów. Im wrażliwość jest większa i im młody umysł chłonniejszy, tym wyrazistszy ślad pozostaje w mózgu, tym większe wrażenie robi na kształtującej się jaźni aura wzniosłości i gigantyzm osiągniętych celów. Sytuacja jest jeszcze bardziej złożona, gdy takim herosem jest ojciec, uwielbiany i porównywany do Prometeusza, odnoszący zwycięstwa wojenne i pojawiający się w licznych relacjach jako ten, który zmienił bieg dziejów. Alina Witkowska pisze, że Krasiński jest pisarzem, na którego twórczość ogromny wpływ wywarły okoliczności biograficzne, zwłaszcza socjogenetyczne. Wśród tych okoliczności wybija się fakt, iż był synem generała Wincentego hrabiego Krasińskiego, jednej z wybitnych postaci życia politycznego i kulturalnego czasów napoleońskich oraz Królestwa Kongresowego. Ten zdolny oficer napoleoński i umiejętny mecenas sztuk, mający ambicje aktywnego wpływania na kształt kultury polskiej, m. in. poprzez swój salon literacki, grupujący pisarzy klasycystycznych, był także „panem dumnym”, zapatrzonym w sławę magnackiego imienia Krasińskich. Przynajmniej dla młodego umysłu Zygmunta Krasińskiego jego rodzic był punktem odniesienia, a multiplikowany w znaczących postaciach wczesnych powieści, urastał do rangi przedwiecznego kolosa. To mogło wpłynąć na przemożną potrzebę tworzenia bohaterów o profilach kulturowych, domagało się kompensacji wyobraźniowej – to były próby dorównania ojcu w wymyślonych bojach i inicjacje literackie, które potem prowadziły Zygmunta ku arcydziełom poezji, epistolografii, eseistyki i dramatu. Z jednej strony rodził się powoli bunt przeciwko ojcu, jako reprezentantowi świata „starych”, oświeceniowych mędrców, a ze strony drugiej było uwielbienie dla rodu i triumfów generała.

Pałac Krasińskich w Opinogórze

Taka sytuacja, to próba połączenia przeciwieństw, a zarazem „retorta”, w której wyobraźnia zyskuje wymiar ponadnaturalny, giętkość i umiejętność zestrzelenia w jednej wizji przeciwstawnych ujęć, treści, obrazów i technik; umiejętność ukazania bytu na tle wielkich panoram kosmicznych i Ducha, w jego kształtowaniu się, rozrastaniu i wpływie na jednostki wybrane. Zapytajmy, co ujawniają te wszystkie mity i symbole – pyta Mircea Eliade – te obrzędy i techniki mistyczne, legendy i wierzenia zawierające mniej lub bardziej wyraźnie coincidentia oppositorum – połączenie przeciwieństw, scalenie kawałków? Ujawniają przede wszystkim głębokie niezadowolenie człowieka z sytuacji, w której się aktualnie znajduje, a którą określamy mianem kondycji ludzkiej. Człowiek czuje, że jest rozdarty i oddzielony od czegoś. Czasami trudno mu zdać sobie sprawę z natury tego rozłączenia, ponieważ raz ma wrażenie, że jest oddzielony od „czegoś” potężnego, całkowicie odeń   i n n eg o,  innym znów razem czuje się oddzielony od nie dającego się bliżej określić „stanu” ponadczasowego, z którego nie ma żadnych konkretnych wspomnień, który jednak pamięta w głębi swego jestestwa: od stanu pierwotnego, którym cieszył się przed nastaniem Czasu, przed nastaniem Historii. Umysł dziecka, a potem młodzieńca lokować należy bardzo blisko twórcy mitów i legend, wojownika snującego opowieść przed siedzącymi w kręgu członkami plemienia. To jest bliskość semantyczna i kulturowa, a także powinowactwo symboliczne, ta sama konstrukcja wzorca i takie samo, afirmujące nastawienie. Tak rodziło się niezwykłe uwrażliwienie na ogromy, na spojrzenie w głąb wieków, na etos bohaterski i wyraziste, zjawiskowe pojawianie się perspektyw kosmicznych. Po latach napisze Krasiński: O morze wieków! Na każdej twej fali/  Igraszką wodom i wichrom się tyra./ Cielsko mocarstwa lub trup bohatyra –/  I wciąż nad tobą gromu sąd się pali,/  I wciąż nad tobą sklep niebios się czerni –. Historia jest jak wielkie, przepastne i nie mające końca morze, na którym pojawiają się ulotne fantazmaty mocarstw i dziejowych bohaterów. Wszystko wszakże wchodzi w obręb przedwiecznej kosmogonii, pulsuje rytmem, który pojawił się wraz z pierwszym Stań się! Poeta romantyczny wyczuwa energetyczną (elektryczną) moc, wypełniającą głębiny wszechświata. Choć nie ma wiedzy na temat wielkiego wybuchu, choć nic nie może wiedzieć o teorii strun, to jednak – niczym Albert Einstein i Stephen Hawking – porywa się na ogromy i próbuje stworzyć w swoich dziełach spójną   t e o r i ę   w s z y s t k i e g o.

Wiele o uwzniośleniach poety mogą powiedzieć wnętrza kościoła w Opinogórze – wybudowanego na miejscu cmentarzyska z czasów późnorzymskich, a potem na planie pierwotnej kaplicy. To miejsce, kilkakrotnie przebudowywane, zyskało wreszcie swój neoklasycystyczny, jednonawowy kształt w latach 1874–1875, za sprawą fundacji Róży z Potockich Krasińskiej. Po wejściu do środka świątyni, natychmiast rzuca się w oczy wspaniały nagrobek Marii z Radziwiłłów Krasińskiej, matki poety. Z białego marmuru wykonał go w 1841 roku słynny rzeźbiarz włoski Luigi Pampalloni. Początkowo stał w pałacu w Warszawie, a  do Opinogóry został przewieziony w latach osiemdziesiątych  XIX wieku. Pomysłodawcą był sam Zygmunt, który pragnął by twórca odzwierciedlił w kamieniu scenę śmierci matki z Nie-Boskiej Komedii, a zarazem moment jego pożegnania ze swoją rodzicielką. Mamy w tym przypadku do czynienia z apoteozą w stylu antycznym i romantycznym zarazem. Z wielką precyzją oddane fałdy pościeli i szat obu postaci, nawiązują wyraźnie do największych dzieł starożytności, a także do rzeźb Michała Anioła, Donatella i Berniniego – z drugiej strony jest to przepojone żalem i bólem przedstawienie małego chłopca, klęczącego przy łożu matki i jakby schylającego pokornie głowę przed majestatem śmierci. Wielkość i oddanie wyrokom Boskim biją z tego realistycznego przedstawienia, pojawia się też – tak charakterystyczne dla poety – wpatrzenie w ostateczność i próba znalezienia miejsca (ów przyklękający chłopczyk) w sytuacji tragicznej, formatującej na zawsze świadomość i wyobraźnię. Gdzieś w tej przestrzeni opinogórskiego kościoła brzmią słowa poety: Świat wybawienia już sobie nie zjedna –/ Pod stopą wieków roztwarte otchłanie –/ Wszystko w proch pójdzie – tylko prawda jedna,/ Jak wieczny posąg z marmuru, zostanie. Te słowa unoszą się i wzlatują ku górze, jak przedstawieni na płaskorzeźbie w tymże samym wnętrzu synowie poety. To dzieło sztuki zostało wykonane przez Juliesa Franceschi w 1881 roku i jest równie piękne jak nagrobek matki. Wyraża też lotność i wznoszenie się ku niebu ideałów, nieustanne podążanie dusz ku Bogu. Synowie trzymają się krzyża, który wynosi ich poza świat ziemski i staje się obietnicą bliskości Boga. Także w krypcie grobowej natkniemy się na trzy płaskorzeźby z brązu tego samego snycerza i z łatwością wyodrębnimy niezwykłe uwznioślenia z Nie-Boskiej Komedii, Irydiona i Przedświtu. Prace te zostały wykonane w 1877 roku i stanowią niezwykłe uzupełnienie prostych, czarnych, granitowych tablic zamykających katakumby. Zwróćmy jeszcze naszą uwagę na portret poety namalowany przez malarza określanego tylko inicjałami A. N., a przedstawiający twórcę na skale nadmorskiej, w obliczu rozhukanych żywiołów. Dzieło powstało w 1840 roku i wyraźnie nawiązuje do przedstawień Napoleona oraz wielkich polskich dowódców z możnych, szlacheckich rodów. Widzimy tutaj człowieka, który zapatrzył się w dal, twardo stojącego na kamiennym podłożu, mającego w sobie jakąś niezwykłą doniosłość i zapowiadającego wielkość, osiągniecie zamierzonych celów. Oczywiście jest to przedstawienie imaginowane, bo przy całym monumentalnym dorobku Krasińskiego, nie możemy zapominać o jego nieustannych wahaniach i lękach, o strachu o przyszłość rodu i całego stanu szlacheckiego.  Mógłby w tym momencie poeta zapytać: Czemu tak spieszno wam, o czarne mary?/ Alboż, nikczemnik, przed wami uciekam?/ Nie – ja tu stoję – na rąk waszych dary,/ Jak kamień grobów, niewzruszony czekam!/ Na walkę gorzką – głuchą – bez wytchnienia –/ Na trud bezgłośny, a krwią serca krwawy –/ Na sądy ludzkie bez czci i sumienia!/ Na śmierć w torturach – a może bez sławy!/ W dniu walk przegranych – na wrogów szyderstwo –/ W przedchwili zwycięstw – na szabli pryśniecie!/ W godzinie ofiar – na wrogów oszczerstwo!/ Po zgonie może na prochów wyklęcie! Romantyzm był epoką lęku i wzniosłości – z jednej strony swoje żniwo zbierała wszechobecna śmierć, a ze strony drugiej najwięksi twórcy epoki tworzyli monumentalne wizje wielkości rodzaju ludzkiego i wielbili nieprzeciętnych mężów, dowódców, przewodników i myślicieli. Ani na chwilę nie milkły działa, a gigantomachie rozgrywały się w sumieniach i w umysłach tyranów, na mapach wodzów przygotowujących wielkie batalie i wyobraźni poetów, malarzy, kompozytorów i zwykłych ludzi. Krasiński należał do pokolenia, które zaznało goryczy klęski i radości chwilowych zwycięstw, był przedstawicielem tych pisarzy religijnych i kulturowych, którzy próbowali stworzyć w swoich dziełach czytelny system historiozoficzny. Tworząc kolejne dzieła odzwierciedlał w nich tragizm człowieka XIX wieku, uwikłanego w wojny i tragedie narodowe, ale też wskazywał drogę rozwoju, wierzył, że Polska znalazła się w obrębie kosmogonicznego wzorca, tak bliskiego przeistoczeniu się Jezusa i jego zmartwychwstaniu z grobu. Niósł w sercu przekonanie, że to, co wydarzyło się u początku dziejów wszechświata, wraca stale w historii globowej narodów i zapowiada odrodzenie w nowych strukturach. Nawet największe wojny tłumaczył walką elementów w kosmosie i czekał na cud rozświetlenia nowych czasów i nowych ludzi, nowego Słońca i nowego istnienia.

ROK JULIUSZA SŁOWACKIEGO (VI)

Jeszcze tylko dwa dni trwać będzie Jubileuszowy Rok Juliusza Słowackiego – zamykając go w mojej biografii i dokumentując liczne działania, jakie podjąłem, umieszczam w moim dzienniku fragment szerszego opracowania na temat okresu genezyjskiego, ze szczególnym uwzględnieniem niezwykłego „Poematu o Sofos i Szczęsnym”.

Przestwór duchowy Słowackiego ma złożoną strukturę, bo z jednej strony jest nieograniczoną, nieskończoną przestrzenią, a ze strony drugiej – przypomina widzialny wszechświat, a nawet ma pewne cechy układów planetarnych. Stąd wędrówki duchów mają miejsce w przeciwstawnych obszarach solarnych i lunarnych, ale też nie gubią dynamiki i wielkości niewyobrażalnych dali, gdzie czas i przestrzeń tracą swoją integralność i stają się cząstką, okruchem, cechą istnień. Poeta pragnie poczynać ruch z myśli i światłem ducha zabijać odwieczny ogień, płonący w bytach, mający naturę lucyferyczną, a zatem popychającą je ku piekielnym otchłaniom. Pragnie on kreować duchowe istoty idealne, które rozpłomienia pędzące w dal światło i które w nim (w świetle) podążają ku Bogu. W nim jest spokój twórczy, pozwalający mu zobaczyć byty rozedrgane i płonące fatalnym ogniem, a jednocześnie jest jakaś niezwykła dążność do przebóstwienia tego co złe, noszące w sobie jakiś element globowych niedoskonałości, jakąś skazę cielesności i materialności. On jednak – co paradoksalne – jest jakby stopień wyżej na drabinie duchowej i z tej perspektywy widzi to, czego nie dostrzegają Sofos i Szczęsny – próbuje ich zatem modyfikować, „rozwidniać lice”, wzbogacać swoją obecnością.  Słowacki był „tkliwym człowiekiem” i przemawiała do jego wyobraźni „niedola braci” – tych na ziemi i tych w przestworzach, tych cielesnych i tych duchowych. Stawał pomiędzy bohaterami jego poematu, Sofos i Szczęsnym, by światłem ducha – zabić ogień w duchu, by wskazywać kierunek wielkiego marszu, odwiecznego biegu, nieustającej zmienności i metamorfozy. Chodziło też o to, by potwierdzić, że dla rozumu bez granic to wszystko jest już skończone, co zaczęte, a to znaczy, że początek i koniec są jedną chwilą, a istnienie rozgrywa się w mgnieniu Boskich powiek, w ciągu jednej stwórczej myśli i jednego ogarniającego wszystko natchnienia. Czytając ów poemat nieomal dotykamy niezwykłej dynamiki poczynania słów i obrazów Słowackiego, zauważamy z jaką szybkością myśli przeobrażają się tutaj w słowa i stają się tkanką nowych wizji, wirujących przestrzeni, nowych światów i coraz głębszych głębi. Człowiek wędruje przez dzieje i przez przestrzenie duchowe, zatacza kręgi i zawraca, staje się metempsychicznym wędrowcem, który w natłoku lat i tysiącleci szuka przewodnika. Chce wreszcie dotrzeć do Bożego tronu, chce stanąć pośród chórów anielskich, chce zyskać siłę archanioła, ale nie może tego uczynić bez nawrotów do ludzkiego ciała, bez kolejnych cierpień, przenoszących go na wyższy szczebel drabiny duchowej. Poeta staje się przewodnikiem takich bytów, a jednocześnie wybiega myślą w przyszłość, cofa się do przeszłości i widzi siebie w momencie przejściowym, pomiędzy ciałem a duchem. Ma świadomość tego, że przed nim daleka wyprawa, ale też pamięta o swojej przeszłości duchowej i wierzy, że przewędrował już wielkie bezkresne dale niebieskie, a tylko na chwilę trafił do wątłego, schorowanego ciała. Wspiera swoich bohaterów, ale też potrzebuje ich obecności dla wsparcia swojego Ducha.

Tak duchy Sofos, Szczęsnego i poety łączą się w   j e d n i ę   i zaczynają rozumieć prawa rządzące światem widzialnym i niewidzialnym – sięgają ku fundamentom i pojmują mechanikę dziejów, owej nieustającej przemiany materii w ducha i powrotu istnień spirytualnych do ciał. Natura poezji jest z istoty swej statyczna, jest rodzajem utrwalenia jakiegoś stanu rzeczy, ale wiersz romantyczny otwiera się stale na ogromy i jakby rozsadza swoją formę, eksploduje wraz z przyrodą i poczynanym światem. Wyobrażając sobie to, co zostało zapisane, rozwijamy w wyobraźni wizję poety i wiele tutaj zależy od wewnętrznego dynamizmu utworu. W przypadku przywoływanego poematu, mamy do czynienia z niezwykłą skocznością i lekkością, a zarazem z tak subtelną warstwą wizualną, że natychmiast znajdujemy się pośrodku tego „stworzenia”. Oto kończy się życie w ciele i zaczyna czas rozpadu, powrotu do materii pierwotnej, do łożyska stopionych pirytów, a potem nagłego wyrwania przez inny byt duchowy, ku wyżynom Boskim. Potrzebne jest jednak owo nagłe szarpnięcie – ów pęd, który w świecie ludzkim pojawia się wraz z zachwytem nad wielkością. Tak opisuje go i przeciwstawia ludzkim działaniom destrukcyjnym Johann Ludwig Tieck: Kiedy więc przed obrazem jakiegoś bohatera, jakiegoś wielkiego artysty duszą naszą wstrząsa dreszcz rozkoszy, kiedy chcemy w tej jednej chwili ogarnąć naszym zachwytem niejako cały świat i wszystkich ludzi i niczym centralne kółko mechanizmu zegarowego przekazać wszystkim pozostałym duszom ten sam pęd – wówczas ktoś słysząc ten nasz donośny hymn uśmiecha się nieraz melancholijnie i z cichą wyższością, i wskazuje na przepastne otchłanie przeszłości, na nieznaną wieczną przyszłość; mu unikamy go jak głupie dzieci, on zaś pragnie przywrócić nam jedynie poczucie, iż wszystko jest bez znaczenia. Pęd jest rodzajem Boskiej energii, a zarazem też „podłączeniem” do niezwykle energetycznych sfer, gdzie nie ma miejsca na odpoczynek, gdzie wciąż się coś dzieje, stale trwają jakieś przemiany, zawsze ktoś gdzieś podąża, nieustannie jakieś byty wyrywają się ku Stwórcy i pragną przejść szlak od upadku do wzlotu, od ciała do Ducha. To jakby teologiczny komentarz do odwiecznego problemu, związanego z wszechmocą Boską i pytaniami dociekliwych egzegetów o naturę świata. Jeśli Bóg wszystko może i nad wszystkim panuje, skąd bierze się zło, skąd tragedie, choroby i grzechy ziemskiego bytowania? Czy nie lepiej byłoby od razu „urządzić” świat na innych prawach, uczynić ludzi dobrymi, zamknąć do nich drogę złu – zrównać cielesność z duchowością? Te proste pytania, uznawane czasem za naiwne, mają w sobie sporo pychy i podobne podłoże jak herezja Lucyfera. Kwestionują wszakże wszechmoc Boską i chęć udoskonalania bytów, w procesie życia ziemskiego i w momencie przejścia do sfer duchowych. Ale przecież żadne pytanie nie jest przewiną, żadna próba objaśnienia największej tajemnicy, nie jest wykroczeniem poza dozwolone ramy. W takim rozumieniu poetyckie fantazje Słowackiego na temat genezy i wędrówek duchów migrujących, uznać należy za niezwykłą dążność, by zrozumieć fenomen Boga, by podejść do niego jak najbliżej, osiągnąć stan równowagi z naturą i stworzeniem. Ale Bóg tworzył z niespotykanym we wszechświecie impetem i poeta musi odczuć coś z tego wielkiego aktu, muszą do niego dotrzeć promienie pierwotnego światła, musi poczuć drżenie, zacząć wibrować i przyciągać ku sobie migotanie innych bytów. To wielka tragedia i wielka radość, pozwalająca dostrzec różnorodność i piękno elementarnej kreacji, przekształcenia piekielnego ognia w światło.

Bohaterowie poematu istnieją dzięki modlitwom żywych istot, ciągnących się od form najprostszych do najdoskonalszych, a nawet są wypadkową metamorfoz w obrębie struktur materialnych. Cały wszechświat, zainicjowany i uruchomiony jak zegar, przez Boga, pracował na to, by one zaistniały. I nie było to działanie statyczne, raczej wszystko przebiegało z niezwykłą dynamiką, aż dotarło do tego punktu, w którym zrodziła się żywiołowa świadomość poety. Ten – jak najprawdziwszy romantyk – wytrącony z bytu i własnego ja, zaczął poczynać z siebie światy i tworzyć nowych ludzi, rozległe przestrzenie, zaczął przeczuwać kolumny migrujących duchów, a na koniec sam, jeszcze jako byt cielesny, stanął pomiędzy nimi i ruszył do przodu. Objaśniając im mechanikę dziejów i strukturę istot, zyskał status mentora, znawcy stworzenia – przyjął na siebie funkcję dziejowego drogowskazu, który kieruje tłumy duchów ku właściwym ścieżkom i drogom, a tym samym staje się ukochanym uczniem Pana i przyczynia się do powszechnego zbawienia. Słowacki kierował się tutaj rozległą wiedzą i doświadczeniem lekturowym, związanym z nauką o metempsychozie. Widzimy ją w Poemacie o Sofos i Szczęsnym, gdzie wkracza ona także w obręb obrazowania i wyobraźni. Szczęście bohaterów kojarzy się poecie z parą łabędzi, spokojnie sunących po wodzie. Pomijając aspekt erotyczny takiego przedstawienia, który wskazywał w odniesieniu do literatury romantycznej Gaston Bachelard, warto skupić uwagę na owej potrójności. Nie byłoby zachwytu i nie pojawiłoby się tutaj myślenie symboliczne, gdyby owa para pięknych białych ptaków nie została wyodrębniona przez świadomość poety, a potem nie została umieszczona w ciągu triad, biorących swój początek w pismach – głęboko zakorzenionych w świadomości poety – Ojców Kościoła. To jeden z niewielu obrazów statycznych w tym poemacie. Ogrom uczuć i doświadczeń, waga symboli i tradycji wczesnochrześcijańskiej, każe jednak dopatrywać się w owym obrazie szczęśliwości drugiego dna – wszakże w przyrodzie nie ma obszarów bez zagrożeń, a piękny biały ptak zawsze będzie wyzwaniem dla drapieżnika. Starczy, że zbliży się za bardzo do brzegu, gdzie czyha lis lub wilk i już harmonia zostanie zakłócona, pojawi się krew na białych piórach, niewinność i czystość zostaną zbrukane.  Rację ma Andrzej Kotliński, gdy wskazuje, że okres mistyczny stał się epoką w ogromnej mierze zdominowaną przez walkę i przemoc. Ale dodać tutaj też trzeba, że jest to odwzorowanie gwałtowności przemian dokonujących się w kosmosie i przyrodzie, po akcie założycielskim i po pojawieniu się na planecie Ziemia struktur, pozwalających na dalsze przekształcenia, a w końcu na zaistnienie pierwszych form życia. To w takim momencie zaczyna się Genezis z Ducha, i to o takich celach finalnych mówi Poemat o Sofos i Szczęsnym, Poecie chodzi o odzwierciedlanie postępu i nieustannych przekształceń, prowadzących do osiągnięcia duchowych wymiarów gigantycznych. To jest droga od niewielkiej drobiny ludzkiej do Ducha rozrastającego się i osiągającego wymiary globowe. Stąd już tylko krok do kosmogonii Ducha, przekształcającego wszechświat, odwzorowującego Boskie tchnienie  i stającego się samą jego istotą. Tego rodzaju dynamiczne wzrastanie i zdobywanie potężnej mocy, stawanie się gigantyczną strukturą, możliwe jest dzięki stwarzającej wyobraźni i wiedzy. Tym czym dla człowieka są niewyobrażalne wręcz przemiany w stale eksplodującym Słońcu, tym dla postaci wykreowanych przez Słowackiego są metamorfozy i migracje duchów. Można tutaj zestawić dwa obrazy – czerwonej, rozżarzonej kuli gazowej, nieustannie się zmieniającej na powierzchni i we wnętrzu, z równie wielkimi i kłębiącymi się postaciami, duchami, aniołami, ulotnymi bytami, które wydostały się z powłoki cielesnej i w wielkich „duchowych kłębach” zdobywających przestrzeń niebieską, wypełniających odwieczną pustkę, mnożących się w postępie geometrycznym i – potem – z wielką mocą wracających do ciał, by znowu cierpieć, by żyć i umierać, by wchodzić na dawne szlaki, i zamykać kręgi metempsychiczne.

