STO WIERSZY POLSKICH (XXVIII)

Tadeusz Borowski (1922–1951) zaistniał w literaturze polskiej przede wszystkim jako autor opowiadań obozowych, powstałych w związku z jego uwięzieniem w Auschwitz, Dautmergen i Dachau, a potem w przymusowym miejscu zatrzymania osób przemieszczonych przez wojsko amerykańskie (dipisów). Tylko specjaliści zajmujący się jego twórczością i dociekliwi fascynaci pamiętają, że był też poetą i debiutował w 1942 roku tomikiem pt. Gdziekolwiek ziemia, wydanym w formie druku powielaczowego. Jego losy od samego początku naznaczone były piętnem tragedii, bo już w wieku czterech lat zaznał rozdzielenia z ojcem, a cztery lata później, także z matką. Urodził się w Żytomierzu i w czasach sowieckich musiał radzić sobie sam, mając wsparcie od dalszych członków rodziny i brata. Rodziców wywieziono na Syberię, a rodzina połączyła się dopiero w roku 1932 i zamieszkała w Warszawie. Tam przyszły literat ukończył gimnazjum na konspiracyjnych kompletach, a potem studiował polonistykę na tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Schwytany podczas inwigilacji niemieckiej, został osadzony na Pawiaku, a potem przewieziony do obozu koncentracyjnego w Auschwitz, gdzie znalazła się też jego narzeczona – Maria Rundo. Silna wola i dobre zdrowie pozwoliły mu przetrwać kilka lat w straszliwych warunkach, a zmysł obserwacyjny i znakomita pamięć zrodziły opowiadania, które zaliczyć należy do arcydzieł dwudziestowiecznej literatury polskiej. Po powrocie do kraju rzucił się w nurt przemian i dał się omamić ideologii komunistycznej, widząc w niej alternatywę dla świata, z którego dopiero co się wydostał. Rozczarowanie przyszło szybko, zażądano od niego samokrytyki i niesprawiedliwie oceniano opowiadania, a czarę goryczy przepełnił tragiczny romans, w który wdał się w czasie narodzin jego jedynej córki. Kilka dni po tym wydarzeniu zażył środki nasenne i odkręcił gaz w kuchence, trafiając do szpitala w stanie krytycznym. Zmarł następnego dnia, przeżywszy zaledwie dwadzieścia dziewięć lat, a jego samobójstwo, po przeżyciu koszmarów obozowych, było ogromnym szokiem dla środowisk kulturalnych tamtego czasu.

W wierszu pt. Pieśń, będącym wyrazistym emblematem twórczości poetyckiej Borowskiego, pojawia się katastroficzny obraz egzystencji w czasach zniewolenia, strachu i mordu. Ludzka egzystencja rozgrywa się pośród kosmicznej nocy, w obliczu gwiazd, które zostają tu uosobione i głuchną jak ludzie podczas bitew, tracący słuch z powodu wybuchów, kanonad i krzyków. W sytuacji dziejowej głuchoty i szybko postępującego zapomnienia poległych, poeta pyta o przyszłość zwycięzców i niewolników, zastanawia się czy jeszcze możliwa jest pamięć. To jest czas nieustannego przemieszczania się, wędrówek po pustyniach, stepach, morzach, to walka z karabinem w dłoniach, to krzyki zwycięzców i odwieczny marsz helotów. Borowski określa tutaj jasno sytuację, w jakiej znalazły się ludy podbite przez Niemców – to jakby nowi heloci, czyli spartańscy niewolnicy, pochodzący najczęściej z podbitej Mesenii i Lakonii, nie mający żadnych praw i pracujący na polach, biorący udział w bitwach jako lekkozbrojni, a więc najczęściej pierwsi tracący w nich życie. Heloci mogli zatrzymywać część zbiorów i zakładać rodziny, płodzić dzieci, by w ten sposób powiększać liczebność siły roboczej Sparty. Wszystko wszakże rozgrywa się też w szaleńczym tempie cyrkowych zabaw, pojawiania się klownów i ekwilibrystów, ryzykujących życie linoskoczków i treserów dzikich bestii. To głodny tłum, jak w czasach antycznych zbrodni i niemieckich łapanek, to ironiczny wydźwięk kolejnych lat, to wykrzywione twarze chwilowych triumfatorów, to wreszcie rozpacz świata ludzkiego (cyrkowych zabaw), nie dostrzegającego kontekstu kosmicznego. Poeta wsłuchuje się w jego odgłosy, wołania, śpiewy, echa dalekich palb, a jednocześnie przywołuje sytuację pariasów, najniższej kasty społecznej w Indiach, pozbawionej wszelkich praw. Nad tym światem łopocze na wietrze złowrogi znak, pojawiająca się w wielu kulturach swastyka, będąca w nich symbolem szczęścia i pomyślności. Naziści skradli ją przede wszystkim z kultur azjatyckich, indyjskiej i chińskiej, chociaż odnajdziemy ją także na artefaktach starosłowiańskich, germańskich i romańskich. Hitler tworząc ideologię kasty aryjskiej, zawłaszczył swastykę od Indo-Irańczyków, mitologizując szlachectwo krwi i czystość rasową. Jego zbrodnicze oddziały przemierzały świat pod czerwonymi sztandarami z białym kołem, na którym widniał hakenkreuz. Borowski określa go jako wrogi znak, wpisany w nieustanne handlowanie ludzkim życiem, bezlitosne odmierzanie jego długości, przykładanie do niego miar merkantylnych, ciągłego ruchu szal wagowych.

W takiej sytuacji – helotów, pariasów, niewolników – musi pojawić się bunt i walka o życie: Niepróżno stopa depcze kamień,/ niepróżno tarcz dźwigamy, broń,/ wznosimy czoło, prężne ramię/ i ukrwawiamy w boju dłoń. Degradacji świata nazistów przeciwstawia Borowski wzniosłość ludzi naprawdę szlachetnych, przelewających swoją krew, stających do walki z wrogiem i wierzących, że zwycięstwo jest możliwe. To ludzie wznoszący czoło, czyli dostrzegający gwiazdy na niebie i zdający sobie sprawę z kosmicznego kontekstu ziemskich dziejów. Dla nich przelewanie krwi nie jest bezsensowne i bezużyteczne, a pobladłe usta i skrzepłe twarze stają się znakiem poświęceń ostatecznych, dalekiego wołania wolności, śpiewu pariasów (nieodparcie przypomina się tutaj pieśń niewolników żydowskich z opery Nabucco Giussepe Verdiego) i spokojnej przyszłości, pośród której kupiec towar będzie ważył. Ale zanim do tego dojdzie ludzie żyć będą pośród nocy, staną się świadkami zbrodni najstraszliwszych, których nawet nie będą w stanie sobie wyobrazić. Pisząc Pieśń Tadeusz Borowski nie był w stanie przewidzieć jakie będą jego przyszłe losy i jakich potworności będzie świadkiem w nazistowskich obozach koncentracyjnych, ale jego katastroficzna wyobraźnia wyodrębniła z kosmicznej nocy dławiący, trupi nieba fiolet, jakąś nieokreśloną aurę zbliżającej się apokalipsy, zła największego z możliwych. Wszechświat pełen jest kosmicznych tragedii, ale z perspektywy ludzkiej są one elementem odwiecznej kosmogonii, zanikania i kształtowania się nowych światów, tymczasem dławiący, trupi nieba fiolet należy tyleż do kosmosu, co do rzeczywistości ziemskiej. Staje się baldachimem świata mordu i zniewolenia, znakiem podbiegnięć krwawych na ciałach ofiar, odbiera oddech i poraża śmiertelną grozą. Tutaj triumfuje katastrofizm poety, który znosi wcześniejsze zapewnienia, że walka jest możliwa, a dawni pariasi podniosą się z kolan – tutaj pojawia się straszliwe proroctwo: Zostanie po nas złom żelazny/ i głuchy, drwiący śmiech pokoleń.  Ludzkość doświadczyła już hekatomby I wojny światowej, po której pozostały pola i okopy usiane trupami, pełne złomu eksplodujących pocisków armatnich i bomb, zdezelowanych korpusów samolotów, czołgów i samochodów. Przeczuwana nowa wojna przyniesie zagładę milionom, a krajobrazy pełne będą nowego złomu żelaznego nowocześniejszych maszyn do zabijania. Niestety, w miarę upływu lat powiększać się też będzie wymiar absurdu wszelkich wojen, krytyczna ocena zachowań, przybierająca w skrajnych przypadkach, formę drwiny, szyderstwa i śmiechu. Dławiący trupi nieba fiolet rozwieje się w nicości, nikt nie będzie pamiętał o jednostkowych tragediach, a tylko odwieczni świadkowie, gwiazdy gorejące na niebie, zaświadczać będą o ciągłości czasu i tożsamości przestrzeni.

Reklamy

NADZIEJA I ROZPACZ

Poezja Barbary Filipiak jest wyciszona, melancholijna, skupiona na sobie i na podmiocie wiersza, a przy tym nie przestaje być odważnym eksperymentem lirycznym i skargą w obliczu chłodu świata. To jest, w początkowych partiach, narracja po rozstaniu, opuszczeniu bezpiecznego miejsca, ale też opowieść o nadziei, o tym co wydarzy się w przyszłości. Miłość bywa raną, ale też i zapowiedzią nowych przeżyć, innych uniesień, nagłego telefonu z nieskończoności. Bywa też balansowaniem na granicy życia i śmierci, zapowiedzią odejścia od drugiego człowieka i pożegnaniem się ze światem. Wiersze mogą rozgrywać się w różnych – często przeciwstawnych – przestrzeniach, ale najpełniej wydarzają się w subtelnym wnętrzu autorki. Pustynia graniczy tam z rozhukanym morzem, a sine, oceaniczne mgły przechodzą metamorfozę i stają się fatamorganą znad rozpalonych piasków. Tego rodzaju obrazowanie i przemienność obszarów lirycznych znane są w liryce od dawien dawna, ale wciąż mają swoją nośność i weryfikowane są przez indywidualne nastawienie, jednostkowe doświadczenia i oryginalną delikatność. A jeśli do tego dochodzi potężny dramatyzm oczekiwania (Ciągle czekam na ciebie/a ty nie przychodzisz), słowa, wersy i strofy zyskują głębię, a wiersze stają się otwartym przestworem, w którym mieszają się desygnaty znaczeniowe, cząstki snów i marzeń, oderwane od sensów detale dni i nocy. Prośba o życie staje się nadzieją ekstazy, a miłość jedyną możliwą kontynuacją spotkania samotnych i odmiennych bytów. Rozpacz i niemożność połączenia domagają się opisu, ale zwykła narracja miłosna natychmiast staje się konwencją i może zostać bezlitośnie wyśmiana przez ludzi małego serca. Autorka broni się przed niesprawiedliwą krytyką, tworząc ciągi metaforyczne, które nieskończenie rozszerzają rozumienie tekstów, a zarazem stają się kontrapunktami prostych zdarzeń, spotkań i gestów. Myślami próbuję codziennie/ zatrzymać cię/ gdy na peronie milczenia/ mijasz mnie obojętnie – skarży się, a jednocześnie tworzy metaforyczny, surrealny obraz dworca, na którym stale na coś czekamy i wciąż nam coś umyka, odjeżdża  pociągiem oddalenia.

Poetka postrzega świat jako dwujednię istnienia, w której wszystko się sobie przeciwstawia, a chwile jaskrawe i świetliste gasną  w mroku i beznadziei. Ratunkiem bywa wiara i rozmowa z Bogiem, którego obecność wyczuwa i którego nieustannie szuka. Kojarzy się jej z korytarzem światła, którym pragnie podążać i w którym czuje się spełniona, wzbogacona o świętość, przekonana o głębszym sensie swoich przeznaczeń. Choć nie brakuje też i chwilowych zwątpień – Powiedz Panie/ dlaczego malujesz czarną akwarelą/ obraz życia mojego/ i tylko przelotnie/ chwilami szczęścia/ mnie karmisz – pojawiających się nagle wątpliwości, które tylko potwierdzają ludzką, śmiertelną naturę istnienia w konkretnym czasie i ściśle określonej przestrzeni. Doświadczenie wiary jest zarazem pytaniem o sens istnienia w ludzkim ciele i podlegania prawom rozkładu, okrutnej eschatologii, nieustannej entropii tego, co było istotą życia, co miało swój wymiar i rodziło nadzieję. Pojawiająca się w pierwszej części tomu nagość i erotyczne cierpienie, w drugiej odsłonie zyskuje znaczące rozszerzenie – ból staje się bólem istnienia w stworzonym przez Boga świecie, a odarcie z szat przypomina o naszej fizycznej ułomności i pierwotnym bezwstydzie, maskowanym modą, zdobną szatą i makijażem. Policzalność chwil, nieodwracalność przeznaczeń i tragedia śmierci pojawiająca się po każdym życiu, bez względu na funkcje w nim sprawowane, bez rozgraniczeń natury etycznej i filozoficznej. Raz uruchomiony zegar czasu podąża od chwili pierwszej do ostatniej, a nasza cielesność jest tylko fazą w procesie kształtowania się powłoki duchowej. Pytania stawiane przez poetkę muszą pozostać bez odpowiedzi, bo milczenie jest formą istnienia Boga, wpisaną w jego oddalenie i metaforyczne konteksty biblijne, liturgiczne i numinotyczne. Poezja może koić ból przemijania, może być pointą dla życia i śmierci, ale najpełniej staje się zapisem myśli i wątpliwości, nieustannego napięcia, pojawiającego się w relacjach człowieka i świętości, śmiertelności i nieskończoności, początku i końca jednostkowego losu.

Gdyby wszystko było nicością i gdyby nie było żadnej nadziei, człowiek pogrążyłby się w rozpaczy i odszedłby ze świata z własnej woli. Ale przecież nieustannie szuka bliskości, wierzy, że w miłosnym spełnieniu poczuje pełnię życia. Czuje, że pojawi się ktoś, kto stanie się lekiem na zło i przemijalność świata, ktoś kto podąży ramię w ramię do przodu i dźwignie nas, gdy się potkniemy. Tak prawdziwa bliskość staje się antytezą rozpadu – tak wiara w uświęcający charakter miłości powoduje, że chce nam się żyć, a kolejne noce nie są zamknięciem, lecz stają się obietnicą otwarcia, poczęcia nowego życia, miłosnego spełnienia. Bliskość w poezji Barbary Filipiak nie ma jednak jednego oblicza, bo przecież rodzi się też w związkach rodzinnych, pojawia się we wspomnieniach babci, przywołaniach matki, ojca, męża i syna. Intymność tych więzi ma swój związek z sacrum chrześcijańskim, z przekonaniem, że Bóg zsyła nam bliskość innych istot, ale przecież w wierszach tych znajdziemy też wiele rozszerzeń, świadczących o tym, że ich autorka ma swoje wewnętrzne gradacje i potrafi tworzyć ujęcia uniwersalne, odnoszące się do indywidualnej ontologii istnienia.  Pragnie wskazać też określone powinowactwa literackie, ujawnia swoje fascynacje i dedykuje wiersze tym, którzy w jakiś sposób kształtowali jej wrażliwość i warsztat poetycki. Ważne miejsce zajmuje tu Wanda Dobaczewska, wileńska poetka, która przeniosła się do Żnina, tam dokończyła żywota i stała się postacią symboliczną dla Pałuk. To jej Barbara Filipiak poświęciła sporych rozmiarów monografię, napisaną z pasją i znajomością reguł pracy krytycznoliterackiej i dziennikarskiej, będącą jej wielkim życiowym osiągnięciem i zarazem sukcesem Żnina – miasta w którym mieszka i które staje się często tłem jej poezji. Każdy ma swoją opowieść i każdy podąża swoją drogą, każdy też próbuje zinterioryzować to, co się zdarzyło, co jest i będzie – w przypadku autorki tej książki takim podsumowaniem jest ostatni wiersz tomu: Z płatków myśli/ tworzę codzienność/ a różnobarwnymi zdarzeniami/ tkam chwile/ wpisując je w życie/ I tak powstaje moja historia… Historia rozpaczy, którą zwyciężyła nadzieja, opowieść o szczęściu i spełnieniu, o dylematach wiary i o pewności, że nasze istnienie jest tajemnicą godną poetyckiego dociekania, nieustannego towarzyszenia mu w słowie, myśli i metaforze.

IRONIA LOSU

JataszwiliZlotyPrzekroj aaaOKL-page-001Poezja miewa wiele wymiarów i często staje się znakiem rozpoznawczym poety, którego można zidentyfikować nawet na podstawie niepodpisanych tekstów. Tak jest też w przypadku gruzińskiego autora Szoty Jataszwiliego, który pisze wiersze innowacyjne i niezwykle ironiczne, potwierdzające dystans twórcy do rzeczywistości. Przeciwieństwa i przestawienia sensów – zgodnie z klasyczną definicją ironii sokratycznej  – stają się tutaj rodzajem gry z otoczeniem i samym sobą, a udawanie niedoświadczonego, stale zdziwionego i zdegradowanego człowieka, ma służyć określonym celom poznawczym i literackim. To jest rodzaj gry znaczeniowej, w której rekwizyt i pomysł poetycki odgrywają niezwykle ważną rolę, stając się istotą kolejnych narracji, ocen i point. Pamiętajmy też o tym, że ironia jest jednym z podstawowych tropów w estetyce i pozwala docierać twórcy do obszarów zamkniętych dla powagi, sztucznej wzniosłości i patosu. Jataszwili najczęściej tworzy w swojej liryce sytuacje, pozwalające mu na rozwinięcie talentów poetyckich i umiejętności ironicznego ujęcia tematu, wskazania jakichś nadużyć, dziwnych postaw i zachowań. Często do tego celu wykorzystuje artefakty i przestrzenie, które określa się jako niepoetyckie, przypisane raczej prozie lub opisowi dyskursywnemu. I nie chodzi tutaj o wyśmiewanie, sarkastyczne komentowanie czy kpinę, bo pod powierzchnią tych wierszy pojawia się tragedia i cierpienie, pytania o sens egzystencji w świecie, w którym może pojawić się nagle złowieszcza ironia losu, a największy geniusz może – oklaskiwany i chwalony, nagradzany i wielbiony – znaleźć się na scenie w stroju pierrota. Ale przecież mamy też do czynienia w tych wierszach z pozorowaniem sytuacji przegrania, upadku, nagłego potknięcia i braku dalszego ciągu przyczynowo-skutkowego, co daje poecie szansę na zastosowanie autoironii i urozmaica wywód.

Choć wiersze, komentarze i pointy bywają tutaj najczęściej ironiczne, czasem pojawia się realna groza śmierci, pytanie o samobójstwo, o konteksty istnienia liryki po tym akcie. Życie jest komiczne, nawet jeśli człowiek zyskuje zaszczyty, obwieszany jest orderami, a media papierowe i elektroniczne trąbią o nim przez wiele lat, mnożą zachwyty, kumulują nieomal unieśmiertelniające określenia. Jataszwili ma jednak świadomość tego, że każde życie kończy się tragedią, każdy los zwieńczy ironia, bo człowiek złożony do trumny zostaje zrównany z innymi ludzkimi trupami, a majestatyczny rozkład (lub kosmiczna kremacja) stają się cudzysłowem i wykrzyknikiem, sarkastyczną i nihilistyczną pointą. Czy było się cesarzem czy żebrakiem, czy po naszych wystąpieniach były oklaski, czy gwizdy, śmierć wieńczy wszystko nieodwracalną ironią eschatologii i rozłączenia cząstek, na chwilę tylko spojonych w żywym ciele. Przykładów mamy tutaj wiele, mnóstwo też zaskoczeń, kiedy to nagła śmierć przerywa, zdawać by się mogło, znakomity rozwój, piękne perspektywy, jakiś wspaniały cykl albo ciąg kreacji – iluż to geniuszy odeszło w młodym wieku, iluż kompozytorów i poetów kończyło swoją egzystencję po trzydziestce lub czterdziestce, ilu zyskało sławę zaczynając zaledwie trzecie dziesięciolecie życia. Mozart, Schubert i Chopin, Rimbaud i Puszkin, Novalis i Jesienin (В этой жизни умирать не ново,/ Но и жить, конечно, не новей) – to tylko kilka przykładów triumfu śmiertelnej ironii losu, to ledwie początek ogromnego zestawu życiorysów, które mogły mieć dalszy ciąg, a skończyły się bezsensownym znakiem zapytania. Jataszwili, w swej pomysłowości, potrafi mówić o sprawach wzniosłych w sposób nieomal żartobliwy, a choć często jest to śmiech przez łzy, to jednak komizm sytuacyjny i ironiczne pointowanie są tutaj wyraziste i prawdziwe. Interpretacja żadnego jego wiersza nie może być jednoznaczna, a wręcz domaga się objaśnień wariantowych, sięgających coraz głębiej do istoty podejmowanych tematów, analizowanych sytuacji.

Poeta potrafi też znakomicie oddać nastrój chwili, szczególnego zauroczenia uczuciem, nawet jeśli bywa trudne i absurdalne. Jest przy tym niezwykle dociekliwy ontologicznie – nieustannie stara się odnaleźć tropy prowadzące ku istocie poznania, ku żarowi uczuć pierwiastkowych. Jego krytycyzm musi generować sytuacje trudne, niemożliwe, a zmysł estetyczny domaga się by słowa miały swoje ważkie odniesienia w świecie sztuki, muzyki, teatru i filmu. Ontologię tych wierszy lokować należy pomiędzy krytyką czystego rozumu Kanta, z jej fundamentalnym pytaniem o możliwość pojawienia się metafizyki w świecie, a kartezjańskim wątpieniem, prowadzącym do sceptycyzmu metodologicznego. Poeta  jest dla Jataszwiliego dziwnym człowiekiem, a prawdziwa poezja staje się rodzajem gry z niewiadomą i jakże poważnej zabawy sensami. Ryzyko tutaj jest wielkie i trudno się dziwić, że pojawiają się w wierszach zapowiedzi suicydalne, albo komiczne próby samobójcze, obudowane semantycznie, stające się elementem wielkiej komedii dziejowej i zarazem nieustającej tragedii. Ważne w tej liryce jest też pomieszanie sensów i tropów, zdegradowanie toposu do rangi jednorazowego doświadczenia i rozdęcie szczegółu do wymiarów hiperboli, kosmicznych ogromów, pojawiających się nagle i równie szybko zanikających. Nikt nie może przewidzieć jakie będą kolejne dni i noce, nikt nie może być pewny dalszego ciągu życiorysu, ale przecież można zaplanować jakieś działania w przyszłości. Jeśli się spełnią, to zanegują ironię, a jeśli pojawi się utrata, ból, choroba, śmierć, to też staną się one elementem jednostkowego doświadczenia. Jataszwili stale gra ze swoją inteligencją, bo wie, że może sobie na to pozwolić, a najprostsze rekwizyty (ołówek, gumka, zegarek na rękę) zyskują w jego wierszach niespotykaną głębię, stając się elementem ogromnego spektrum lirycznego i ontologicznego. Wrażliwość bywa bolesna, wytrącająca świadomość z bytu, ale potrafi ona też generować stany euforyczne, potwierdzające wielkość człowieka i realność jego codzienności. Warto czytać wiersze gruzińskiego poety, bo jest w nich prawda i autentyzm doświadczeń ludzkich, ironia chwili i całego losu, a nade wszystko dystans do świata i samego siebie.

STO WIERSZY POLSKICH (XXVII)

Julian Przyboś (1901-1970) postrzegany jest jako poeta nowoczesny i ma to przede wszystkim związek z jego udziałem w wystąpieniach Awangardy Krakowskiej. W jego przedwojennej twórczości widać ogromny wpływ teorii Tadeusza Peipera, a utwory często dotyczą mozolnego procesu twórczego. Charakterystyczny wtedy jest specjalnie unaukowiony język, który z biegiem lat „złagodnieje”, a miejsce „cywilizacji” i „miasta” zajmą liczne pejzaże i ulotne refleksje. W wierszu pt. Równanie serca rozgrywa się znamienna walka – świat ludzki został zduszony przez manifestacje zbuntowanych ludzi, którzy nie godzą się na triumfy odchodzącej epoki i pod jej symbole (triumfalne bramy) podkładają dynamit. W poezji polskiej wskazać można cały nurt „liryki wybuchowej” (na czele ze Stanisławem Grochowiakiem), w której poeci demolują rzeczywistość (podkładają dynamit), a potem ze szczątków, fragmentów, specjalnie spreparowanych elementów, tworzą nową jakość znaczeniową. Przyboś czuły jest na wszelką defragmentację i patrząc na siebie z boku, pyta o własny status, a potem określa siebie jako wygnańca ptaków, co można interpretować jako wydalenie z natury, z sielskości dzieciństwa i dojrzewania w wiejskim pejzażu, pośród prostych ludzi. Pisanie wierszy – to także charakterystyczna cecha tej liryki – staje się zamiennikiem pracy fizycznej na roli albo robociarskiego trudu w fabryce. Wiersze mają swój ciężar gatunkowy i gdy pojawiają się na papierze, pisane na stole, powodują, że mebel ów przebiera swą miarę i stają się ciężkie jak czołg, który ma ruszyć do ataku. Oto surrealizm poetycki Przybosia, który potrafi z pierwiastkowego obrazu wysnuć metaforę techniczną, nadać jej określony kierunek i spowodować, że świat traci swoją stabilność. Czołg jest wielkim zagrożeniem w rzeczywistości ludzkiej i sytuować go należy w sąsiedztwie „wybuchu” i „dynamitu”, a jeśli – w przenośni – pojawia się na stole, to musi go przeważyć i spowodować, że realność natychmiast zsunie się na bok, w stronę fantasmagorii.

Po eksplozji pojawiają się pożary zewnętrzne, ale też w ciele poety trwa rewolucja i serce staje się napastnikiem – atakuje mię prędzej­ – przyspiesza rytm i twórca musi w jakiś sposób na to reagować. Ale jak to robić? Jak złagodzić napór świata po nieustających eksplozjach, gdy szrapnel pęka ze słupów latarni i światło wdziera się do świata ławą, a wszystko razem ma dynamikę żołnierskiej pieśni. Tak świat rzęzi w poecie, tak życie staje się batalią bez końca, ciągłym zadawaniem ran delikatności i lekkości. Dzień mija w obliczu zagrożeń wojennych: czołgów, eksplozji uzbrojonych żołnierzy, pożarów i ekspansji światła, w którym wszystko widać nadwyraziście. Przyboś zauważa, że w jaskrawym blasku wszystko rudzieje i tworzy olśniewającą metaforę: Z rudej trawy zjeżyły żebra poległych darń, co znaczy, że rzeczywistość została na chwilę pokonana, przygnieciona przez eksplodującą wyobraźnię. Trawa zyskała walor ludzki, jej źdźbła przedzierzgały się w żebra, a rozległe jej przestrzenie (darń) poległy jak żołnierze w walce. Tego rodzaju antropomorfizacja pozostaje w zgodzie z wcześniejszymi metamorfozami świata, w którym – jak we śnie – wszystko jest możliwe i nic nie ma trwałych podstaw. Poeta dostrzega rozchybotanie przestworu, jego trupi poblask, a nade wszystko jego dziwną ulotność, nietrwałość, fragmentaryczność. Ciało ludzkie, przy nieustannych bataliach serca i innych narządów próbuje bronić się przed dekonstrukcją, ale wiedza o mechanizmach życia nie pozwala zapomnieć o przelewaniu się płynów ustrojowych w arteriach, o pulsowaniu tkanek i chemicznym niszczeniu materii pokarmów. To jest wojna, którą dostrzec może umysł nadwrażliwy – to walka o kształt ludzki i niezależność wyobraźni, bliższej duchowi, stale dążącej do wyzwolenia.

Poeta podkreśla swoją żywotność pośród miasta, ale przecież jest to zarazem wskazywanie, że otaczają nas powidoki aglomeracji i stołów, czołgów i uzbrojonych żołnierzy: Żywy idę miastem będącym, a już tylko byłym. Byt i niebyt, istnienie i odsunięcie ku ułudzie – oto wyznaczniki poezji Juliana Przybosia, twórcy zmagającego się z materią świata i wciąż eksperymentującego na niej. To jest owo – raz jeszcze akcentowane – wygnanie z rewirów ptasich, z ogrodów ukazujących dalszy kontekst – kosmiczny, lunarny i antropomorficzny, będący obrazem księżyca na nowiu i ciernia, czyli obietnicy bolesnej rany. A przy tym wszystkim – o ironio naszej rzeczywistości! – ludzki byt i jego świadomość wcale nie są konieczne, by trwało istnienie zinterioryzowanych przestrzeni, bo Świat beze mnie się spełnia wolny i bezczuły/ i tylko liści jesiennych opada na głowę laur. Jakże przerażająca jest owa   b e z c z u ł o ś ć   świata, który bez względu na „ofiary” chwil, na panoszącą się śmierć i postępujący wciąż rozkład, podąża do przodu, ubierając się w kostiumy nowych pór roku. W takim rozumieniu spadające z drzew liście stają się błazeńskim laurem poetyckim, ale też potęgują moc słowa, przydają mu tragicznej głębi. Poeta wie, że ten napór natury i wewnętrznej batalii organizmu ma swój cel i określa go jednoznacznie:  …abym już nigdy nie ucichł. To metafora nieśmiertelności w słowie, która jest taką samą ułudą jak wszystko wokół, bo przecież nie można zatrzymać kosmicznego zegara, który ruszył w chwili wielkiej eksplozji i stanie, gdy słońce eksploduje po raz ostatni.  Cóż zatem zostaje twórcy nadwrażliwemu, cóż ma robić awangardysta, który doświadcza też wielkiej łagodności, a wspomnienia dzieciństwa i wsi nie pozwalają mu ostatecznie wysadzić świata z podstaw? Zostaje obietnica: każdą kieszeń obróciłbym w gniazdo dla jaskółek/ odlatujących od ludzi – tylko i aż obietnica. Zapatrzenie, które uświęca każdą cząstkę przestrzeni i przekonanie, że żył realnie, dotykalnie, prawdziwie… zanim okryły go żebra poległych darń… Patrzył i czuł, a nade wszystko rozumiał więcej i lepiej od innych śmiertelników.

ŚNIEŻNA PANTERA

Ludzkość wzrastała i zyskiwała rozleglejszą samoświadomość w otoczeniu zwierząt, budując z nimi coraz bliższe związki, wchodząc w coraz szersze relacje. Pierwsi przedstawiciele naszego gatunku ubierali się w skóry jaków, antylop, tygrysów, zakładali na głowę czapki z futer lisów, saren i kun, chronili nogi butami wykonanymi z twardych skór bawołów i mamutów. Żywili się mięsem zabitych ssaków, próbowali je też udomowić, choć niektóre z nich były tak dzikie, że nigdy nie udało się ich okiełznać. Od samego początku ludzie próbowali też przeniknąć świadomość istot, na które polowali, tworzyli opowieści, legendy i mity, których bohaterami bywały zwierzęta. W kulturze chińskiej znajdziemy wiele takich podań, a każdy z kilkudziesięciu ludów, tworzących wielki konglomerat kulturowy, scentralizowany przez Pierwszego Cesarza i późniejszych przywódców, wprowadzał inne treści do wielkiej księgi jaźni i cierpienia, odwagi i przebiegłości, siły i przetrwania. Ileż to razy myśliwi ruszali na łowy, odmawiając najpierw modlitwy, zaklinając drapieżniki i próbując obłaskawić rącze jelenie, a potem starając się przeniknąć umysły zwierząt. Czekając cierpliwie na ich pojawienie się, tropiąc ślady, wdychając powietrze i szukając ostrego zapachu, rozmyślali o tym, co uczyni przeciwnik, jaką strategię obrony wybierze. Jednocześnie próbowali przechytrzyć ofiarę, omamić wyborem kryjówki, strojem lub umaszczeniem swojego okrycia jej piżmem, krwią lub moczem. Zwierzęta instynktownie wyczuwają niebezpieczeństwo i ostrożnie przemykają pośród lasów, stepów, gór i dolin, ale łowcy – bogatsi o opowieści przodków, rady dziadów, ojców, wujków, bohaterów wielkich polowań – zawsze starali się je przechytrzyć, zagonić ku miejscom bez wyjścia, zaskoczyć nagle na szlaku lub w gęstwinie roślin. W takich sytuacjach rodziła się świadomość szamanistyczna, ciąg rytuałów myśliwskich, w których ogromną rolę odgrywały tańce i teatralne odtwarzanie przebiegu polowań w plemiennym kręgu. Szaman zakładał maskę na głowę, stawał się na chwilę lwem albo kojotem, krokodylem lub krukiem i tworzył w kręgu plemiennym rodzaj spektaklu kulturowego, zwracając uwagę na poszczególne gesty, imitując ruchy drapieżników i zwierząt kopytnych, ukazując złożoność związków człowieka z jego ofiarami, utrwalając jednocześnie wiarę w jego ponadludzkie możliwości, bliskość świadomości animistycznej, pokrewieństwo duchowe z wilkiem i lampartem, hieną i cziru.

Jidi Majia – chiński współczesny poeta kulturowy, wywodzący się z ludu Yi – podąża tropem starożytnych szamanów (nazywanych przez jego lud bimo) i próbuje przeniknąć świadomość drapieżnika, jakże wyjątkowego pośród ośnieżonych szczytów i przełęczy jego krainy dzieciństwa i dorastania, a potem pierwszych męskich inicjacji. Poemat pt. Ja, śnieżna pantera jest odważną, nie mającą precedensu, próbą odtworzenia w wierszu świadomości dzikiego kota. Nie bez powodu autor utwór ten zadedykował słynnemu amerykańskiemu zoologowi i biologowi George’owi Bealsowi Schallerowi, prezydentowi Korporacji Pantery i prezesowi Cat Advisory Council. To jego liczne książki o drapieżnikach Tybetu i innych części Azji, oparte na własnych obserwacjach, dały poecie głęboką wiedzę o zachowaniach i zwyczajach irbisów, choć zapewne ważniejszą rolę odegrały tu własne przeżycia i wskazane wyżej opowieści, zasłyszane przy ogniskach i w domostwach jego ludu. Punktem zaczepienia narracji lirycznej staje się nagłe, inicjacyjne przejście energii kosmicznej przez świadomość poety i ciało śnieżnej pantery, skradającej się zboczami ośnieżonych gór. Tę moc symbolizuje lecący przez atmosferę meteoryt, przypominający wielką błyskawicę i srebrzysta ryba, podążająca mistycznie z głębin wodnych ku mrocznym sklepieniom nieba. To jest pierwsze połączenie jaźni, pierwsze zespolenie myśli człowieka i zwierzęcia – pierwsza próba osiągnięcia równowagi pomiędzy dwiema, jakże odmiennymi świadomościami. Śnieżna pantera staje na zboczu ogromnej góry i ogarnia wzrokiem zjawiskową przestrzeń swojego rewiru łowieckiego. Żyją w nim różne potencjalne ofiary, ale jest to też ziemia ludu Nousu (Yi), który zawsze szczycił się wieloma wspaniałymi myśliwymi, przemierzającymi mroźne przestrzenie w ślad za lampartem. Tak łączą się dwie jaźnie, a na nie jeszcze poeta projektuje własną refleksję, która staje się tkanką łączną wspaniałej wizji, poematu rozrastającego się w kolejne części. To cudowne, kosmiczne narodziny zwierzęcia i człowieka spowodowały, owo nieustanne uszlachetnianie krwi i wygenerowały myśl, próbującą ogarnąć swoim rozmachem ogrom stworzenia. Tak zaczęło się codzienne patrolowanie bezkresu, wchodzenie na zbocza i zbieganie ku dolinom, tak pojawiła się pierwsza krew na śniegu – tak smak surowego mięsa określił kształt nadchodzących dni, a cętkowane futro stało się znakiem dokonującej się zbrodni – życia za cenę śmierci. Majia ukazuje irbisa jako element odwiecznej przemiany, dokonującej się pośród gór Liangszanu, ale też mającej miejsce w każdej krainie planety. Takie przekształcenia były nieodzowne by pojawiła się ludzka świadomość i krąg egzystencji domknął się, gdy myśliwy Yi ruszył na łowy. Odtąd zwierze i człowiek mogli powiedzieć: zawsze żyć będę ponad granicami/ Ukształtowany niematerialnie./ I nigdy stąd nie odejdę/ Nawet, gdy śmierć upomni się/ O te ośnieżone szczyty. Ludy Chin wierzą, że człowiek wnika w duszę drapieżnika i zyskuje jego przebiegłość, zwinność, umiejętność odnajdywania śladów, tropienia ofiar i dopadania ich w sekretnym miejscu. W takim rozumieniu obie jaźnie stają się rodzajem przekazu energetycznego, który powoli zanika w przestrzeni, ale nigdy nie ginie całkowicie – nakłada się na głosy przodków, brzmi w huku wiatru i krzyku orła, kołującego nad szczytami.    

Poeta podąża zboczem góry i czuje, że jego świadomość uniwersalizuje przestrzeń, a jednocześnie – na zasadzie poblasku – staje się rodzajem przekazu doskonałego, samej istoty wszechświata, wlewającego się swobodnie w bezchmurne noce do rzeczywistości ludzkiej i zwierzęcej. Stając się zwornikiem pomiędzy ogromami, świadomość poety podąża ku gwiazdom i ku najmniejszym, budulcowym cząstkom natury. Tak doświadcza głębi czerni i treści nicości, tak wyodrębnia pradawny kod genetyczny ludu żyjącego pośród gór i polującego na zwierzęta, dla przetrwania w ekstremalnych warunkach. To jest droga jednej samowiedzy i jednego człowieka, ale też szeroki szlak ludzkości podążającej od narodzin do śmierci – szlak jednego ciała i nieustanne orbitowanie miriad ciał astralnych. W tym pochodzie dusza myśliwego Yi jest tak samo nieważka jak czyste, górskie powietrze i osiąga stan podobnej klarowności – może migrować ku galaktykom i zagłębiać się w przepaście jaźni. Podobnie przejrzysta i bezcielesna jest jego świadomość, która odbiera impulsy płynące z mózgu drapieżnika i wyodrębnia jego ślady, zapachy, fragmenty sierści na kolczastych krzewach. Tak rodzi się transcendentna unia pomiędzy tym, który się skrada i tym, który umyka – tak przekazy zaczynają się na siebie nakładać, a tropiący staje się potencjalną ofiarą; Bo między polowaniem a nowym życiem/ Nie ma większej różnicy. Teatrem walki jest zjawiskowa przestrzeń górska, dzicz najpiękniejsza, rewir wolnych zwierząt i niezależnych ludzi, dla których wieki i kolejne systemy polityczne nie miały większego znaczenia. Zmieniali się cesarze, wzrastały i upadały królestwa, struktury państwowe współczesności, partyjne ideologie i złowrogie reżimy, a tam czas stawał w miejscu i stawał się echem pradawnej jaźni szamanistycznej, monotonnych śpiewów przodków przy ogniskach, wołania matki na zboczu góry i pomruku irbisa w mroku. Gdy w całych Chinach miała miejsce rewolucja kulturalna, a Mao ogłaszał czas wielkiego skoku, śnieżna pantera przemierzała górskie ścieżki jak przed wiekami i tysiącleciami – gdy na placach wykrzykiwano haniebne słowa przeciwko intelektualistom – takim jak poeta Ai Qing, mistrz Jidiego Majii – drapieżnik wpatrywał się w dal ze szczytu wzniesienia i wyczuwał krew koziorożca, antylopy i człowieka. To była niezależność egzystencji, taka sama jak w najdalszych rewirach wszechświata, gdzie gwiazdy i galaktyki istnieją samoistnie, rodzą się i umierają bez wiedzy o ekstazach i tragediach w innych miejscach kosmosu. Tak poeta pragnie przenikać tajemnice istnienia i podpatruje je w sytuacjach ekstremalnych, gdy dziki kot rzuca się na niewinną sarnę, błyskawica uderza znienacka w kobietę wspinającą się ścieżką ku wiosce, a skały pękają z hukiem, rozsadzane przez lód i osuwają się w przepaść.

Drżący strumień świadomości, naśladuje w tej poezji prawdziwe górskie nurty, spadające z impetem ze skał, przelewające się przez zbocza i ogromne głazy, niosące w dal rozdrobnioną materię miki, bazaltu i piaskowca. I taka jest też imaginowana jaźń drapieżnika, który podąża śladem świstaka i mundżaka w ogromnym skupieniu, studiuje tropy, wdycha zapach sierści, patrzy w dal i wyodrębnia ruchome kształty, a potem – w zdumiewający sposób przemienia się w mordercę, rzuca się na ofiarę bez litości, szarpie mięso i rozlewa krew. To jest równie zdumiewająca przemiana jak ta w świecie ludu Yi, gdy spokojny rolnik, cierpliwie uprawiający górską grykę, przeistacza się w tropiciela śladów, podąża wiele dni za irbisem, a potem zabija go w makabrycznych okolicznościach dla pięknego futra:  Błyskawiczna pogoń … siła odśrodkowa … nieważkość … błysk piorunu … iskrzący łuk pożądania… pęknięty klejnot… swobodna przestrzeń – Powtórny skok … grot języka zapachu … twardość chłonności… bieg i cel… zaciśnięcie szczęk… niedościgły lot powracającej światłości… szarpnięcie rozpadu… ciężar niebytu…  zaciśnięcie szczęk… niepokój… luminofor żył… sycący dar… fale oddechu… nagły wzlot… gwałtowny jak na początku… taniec uderzeń… śmierć ciągnąca ku krawędzi… pustka… pustka… Śmierć jest tutaj początkiem i końcem drogi, staje się zwieńczeniem i dramatem nie do opisania, przyobleka skronie myśliwego w chwałę, jednocześnie daje zadośćuczynienie żądzy i zaspakaja głód zwinnego kota. Majia potrafi ukazać w rozbudowanym poemacie jak dwie świadomości pulsują symultanicznie i wzajemnie się uzupełniają – człowiek musi przeniknąć do morderczej logiki drapieżnika i porzucić kulturę, z jej łagodnością, pochwalną pieśnią i czułością wzniosłej miłości. Musi też – jak w zamierzchłych rytuałach – przedzierzgnąć się w śnieżną panterę, a zarazem musi ją zabić, tak jak ona zabijała inne byty. Tylko poezja kulturowa najwyższych lotów, zbliżająca się do mitu i legendy, czerpiąca soki z ludowych pieśni i podań, może wznieść się tak wysoko, może tak się rozwibrować, że stanie się czystym przekazem jaźni animistycznej, strumieniem świadomości generującym treści idealne. To rodzaj rytuału, w którym poeta-bimo wyczarowuje pierwiastkowe obrazy i wydobywa je z nicości, wyświetlając je najpierw w swojej świadomości, a potem – przy pomocy wiersza – rozprzestrzeniając je pośród ludu Yi i tych, którzy wezmą do ręki jego książki. Trudno się dziwić, że w ostatnich latach powstała ogromna konstelacja wydań poezji tego twórcy w językach obcych i stał się on jednym z najbardziej rozpoznawalnych współczesnych poetów chińskich. A przy tym jednym z najwybitniejszych poetów kulturowych naszego globu, rozumianym i podziwianym na wszystkich niemal kontynentach, w jakże odmiennych kulturach i tradycjach poetyckich.

Warto też wspomnieć o pojawiających się w tej liryce nawiązaniach do wielkiej poezji światowej, o cytatach i przywołaniach, a nade wszystko o próbach interpretacji wierszy Czesława Miłosza i Giuseppe Ungarettiego, Pabla Nerudy i Desanki Maksimović, Octavia Paza i Mahmuda Darwisza, Juana Gelmana i Tomasa Venclovy. To otwarcie chińskiego twórcy na kulturę światową jest zdumiewającym fenomenem, tym większym, gdy uświadomimy sobie z jakich górskich tajni wyszedł ten człowiek i jaką drogę pokonał, zdobywając w niełatwych czasach kolejne stopnie edukacji, pisząc wiersze i poematy i wydając książkę za książką. Może dlatego kulturowa liryka Jidiego Majii, choć na wskroś przesiąknięta tradycją ludu Nuosu, jest nowoczesna w swoim wyrazie, ekspresjonistyczna, metaforyczna, nie stroniąca od oksymoronów i hiperboli, charakteryzująca się swobodną frazą, bliską narracjom wielu twórców  przywoływanych w wierszach tego tomu. Połączenie tradycji i współczesności, ludowego podania i mitu z elementarną tkanką naszych dni, dało zaskakujące efekty i spowodowało, że Majia stał się znakomitym nauczycielem chińskiej oryginalności i kulturowej mnogości, dalekowschodniej wyobraźni i najczulszej wrażliwości, a jego animistyczne wizje z poematu o śnieżnej panterze przekroczyły horyzont literacki i stały się rodzajem doświadczenia magicznego. Kolejna już na naszym rynku książka tego twórcy umacnia jego pozycję w języku polskim i jest zapowiedzią dalszych osiągnięć, takich jak choćby uhonorowanie go Europejskim Medalem Poezji i Sztuki – Homer.

___________

Jidi Majia, Śnieżna pantera, Wiersze wybrane, z jęz. angielskiego przeł. Dariusz T. Lebioda, Biblioteka „Tematu”, Bydgoszcz 2017, s. 160.

 

STO WIERSZY POLSKICH (XXVI)

Andrzej Bursa

Z ZABAW I GIER DZIECIĘCYCH

Gdy ci się wszystko znudzi
spraw sobie aniołka i staruszka
gra się tak:
podstawisz staruszkowi nogę że wyrżnie mordą o bruk
aniołek spuszcza główkę
dasz staruszkowi 5 groszy
aniołek podnosi główkę
stłuczesz staruszkowi kamieniem okulary
aniołek spuszcza główkę
ustąpisz staruszkowi miejsca w tramwaju
aniołek podnosi główkę
wylejesz staruszkowi na głowę nocnik
aniołek spuszcza główkę
powiesz staruszkowi „szczęść Boże”
aniołek podnosi główkę
i tak dalej
potem idź spać
przyśni ci sie aniołek albo diabełek
jak aniołek wygrałeś
jak diabełek przegrałeś
jak ci się nic nie przyśni
r e m i s

 

Andrzej Bursa (1932–1957) – był poetą, prozaikiem i dramaturgiem, który przeżył zaledwie dwadzieścia pięć lat, ale jakże wyraźnie zapisał swoją obecność w historii współczesnej literatury polskiej. Choć jego śmierci towarzyszył mit samobójstwa, zmarł z powodu wrodzonej wady aorty, a jedynie można zastanawiać się czy jego styl życia nie przyśpieszył odejścia. Do tej famy przyczynił się też znacznie Stanisław Czycz, który napisał niezwykle sugestywne opowiadanie pt. And. Jego bohater miał sporo cech Bursy i na końcu popełnił samobójstwo – tak kolega Andrzeja zainicjował czarną legendę, która przydała wiele udręki jego rodzinie. A przecież studiował bułgarystykę i filologię polską na Uniwersytecie Jagiellońskim, pracował też jako reporter w „Dzienniku Polskim” w Krakowie, czule opiekował się żoną i synem, a literaturą zajmował się ledwie przez trzy lata. Była to jednak prawdziwa eksplozja twórcza, bo po Bursie pozostał tom sporych rozmiarów, zawierający utwory lepsze i gorsze, ale zawsze pełne pasji i buntu. Od 1967 roku krytycy krakowscy przyznawali Nagrodę imienia Andrzeja Bursy, która znacznie przyczyniła się do rozpropagowania jego osoby i twórczości, choćby przez dobór laureatów: m. in. Rafała Wojaczka, Stanisława Barańczaka, Juliana Kornhausera, Adama Zagajewskiego – w roku 1984 nagrodę tę otrzymał Andrzej Kaliszewski i piszący te słowa. Twórczość Bursy znacznie różniła się od tego, co powstawało w latach pięćdziesiątych i nigdy nie zhańbiła się oportunizmem, jakąkolwiek serwitutową uległością wobec systemu komunistycznego. Choć na jednym ze zdjęć, jakie po nim pozostały, przypomina typowego murarza z lat pięćdziesiątych – podobne uczesanie, kraciasta koszula, podwinięte mankiety i dumne spojrzenie jak z propagandowego plakatu – wszystko w nim przeczyło sztampie, wszystko buntowało się przeciwko schematycznemu wchodzeniu w nową rzeczywistość.

Nie wierzył rozśpiewanym i rozhisteryzowanym tłumom rówieśników, nie zachwycał się ogromnymi posągami Stalina i Lenina, nie przystawał w ich czerwonym cieniu jak esbecy, ormowcy i partyjniacy. Wybierał skrajny sprzeciw – niczym w drastycznym Zabiciu ciotki – bo niósł w sobie ból rzuconej na kolana Polski, ból ruin i zgliszcz, jakże dobrze zapamiętanych i kalających dziecinną wrażliwość, przepełniała go też rozpacz niespełnienia pierwszych lat powojennych, głodu i poniżenia. Nie widział dookoła ładu, więc burzył, buntował się – jego najboleśniejszym przeżyciem egzystencjalnym było doświadczenie chaosu. I temu dawał świadectwo w swojej twórczości, i z nim się w niej zmagał, choć od pierwszego omdlenia podczas wyprawy reporterskiej czuł, że przegra. I gdy inni wznosili z segmencików cegieł domy, ulice i wzorcowe miasteczka – pisał: mam w dupie małe miasteczka/ mam w dupie małe miasteczka/ mam w dupie małe miasteczka! Bulwersował, wzbudzał mieszane uczucia, jego rówieśnicy wielbili go i nienawidzili, stawał się niewygodny, gdy z głupia frant walił pośród dętych dyskusji o poezji: wynieś proszę  to wiadro bo potwornie tu pachnie szczyną. Był poetą i prozaikiem z krwi i kości, a swoje cierpienie, swoje lęki i obsesje potrafił przekuć w samorodny kształt literacki. Często świadomie, wbrew swojemu słabemu ciału, wychodził na spotkanie śmierci. Kiedyś, podczas rodzinnego spotkania upadł i już się nie podniósł, a to, że nikt mu nie pomógł, lekarze nie przybyli i nie znano technik ratowniczych, miało wymiar symboliczny. Pochowano go na cmentarzu Rakowickim w Krakowie, zamykając w ten sposób biografię realnego człowieka i inicjując losy pośmiertne bytu nie poddającego się łatwo jakiejkolwiek weryfikacji.

Jednym z najbardziej znanych wierszy Andrzeja Bursy jest utwór pt Z zabaw i gier dziecięcych, w którym autor zderzył ironię i absurd, komizm i tragedię. Pomysł tego liryka opiera się na przekonaniu, że ludzki świat przypomina teatr kukiełkowy, a nasze działania, ruchy, decyzje, sterowane są przez niewidzialną siłę. Dlatego w sytuacji totalnego znudzenia światem można znaleźć się w przestrzeni teatru pudełkowego, na scenie lalkowej, gdzie steruje się zachowaniami sztucznych bohaterów. Bursa dopuszcza tutaj także możliwość autonomicznego stworzenia postaci, bo przecież owa ironiczna zachęta: spraw sobie aniołka i staruszka, jest zapowiedzią działań dwojakich: kupna w jakimś hipotetycznym, monstrualnym sklepie zabawkarskim, albo własnoręcznego wykonania (wystrugania jak Dżepetto Pionokia) kukiełek, pacynek, poruszających się figurek. To ma być też rodzaj gry, której wynik pojawi się na końcu we śnie i stanie się pointą kolejnych ruchów. Oczywiście chodzi tutaj też – na zasadzie kontrapunktu – o realny świat ludzki i tylko w takich kontekstach ironia zyskuje swoją moc. Brutalność języka pojawia się już przy opisie pierwszego działania – owego podstawienia nogi staruszkowi, który w wyniku tego wyrżnie mordą o bruk. Tak utraci atrybuty ludzkie, stanie się rodzajem istoty wynaturzonej, bliskiej zwierzęciu (morda), a do tego nie upadnie, tylko „wyrżnie” o bruk. Oczywiste jest tutaj nawiązanie do powszechnie znanych określeń: „wylądować na bruku”, „znaleźć się na bruku”, a w dalszym planie do słów Norwida o fortepianie Chopina: Jękły głuche kamienie / Ideał sięgnął bruku . Zachowanie aniołka w tej sytuacji jest jednoznaczne i ustala jego formę dla następnych akcji, zarówno dobrych, jak i złych. Opuszczenie główki ma być wyrazem dezaprobaty, a jej podniesienie – pochwały, nawet jeśli pojawiać się będzie w kolejnych wersach ironia. Podarunek pięciu groszy, to kpina z darczyńcy i obdarowanego, bo niczego nie kupi się za taką sumę, niczego nie wesprze się, a jedynie można w ten sposób zamanifestować dobrą intencję. Aniołek nie wykazuje tutaj inteligencji i bliższy jest odpustowym świątkom, niż czystym duchom, potrafiącym przenikać ludzkie myśli, analizować czyny, ostrzegać przed złem i chronić na drodze życiowej.

Kolejny akt negatywny jest nie mniej brutalny od pierwszego, bo chuligańskie zbicie okularów staruszkowi nie można inaczej zaklasyfikować, niż jako przestępstwo, kodyfikowane określonym paragrafem w Kodeksie Karnym. Możliwe w tej sytuacji jest zranienie, a nawet utrata wzroku, a choć czyn dotyczy mienia staruszka, potencjalnie może naruszyć jego niedotykalność cielesną i mieć opłakane konsekwencje. Ironia Bursy sięga tutaj zenitu i trudno się dziwić, że oceniający tę sytuację aniołek znowu opuszcza główkę. Podniesie ją gdy bohater wiersza ustąpi staruszkowi miejsca w tramwaju, co powszechnie uważane jest za działanie dobroczynne i wskazuje na to, że mamy tu do czynienia z młodzieńcem. Kontrapunktem dla tego staje się kolejny czyn ohydny –wylanie nocnika na głowę staruszka, a właściwie jego zawartości. Może tutaj chodzić o mocz, ale możliwe są też fekalia, co dałoby pożałowania godne efekty i raz jeszcze musiałoby zostać zaklasyfikowane jako przestępstwo. Cóż może zrobić aniołek w takiej sytuacji – tylko ze smutkiem opuścić główkę i zamanifestować swoją dezaprobatę. Co innego, gdy adresat wiersza powie osobie w podeszłym wieku  „szczęść Boże” i poszerzy przestrzeń ziemską o głębie duchowe, sferę istnienia samego Boga, który ma przydawać szczęścia staruszkowi – wtedy świątkowy aniołek lub jego kukiełka, podniesie główkę. Bursa ma doskonałe wyczucie sytuacji, świetnie operuje przykładami zachowań skrajnych i uznaje, że dosyć już ich przywołał. Zamyka zatem tę część utworu krótką pointą – i tak dalej, ale rozszerza ją o właściwe spointowanie, nakazując bohaterowi poddanie się kolejnemu testowi – tym razem ma to być próba snu.

Po ciągu działań absurdalnych i chwalebnych, dzień się skończy i nadejdzie czas pójścia do łóżka. W nim, podczas snu pojawi się odpowiedź, czy gra prowadzona na jawie zakończyła się sukcesem, czy porażką. Do tego celu autor wprowadził do wiersza kolejną postać, cepeliowego diabełka, który ma być znakiem przegranej. Ale przecież nie ten niewielki demon jest tutaj najważniejszy, raczej staje się on równoważnym przeciwnikiem aniołka. Potężny absurd i komizm pojawia się za to w wierszu za sprawą trzeciego, potencjalnego wyniku gry – remisu. Może być dobrze lub źle, ale też może być nijak, ble ble, zero do zera, nic nie przyśni się bohaterowi i sytuacja pozostanie patowa. Musimy przy tym pamiętać w jakich czasach powstał ten utwór, co wtedy pisano i jakie postawy ludzkie afirmowano. Powszechna była jednoznaczność, lewicowość, postawa ateistyczna, a jakiekolwiek wahania nie mogły mieć miejsca pod czerwonymi sztandarami, w rzeczywistości powstającego nowego państwa socjalistycznego. Śpiewano o budowaniu nowych domów, zachwycano się możliwościami technicznymi autobusów, pociągów, dźwigów i spychaczy, a dziwne zachowania ludzkie, wątpliwości teologiczne i niezdecydowanie, spychano na margines życia. Nie dopuszczano do remisu, raczej stawiano na wygraną lub przegraną przeciwników systemu, wszelkie sytuacje „pomiędzy” uważano za skrajny przejaw buntu i karano je bezlitośnie. Bóg w takiej sytuacji stawał się partnerem aniołka i diabełka i lądował pośród odpustowych, przerysowanych i przekolorowanych wizerunków, świątków, kukiełek. Andrzej Bursa – w wierszu pt. Z zabaw i gier dziecięcych – znakomicie ukazał ambiwalencję rzeczywistości, w której żył, a przy tym oszukał cenzurę, ukrył treść dodatkową, w zdawać by się mogło, prostym pomyśle poetyckim, w celowej infantylizacji świata i raz jeszcze zamanifestował własną integralność, owo – jakże dla niego charakterystyczne – stawanie okoniem do jednowymiarowej rzeczywistości…

GŁOWA MAKBETA

 

Generał Makbet zapragnął
władzy królewskiej

ale trzy wiedźmy nie
powiedziały mu że złota

korona przyozdobi
ściętą głowę

myślał że zbrodnia jest
łatwa jak poczęcie syna

myślał że krew na dłoniach
da się zmyć

ale gdy zanurzał nóż
w ciele Duncana

szaleństwo zapłonęło
jak świece poruszone
lodowatym wiatrem

ale gdy kazał zabić
Banka

płomienie zła zadrżały
jak liście drzew
w Lesie Birnam

generał Makbet zapragnął
władzy królewskiej

ale śmierć zdradziła
go pośród dróg
Szkocji

i wrzosowisk
wieczności

2017

ŚWIATŁOŚĆ ŚWIATA

Światłość odgrywa wielką rolę w rozumieniu świętości i bywa jej najczęstszą egzemplifikacją, pozwalającą zbliżyć się  do numinotycznej nieuchwytności i wyjątkowości. Oświetlenie mroku staje się dyrektywą dla proroka i kapłana, a nade wszystko jest domeną Stwórcy, który świat wydobył z ciemności, mówiąc: Niech się stanie światłość! To było porządkowanie chaosu, wydobywanie z niebytu kształtów i ożywionych przestrzeni, lasów i pól, zwierząt i ludzi. Tak jak woda i powietrze, jak ogień i ziemia, staje się światło piątym żywiołem elementarnym, pośród którego bytujemy i możemy działać, dookreślać to, co już zrobiliśmy i widzieć wszystko kontrastowo, wyraziście. Światło ożywia przestrzeń, czy to poczęte z ognia, czy ze słońca, staje się elementem konstrukcyjnym każdego obrazu, każdej cząstki widzialnej, każdej barwy i walorowo rozmytego odcienia. Szczególnie zajmowało ono wielkich malarzy i rzeźbiarzy, którzy jego zrozumienie stawiali sobie za cel główny, a osiągając skończoną wiedzę o nim, tworzyli dzieła, w których ukazywali jego tajemną grę na twarzach ludzi i pośród przeróżnych krajobrazów i pór roku. Wielką rolę odgrywa też światło w kontekstach symbolicznych walki dobra z niegodziwością, gdzie przyporządkowane jest dobru i staje się antytezą ciemności, czyli zła. Dlatego wielkie postaci światowych religii wychodzą ze światła, a nawet stają się lampą, latarnią morską, wskazującą właściwy kierunek w drodze do ostatecznego portu. Chrystus wręcz mówi do apostołów: Ja jestem światłością świata, kto we mnie wierzy, będzie żył na wieki, a św. Jan wskazuje jeszcze wagę uświęconego słowa: W nim było życie, a życie było światłością ludzi. Trudno się zatem dziwić, że także poezja, obcująca stale z nieuchwytnością sensów i stanów duchowych, starająca się nazywać to, co niedotykalne, sięga do symboliki światła, jako domeny wieczności i niematerialności, natchnienia, wiedzy i intuicji. Dante Alighieri wskaże w Boskiej komedii jego wagę dla poety: O ty, poetów światło i zaszczycie!/ Niech mię zalecą miłość i uwaga,/ Com z nią na myśli/  twojej szedł wykrycie./ Ty jesteś Mistrz mój, ty moja Powaga – a Zygmunt Krasiński ukaże porażkę Pankracego z Nie-Boskiej komedii jako zwycięstwo Chrystusowej światłości nad mrokiem: Jak słup śnieżnej jasności stoi ponad przepaściami – oburącz wsparty na krzyżu, jak na szabli mściciel. – Ze splecionych piorunów korona cierniowa. To jest świetlna symbolika ostatecznej potęgi Chrystusa i jego roli w kształtowaniu się historii ludzkości, kroczącej za blaskiem.

Antonio, bohater liryczny ostatnich tomów wierszy Ks. Jana Wojciecha Pomina bytuje pośród światła, a choć często wkracza w rewiry cienia i mroku, czyni to, by z jeszcze większą mocą opowiadać się po stronie jasności, wskazywać antytetyczność dobra i zła. Charakterystyczny jest tutaj wiersz otwierający nowy tom pt. Moja liryka, w którym pojawia się symbolika ornitologiczna, spleciona konkretnie z kreacją świetlną i wydobywaniem barw z ciemności: Moja liryka/ jest wielobarwna/ ma różne odcienie/ podobne do stwórczej/ kreacji ptaka// spłoszona/ z gałązki Światła/ przebita promieniem/ odlatuje w przestrzeń/ otwartego powietrza/ zerwana z rzeczywistości/ czasem coś zostawia// na krzewie zostaje/ drgająca struna/ instrument myśli/ do powstania kompozycji/ różnej dla zmysłów ucha/ może ma wymiar piękna. Ptaki należą do świata widzialnego, a tam konstruktorem jest światło, bez którego nie widzielibyśmy barw i refleksów na piórach. Podobnie jest z liryką, nieuchwytną jak ruch gałązki po oderwaniu się od niej skrzydlatego mieszkańca przestworzy:  moja liryka/ jest w różnych barwach/ otwarta na tropy poznania/ w szerokiej gamie/ i wielkości twórczej/ od kolibra do albatrosa/ może jest fruwająca. Lotność i świetlistość to atrybuty liryki najdelikatniejszej, subtelnie prezentującej określoną wizję rzeczywistości, funkcjonującej w ściśle określonym czasie, jak każdy człowiek, od poczęcia do zgaśnięcia świadomości. Antonio, alter ego autora, ubrany w świetlistość, staje się sakralnym przewodnikiem po świecie i gdzie nie padnie jego wzrok pojawia się uświęcenie, jakikolwiek obraz nie wydobędzie z niebytu, zyskuje on symboliczną głębię. Nawet jeśli to jest zbocze góry, albo rosnąca na nim tarnina, nawet jeśli to jest grzeszny człowiek, Antonio zawsze szukać będzie światła, a jego największym pragnieniem będzie odsuwanie mroku i zastępowanie go czystością i pełnią światła. W takim rozumieniu jego misja przypomina misję Chrystusa jako nosiciela światła i jest kontrapunktem dla zachowań lucyferycznych, wskazuje fałszywych proroków i upadłych aniołów, którzy nawet nie zdają sobie sprawy z tego, że zostali strąceni z firmamentu niebieskiego. Patrząc na wszystko z boku, z lotu ptaka, z wnętrza świątyni, Antonio oprawia chwile w mądrość ewangeliczną i stara się sprowadzać zagubione byty na właściwą drogę. Wyprowadza je nieustannie z ciemności i podążając na czele pochodu, kieruje się ku blaskowi spełnienia, ku szczęśliwości wiecznej, ku światłu wiary, oddalającemu czerń śmierci i bolesną myśl o ostatecznym rozpadzie ciała.

Niestety Antonio egzystuje w świecie, gdzie obok aniołów pojawiają się ogromne rzesze demonów, gromadzące się na placach i wrzeszczące, bełkoczące coś niezrozumiale. On zna doskonale te odgłosy, dobiegające jakby z głębin piekielnych i rozumie ich wymowę, która zawsze jest satanistycznie jednoznaczna: Demony/ wyczuły pogodę/ co prawda/ deszczową słotę/ przyjęły realną wizję/ realne objawienie/ wcieloną obecność/ ulicznym pochodem/ demony/ o ludzkich twarzach/ opętanym krzykiem/ walczą o prawo/ do śmierci/ by zamknąć oddech/ przed zewnętrznym/ naturalnym powietrzem. Jakże bolesne musi być dla Antonia kontemplowanie ludzkiego zgiełku, schodzenia tłumów z drogi światła i wkraczania w rewiry absurdalnej ciemności. Subtelność tej poetyckiej kreacji nie pozwala na jednoznaczne nawiązywanie do wydarzeń politycznych, do zachowań społecznych, ale symbolika, jaką posługuje się bohater liryczny Pomina jest wyrazista i nie pozostawia złudzeń o co chodzi i jacy pojawiają się w niej fałszywi przewodnicy. To jest modlitewna i liryczna kontemplacja, ale mająca właściwości terapeutyczne, stająca się nauką wiary i wykładnią istnienia w zgodzie z Boskimi nakazami. Każdy, kto rozumie poezję i kto przeczyta ten tom, zrozumie, że jego bohaterami są ludzie, których mijamy na ulicy i ci, których widzimy w telewizji, słyszymy w radiu – gardłujący na wielkich wiecach i stający się przewodnikami czarnych marszów.  Ale przecież jest inna perspektywa, inna rzeczywistość i to z niej:  Antonio/ z boku i tylko z daleka/ patrzy na czarną sotnie/ niosącą pogardę w sobie/ walczącą parasolami/ ze Światłem/ i życiodajną kroplą/ wody deszczowej. Absurd walki przy pomocy parasoli został tutaj skontrastowany ze światłem i życiodajną kroplą wody, a w dalszym planie z chrztem świętym. Poezja Ks. Jana Wojciech Pomina zawsze była polemiczna i jej autor nie wahał się przy podejmowaniu tematów trudnych, ustawiających go natychmiast po jednej ze stron barykady, ale zarazem zawsze pojawiała się w niej znamienna stylizacja liryczna, wyraźnie obrysowany bohater, jak Pan Cogito Zbigniewa Herberta, stający do konfrontacji z siłami zła. Antonio także jest maksymalistą i prowadzi swoją walkę w sytuacji beznadziejnej, stale się komplikującej i zastawiającej pułapki na rycerza światła, ale przecież stoi po jego stronie, trwa przy cierpieniu, opowiada się za strażą na straconych pozycjach do samego końca, wybiera barwy ptasich piór i kwiatów, a nade wszystko ludzi, w których oczach dostrzega pierwotny blask stworzenia. W takim rozumieniu staje się samym światłem i skutecznie oddala ciemność, każdym słowem nawiązuje do swojego credo: Czas Światła/ jest i nie gaśnie/ istnieje nieugięty/ i niezmienny/ od zawsze. Od zawsze… czyli wiecznie… nawet po zgaśnięciu ludzkiego czasu.

 

STO WIERSZY POLSKICH (XXV)

Zbigniew Jerzyna

* * *

Ja, który biegłem myślą za ptakami,
Idąc krawędzią dnia.
Nie potrafiłem głodów swoich karmić,
Bo żyłem w snach.

Ja, który ręce zaplotłem nad trwaniem,
Nie załamując rąk.
Wiem, co ostatnim będzie mi posłaniem.
Bo jest we mnie ─ widno-krąg.

Ja, który światło wzniosłem nad wodami,
Mętnie płynących rzek.
Wiem, że mnie więcej ciemność nie omami
─ widząc swój brzeg.

Zbigniew Jerzyna (1938–2010) należał bezsprzecznie do najwrażliwszych poetów swojego pokolenia, chociaż nigdy nie osiągnął takiej sławy jak nieco tylko starszy Stanisław Grochowiak czy – nieomal rówieśny mu – Edward Stachura. Jego pasje pisarskie miały zakrój maksymalistyczny, ale życie wielokrotnie złamał mu alkohol i przyjaźnie z pisarzami i artystami owładniętymi tym nałogiem. Będąc ważnym reprezentantem powojennej bohemy artystycznej, wydawcą i krytykiem, Jerzyna z trudem, po latach, uwolnił się od swoich demonów, co niestety przyniosło też obniżenie aktywności twórczej. Nie zatracił jednak nigdy przenikliwości widzenia i przekonania, że poezja jest domeną bytów wybranych, specjalnie przygotowanych przez życie i dotkliwie uwrażliwionych. Obcując z nim, czuło się, ze nieustannie myśli o ludziach, ich zachowaniach i analizuje przestrzeń, w której się znalazł. To była czujność liryczna, sięgająca często do samej istoty rzeczywistości, do głębi ontologicznych – to było próba tworzenia epistemologii codzienności. Ważną sprawą była tutaj też akceptacja, bo jak Jerzyna kogoś zaprosił do swojego świata, nie wyobrażał sobie by kiedyś mogło go tam zabraknąć. Dlatego tak dramatycznie przeżywał śmierci przyjaciół, nagłe odejścia, które dosłownie druzgotały jego świadomość i powodowały, że stale wracał do tych momentów i analizował przyjaźnie z perspektywy pośmiertnej. Tak też tworzył swój prywatny panteon, w którym znaleźli się koledzy z podwórka i znani pisarze, dziwacy tacy jak Himilsbach i Maklakiewicz, ale też filozofowie i literaturoznawcy, dziennikarze i wielu, wielu poetów. Oddanie w przyjaźni, braterstwo i zaufanie, prześledzić można na podstawie listów pisanych do Jerzego Szatkowskiego i publikowanych periodycznie w „Okolicy Poetów”. Widać w nich jak wielką osobowością dysponował i jak musiał się męczyć, redukując wymiary samego siebie, czasem świadomie niszcząc to, co osiągnął, a innym razem wznosząc się gwałtownie ku wyżynom kultury polskiej.

Jerzyna dokumentował swoje życiowe rozedrganie w dramatycznych wierszach, w których nieustannie wskazywał przenikanie się przestrzeni. Mówił: Ja, który biegłem myślą za ptakami,/ Idąc krawędzią dnia./ Nie potrafiłem głodów swoich karmić,/ Bo żyłem w snach. – i była to skarga na świat, do którego nie mogła się dopasować jego wyobraźnia i wyjątkowa przenikliwość. Bieganie myślą za ptakami, to podkreślenie lotności i lekkości, to pochwała niezależności i bezgranicznej wolności, to życie bez ograniczeń przestrzennych i możliwość patrzenia na wszystko z góry. To także kontrapunkt dla wędrówki ziemskiej, nawet jeśli poeta błąkał się po krawędziach dni, nawet jeśli dochodził do miejsc finalnych. Latanie zawsze kojarzy się z żywiołem powietrza, a krawędź z wyraziście obramowaną materią, pojawia się w obrębie dynamiki ziemi, także ciało, głód i pożywienie przynależą do sfery śmiertelności ziemskiej. Poeta zaznacza w wierszu bolesne pęknięcie, które zaczyna się w przestrzeni, a kończy w jego świadomości i zarazem onirycznej nieświadomości, bo przecież najpełniej żyje w snach. Każdy człowiek oddaje nieistnieniu połowę życia, każdy byt zatapia i rozmywa się we śnie, niczym jasna smuga pośród błękitu nieba. Trzeba umieć jednak dostrzec swoją tragedię cielesną i elementarne rozchwianie, bytowanie tu i tam, istnienie i niebyt, upływ czasu i i atemporalną wieczność. To jest skarga, a zarazem wskazanie filozofii mortualnego istnienia, bolesnej rany, która nigdy się nie zagoiła, bólu, który wciąż przypominał, że cielesne byty wędrują skrajem dnia ku rozpadowi. Nicują same siebie w snach, a wyrywając się myślą ku ptakom, spadają boleśnie na ziemię, odczuwają wciąż głód nie do wyobrażenia. Tylko pozornie zderzają się tutaj sensy, bo bieg przypisany został myślom, a wędrówka zatopieniu w ziemskim dniu – tylko przez chwilę nie potrafimy połączyć w jednię ptaków, głodu i snów, ale przecież – jak uczył Gaston Bachelard – wszystko w prawdziwej poezji ma swoje konotacje żywiołowe, wszystko się w niej przenika i wszystko podąża od antytezy do metafory, od nicości do wiedzy.

Życie bywa trudne, trwanie w bycie generuje nieustanne zagrożenia i tylko uświadomienie sobie własnej ułomności, pozwala zrozumieć dialektykę istnienia. Poeta rozumie, że trzeba zapleść ręce nad trwaniem, ale ich nie załamywać, a to znaczy, że trzeba wciąż być gotowym na podjęcie trudu, na podniesienie ciężaru albo podciągnięcie się w górę. Ręce są elementem naszego człowieczeństwa, uruchamiają zmysł dotyku, który w przypadku utraty wzroku, przejmuję jego funkcję. Ruchliwość i sprawność rąk pozwala iść przez życie i tworzyć w nim nowe przestrzenie, a ich manualność jest darem, który trudno przecenić. Poeta wprost wiąże ręce z życiem i czyni je magicznym instrumentem poznania. To dzięki nim i ich magii – mówi: Wiem, co ostatnim będzie mi posłaniem./ Bo jest we mnie ─ widno-krąg. Pracowitość, która tak charakteryzowała Zbigniewa Jerzynę, wykorzystywanie wszelkich atutów rąk, dało mu za życia wiedzę pośmiertną i wizję ostatniego posłania. Dla poetów takich jak on może nim być tylko potężna metafora, coś co będzie końcem i początkiem, co da się umiejscowić, a zarazem czego nie da się uchwycić. Widno-krąg, to przecież nie jest widnokrąg, który obserwujemy w naturze, to nawet nie jest ekliptyka planety – to właśnie metafora, którą staje się po rozdzieleniu dwóch słów krótkim myślnikiem. Widnokrąg przestaje wtedy być linią horyzontu, a staje się nośnikiem energii fotonowej, rozświetlającej wnętrze poety. Widno, to znaczy widzialnie, wyraziście, nieomal dotykalnie – to ukryte wewnętrzne potwierdzenie świetlistości, rozpromienienia, życia i istnienia w sferze widzialnej. Z kolei krąg – np. wg Georgesa Pouleta – to obietnica metamorfozy, przekształceń zaczynających się w punkcie alfa i kończących się w chwili omega, to zapewnienie, że godzimy się na cykliczność, otwieranie się i zamykanie nowych okręgów. Poeta wprowadza tutaj czytelnika w obręb zmian kosmicznych, gdzie obieganie gwiazd przez planety staje się wyznacznikiem czasu i ustala parametry widzialnej przestrzeni. Jego metamorfoza, jego krąg, to droga od narodzin do śmierci, z ostatnim, kosmicznym posłaniem, to przejście od materii ożywionej do martwoty, to zgaśnięcie płomienia i lodowaty chłód wieczności.

Powinnością poety jest oświetlanie mrocznych rewirów, odsłanianie nieuświadamianych tajni, wydobywanie kształtów z otchłani. Może on to uzyskać poprzez autokreację i utrzymywanie wysokiego poziomu intelektualnego tworzonych wierszy i książek. Jedni jego postawę uznają za uzurpację, inni nazwą to zarozumialstwem, a jeszcze inni zarzucą mu autoreklamę. On jednak musi trwać na swoich pozycjach i mówić:  Ja, który światło wzniosłem nad wodami,/ Mętnie płynących rzek./ Wiem, że mnie więcej ciemność nie omami/ ─ widząc swój brzeg. Każdy poeta uczestniczy w jakiejś kosmogonii, choćby przez zakorzenienie we wszechświecie, nieustannie się rozszerzającym i będącym echem stworzenia, ale poeta, taki jak Jerzyna, poczyna też światło na potrzeby prywatnego aktu stwórczego, chwili pozwalającej mu zobaczyć nadużycia mroku, mętność wód rzeki Heraklita i twardość brzegu, na którym stanął. Nie czuje się Bogiem stwarzającym świat, ale jego akt rymuje się z pierwszym słowem i pierwszą drobiną światła. Tak rodzi się w nim pewność, że idzie właściwą drogą, bytuje we śnie i w realnym świecie, widzi to, co jawne i to, co zakryte. Stale próbuje rozwikłać zagadkę samego siebie, krzepiąc się zapewnieniami, wypowiadając słowa magiczne i zwykłe. Rymy, pojawiające się w tym wierszu, są rodzajem archaicznej stylizacji, ale zderzenia sensów przenoszą utwór w obręb poezji nowoczesnej, filozofii i teogonii – to co proste i zdawać by się mogło konwencjonalne – pulsuje tutaj energią podskórną, staje się krwioobiegiem wielkiego organizmu kosmicznego. Trzykrotne podkreślenie autorskiego „ja” jest wskazaniem, że kreatorem, stwórcą chwil i słów jest poeta, znający wartość swojej egzystencji – byt mający świadomość, że wszystko kończy się na ostatnim posłaniu, wraz z ostatnią chwilą i zgaśnięciem światła. Ten, który nie waha się przywoływać samego siebie, został wybrany przez słowo i nadał mu głębszy sens, wyodrębnił boskie brzmienie z chaosu i zapisał na zawsze swoje istnienie w strukturze i znaczeniu wiersza. I tylko tak mógł się ocalić, i tak miało być, tak miało się wszystko potoczyć – tak poeta miał wejść niedostrzegalnie do krainy snu i pozostać w niej na zawsze. Tak wieczny sen miał stać się jego ostatnim posłaniem…

 

Zapisz

WIEKUISTY POPIÓŁ

W poezji Lilli Latus pojawia się ogromna doza empatii dla drugiego człowieka, a związki międzyludzkie odgrywają w niej jakże istotną rolę. To jest uważne wpatrywanie się w przestrzeń pomiędzy bytami i wypełnianie jej refleksją natury ontologicznej. Poetka wiele wie o świecie i stara się nieustannie pożytkować swoją wiedzę w wierszach, ale jednocześnie podchodzi z ogromną pokorą do rzeczywistości, w której egzystuje i która stale ją zaskakuje swoimi rozwiązaniami. Przydając liryczny i mitologiczny komentarz do modelowych sytuacji i życiorysów, wkracza w przestrzeń literatury i sztuki, znajdując w niej to, co najważniejsze w ludzkiej egzystencji – sens i kierunek.  Człowiek istnieje zaledwie przez chwilę w ogromach wszechświata i nie potrafi zrozumieć wieczności, wpatruje się w czarny przestwór nad głową, kontempluje gwiazdy, ale nigdy nie zdoła rozpoznać tego co niewidzialne i niedotykalne – jakże słusznie autorka przywołuje tutaj maksymę Petroniusza: Supra nos fortuna negotia curat. Ucieczką od przerażenia i depresji egzystencjalnej człowieka – wskazuje autorka – może być filozofia, która czasami staje się wykładnią losów. Nikt nie otrzymał nieograniczonego kredytu lat, nikt nie może liczyć na pobłażliwość historii, wszystko ma swój początek, rozwinięcie i koniec, a prawa eschatologii zawsze triumfują w konfrontacji z witalnością. Jakże mądre są te wiersze, w których skropliła się wiedza o świecie i doświadczenie bólu nie do pokonania, rozpaczy niczym w greckich tragediach. Kolejne końce świata zyskują tutaj absurdalny wymiar i ironiczny komentarz: dziś miał nastąpić/ koniec świata/ na razie skończyła się herbata/ i cukier w osiedlowym sklepie – a to znaczy, że ostateczność nie wytrzymuje konfrontacji z doraźnością, przynajmniej na chwilę triumfującą w konkretnych biografiach.

Autorka potrafi syntetyzować rzeczywistość i wplatać do wierszy esencjonalną gorycz istnienia: dźwięk deszczu padającego/ na parapet/ brzmi jak grudki ziemi/ rzucane na trumnę/ kończy się dzień/ następny już wycelował/ we mnie wylot lufy/ plus minus/ skończoność. Dlatego nie znajdziemy w tym tomie spraw błahych, marginalnych – elementy  związane z konkretami dni i nocy, wplecione zostały w ciąg doświadczeń eternalnych, w ogromne spektrum kosmosu, którego jesteśmy cząstką. Ale przecież pojawia się też tęsknota za czystym uczuciem, za dotykiem i żarem miłości, czasami ubrana w kostium żartu lirycznego, innym razem kamuflowana metaforyką, sięgającą wszakże głęboko ku istocie pragnienia: zrób ze mną to/ co/ mgła robi z łąką/ deszcz ze źdźbłem trawy/ karminowa szminka z ustami/ ziarnko piasku z wnętrzem małży/ zrób to ze mną. To jest prośba o rozbicie w pył i jednocześnie cudowne scalenie cielesności i refleksji nad nią, prośba o bliskość, która w perspektywie ogromów, z którymi obcujemy, przestrzeni nie do ogarnięcia przez umysły, i tak jest niemożliwa lub co najmniej znikoma. Poetka podejmuje jednak trud znalezienia drugiej osoby, podobnie jak ona czującej i tak samo głęboko rozumiejącej świat. Czym innym jest jednak takie pragnienie, nawet jeśli zostało ubrane w kostium wiersza, a czym innym rzeczywistość nie znająca kompromisów, ironicznie pointująca każdy los. Tak jak ów kwiat lilii – pojawiający się pośród żywiołów świata, a potem odwzorowany na obrazach Claude’a Moneta – każdy byt jest kruchy, ma swoją konstrukcję, a nade wszystko wyraża coś niezwykle ważnego, tajemnego i dopełniającego wiedzę o czystości i pełni eksperymentu natury. Jakkolwiek człowiek nie czułby się integralnym bytem, znalazł się w określonym ciągu zdarzeń kosmogonicznych, pierwiastkowych, błędnie podążających od inicjacji do spełnienia.

Poezja bywa doświadczeniem centralnym dla istot nadwrażliwych, głęboko czujących więź ze światem i jednocześnie swoją ludzką odrębność. Staje się alternatywą dla chwilowego istnienia, pośród którego rozgrzeszona wieczność/ sypie w oczy/ wiekuistym popiołem. Rozgrzeszona, bo tylko pogodzenie z nicością może stać się afirmacją, tylko akceptacja naszej ułomności w obliczu doskonałych wartości kosmicznych, może dać ulgę rozognionemu umysłowi. Kolejne odejścia prostych ludzi, młodzieńców mknących na super szybkich motocyklach, a także artystów i poetów, zyskają logikę odwiecznej metamorfozy, w której przemijanie ma taki sam sens jak istnienie, a nawet staje się podłożem nowej egzystencji. Tak bezszelestnie i nieopacznie, a raczej koniecznie w tej liryce, człowiek wkracza w przestrzeń mitu, w obręb idealności wzorcowej, stającej się paradygmatem cierpienia i ekstazy. I choć wrósł głęboko w rzeczywistość przełomu dwóch wieków, zadomowił się nawet w sieci elektronicznej ułudy, gdzie współczesna Penelopa wyznaje: wieczorami flirtuję/ z zalotnikami/ na fejsie, to nieskończoność mitu przydaje mu właściwe konteksty filozoficzne. Mit w wierszach Lilli Latus ma wymiar kosmiczny i przenosi doraźność w obręb dali bezkresnych, antycznych wzorców zachowań, dostrzegalnych we wszystkich kulturach świata. Dopiero wtedy możliwy staje się dialog z Platonem, Arystotelesem, Epikurem i innymi myślicielami, dopiero wtedy energia wiersza znajduje swoje miejsce w określonej przestrzeni intelektualnej, podąża od mitu do wieczności, od pierwszego krzyku narodzonego dziecka, do wiekuistego popiołu. I daje ukojenie, znosi pradawne rytuały wieczności, pozwala wierzyć, że dotyk może stać się początkiem nowego wszechświata, a słowo jego arką, w której schroni się intymność i integralność, a nade wszystko blask źrenic, wpatrzonych w fenomeny naszego świata i stających się lustrem nieskończoności.

« Older entries Newer entries »

%d blogerów lubi to: