Mitologia grecka stanowiła ogromne wyzwanie dla wyobraźni Zbigniewa Herberta, stale wibrującej i zataczającej wiele kręgów, od starożytności do czasów współczesnych, od realizmu do symbolizmu, od prostoty do filozofii i od podania kulturowego do nadrealizmu. W wierszu pt. Apollo i Marsjasz pojawia się dwóch wyrazistych bohaterów, mających szerokie konotacje imaginacyjne w literaturze i sztuce wielu wieków.[1] Pierwszy z nich to Apollo, syn Zeusa i nimfy Leto, urodzony na wyspie Delos, bliźniaczy brat Artemidy[2], między innymi bóg piękna, blasku i nagłego rozświetlenia, życia i śmierci, przewodnik muz i patron poetyckich natchnień. Genialnie grał na kitarze i lubował się w pięknych krajobrazach, a swoją siedzibę miał na górze Parnas, skąd przyglądał się poczynaniom bogów i ludzi. Jego przeciwnikiem w micie i w wierszu Herberta jest satyr Marsjasz, który znalazł zgubiony flet Ateny i tak pięknie nauczył się na nim grać, że zaczął wzbudzać powszechny zachwyt we Frygii. Dotarło to do uszu zawistnego i mściwego Apolla, który natychmiast wyzwał nieszczęśnika na muzyczny pojedynek, komplikując sprytnie jego reguły.[3] Marsjasz godzi się na odwrócenie instrumentów, ale nie potrafi jednocześnie grać i śpiewać, co przy kunszcie Apolla, prezentującego cudowne pieśni olimpijskie, powoduje, iż muzy uznają go za zwycięzcę. Satyr był tak zarozumiały, że zgodził się na ustalenie dowolnej kary dla pokonanego, nie przypuszczając, że okrutny Apollo wykorzysta to i obedrze go ze skóry. Dopiero w tym momencie zaczyna się poetycka akcja wiersza Herberta: właściwy pojedynek Apollona/ z Marsjaszem/ (słuch absolutny/ kontra ogromna skala)/ odbywa się pod wieczór/ gdy jak już wiemy/ sędziowie/ przyznali zwycięstwo bogu[4], dopiero w tym momencie wyobraźnia poety znajduje właściwą sobie przestrzeń interpretacyjną i może zweryfikować wymowę mitu, przekornie przyznając zwycięstwo sylenowi.[5]
Przeciwnik został mocno przywiązany do drzewa i dokładnie odarty ze skóry, co spowodowało, że zaczął rozpaczliwie krzyczeć, a potem jakby zatopił się w monotonii wysokiego dźwięku, w nieustannym artykułowaniu, odzwierciedlającej cierpienie, głoski A. Apollo w tym czasie zdaje się już być w innych przestrzeniach i demonstracyjnie czyści swój instrument, skalany krwią w trakcie torturowania przeciwnika. Ale to, co dla postronnych obserwatorów jest monotonnym wrzaskiem, dla poety staje się pretekstem do odwrócenia sytuacji – wszak ból ofiary kala też krzywdziciela i rani jego psychikę, tym bardziej, że zdjęcie skóry przyczyniło się wzmocnienia organicznego bogactwa wnętrza satyra: w istocie/ opowiada/ Marsjasz/ nieprzebrane bogactwo/ swego ciała/ łyse góry wątroby/ pokarmów białe wąwozy/ szumiące lasy płuc/ słodkie pagórki mięśni/ stawy żółć krew i dreszcze/ zimowy wiatr kości/ nad solą pamięci. Metaforyzacja podąża tutaj w kierunku natury, zmienności pór roku i kruchości ludzkich organów, pośród których trwa nieustanna akcja – krew przesącza się przez tkanki, żółć uczestniczy w rozkładzie złożonych pokarmów, a dreszcze przypominają o potencjalnym i zawsze przyczajonym cierpieniu. Apollo tyleż bytuje pośród przestrzeni ziemskich, co duchowych i brzydzi się jawną, krwawą cielesnością, a poeta kieruje uwagę czytelnika ku niezwykłym możliwościom jakie niosą reinterpretacje mitu. Kolejne kadencje bólu generują jeszcze wyższe tony, zdające się dobywać aż ze stosu pacierzowego fauna: teraz do chóru/ przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza/ w zasadzie to samo A/ tylko głębsze z dodatkiem rdzy. Takie przemieszanie przestrzeni dźwiękowych i materialnych daje niezwykły efekt, gdy na artykułowanej głosce A pojawia się rdza. Z kolei rozchybotanie rzeczywistości staje się zaczynem nowej dekompozycji, gdy bóg piękna okazuje się tandetną imitacją samego siebie, boga nie potrafiącego utrzymać się w ryzach i zbyt często zachowującego się jak człowiek. Jego nerwy, zdawać by się mogło nie do zdarcia, nie reagujące na martyrologię sylena i makabrę odzierania go ze skóry, nagle stają się błahe, jakby wykonane z tworzyw sztucznych.
W tym momencie Apollo jest już postacią stricte surrealistyczną, jakby namalowaną pędzlem Salvadore’a Daliego i czym prędzej umyka z miejsca kaźni Marsjasza, zbyt dla niego realnego, przepełnionego krzykiem i bólem. Markuje przy tym spokojny odwrót, jakby po zakończeniu mistrzowskiego koncertu: żwirową aleją/ wysadzaną bukszpanem/ odchodzi zwycięzca/ zastanawiając się/ czy z wycia Marsjasza/ nie powstanie z czasem/ nowa gałąź/ sztuki – powiedzmy – konkretnej. Ironia wszechmocnego boga jest tutaj niezwykle zjadliwa, zważywszy, że domaga się ukonkretnienia sztuki, i to na bazie owej nieustannie brzmiącej w przestworze głoski A. Poetyckie odrealnienie rymuje się tutaj z przepastną głębią mitu, który zawsze jest wieloznaczny i może generować nieskończone interpretacje. Tak przestaje mieć znaczenie ból Marsjasza i jego gehenna, a zyskują moc dziwne konotacje, jakby rodem ze snu, gdzie wszystko jest możliwe, a dekompozycja staje się tak samo adekwatna jak logiczny ciąg znaczeniowy. Apollo oddala się, a perspektywa bukszpanowej alei zwęża się coraz bardziej – i tak mogłoby się zakończyć to dramatyczne zdarzenie, ale przecież nie byłoby w nim niczego szczególnego, ot jeszcze jedna batalia kochliwego[6] i wojowniczego boga olimpijskiego, który potrafił przeciwstawić się samemu Zeusowi.[7] Herbert zdaje sobie z tego sprawę i wprowadza do utworu jeszcze jeden zaskakujący trop: Nagle/ pod nogi upada mu/ skamieniały słowik. Jak wiadomo ptak ten od najdawniejszych czasów symbolizuje najwyższe uniesienia miłosne i jakby docieranie wydawanymi dźwiękami do samej istoty bytu.[8] Sugerowałoby to, że Marsjasz odniósł jednak zwycięstwo i w swoim bólu i „śmiertelnym śpiewie” pojął to, co miało dla niego pozostać zakryte. W taki też sposób zemścił się na swoim wrogu, hardo rzucił mu pod nogi skamieniałego słowika i nagle przyspieszył upływ czasu. Drzewo, do którego został przywiązany zyskało cechy ludzkie i posiwiało jak starzec: odwraca głowę/ i widzi/ że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz/ jest siwe/ zupełnie. Tego rodzaju antropologizacja ma sens w surrealnym świecie, wykreowanym przez poetę i staje się elementem jego dziwności, nagłego wymknięcia się ze sztywnych ram podaniowych. Dodatkowo zawiera drugie dno i jakby wskazanie opisywanych szeroko sytuacji, gdy jakiś bohater w jednej chwili posiwiał. Tutaj przytrafiło się to drzewu, które miało być niemym świadkiem cierpienia Marsjasza, ale wydostało się ze swej statyczności i dynamicznie dookreśliło finał tej konfrontacji.
[1] Motyw ten odnajdziemy na wazach greckich, licznych mozaikach, odwzorowywany jest w rzeźbach, a potem pojawia się w malarstwie, między innymi na obrazach Pietra Perugina (ok 1490), Michelangela Anselmiego (ok. 1540), Bartolomea Manfrediego (ok. 1616), Jusepe de Ribery (1637).
[2] Por. R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1982, s. 63-64.
[3] Por. Tamże, s. 81.
[4] Tekst z tomu Studium przedmiotu podaję za: Z. Herbert, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008, s. 247–249.
[5] Por. M. Mikołajczak, Wstęp w: Z. Herbert, Wybór poezji, Wrocław 2019, s. LXXVI.
[6] R. Graves tak podsumowuje jego podboje miłosne: Choć Apollo nie chciał się krępować więzami małżeńskimi, spłodził dzieci z wieloma nimfami i śmiertelnymi kobietami. Z Fitą na przykład spłodził Dorosa i jego braci, z muzą Talią korybantów, z Koronis Asklepiosa, z Arią Miletosa, a z Kyrene Aritajosa. Uwiódł również nimfę Dryope (…)., dz. cyt. s. 81–82.
[7] Tamże: zob. historię odwetu Apolla na Zeusie, po zabiciu jego syna, lekarza Asklepiosa, który odważył się wskrzesić zmarłego i odebrać w ten sposób poddanego Hadesowi.
[8] Por. słynną Odę do słowika Johna Keatsa, w której mamy do czynienia z takim przekraczaniem granic ontologicznych.
DZIENNIK ORNITOLOGA 
Dodaj komentarz