ROK JULIUSZA SŁOWACKIEGO (V)

szkola_z_lewej

Zespół Szkół w Przemystce koło Radziejowa

Na zaproszenie Rolniczego Centrum Kształcenia Ustawicznego im. Ziemi Kujawskiej byłem w niewielkiej Przemystce, koło Radziejowa, gdzie wygłosiłem wykład o Juliuszu Słowackim, jak zwykle starałem się połączyć wiadomości biograficzne i ciekawostki z próbą interpretacji twórczości tego wielkiego polskiego romantyka. Tym razem mówiłem o podróży na wschód i obecności motywu słońca w wielu dziełach poety. Obok wielkich konferencji, spektakli, koncertów i uroczystości, także takie małe wydarzenia mają swoją wagę dla Jubileuszu dwusetnej rocznicy urodzin. Oto fragment mojego wystąpienia:

Słowacki był szczególnie wrażliwy na rozgrywające się w przyrodzie operacje świetlne. Przywoływał w wierszach oślepiające światło słońca i rzucał jego refleksy na malowane słowami krajobrazy. Szczególnie uwidoczniło się to w wierszach powstałych podczas podróży do Ziemi Świętej i w Egipcie. Egipcjanie rozgraniczali trzy formy istnienia słońca – Chepry – słońce wschodzące; Re – słońce w zenicie; Atum – słońce kładące się do snu. Uczyńmy te egipskie rozgraniczenia kolejnymi cząstkami naszego przybliżenia, w którym solarny mit kosmogoniczny jest fundamentem wyobraźni podążającej od rozbłysku do ciemności. Słowacki pojmował słońce i jego promieniowanie jako struktury eternalne. Nie posiadał jeszcze w dziewiętnastym wieku pełnej wiedzy o wielorakich cyklach naszej gwiazdy jak i o jej nieuchronnym końcu, jednak jego przekonanie zgadzało się zapewne z tym co wyartykułował Dan Campbell: Najpotężniejszą siłą kształtującą przeznaczenie człowieka jest przede wszystkim Słońce; potem bliższe planety, szczególnie te, które osiągają ascendent w chwili narodzin człowieka. To przekonanie było zdumiewająco bliskie kultowi słońca w starożytnym Egipcie, wiążącemu się przede wszystkim z panowaniem Amenhotepa III i jego następcy Echnatona (Amenhotepa IV). Egipska kosmogonia solarna Słowackiego ma swój początek, swój świt, w opisywanej przestrzeni w okolicach wielkich piramid w Gizie. Jak wiadomo poeta trafił tam z początkiem listopada 1836 roku. Zachwycał się egzotycznymi widokami, wdrapał się nawet na szczyt piramidy Cheopsa a stamtąd patrzył na niedaleki Kair i piaski pustyni. Opis tego świata zaczyna się od zamilknięcia przyrody, gdy wiatr przestaje wiać, a światło albo dopiero narasta i tężeje, albo powoli przygasa, tworząc przepyszny krajobraz z palmami i wielkimi trójgraniastymi budowlami grzebalnymi: Nie szumi liść, nie szumi gaj,/ Jakie niebo, jaki kraj!/ Z cegieł stoją wielkie góry,/ A na cegłach leżą chmury. To jest chwila dziwnego zamilknięcia żywiołów, gdy ustający wiatr przypomina bezdech, potęgowany ogromną wilgotnością powietrza, brakiem tlenu. Wraz z tym przycichaniem potężnej siły, maleje dynamika postrzeganej i opisywanej przestrzeni, ustają też efekty dźwiękowe, szum liści, odgłos gajów oliwnych; wraz z zamilknięciem wiatru, ustaje na chwilę ruch w przestrzeni. Poeta wykorzystuje ten moment by zaczepić w niej swój mit kosmogoniczny, tak tutaj udanie skojarzony z systemem egipskich mitów eschatologicznych. Bo przecież ziemia, reprezentowana tutaj przez  elementy,  kamienie (cegły), z których zbudowano piramidy, jest też rodzajem ostatecznego grobowca, przez który faraon przeszedł do wieczności. Zarazem ów grób kamienny, geometrycznie doskonały, jest sztuczną górą, na której w wyobraźni poety, i zapewne w realnym świecie, kładą się obłoki, cząstki krajobrazu tyleż przynależne do żywiołu powietrza, co do systemu elementów akwatycznych. Nie zapominajmy też i o tym, że jest to część pieśni śpiewanej na Nilu, a zatem słowa padają jakby w przestrzeni ze wszystkich stron obwarowanej wodą. To wystarczy by potem, wychodząc z pozycji chepry, podążać, wraz ze Słońcem poprzez stan Re, aż do chwili Atum – w wierszu Słowackiego światło rodzi się, tężeje, przeobraża się w jasność najintensywniejszą, oślepiającą, nie pozwalającą zawiesić wzroku na koronie Słońca, aż wreszcie traci swoją moc, przeobraża się i przemienia krajobraz, w miejsce oblane czerwienią, gamą odcieni różu, złota, oranży i żółcieni. Dla nas jednak ważne w tej chwili jest wyraziste wskazanie początku poetyckiej, egipskiej kosmogonii solarnej i zarazem wyodrębnienie się subtelnego światła, inicjującego stworzenie – świtu świata i świtu kosmogonii. Zauważmy, że w dialogu pomiędzy poetą i Arabem padają ważkie słowa : Co zamyślasz? czy ty śnisz?/ Gdy uczują ptaki krzyż,/ Świty białe, wschodu róże,/ Rozlecą się po lazurze. Słowacki znajduje w wierszu pojemny ekwiwalent słowny dla świtów rozgrywających się w krainach Orientu, nazywa je po prostu białymi, a potem potęguje to ascetyczne określenie, zderzając je z wykwintem porównania do róży wschodu. Takie zderzenie prostoty i złożoności symbolicznej daje zdumiewający efekt, tworzy aurę prawdy naturalnej, otwierającego się wielkiego spektrum światła i przestrzeni, zaczepienia kosmogonii w chwili wyraźnie wskazanej i dookreślonej metaforyką romantyczną. To jest charakterystyczne dla Słowackiego dopowiedzenie i dookreślenie, które jest też rozbiciem świata w pył, zburzeniem tego co utwierdzone przez mgnienie, co musi – zgodnie z romantyczną zasadą nieustających pulsacji, powtarzających się cyklów światła i przestrzeni – pęknąć, rozlecieć się po lazurze, stać się raz jeszcze cząstką, światłem przepuszczonym przez pryzmat romantycznej świadomości poety.

Jeszcze głębiej sięga solarna inicjacja kosmogoniczna w wierszu pt. Do Teofila Januszewskiego, gdzie siłą retrospekcji wraca Słowacki do pobytu z wujem w Neapolu, w czerwcu 1836 roku. Poeta poddaje się, wymuszonemu przez podróż do ciepłych krain, przemieszaniu pór roku i zakłóceniu rytmu biologicznego. Otwieranie przestrzeni, odsłanianie jej wraz z nasilającą się operacją słońca, skorelowane zostało ze zbliżaniem się statku do brzegu. Gdy jest coraz jaśniej, krajobraz afrykański staje się dla oka coraz wyrazistszy, tak i tutaj, podczas dopływania do lądu elementy świata stają się coraz lepiej rozpoznawalne. Wszystko zaczyna się na chwilę przed wschodem słońca i łatwo możemy sobie wyobrazić zjawiskowy charakter przestrzeni morskiej i, potężniejącego z każdą chwilą, brzegu. Po jednej stronie nieba jeszcze panuje mrok, przeistaczający się w granatowe plamy chmur, mgieł, oparów, a po stronie drugiej, błyskawicznie, jak zwykle w krainach egzotycznych, pojawia się światło, rozszczepione nad horyzontem przez powietrze. Barwy zmieniają się dosłownie z chwili na chwilę, czerwień i purpura, blady lazur i refleksy jaśniejszych promieni, powodujące, że palma na brzegu „nabiera kształtu”, wyglądu marmurowego, dostojnego i tajemniczego. Także inne elementy krajobrazowe – wiatraki, a może, tak metaforycznie nazywane, zdające się kręcić w powietrzu, refleksy światła: Nad tym brzegiem, a z twarzą, jak ją widzę co dnia,/ Leżała nie splamiona purpura przedwschodnia;/ Na niej stada gwiazdeczek bladego lazuru –/  I jedna tylko palma na prawo z marmuru,/ Otoczona rojami nie śpiących wiatraków. Niebo staje się wielkim przezroczem, na którym widać wyraziście stada wędrownych ptaków, wijące się, swobodnie łączące się w łańcuchy i będące jakby symbolem poety i jego wędrówki. Tak jawi się pierwszy świt afrykański Słowackiego, a zarazem ów moment, kiedy zaczyna on budować w wyobraźni, a potem w słowach, na papierze, konstrukcje mniej lub bardziej oświetlone, mniej lub bardziej wizualne w poświatach wschodzącego słońca. Na dobrą sprawę mamy tutaj też do czynienia z przełamywaniem się solarystycznego mitu biblijnego, albo może powracaniem mitu krainy piramid, jako pierwotnego, wyprzedzającego Biblię. Wyobraźnia poety  „poczyna” ląd afrykański z ciemności, z głębin chaosu, i tworzy obraz trójwymiarowy, coraz bardziej kontrastowy, coraz piękniejszy: W przezroczu nieba stada wędrujące ptaków,/ Tak, jak je ręka boża w jeden łańcuch sprzęże,/ Przede mną w czarne, długie wiązały się węże…/ Tak mi się ukazały afrykańskie brzegi,/ Smutne, obumarłymi południka śniegi/ Zasypane, pod nieba sklepionego łuną,/ Długą i rozciągniętą położone struną./ Z niej jak z boskiego łuku na niebieskie stropy/ Strzał słonecznych wiązane wypadały snopy. I choć dalej mamy opis ludzi, jakby przybliżonych przez imaginację poetycką, to nie oni są tutaj najważniejsi, o wiele silniej kładzie przecież poeta nacisk na kosmogoniczny charakter świtu, na siłę światła słonecznego, wydobywającego z ciemności kształty.

Słowacki patrzy na świat szeroko otwartymi oczyma i dostrzega to, o czym inni nawet nie zdają sobie sprawy. Jego wzrok jest na usługach wyobraźni stwarzającej i nieustannie staje z nią w zawody. I choć obcuje z pięknem realnego świata, choć chłonie wielość barw, kształtów, wielość struktur, począwszy od ubarwienia niewielkiego owada, a skończywszy na przeogromnych panoramach morskich i lądowych, to jednak ustępuje pola imaginacji, która świat tworząc za każdym razem od podstaw, może go dowolnie, wielorako modyfikować, przekształcać dla potrzeb wiersza, poematu, dramatu. Wtedy staje się wyobraźnia poetycka lustrzanym odbiciem procesów kosmogonicznych, znanych z wielu mitów. Poeta stwarzając swoje poetyckie słońce, jakby konstruuje je z wielu cząstek naraz – przede wszystkim z utrwalonego w pamięci i stale odnawianego obrazu ognistej kuli, ale też dopełnia swoje opisy jakby cząstkami uczuciowymi; kiedy tego wymaga sytuacja liryczna, wprowadza element lęku, solarnej grozy, majestatu kosmicznego. Innym razem jakby sprowadza słońce do rangi refleksu, ledwie ciepłego płomyka, który ogrzewa jednostkę albo całą ludzkość. Ważne też tutaj są barwy – od największej jaskrawości, czyli oślepiającej bieli, do tonacji ciepłych, widzianych każdego dnia o świecie bądź o zmierzchu, a wreszcie do rozmyć walorowych, lazurów, niebieskości, różów i fioletów. Często też słońce staje się złotym kręgiem, który w sposób szczególny lśni pośród mgieł. Tak jest w wierszu pt. Piramidy, gdzie rzeczywistość egipska, w świadomości poety i w wierszu, raz jeszcze odsłania się wraz z brzaskiem.
Jakże subtelnie opisuje poeta owe różowe, czasem niebieskawe, podświetlone od spodu chmury; widziane o świcie i wraz z podwyższaniem się temperatury powietrza, wraz z coraz jaśniejszym słońcem, odchodzące gdzieś za horyzont. Liryka Słowackiego w swej subtelności osiąga poziom rzadko spotykany w poezji światowej, jest tak plastycznym i wiernym odwzorowaniem rzeczywistości, że staje się jakby nową kosmogonią nowego świata. To jest branie z widzialnej przestrzeni tego, co najlepsze, to jest odbijanie i nieustanne generowanie. Ten proces dookreśli poeta wyraziście we Wstępie do III tomu Poezyj: szczęśliwy, kto w ogniwie duszy własnej najwięcej promieni połączy i odbije. To jest rodzaj „przepracowania” świata siłą wyobraźni kosmogonicznej, to element pierwotnego mitu, który wyciska swoje piętno nawet na najbardziej idyllicznie przedstawionej przestrzeni. Równie dobrze w takiej scenerii mogą pojawić się centaury, gryfy i jednorożce, jak i oślątko, na którym poeta wyjeżdża z Kairu.

Słońce stojące w zenicie, oślepiające, miotające najdłuższe i najbardziej zabójcze promienie symbolizuje monarchę absolutnego, faraona w pełni chwały, dumnie patrzącego na poddanych i prześwietlającego wzrokiem ich zamiary. Światło, tak tronującego słońca, przepala i ożywia, rysuje wyraziste kształty w przestrzeni otaczającej obserwatora, a zarazem, ogrzewając powietrze, powoduje jego ruch, zachwianie oddalonych obrazów, fatamorganę. W takim żarze rozgrywa się kosmogonia ostateczna i świat staje się rodzajem tygla alchemicznego, ustawionego sztywno w bliskości płomienia – naczynia, w którym dochodzi do rozszczepienia kawałków na drobiny, cząsteczek na komórki, zamiany stanów, substancji twardych w płynne. Gdy słońce „świeci” w „zenicie wiersza”, te mechanizmy ze świata realnego przechodzą na psychikę i wyobraźnię poety, czynią liryk równie podatny na działanie symbolicznego światła, jak podatny był na nie realny Egipt. Słowacki, jako byt nadwrażliwy, odsłaniający swoim jestestwem ogrom kosmicznych uwikłań i uzależnień żywego ciała w przestrzeni, odtwarza świat realny i odtwarza w wierszu pierwotny mit solarny, w którym stwarzanie jest jakby samą istotą egzystencji. Tylko w pełnym świetle kolory są wyraziste, a kształty oddzielone, wyodrębnione w natłoku szczegółów i nawet to, co odległe, jawi się jako skończone, doskonałe, nakreślone boską ręką: Za Nilem widać było zieloną równinę;/ Po obu stronach domki białe, pełne krasy;/ Za domkami dwa wielkie daktylowe lasy,/ Między lasami przestwór i na tym przestworze/ Trzy piramidy – dalej żółte piasków morze/ I niebo blade – czyste jak Ptolomeusza/ Krąg z kryształu… Na oczach usiadła mi dusza… Wszystko wyraziste, wyodrębnione w świetle i dzięki światłu, szeroki Nil, a za nim zielona równina, białe domki, daktylowe lasy, wielka pusta przestrzeń, pośród której górują piramidy, a jeszcze dalej pozbawione błękitu, rozświetlone, blade niebo, swoją przezroczystością przypominające wielki ptolomejski kryształowy krąg. Widać tutaj jak zenitujące słońce zatraca się w wybuchu światła, jak zanika, rozpływa się w nicości i przezroczystości. Nerwy wzrokowe nie są w stanie stanąć do konfrontacji z taką przemocą świetlną, która ma w sobie element fundujący nową rzeczywistość. Dlatego poeta na chwilę znosi obowiązującą teorię heliocentryczną i zastępuje ją geocentryczną. Świat wraca do stanu znanego Egipcjanom, staje się okręgiem, okrytym kryształową kopułą. Górujące słońce oślepia, wyłącza zmysł wzroku i wtedy jego rolę zaczyna pełnić dusza, która pławi się w tym świetle i wszystko przeczuwa, wszystko dookreśla, wszystko umieszcza na odpowiednim poziomie kosmogonicznym, we właściwym dla danego utworu przestworze metaforyczno–symbolicznym. Poeta, tak samo jak cała egipska przyroda, jak całe królestwo faraonów, podlega tutaj prawom władczego słońca, nieustannie dyfrakcjonującego materię – dlatego czuje jakby roztapiał się w tej rzeczywistości, jakby tonął w piasku pustyni, a zarazem w tym gorącym powietrzu, w tej przestrzeni rozżarzonej do czerwoności. (…)

ŚWIAT STAROŻYTNY (VI)

Noc_w_Pompei

Dzisiaj, w moim cyklu przybliżeń kultury, myśli i literatury starożytnej, nawiązanie do polskiego dramatu romantycznego, którego akcja rozgrywa się czasach upadku imperium rzymskiego. Ilustracją są historyczne obrazy wybitnego polskiego realisty Henryka Siemiradzkiego.

Irydion Zygmunta Krasińskiego rozgrywa się u końca świata starożytnego, kiedy to wali się imperium rzymskie, a bogi i ludzie szaleją. Zachowanie śmiertelnych można łatwo zrelatywizować i odnieść do znanych powszechnie objawów pomieszania, natomiast bogowie rzymscy, jak przystało na postaci ponadnaturalne, miotają ogromne energie. Przypisani niebu, nie schodzą na ziemię, tylko z góry starają się uczestniczyć w ziemskich wydarzeniach. Jednakże i tam coś niezwykłego się dzieje, są silne zawirowania, dochodzi do gwałtownych przemian i Fatum patrzy z wysoka na wiry ziemi i nieba. Poeta, siłą wyobraźni, przenosi się do świata antycznego i wzywa ducha zniszczenia by wspomógł go w dobywaniu kolejnych strof, tak by jego natchnienie było jak piorun, strącający byty do otchłani. Mamy tutaj do czynienia z daleko idącą stylizacją i historycznym upozowaniem, ale poszczególne elementy, zastosowane porównania i określenia, przywodzą na myśl pierwotne kształtowanie się materii w momencie kosmogonicznym. Piorun i otchłań to emblematy stworzenia i niezwykle gwałtownie przebiegającej akcji, nieustannego generowania nowych światów i sytuacji, a nade wszystko dobywania z nicości wyrazistego kształtu. Tak ścierają się przedwieczne ogromy, pośród których, jak bogowie i ich dzieci, pojawiają się Rzymianie, kolosalni  w perspektywie przeszłych dziejów. Poeta szuka ich pośród przepadłych dni i lat i rozpacza nad upadkiem: Gdzie mowce twoi, panowie dusz tysiąców, stojący ponad falami ludu, gwarem podszeptów obwiani i burzą poklasków? Gdzie żołnierze legionów, bezsenni, ogromni, z twarzą spiekłą od słońca, ochładzaną znojem, rozjaśnianą połyskami mieczów? Wszyscy zniknęli jedni po drugich – przeszłość ich zagarnęła i jak matka tuli do łona. Nikt ich nie wydrze przeszłości! Krasiński posiadał ogromną wiedzę o starożytności, a jego krytyczna i rewolucyjna myśl wiele wzięła z historiografii oświecenia, a szczególnie z dzieł Monteskiusza, Woltera i Gibbona. Widział dawnych Rzymian w perspektywie ogromu zła, ale też wielkości i zasług jakie wnieśli w rozwój ludzkości, fascynował się nimi i studiował liczne źródła, tak by niczego nie uronić z atmosfery imperium. W Przypiskach Autora umieścił odpowiednie uściślenia: „Niniejsza powieść pomyślaną jest w trzecim wieku po Chrystusie. Stan państwa rzymskiego w tych latach był stanem konania – rozwiązywania się – dezorganizacji. Wszystko co niegdyś było życiem jego, co sprawiało ruch jego postępowy i byt, teraz wracało w nicość, słowem: umierało – przetwarzało się. Trzy systemata stały obok siebie: pogaństwo już bez życia, ale uzupełnione w Rzymie wszystkimi religiami przybyłymi ze Wschodu, jakby ciało we wszystkich częściach swoich, pysznie ubrane, leżące na marach – chrześcijaństwo dotąd bez ciała prawie, bez kształtu, prześladowane, rosnące między ludem, wyzywające wszystkie wiary symboliczne przeszłości do walki, z filozoficznymi zaś to ucierające się, to godzące na przemian, podobne do ducha potężnego w pracy wcielania się swego – i barbarzyństwo rozmaite, dzikie, ruchome jak morze wśród burzy, mające także swoje mity, ale po większej części niepamiętne ich na łonie Rzymu, żyjące od dnia do dnia w legiach rzymskich, buntujące się przeciwko Rzymianom w północnych prowincjach, gwałtem jednak zewsząd cisnące się ku Włochom, czy zbrojną ręką, czy jako zaciężne żołnierstwo, pełne jakichś niespokojności na wzór atomów, kiedy się zrosnąć i skupić mają, ale bez poczucia się, bez wiedzy żadnej, bez conscientia sui, ślepe, straszne jak siły natury. Była to materia już wrząca, już gotowa stać się kształtem, przylgnąć jako ciało do ducha przechadzającego się w katakumbach – do chrześcijaństwa! Milczenie, które poprzedziło tę wielką burzę, w której Rzym zniknął i przetworzył się na Europę chrześcijańską, były to ostatnie biesiady cezarów – była to nędza nieopisana ludu i niewolników we wszystkich częściach państwa. W rzeczy samej zbytki materialne i nędze materialne są zawsze wielkim milczeniem ducha czy indywiduów, czy narodów – jest to życie zwierzęce na najwyższym lub najniższym szczeblu swoim – a życie moralne zda się odpoczywać tymczasem, by powstać i zagrzmieć. Zresztą świat starożytny był raczej światem liczb i kształtów, niż wolnych ruchów ducha – dlatego musiał, konając konwulsyjnie, ogromnie się tarzać w materii swojej – nasz zbytkuje duchownie raczej.”

U_zrodla

Jednocześnie nie stronił Krasiński od gigantyzmu i ukazywania postaci w wymiarach większych, niż w normalnym świecie, wywyższonych i zwielokrotnionych, mających profil boski. Tutaj, najpierw legioniści mają cechy tytanów, którzy nie śpią, są ogromni, a ich twarze zdają się być świetliste i połyskliwe, ogorzałe od słońca i chłodu. Ta uwznioślająca wizja ma być kontrapunktem dla bytów, które zastąpiły dawnych doskonałych olbrzymów ducha i ciała – ci są już ułomni, jak ludzie i podobnie jak oni komiczni: Miasto nich podnoszą się nie znane dotąd kształty, ni piękne jak półbogi, ni silne jak olbrzymy tytańskich czasów, ale dziwaczne, migające zlotem, z wiankami na czole, z pucharami w dłoni, a wśród kwiecia sztylety, a wśród biesiad trucizny, a w ich tańcach konwulsyjne podrzuty – niby to życie bez granic wśród pieśni i jęków, ryku hien i nawoływań gladiatorów. Śmiech z takiego życia! Ono przejściem tylko, ono nic nie utworzy, nic nie zostawi po sobie prócz krzyków kilku i sławy marnego skonania! Motłoch i cezar – oto jest Rzym cały. Wizje wskazanych wyżej myślicieli zapewne miały wpływ na kreację Krasińskiego, ale mieści się ona też w obrębie, powszechnych w jego czasach, nie zawsze poprawnych historycznie, opinii o schyłku cesarstwa. Kontrapunkt jednak jest wyrazisty i jeszcze raz pojawia się wskazanie, że postaci żyjące w latach rozkwitu imperium, były monumentalne – to olbrzymy tytańskich czasów. Mamy tu do czynienia z podwójnym podkreśleniem wielkiego formatu tych osób. Nie dość, że są one olbrzymie, to jeszcze należą do tytańskich czasów, czyli reprezentują wydzieloną społeczność nadludzi. Wszakże wtedy wszystko było zhierarchizowane i na poszczególnych poziomach lokowały się mniejsze lub większe egzystencje, świat bogów zdecydowanie oddzielony był od rzeczywistości ludzkiej. W czasach upadku, wszystko się pomieszało, nadeszli barbarzyńcy, a wraz z nimi ich tajemniczy bogowie. Na Forum Romanum pojawiła się Izyda, ku Rzymowi ciągnie Mitra, do wyprawy na Mons Capitolinus szykuje się germański Odyn, drogi się poplątały, ludzie są oszołomieni i błądzą wraz ze swoimi bóstwami – to jeden z przejawów tych groźnych, szaleńczych czasów. Poeta widzi zamęt i sprawiedliwie ocenia wyodrębniane momenty dziejowe, ale pragnie z nich jeszcze jedną myśl „wycisnąć”: Naprzód w szał, naprzód w tan, bogi i ludzie, wokoło myśli mojej – bądźcie muzyką, co przyśpiewuje jej marzeniom – burzą, pośród której ona się przeziera jak błyskawica – bo imię jej nadam, postać nadam i choć poczęta w Rzymie, dzień, w którym Rzym zginie, nie będzie jej ostatnim. Ona trwa, dopóki ziemia i ziemskie narody – ale za to w niebie dla niej miejsca nie masz! Wielkość człowieka mierzy się innymi miarami niż ogrom bóstwa, ale czasem śmiertelnym udaje się zyskać wymiary ponadnaturalne, a to za sprawą rozrastającego się ducha, walki wewnętrznej, która przydaje chwały i prowadzi byty spirytualne ku szeregom starożytnych herosów.

Dirce1

Taki mocarz zemsty jest z dawien dawna wyczekiwany, taki prorok ma nadejść i odmienić bieg dziejów. Na razie jednak nie widać go i poeta lamentuje: Gdzież jesteś synu zemsty, synu pieśni mojej? Już czas zmartwychwstać, by deptać po zwłokach olbrzyma… pamiętasz? – przysięgałeś. Wyrzekłeś się nadziei, wiary, miłości, by raz tylko, raz jeden spojrzeć, a potem zanurzyć się tam, gdzie miliony… Ów kolos duchowy musi nadejść i zdeptać ruiny imperium – tego straszliwego olbrzyma na glinianych nogach, który właśnie upada bezpowrotnie, rozsypuje się w pył. Na razie nowy bohater, jak marmurowa rzeźba wyobrażająca kolosa, śpi jeszcze i czeka na drgnięcie historii: W tej jaskini, leżącej wśród mroków przepaści, on na marmurowym łożu rozciągnięty, bez oddechu, bez sennych poruszeń, bez żadnego marzenia, czeka na przebudzenie – obiecane – straszne, i na dzień sądu, bliższy dla niego niż dla reszty świata! Jest coś niezwykłego w tej wizji marmurowej postaci, która ma ożyć i stać się dziedzicem wielkości starożytnego Rzymu – coś z dawien dawna oczekiwanego i wykraczającego daleko poza polskie kreacje romantyczne. To jakby próba wejścia do kręgu kultury światowej i sięgnięcia po dziedzictwo Greków i Rzymian, to nawiązanie do najszczytniejszych dokonań ludzkości. Marmur jest twardym kamieniem, w którym rzeźbią tylko mistrzowie najwięksi, w którym powstają dzieła najdoskonalsze, opierające się stuleciom i tysiącleciom, przenoszące do nowych czasów przesłanie o czasie i zdarzeniach, o bogach i ich wyznawcach. Gigant Krasińskiego ma wszelkie znamiona najwspanialszych rzeźb antycznych: Kształty jego ciała podobne do kształtów greckiego posągu i takich już dzisiaj nie ma na tej ziemi – nogi białe jak marmur paryjski, w czarnych koturnach, złożone na czarnej pościeli. Stąd i zowąd, pod nimi, nad nimi, mchy i bluszcze się wiją. Tunika biała na piersiach spoczywa – odłamek lampy w dłoni i miecz, rdzą stoczony, u boku spoczywa – a druga ręka opuszczona, martwa i palce jej skurczone, jak gdyby zasnął w rozpaczy. On cały zawieszony leży między snem a śmiercią – między ostatnią myślą, którą pomyślał przed wiekami, a tą, która niedługo w nim się obudzi, między potępieniem życia całego a potępieniem wieczności. To zawieszenie bohatera między snem a śmiercią jest rodzajem letargu, z którego wyrwą go nadchodzące zdarzenia. Ale jego wymiary są też „kulturowe”; jest symbolem nowych czasów i w takim kontekście lokować go należy między ulotnością życia a niewyobrażalnymi wielkościami aeternum. To mocarz przedwieczny, który za długo spał, zbyt wiele stuleci trwał w oszołomieniu, nie ruszał się z miejsca, był przytłoczony gigantyzmem imperiów, unieruchomiony przez tyranów i dopiero teraz nadchodzi jego czas. Słychać już odgłosy pobudki, już Rzym upada i może pojawić się nowa formacja, która zawsze związana jest z nowymi ludźmi, z innymi tytanami ducha, którzy pchają dzieje na nowe tory. Krasiński tworzy swojego ponadnaturalnego bohatera sondując wieki i zbierając cząstki z różnych postaci, lepiąc go jak rzeźbę z „kulturowych i historycznych kawałków”. To jest postać imaginowana, a zarazem nawiązanie do bohaterów dramatu, kolos mityczny ale też i sam poeta, z jego wizją Polski, z rozterkami i porażkami, tytan ducha, ale też postać miotana różnymi konwulsjami, popełniająca błędy, jak rzymscy bogowie i jak sami Rzymianie – od tych znajdujących się najniżej w hierarchii społecznej, po senatorów i cezarów.

Sprzedawca_wazonow

Przeglądając karty dziejów zatrzymuje się poeta w czasach triumfów plemion germańskich i córkę Sygurda, Grimhildę czyni pośredniczką swoich trosk. On toczy walkę, rozumianą jako starcie tytanów, w której jest bez szans – taki sam bój toczy jego naród, wraz ze stu innymi krajami, a wszystko zmieni się dopiero, gdy nastanie nowy ład i pojawi się nowy człowiek dziejowy, heros przedwieczny, który przezwycięży letarg i w kształtach marmurowych stanie do konfrontacji ze złem. Grimhilda ma znieść jego skargę przed oblicze Odyna, który też jest niewyobrażalnie wielkim kolosem. Poeta uznał za stosowne przybliżyć także jego postać i pojawienie się pośród plemion germańskich, w Przypiskach: „Ze względu religii rozróżnić można plemiona germańskie na dwa wielkie oddziały. Germania, o której Tacyt mówi, a w której Górują Suewy (Hermiones), ma religię natury, czci żywioły, drzewa, krynice. Bogini Hertha (Erde, Ziemia) każdego roku na wozie przesłoniętym powstaje z gajów dalekich od wysp Północnego Morza. Rozmaite zapewne były u rozmaitych hord miejscowości, obrzęda, ale ogólnie biorąc, ich wiary jeszcze były bardzo pomieszane, niepewne. Na tym tle bladawym mocne wycisnęły się barwy dopiero przez napad hord dalej ku północy mieszkających, Rzymianom nie znanych. W tych hordach wszczął się już był ruch postępowy, bohaterski, objawienie jakieś religijne. Temu objawieniu na imię było Odyn. Odyn od Islandii, gdzie później jego religia najdzielniej i ja obficiej się rozwinęła, do brzegów Renu opanował umysły ludów. Goty, Saksony, Gepidy, Lombardy, Burgundy były to odyńskie pokolenia wierzące w wcielenie się Odyna, w pewne opisane obrzęda, w nieśmiertelność za grobem, w nagrody w pałacu Odyna w Walhalii, w jakieś miasto Asgard, święte na ziemi, skąd wyszli ich ojcowie, a do którego wrócić mieli wcześniej czy później – z tego kształtu nadanego ich wiarom, z tych mitów, już opisanych, wyszła ich siła popędowa. Oni to poruszyli plemię germańskie leżące martwo w niższej Germanii. Oni to ze Skandynawii zeszli ponad brzegi Bałtyku, spuścili się ku Dunajowi i przebiegli całe Niemcy, ocierając się wszędzie o granice cesarstwa. Z ich runięcia od północy wszczął się chaos w Germanii, który później cały na Włochy się zwalił. U Gotów później Odyn przybrał imię Wodana. Saksony jeszcze przez czas jakiś nieporuszonymi zostali na brzegach Morza Niemieckiego.” Potężny Odyn, oprócz zakorzenienia w mitologii germańskiej, egzystuje także pośród pierwotnych bogów kosmogonicznych, mitycznych tytanów zaklętych w góry i skały: Olbrzymy przykute podnieśli się ze śniegów, na których leżeć mają aż do końca świata, podnieśli się na pół i bijąc łańcuchami o szczyty z lodu, w nozdrza chwytają zapach krwi z oddali. Czy słyszycie jak młot Thora w pył druzgoce hełmy i puklerze, czaszki i piersi ludzkie? Grimhilda zanosi błagania, ale też jest ofiarą gniewu i towarzyszką podróży i chwilową żoną Hermesa, który ukazuje jej całe okrucieństwo i zło Rzymu i potwierdza jego upadek. To wymieszanie bóstw, ta gigantomachia i sięganie do różnych czasów, mieści się w obrębie wskazanego na początku szaleństwa bogów i ludzi, a zarazem ma umotywowanie w poetyce germańskich mitów, gdzie funkcjonuje wiele postaci modelowych i monumentalnych. Krasiński wskazuje w dalszej części swego przybliżenia kulturowego, iż jeśli chodzi o barbarzyńskich mocarzy, to: „Przede wszystkim był olbrzym Imer. Tego zabił Odyn wraz z braćmi swymi, Wile i We – z czaszki zabitego powstały niebiosa, z jego ciała ziemia, morze z krwi jego. Inny olbrzym, Norw, był ojcem Nocy. Noc porodziła Dzień. Oboje nieustannie na niebie na dwóch wozach kołują. Hrim-fax (Zmarzła Grzywa) koniem Nocy. Skin-fax (Grzywa Światlana) koniem Dnia. Most wielki wiedzie od ziemi do nieba – z trzech barw złożony, a na imię mu tęcza – przerwie się on kiedyś, kiedy złe duchy, po zwycięstwie nad bogami, przechodzić nim będą. Świat ma skończyć pożarem. W ostatniej walce świata złe duchy zwyciężą.”    Odpowiedzią na owe zawirowania będą czasy jednego Boga, który na samym początku poskromił chaos: Wszystkie bogi ziemi objawiły się w mieście przekleństwa. Jedne piękne, podobne nieśmiertelnym, bo greckiego dłuta – inne potworne, wzrosłe na piaskach pustyni, po szczytach gór dalekich – ale on wie, że jest tylko bóg jeden, który przed wiekami położył dłonie na wirach chaosu i zwyciężył go na wieki. To zapowiedź nadejścia innej religii i zarazem wykład teogonii, w której dawni bogowie należą do czasów mrocznych, a prawdziwy Stwórca, oczekujący na upadek fetyszy i demonów, nadchodzi wraz z nowymi czasami i zwycięża bezład. Jego imię to: Przeznaczenie, bo od dawien dawna miał nadejść i od samego początku miał przejąć władanie nad światem. Grimhilda staje się medium nowej rzeczywistości, swobodnie porusza się pośród dziejów, by wrócić do czasów rzymskich: Nagle myśl jej porzuci przytomnych i wraca w inne strony i czasy. Tam ojciec duma stary – tam ją królowie morza przeklinają. Wyciągnęła rękę – umierając prorokować będzie: „Bracia moi, do boju – na siedmiu wzgórzach namioty wasze – na szczycie Kapitolu biesiada wasza – a tam nisko, w dole, zgrzyta i płacze w łańcuchy spętana, zdeptana Roma, Roma, Roma”. Ta pradawna kapłanka uczestniczy w zawirowaniach boskich, a jednocześnie jest proroczką nowego czasu, przebudzenia się bohatera dziejowego i nadchodzącego wielkiego bóstwa. Ale żeby ono zaistniało, że pojawiła się nowa religia przyszłości, żeby „przeznaczenie” się dokonało, ona, wraz z innymi bogami i bożkami przeszłości, wchodzącymi w chwilowe hierogramie, musi odejść, musi zginąć w mrokach zdegradowanego na zawsze czasu.  Kim będzie ten nowy człowiek, jakie będzie nosił imię i czy zapamięta lekcję Grimhildy, lekcję imperium, które legło w gruzach? Poeta wskazuje na końcu Wstępu do dramatu, że będzie to ktoś o profilu Irydiona, ktoś, kto będąc słabym i śmiertelnym, niosąc w sobie porażkę Grimhildy i jej poświęcenie oraz marzenia o wielkości, zdoła pchnąć dzieje na nowe tory: Taki ród twój, taka przeszłość twoja, potomku Filopomena, wnuku króla mężów, senny Irydionie! A teraz ojciec twój porzucił dom przodków na Chiarze i z urną Grimhildy płynie ku Rzymowi. On stracił tę, którą kochał – osiądzie więc pośród wrogów i przynajmniej pełnym sercem nienawidzić będzie, a dzień przepowiedziany, dzień zniszczenia nadciągnie tymczasem! Tak eschatologia triumfuje i staje się rodzajem gorzkiej historiozofii – Krasiński miał ogromną wiedzę o starożytności, ale też potrafił ją we wspaniały sposób spożytkować w swoim dramacie.

Meczenstwo

Newer entries »

%d blogerów lubi to: