ODWIECZNY OGIEŃ (2)

Jidi Majia – jeden z najwybitniejszych, współczesnych poetów chińskich – tworzy poezję kulturową, głęboko zakorzenioną w tradycji narodu Nuosu,[1] w pradawnej świadomości magicznej, moderowanej przez kapłanów bimo i duchy przodków. To oni tworzą niewidzialną przestrzeń spirytualną, z którą ludzie gór pozostają w nieustającej interakcji, która ich dookreśla i staje się wielką ludzką tęsknotą za czystością i pełnią. Żyjąc w obliczu ogromów i piękna naturalnego, dążą oni nieustannie do odzwierciedlenia w swoich losach głębi żywiołów, nad którymi się pochylają, a które łączą się z wielkimi systemami kosmogonicznymi i elementarnymi mechanizmami trwania. To jest przeczuwanie bytu eternalnego i żywiołowego, a zarazem dopełnianie dni i nocy, trwanie przy ludzkim ciele, z jego chorowitością i bólem, to jest czuwanie w kształcie ludzkim, narażonym na działanie czynników atmosferycznych, poddawanym destrukcyjnej sile czasu. Rzadko się zdarza by w poezji pojawiała się tak wyraziście świadomość człowieka, migotliwa i przybierająca kształt jasnego promienia, przenikająca ogromne przedziały czasu, skanująca przestrzeń we wszelkich jej kształtach i metamorfozach. Majia potrafi napisać wiersz delikatny jak ruch skrzydeł ważki, a zarazem tworzyć szerokie panoramy, w których odzwierciedla się duch całej epoki, etos wolnej egzystencji pośród gór i jezior, w harmonii ze zwierzętami, ptakami i wszelkimi istotami żywymi. Niezwykłą wagę ma też dla poety podskórna energia czterech podstawowych żywiołów – wyodrębnionych przez Empedoklesa – wchodzących w interakcje z elementami chińskimi i stanowiących też odrębny system filozoficzny.

Przegląd wodnych motywów żywiołowych Majii zacząć tutaj wypada od wspaniałego poematu, poświęconemu rzece Huang Ho[2]– stanowiącego wielkie osiągnięcie autora i całej współczesnej poezji chińskiej. Ta próba zmierzenia się z ogromami i maksymalistyczna odwaga interpretacyjna, charakterystyczne są dla poematów autora Śnieżnej pantery, syntetyzującego na wielu poziomach doznania zmysłowe i elementarne energie natury. Do ujęć filozoficznych – w przypadku Majii – dochodzą jeszcze sakralizacje, mające swoje korzenie w mitologii i sferze podaniowej jego ludu, od dawien dawna przekazującego kolejnym generacjom opowieści. Te podania są praktycznie nieznane w Europie, a tylko sinolodzy orientują się w ich częściach składowych i wadze dla twórców wywodzących się ze społeczności Yi. Małgorzata Religa przybliża polskiemu czytelnikowi wiadomości na temat Księgi Początku tego starożytnego ludu:

Hnewo tepyy to wielki epos opisujący początki nieba i ziemi, różne etapy pojawiania się roślin, zwierząt i ludzi, a także legendy o wyłonieniu się i najstarszych wędrówkach różnych ludów i klanów. Epos ten nie ma wersji standardowej, istnieje w wielu wersjach, różniących się długością i szczegółami; funkcjonuje zarówno w przekazie ustnym, jak i w tekstach, kopiowanych i przekazywanych z pokolenia na pokolenie przez bimo, którzy deklamują jego odpowiednie fragmenty w rytuałach. Jedną z najważniejszych i najpopularniejszych postaci, wymienionych w eposie jest Zhyge Alu – bohater wszystkich ludów Yi. Zhyge Alu narodził się po tym, jak jego matkę zapłodniły krople krwi spadłe z frunących nad nią orłów. Dzieciństwo spędził wśród smoków i został przez nie wychowany, a po osiągnięciu wieku męskiego dokonał wielu bohaterskich czynów: zestrzelił jedenaście słońc i księżyców, które wypalały gorącem życie na ziemi; zmniejszył wielkie gady oraz płazy i zmusił je do życia w miejscach, w których żyją dzisiaj; a kiedy ostatnie słońce i księżyc ukryły się, przerażone jego strzałami, przywołał je ponownie i wyznaczył pory, w których miały pojawiać się na niebie, ustalając ostatecznie granice nocy i dnia. Kolejnym z najbardziej znanych wątków eposu jest pojawienie się dwunastu plemion śniegu: po niszczących upałach z nieba spadł czerwony śnieg, który następnie przekształcił się w sześć „plemion bez krwi” – czyli rośliny i sześć „plemion z krwią” – czyli zwierzęta, ptaki i człowieka.

   W eposie Hnewo Tepy wszelkie życie na ziemi wywodzi się z nieba, a rośliny i zwierzęta zostały udoskonalone lub oswojone przez ludzi, którzy obdarzeni zostali największą inteligencją ze wszystkich istot. Ludzie także pochodzą od „plemion śniegu” i postrzegani są jako organiczna część złożonego świata, którego wszystkie elementy przenikają się wzajemnie.

   Ta wrażliwość i wyczulenie na liczne, nie zawsze możliwe do wyrażenia więzi łączące wszelkie formy życia na ziemi jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech poezji Jidiego Majii.[3]

Do tych wzniosłych sakralizacji nawiązuje Majia, zaczynając swój poemat i kierując uwagę czytelnika ku przeogromnej rzece, będącej od wieków rodzajem aorty chińskiego organizmu państwowego:

Tam na górze, gdzie światło, odbijając się od śniegu
Osiadało w głębiach czasu, jest tabernakulum
Bogów, tam brzmi podniosły, harmonijny chór
Tam dźwięki w przestworze są wyraziste jak złota ruda
Dotąd nienazwane, nie pomieszane
Tam samotna śmierć jest jak narodziny
Tam niezliczone narodzenia są jak śmierć[4]

Żółta rzeka staje się tutaj punktem odniesienia dla ustaleń kosmogonicznych i umiejscowienia nad nią bogów stworzenia – z kolei dla rozumiejącego bytu jest to przestrzeń metamorficzna w której swobodnie zamieniają się desygnaty znaczeniowe, a życie tyle samo waży co śmierć. Ta rzeczywistość przypomina stan Układu Słonecznego w czasach kształtowania się planet, kiedy to dochodziło do kosmicznych kolizji wielkich skał, a śmierć struktur stawała się początkiem nowych przestrzeni, w których w przyszłości miało zakiełkować życie:

A tymczasem, wysłane światło pojawia się pośrodku ziemi
Z czystym wejrzeniem, które nie może stać się zarzewiem wiatru
Po nadaniu imion, karnawał wszystkich istot, na równinie bogów
Pogwizduje melodię, ożywiającą nieustannie wzrastające twory
Jak woal brzasku żegnający pastwisko bezgranicznej ochry

Jak światło połyskujące na skrzydłach orła, rzucających cień na ziemię
I już wszyscy prorocy pochylają się u wejścia do źródeł
Czekając na koronację, inicjowaną przez promienie i płomienie
A w białym korycie rzeki, jak w przepastnej tafli
Wznosi się ołtarz nieba, pojawia się mleczna droga bogów[5]

Tak tafla wielkiej rzeki zaczyna odbijać światło i staje się ołtarzem nieba, Mleczną Drogą bogów, ustalających – aż do końca świata – ziemskie kształty i wymiary. Niezwykłe ludzkie ożywienie, które nastąpiło potem, było możliwe dzięki mocy sprawczej starożytnych herosów, takich jak Zhyge Alu i dzięki specyficznie sformatowanej świadomości poety, idącego jego śladem i niosącego w sobie genetyczną wiadomość od przeszłych pokoleń. Poeta podążą myślą do prapoczątków[6], kiedy Huang Ho zaczynała dopiero kształtować się ze strumienia, a przyjmując wody innych strug, nabierała mocy i powiększała się z każdą chwilą. Ten hipotetyczny moment – mający jednak swoje odwzorowanie w dziejach planety – staje się powodem pojawienia się bogów u źródeł, generujących energię rzeki, ale oczekujących też na koronację przez naturalny żywioł i uwznioślenie w pieśni, podaniu i wierszu. Ich gniewny pomruk – niczym w szamanistycznym zaklęciu – staje zaczątkiem stworzenia legendarnych plemion, które żyć będą w krainach nad wielką rzeką.

A tymczasem dźwięk krąży w mętnej niemocie
Budzi wielkie morze, śmiertelne, a jednak żywe
Nie musisz kucać, by wrażliwe ucho rozpoznało
Niestrudzony zgiełk, oddalony od źródła, lecz nie odsunięty
Od świętego teatru bogów, przed stworzeniem
Dwunastu legendarnych Plemion Śniegu, rodzący
Ich spójnego ducha i ciało, nigdy się sobie
Nie sprzeciwiające i nigdy ze sobą nie walczące[7]

Ta ogromna apostrofa do rzeki, zaczynająca się od ulokowania światła w tabernakulum nieba, podąża ku dźwiękom krążącym w głuchej, eterycznej przestrzeni, w której wszakże poeta słyszy już niestrudzony zgiełk kształtujących się struktur plemiennych, spajających się w jeden organizm:

Błogosławieństwo życia zaczęło się daleko stąd
Gdy głowy osłaniały cienie ośnieżonych szczytów
O Wielka Rzeko, zanim się pojawiłaś, wszystko było puste
A tylko Słowo było jedyną prawdą, tylko ono
Mogło wprasować wykwity tęsknoty,
Usidlone w nas i w naszych przodkach
Zamienione w równe girlandy następnych pokoleń
W lodowatą pustkę, sen w bieli, otchłań zwieńczoną
Kamiennym ptakiem, inna twarzą, wiecznie niespokojnym
Światłem dnia.[8]

Tak rzeka przejmuje od pierwotnych bóstw funkcję sakralizującą i ożywczą – tak dzięki niej lodowata pustka zamienia się w żyzne krainy, pośród których pojawiają się wciąż nowe girlandy następnych pokoleń, a martwa ciemność zostaje zastąpiona niespokojnym światłem dnia. Ożywcze tchnienie żywiołu wody rozprzestrzenia się wraz z nurtem podążającym w stronę Morza Żółtego, ale rzeka transportuje też ożywczy less i staje się szlakiem wodnym dla łodzi i statków. Majia próbuje przeniknąć przepuszczalne błony czasu i ogarnąć refleksją poetycką chwile pierwsze i geograficzne kształtowanie się Huang Ho, zmianę koryt i nieustanne szukanie nowych możliwości przedostawania się przez górskie wąwozy. Sięga do swoistego bezkrólewia – zamiany tego co martwe w żywy kształt:     

Ten czas nie miał władców, a tylko porywający wiatr i ulotny ogień
Towarzyszyły Bytowi – rozległemu i nieograniczonemu,
Opuszczonemu i przeogromnemu
I kto tam był prawdziwym suwerenem? Twór, który wszystko stworzył
O Światło, wszechobecne światło, jedyne, będące najwyższym władcą,
Jedyne dzięki któremu eteryczne powietrze mogło rozpaść się w pył
Światło będące kręgosłupem nieba, lancą kosmosu
O Światło … Światło będące rytmem serca, głazem tak nośnym jak pióra
Wlewające w przestrzeń skarb nieba… jak katarakta swobodnego spadania
Po pojawieniu się światła, słońce i gwiazdy, niczym czyste byty
Stały się świadkami wielkiej ceremonii, O Światło, to w tobie,
W abstrakcyjnym, acz świetlistym wzmocnieniu
Po raz pierwszy zobaczyłem wodę[9]

Pojawienie się światła – niczym w dawnych kosmogoniach – owo przekuwanie niczego w coś, to – jak chce Frazer – odwieczna formuła magiczna, zaklęta w kształt wizualny.[10] Tak rozumiane przekształcenia mają też charakter kosmogoniczny – wszak:

Kosmogonia jest wydarzeniem najważniejszym, ponieważ przedstawia ”jedyną rzeczywistą zmianę: wyłonienie się świata. Odtąd ważne są jedynie zmiany związane z rytmami życia kosmicznego. W naszym przypadku chodzi o kolejne, następujące po sobie momenty, które powiązane w różne cykle zapewniają im periodyczność: ruchy gwiazd, następstwo pór roku, fazy księżyca, rytm roślinności, przypływy i odpływy Nilu itp. Właśnie ta periodyczność kosmicznych rytmów decyduje o doskonałości ustanowionej w czasach „Pierwszego razu”.[11]

Rzeka, tak jak ludzie podlegała przemianom i przez tysiąclecia kształtowała swoje oblicze, a w takim rozumieniu stała się też symbolem nieustannej zmienności i szukania rozwiązań w skomplikowanej chińskiej rzeczywistości:

Stamtąd wyruszyłaś. Stworzyła cię Bayankela
To starczyło by wyobrazić sobie kroplę wody, lustro w cyklicznym obiegu
Blask cętkowany jak agat, wnikający w istoty, które nikną pośród chwil
Lub w odległych lodowych zwałowiskach, czyste niczym panny
Wystarczy wyobrazić sobie kroplę, która to zapowiedziała
I wpierw zastukała do wrót niebieskiego królestwa wody?
To dojrzewanie w odosobnieniu, soki wzrostu, ciepło płodności
Gniazdo orła i brama legendy rozświetlają totemiczne emblematy
Łożysko ziemi ssie, drży i spaja Wodę Zhaqu, wodę Koji, wodę Yueguzonglie
I wszystkich tych filigranowych jezior porozrzucanych jak turkusy[12]

Bayankela, to górzysta przestrzeń u źródeł Żółtej Rzeki, oznaczająca w języku żyjących tam ludzi otwierające się żyzne góry. To zarazem magiczne miejsce, gdzie poeta wraca myślą do samej istoty żywiołu – do pojedynczej kropli, w której, niczym w kodzie DNA, zapisane zostały wszelkie metamorfozy i możliwe przekształcenia nowej przestrzeni numinotycznej.[13] Nie bez powodu zatem pojawiają się tutaj także trzy źródlane nurty Żółtej Rzeki: Zhaqu, Koji, Yueguzonglie, które musiały asystować na początku wszechrzeczy i przyczyniły się do powstania właściwego nurtu wielkiej rzeki. Przenikliwość Majii łaczy się tutaj z rytuałem wnikania wody w materię i wzajemnego przenikania się struktur wizualnych, a jego obrazowanie sięga wyżyn poetyckiego piękna, blasku centkowanego jak agat i jezior porozrzucanych w przestrzeni jak turkusy.[14] Tak przestrzeń górska – przynależna do żywiołu ziemi – inicjuje bieg rzeki, przydaje mu dynamiki i dookreśla ją pośród energii pierwotnego elementu i umożliwia zaistnienie w świecie antylopy, śnieżnego lamparta i dalekiego odgłosu myśliwskiego rogu.[15] Zachwyt nad rzeką staje się w poemacie Majii zachwytem nad tym, co stworzyła, co wykreowała pośród niegdyś martwej przestrzeni. Pięć następujących po sobie apostrof, nie pozostawia wątpliwości, że poeta wzrusza się, gdy o tym myśli i jest dumny z tego, co rzeka wciąż czyni:

O Wielka Rzeko, nikt nie musi cię nazywać

Bo twój kolor ma przecież swoją wymowę
W twoich ramionach rosną pola złotej pszenicy
Gwiazdy lśniące wysoko mielą wiatry
W powietrzu pachnącym ziołami
Żółte błoto formuje lśniące ciała
Tańczący mężczyzna i kobieta znikają o północy
Ale zyskują trwały żywot w wirach malowanej ceramiki
Woda pozwalała ich dłoniom wyczuć dotyk snów
Umożliwia twórcom tac uchwycenie ognia w lodzie
Pierwszym światłem świtu, gdy dzieci, dobytek i dym
Otworzą oczy, ujrzą maskę boga[16]

Żółta Rzeka i niesione przez nią błoto, dosłownie i w przenośni, formuje lśniące ciała, umożliwia bytowanie pośród przestrzeni, a także zaistnienie na glinianej ceramice i pośród innych artystycznych artefaktów. Tak ludzie stają się cząstkami łączącymi żywioł wody i ognia, a za sprawą magii porannego światła widzą maskę boga, czyli dziewiczą, przeczysta naturę. To w niej płynie Huang Ho, antropomorfizowana poetycko, a zarazem porównywana do pierworodnej matki:

O Wielka Rzeko, zanim twoje słowa stały się słowami
Nigdy nie opowiedziałaś nam o poprzednich wcieleniach
A gdy twoje słowa stały się słowami
Nigdy nie ujawniłaś drugiej strony swego lustra
Twoje skryte pomruki ożywiały obdarzone duchem istoty
A twe wzdychające usta spowiły jodły i paprocie
Teraz jesteś pierworodną matką;[17]

Nad mityczną[18] rolą matki w tej poezji warto zatrzymać się nieco dłużej, bo  matriarchat ludu Yi poeta wiąże także z żywiołem wody. Tym bardziej, że dwadzieścia sonetów Jidiego Majii, dedykowanych mamie, to wielkie osiągnięcie[19] współczesnej poezji chińskiej, ale też i nawiązanie do tradycyjnej, ulotnej i nostalgicznej liryki odległych wieków. Ten jakże wysublimowany lament to hołd oddany tej, która urodziła poetę i jej czasom w górach i w wielkim mieście, gdzie dała się porwać przez nurt rewolucji. Syn dorastał przy niej i uczył się od niej pierwszych i ostatecznych zasad istnienia w świecie, zdobywania kolejnych szczytów i kontemplacji natury. Ogromna czułość i wzruszenie pojawiają się w sercu autora, gdy wspomina proste dni w górach Liangshan, godziny spędzone w niewielkim domku, który był jak schron pośród mrozów i wiatrów. Tam przy skwierczącym palenisku słuchał jak matka śpiewała pieśni i opowiadała o dawnych herosach ludu Yi, tam wzrastał pijąc mleko jaków i jedząc mięso upolowanych jeleni, tam, odziany w futro pantery i kuny, uczył się od matki języka, którego z czasem stał się prawdziwym mistrzem. Odgrodzony od świata i ochraniany nieustannie przez swoją rodzicielkę, osiągnął taki wiek, w którym zaczął kontemplować cuda natury i odczuwać przemożny wpływ kosmosu na ludzkie życie. Pomagały mu w tym dawne epickie opowieści, monologi czarowników bimo, a nade wszystko kulturowe rewelacje matki, stającej się z czasem, kimś w rodzaju szamanki. Warto w tym miejscu zapoznać się z syntetycznymi wiadomościami na temat religijności ludu Majii:

Religia Nuosu, nazywana bywa „religią bimo”, od nazwy najważniejszych i najbardziej poważanych kapłanów. Kapłani bimo, rozpoznawalni po charakterystycznych czarnych kapeluszach o szerokich rondach, są depozytariuszami tradycji i wiedzy, biegłymi w rodzimym piśmie i księgach. Ich zadaniem jest odprawianie najważniejszych rytuałów, przede wszystkim rozbudowanych rytuałów pogrzebowych oraz najbardziej złożonych i uważanych za najczcigodniejsze, rytuałów przeprowadzania ducha zmarłego do zaświatów i udzielenia mu pomocy w osiągnięciu statusu przodka. Kult przodków stanowi centrum wierzeń Nuosu, a związek z klanem i znajomość jego genealogii na wiele pokoleń wstecz, jest do dziś jednym z najważniejszych czynników kształtujących zbiorową i indywidualną tożsamość Nuosu. Z kultem przodków związana jest także, częsta wśród różnych ludów na południu Chin, wiara w posiadanie przez każdego człowieka trzech dusz, które po śmierci przebywają w różnych miejscach – jedna z nich pozostaje w miejscu przechowywania prochów po skremowaniu ciała, druga przebywa w krainie zmarłych jako przodek, trzecia pozostaje w domu rodziny zmarłego.[20] 

Poeta, czując pokrewieństwo krwi, z ogromnym bólem przyjmował rozdzielenie duchów matki i okrutne wyroki śmierci. Czerpiąc soki swojej poezji z tradycji ludu Nuosu, rozumiał jaką funkcję pełniła w jego losie matka, łącząca jego świat z naturą i kosmosem, stająca się zwornikiem pomiędzy tradycją kulturową a współczesnością, rzeką, wąwozem i górska turnią. Wspominając najważniejszą kobietę w swoim życiu, Majia rekonstruuje dawny świat i dociera do takich jego zakamarków, które miały bezpowrotnie przepaść w ciągu nieustającej przemiany pokoleń. To przywracanie życiu dawnych chwil, niezwykłych zdarzeń i zauroczeń staje się istotą rozbudowanego cyklu sonetowego, jakże zwiewnego i jakże zarazem konkretnego w obrazowaniu i metaforyzacji świata. Poetycka opowieść o przeszłości ma liczne odniesienia do teraźniejszości, swobodnie wkracza też w rewiry mitu i ludowego podania, staje się pointą jednego życia i egzystencji wielu pokoleń ludzi z klanu Yi. Sonety mają tu swoją integralność, ale też łączą się w koherentną całość, stając się kolejnymi partiami wielkiego poematu. Zachowana jednak została zasada wersyfikacyjna, charakterystyczna dla sonetu – cztery, cztery wersy w dwóch pierwszych strofach i trzy, trzy, w dwóch kolejnych – nie brakuje też nawiązań do osiągnięć w tym zakresie wielkich poetów z całego świata, z którymi Majia stale ma kontakt i których często gości w Chinach.

Wiersze Majii podkreślają nierozerwalność więzi rodzinnych i rodowych, dokumentują trwanie w obrębie niewielkiej, zamkniętej społeczności, ale też otwierają się na cały świat. Tak stają się czymś na kształt lirycznego obwieszczenia i potwierdzenia, że w dalekich wschodnich krainach żyją wspaniali ludzie, od dawien dawna praktykujący kulturowe obrzędy przejścia, tworzący mity kalendarzowe i agrarne, a nade wszystko przyoblekający kształt istnienia w świętość i chwałę wieczności. Obok kapłanów bimo najważniejsi tutaj są rodzice i najbliżsi członkowie rodzinnego klanu poety, choć na plan pierwszy wysuwa się ta, która go urodziła. Dostrzega on jej starość i jej wizualne elementy, ale jednocześnie nie waha się porównywać jej do gór i rzek, przydając mocy nieomal magicznej. Jakże to różne od tradycyjnego rozumienia roli matki w Chinach, zbudowanego na podłożu myśli konfucjańskiej:

Kobieta w kulturze azjatyckiej nigdy nie odgrywała pierwszoplanowej roli w rodzinie i społeczeństwie. Różnice w etyce rodzin chińskiej i zachodniej ukształtowały się pod wpływem myśli Konfucjusza (551–479 p.n.e.), który stworzył kult dużej, niepodzielonej rodziny, podporządkowanej ojcu-patriarsze, gdzie ten sprawował w niej funkcję władcy. Wielka rodzina i wpływowy klan zaczęły stanowić dla Chińczyków ideał. Wynikiem konfucjańskiej tradycji była niższa pozycja kobiety w rodzinie i społeczeństwie. Mimo że konfucjanizm podkreślał znaczenie szacunku i posłuszeństwa jako koniecznych do osiągnięcia harmonijnego życia między członkami rodziny chińskiej, jednakże to kobieta nade wszystko miała być posłuszna wobec mężczyzny. Kobiety nie traktowano jako pełnowartościowej i samodzielnej jednostki. Nie mogły one swobodnie zawierać znajomości oraz komunikować się z ludźmi, a w szczególności z płcią przeciwną. Dziewczynki, jako płeć żeńska, były niechcianymi dziećmi w rodzinie i już od najmłodszych lat były przekonywane o swojej niskiej wartości. Od wczesnych lat były też przygotowywane do zamążpójścia – uczono je posłuszeństwa wobec starszych, przyszłego męża i jego rodziny (zamążpójście, a więc rola żony i matki, było głównym celem życia Chinek). Żona zajmowała w domu swojego męża pozycję osoby stojącej z boku. Często jej rola sprowadzała się do służenia mężowi oraz jego rodzinie. Sytuacja jej mogła nieznacznie się polepszyć, kiedy urodziła syna. Budziło się w niej wtedy poczucie, że wypełniła zadanie i jest w tej rodzinie nie bez przyczyny. Jeśli kobieta nie urodziła mężowi męskiego potomka, miał on prawo wziąć sobie kochankę lub nową żonę, które to mogłyby dać mu upragnionego następcę.[21]

Majia podkreśla jednak, że to ona nosiła go przez dziewięć miesięcy w swoim ciele i ona pielęgnowała go w dzieciństwie, bacznie przyglądając się mu w latach dorastania i wchodzenia w męskość – to ona wreszcie stała się w jego świadomości poetyckiej multiplikacją wszystkich matek i zyskała wymiar przeogromny Matki Gór, stworzycielki wszystkiego, kreatorki bytu i poezji, siły i energii miłości, ran pierwszych i ostatnich. Łatwo możemy sobie wyobrazić jak ważną istotą była matka dla poety, gdy w niewielkim domostwie, zagubionym pośród przeogromnych gór, otaczała go czułością, jak ważne dla niego było mleko z jej piersi, uśmiech na twarzy i ciepło tulących go ramion, jak głęboko wryła się w pamięć słodycz ust całujących go nieustanie i jej czułe czuwanie u kołyski. To ona stała się fundamentem przyszłych dni, to ona pierwsza pokazała mu błękit nieba, zieleń drzew i dalekie mgły nad górskimi jeziorami, to ona nauczyła go mówić i stała się rękojmią poetyckiego języka, wskazując lecącego łabędzia, czarne głazy osuwające się ze zboczy, śnieżną panterę podążającą w dal i górskiego kozła chroniącego się na wysokiej półce skalnej. To ona była w nim od początku i on od początku był w niej, potwierdzając odwieczność trwania, w cieniu szczytów, w rozwidleniu wielkich rzek i w obliczu groźnych żywiołów – to ona go stworzyła, tak jak niewidzialny kreator stworzył cały wszechświat i uruchomił bieg rzeczy[22], nadał impetu narodzinom i umieraniu. Bez wątpienia wiersze o matce, stworzone przez Jidiego Majię, weszły do światowej skarbnicy motywów macierzyńskich w liryce, stały się potwierdzeniem miłości i synowskiego oddania, wdzięczności za przekazane życie i za to, co miało się przydarzyć po cudzie narodzin. Nikt tak jak matka nie rozumiał tęsknot i pragnień przyszłego poety, nikt nie dał mu tego, co ona mu dała, pozwalając kształtować się w swoim ciele, a potem w bólach wydając go na świat i natychmiast obdarzając kosmiczna miłością – nikt nie otoczył go taką opieką i nie zapewnił mu bezpieczeństwa pośród groźnych sił natury, nikt – wreszcie – nie odprowadzał go pełnym łez okiem, gdy odchodził ku dalekim miastom. To dlatego wiersze o matce Majii stają się wspaniałym hymnem tęsknoty i oddania, miłości czystej jak woda w strumieniu, uczucia klarownego jak widok dalekich, ośnieżonych szczytów, rysujących się w dali, pośród błękitnego nieba. To w ciele matki zainicjowana została harmonia, która wracała jak echo w kolejnych lirykach, w wierszach o rzekach i łańcuchach górskich, o starym byku na arenie, o jeleniach i podążających w głuszy mundżakach, o tropiących ich śnieżnych panterach i rysiach, to w niej zabrzmiał po raz pierwszy ton, który pojawiać miał się w pieśniach Nuosu i w jego późniejszych poematach.

W cyklu sonetowym dwa motywy pojawiają się z niezwykłą wyrazistością – śmierć jako strażniczka wymiany pokoleniowej i ogień, jako przeznaczenie wszystkiego – w sensie kosmicznym, gdzie wszelkie twory astronomiczne kończą w nim swój byt – a także w sensie organicznym, gdy trawi ciała podczas rytualnych kremacji. Bez śmierci nie byłoby przemiany świata i matka także musiała uczestniczyć w tym bolesnym procesie, godząc się na to by ci, których najbardziej kochała towarzyszyli jej ciału w procesie naturalnej kosmizacji. Zadaniem poety jest scalać to, co zostało rozerwane, odnawiać to, co poddało się entropii, a nawet rozpadło się w pył. Poeta przecież posługuje się magicznym instrumentem języka i może wyczarować w nim każdą przestrzeń, każdy przedział czasowy, każdą łzę w gasnącym oku i każdy dotyk dłoni. Heraklitejski motyw upływu czasu, obrazowanego przez nurt zmiennej rzeki, do której nie sposób wejść dwa razy, spleciony tutaj został z ludowymi wyobrażeniami ludzi zmieniających się po śmierci w swobodne ryby i ptaki. Zyskał też pulsowanie wszechświata, który odsłaniał swoją ogromną czaszę w bezchmurne noce i generował wielkości nie do wyobrażenia. Matka poety uczestniczyła w odwiecznym rytuale przemiany i u końca ziemskiego bytowania stała jego podmiotem, wypełniając odważnie to, co zostało jej przeznaczone. Jej śmierć – tak błaha dla kosmosu – stała się katastroficznym wydarzeniem w przestrzeniach myślowych syna, zachwiała nim, ale też wzmocniła go, ukazując kontekst uniwersalny. Śmierć – ukazywana w cyklu sonetowym jako kostucha z kosą, łomocząca do drzwi domostw[23] – zyskuje też w wierszach chińskiego arcypoety wymiar ludzki, staje się towarzyszką w drodze ku rozpadowi, strażniczką obszarów tajemnicy i kapłanką pradawnych rytuałów kulturowych. Jej emblematem jest tutaj czaszka i piszczele, ciało rozpadające się w pył w płomieniach kreacji, ale też ogromny baldachim wszechświata, na którym połyskuje od wieków Wielka Niedźwiedzica, pojawiają się komety i asteroidy, a każdego ranka – za sprawą naszej rodzimej gwiazdy – ma miejsce cud nowego dnia i pojawiania się krystalicznie czystego światła. Majia, opowiadając o życiu i dokonaniach matki, snuje narrację na temat kondycji ludzkiej, tak doświadczanej przez eternalne prawa przemiany i tak kruchej w obliczu bezlitosnej materii. Wiedza przeplata się tutaj z ludową, animistyczną i totemiczną mądrością, a jednostkowe doświadczenia zyskują walor humanistycznej uniwersalizacji. Matka była jego talizmanem, który stracił w świecie cielesnym, ale nie przestała nim być w sferach duchowych, ku którym poeta i cała ludzkość nieustannie orbitują.

Trudno się dziwić, że w poezji Majii tak rzadko pojawia się jego ojciec, bo przecież społeczność Yi jest matriarchalna i kobiety takie, jak jego matka, odgrywają w nim najważniejszą rolę. Wszakże od dawien dawna obowiązywała w społecznościach chińskich osobność dokonań męża i żony – zauważa to też Marcel Granet:

   W organizacji społeczeństwa chińskiego dominowała zawsze pewna zasada, a mianowicie zasada rozdziału płci. Pojmowano ją jak najściślej. Zawarto w niej nie tylko surowe zakazy, dotyczące rozdziału dziewcząt i chłopców przed ślubem. Również małżonkowie musza zachować między sobą dystans, a wszelkie stosunki między nimi wymagają niezwykłej ostrożności. U chłopów rozdział płci opierał się na podziale pracy: mężczyźni i kobiety przeciwstawiali się sobie jak dwie rywalizujące ze sobą korporacje. Między oraczami a tkaczkami wznosiła się bariera zakazów płciowych i technicznych. Jeden z mitów chińskich, który z największą łatwością dotarł do nas przez wieki (a daje on świadectwo najstarszej przeszłości), związany jest z dwoma bóstwami gwiazd: Tkaczką i Wolarzem. Między nimi rozciąga się święta bariera, którą jest Droga Mleczna, zwana Niebiańską Rzeką. Rzekę Niebiańską przekroczyć można tylko raz jeden w roku. Wtedy właśnie Tkaczka i Wolarz świętują swe nocne zaślubiny.[24]

Jego matka, przekraczając Niebiańską Rzekę, była też przewodniczką plemienia, prawodawczynią obyczajów i strażniczką rytuałów, a przy tym nie przestała być najczulszą matką, traktującą syna jak owoc najpiękniejszej miłości (spotkania Tkaczki i Wolarza). Poeta czuje to każdego dnia i nocy każdej, łącząc się z nią duchowo i nosząc okrywę cielesną, powstałą w jej łonie. Jakże interesujące w poezji chińskiej, a szczególnie w wierszach jej przedstawiciela pochodzącego z zagubionego w górach zakątka, zwanego Liangshan, jest dążność do rozległej uniwersalizacji doświadczeń, charakterystyczną dla ujęć kulturowych i religijnych. W takim ujęciu matka staje się istotą wyższą, do której poeta będzie zanosił modły. To przejście od ogniska rodzinnego do ujęć sakralnych charakteryzuje James George Frazer:

Jeśli uwzględnimy z jednej strony zasadnicze podobieństwo głównych potrzeb człowieka wszędzie i we wszystkich czasach, a z drugiej rozległe różnice dzielące sposoby, którymi starał się je zaspokoić w różnych epokach, być może, skłonni będziemy wówczas do wyciągnięcia wniosku, że rozwój wyższej myśli, o tyle, o ile możemy to prześledzić, przebiegał zazwyczaj od magii przez religię do nauki. W magii człowiek zdaje się na własne siły, gdy chce pokonać trudności i niebezpieczeństwa osaczające go ze wszystkich stron. Wierzy w pewien ustalony, niezawodny ład przyrody, którym może pokierować dla swoich własnych celów. Gdy odkrywa swój błąd, gdy ze smutkiem zdaje sobie sprawę, że wymyślony porządek rzeczy i uzurpowana władza nad nim są jedynie wykwitem wyobraźni, przestaje polegać na własnym rozumie i nie wspieranych przez nikogo siłach i pokornie zdaje się na łaskę pewnych wielkich istot, niewidzialnych za zasłoną natury, i im z kolei przypisuje te wszystkie dalekosiężne siły, do których niegdyś rościł sobie prawo. Tak oto w bystrzejszych umysłach magia stopniowo ustępuje miejsca religii, wyjaśniającej następstwo zjawisk przyrody wolą, namiętnościami i kaprysami istot duchowych podobnych do człowieka, znacznie jednak od niego potężniejszych.[25]

Matka niewątpliwie wkracza po śmierci do krainy istot wyjątkowych, a takie ujęcie powoduje, że poezja tego autora staje się zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną i pojawia się stale w nowych przestrzeniach językowych. To są dzieje konkretnych ludzi, ale też jest to opowieść o trudnym człowieczeństwie, od narodzin, poprzez kolejne lata życia, aż do bezdusznej śmierci. Kruchy ludzki byt może przeciwstawić się jej tylko aktywnością i witalnością kolejnych dni, choć i tak na końcu wszystko zostanie przenicowane przez ucho igielne nieistnienia. Sonet za sonetem, Majia przywołuje proste czynności domowe i artefakty życia w enklawie, w oddaleniu od dróg cywilizacji, a potem projektuje to wszystko na świadomość przekształconą diametralnie w procesie asymilacji nowego chińskiego społeczeństwa. Stając się przedstawicielem najlepiej sytuowanej klasy – wszakże był nawet gubernatorem prowincji Qinghai – nie zapomniał o tkliwości i serdeczności, zaszczepionej mu prze rodzicielkę, nie przestał martwić się nieszczęściami każdego ludzkiego bytu. Przeszedł daleką drogę z Liangshanu do Pekinu, a potem do wielu światowych stolic kulturalnych, ale w głębi serca pozostał członkiem klanu Yi, którego ważną osobistością była jego matka – Ninzy Guowzoshy. Jej wielkość potwierdziła się w sile i giętkości języka, który w nim zaszczepiła i który stał się jego nową ojczyzną, środkiem której płynie poetycka Wielka Rzeka.

Matka i poeta żyli pośród gór poprzecinanych rzekami i to nad ich brzegami – a szczególnie nad Huang Ho – oddawano ziemi prochy bohaterów ich dumnego ludu. W takim ujęciu rzeka stawała się łącznikiem pomiędzy dawnymi i nowymi laty, a umożliwiając bytowanie ludziom, antropomorfizowana przez poetę, podążała wciąż do przodu, niczym odwieczna karawana. Pamiętajmy też i o tym, że – jak wskazuje Mircea Eliade:

Wody symbolizują wszelką potencjalność. Są one (…) rezerwuarem wszystkich możliwych postaci istnienia, poprzedzają każdą formę i stanowią podwalinę jakiegokolwiek procesu stwarzania świata. (…) Zanurzenie w wodzie oznacza regres do pierwotnego stanu bezforemności (…). Wynurzenie [zaś] powtarza kosmogoniczny akt wyłaniania się form. (…) Stąd symbolizm wód wiąże się zarówno ze śmiercią, jak i odrodzeniem.[26] I poeta wie o tym doskonale, a przywołując w swoim poemacie dawne czasu, maluje w słowach plastyczny obraz harmonii i szczęścia rodowego:

O Wielka Rzeka, głęboko w żółtej ziemi, wzdłuż twoich brzegów
Pochowano wielu bohaterów i mędrców, ich ciche kości
Kiedyś dźwigały sztandar sprawiedliwości, wzniecały burze gniewu
I gdyby tego nie było, śmiertelne przysięgi nie zostałyby rzucone
W tajemny ogień tonów odważnych, smutnych, żałosnych pieśni
Tam burzono gliniane ściany o jednolitym kolorze i nowe ściany
Wznosiły inne ręce wzmocnione przez duchy przodków
Zapanowałaś nad tysiącletnią karawaną, ciągnącą się wraz ze zwierzętami
Świadek pradawnej śmierci i nowych narodzin,
Które, za prawdę, nie były niczym wyjątkowym
Na tym skrawku lądu mieszkali ludzie cisi i bezgłośni
A kiedy nadchodziła burza, ciosy niesłychanego okrucieństwa
Uderzały w ciało ukochanej ziemi, testując każdy okruch odwagi
I udawało się im powstrzymać drapieżnego wroga
W ich opowieściach, przekazanych z żywej pamięci, narratorzy
Są jak ci, co opowiadają o pamiątkach rodowych
i ich ciepłych aurach[27]

Tak mętnawa rzeka przybiera w wyobraźni poety kształt połyskliwego lustra, w którym jak na filmie pojawiają się stale obrazy z dzieciństwa, czasu dorastania i powrotów do domy z wielkich miast i dalekiego świata. Rzeka posługuje się językiem szumów i gromkich odgłosów kaskad, szepcze cicho o zmierzchu i świcie[28], nasącza wyobraźnię, generuje byty między substancjami. Rzeka staje się w poezji Majii analogonem czasu i cierpienia, periodycznego dorastania do śmierci, a także szczęścia kolejnych narodzin – podążając do Morza Żółtego niesie w sobie zakodowane pytanie o sens i znaczenie końca wszechrzeczy. Poeta podejmuje jej wyzwanie i tworząc olśniewającą apostrofę do Morza – pyta:

O Wielka Rzeko! Czy słyszałeś wołanie oceanu?
Albo może, Wielkiego Morza! Po twoim bezgranicznym biegu
Wolność stała się elementem twojej dumnej duszy
Ucieleśniającej sprawiedliwość, broniącej życia i ludzkich praw
Dlatego też poeci różnych języków ojczystych
Zrobią wszystko, by wychwalać cię w swoich wierszach
Ale, O Wielkie Morze, muszę też zapytać, czy w tym czasie
Poród nieustannie potężniejących fal, gdy promienie ciemnej materii
Wiążą cię z czarnymi dziurami kosmosu
Gdy znużenie podąża za twoimi pływami i ogromny, mroczny bezruch
Ogarnia mnogość wymiarów czasu i przestrzeni
Gdy biel powiewa jak chorągiew na masztach, przypominając
Dookolny taniec tysiąca mew w porze południa
O Wielkie Morze! W takim momencie ważne jest, by wiedzieć
Czy połączyłaś się ze źródlaną, pojedynczą kroplą?
Czy usłyszałaś pierwszą nutę muzyki sfer?
Czy poznałaś pierwsze słowo wypowiedziane przez twórcę?[29]

Koniec nurtu i połączenie się z oceanem otwiera ogromy kosmiczne i poeta wpatrując się w ciemność nad falami, wskazuje eschatologię głębi i pustki, martwoty i ożywczej pulsacji niewyobrażalnych dali. Nie bez powodu Gaston Bachelard wskazuje, że dla niektórych marzycieli woda, to kosmos śmierci,[30] a jej zakorzenienie to tajemnica tak samo niezgłębiona jak ruch krwi w ludzkim organizmie, jak szaleńcza pogoń myśli w mózgu człowieka, jelenia i śnieżnej pantery. Majia w swojej poezji skanuje naturę i zaludniające ja byty, ale też przenika kosmos, docierając do istoty wszechrzeczy. Tak – w poemacie o wielkiej rzece i w wielu innych wierszach – odsłania wielką tajemnicę istnienia:

To wszystko jest możliwe, bo nurt wody
Opowiedział nam już całą tajemną historię
To wszystko jest prawdziwe jak ziemia
Nawilżana i pielęgnowana przez ciebie
Na twoich brzegach pracujemy i śpiewamy, a życie rodzi życie
Od pokoleń, witając narodziny, umierając spokojnie
Ty dajesz nam dar życia, spokojne dni, radość i tolerancję
Która są nad bólem i nędzą, to niesiesz nam bezinteresownie
Rzeko, z wytrwałością i ziemską dobrocią
Przekazując niezwykłym, przez wieki cierpiącym ludziom Orientu
Osobliwą mądrość, a także moralną godność cząstki ludzkości
Jesteś z ducha, bo wieki nie powstrzymały
Twego pojawiania się w naszych snach; a choć spieszą się godziny
Wnikasz w naszą świadomość; a choć mijają minuty
Stajesz się częścią naszego oddechu, bicia serca i samego życia
O Wielka Rzeka! Pozwól, z wielką czcią i głębokim wzruszeniem,
raz jeszcze powiedzieć światu Twoje imię
nieprzemijające w sławie: ŻÓŁTA RZEKA![31]

Żółta Rzeka stała się przez wieki analogonem ludzkiego cierpienia, a odprowadzana w dal wzrokiem, wniknęła do wyobraźni eschatologicznej, nasączyła sny swoją pierwotnością i stała się materią elementarną każdego bytu. Będąc żywiołem samoistnym, zawsze była też cząstką żywiołu ziemi, z jej grobami i prochami przodków, z dynamicznymi przemianami w obrębie wulkanu, lawy, bagna i lodowatej skały.[32] Choć Wielka rzeka jest podsumowaniem wszystkiego, co Majia powiedział o rzekach, to w jego twórczości pojawiają się także inne liczne strugi i strumienie, a także mniejsze rzeki. Charakterystyczny jest tutaj wiersz o górnym odcinku rzeki Jangcy, który pojawia się w poezji tego autora jako pogłos pradawnego eposu:

Ah-he-nuo-yi[33]
Czarna, głęboka rzeko
Tak cię nazwano w pradawnym języku
Mojego ludu
Od samego początku byłaś
Inna od rzek świata
Płynąc przez nasze odwieczne ziemie
O migotliwych falach
W szlachetnym kolorze
Toczysz się
Na kartach recytowanego eposu
Przez tysiąclecia historii
I będzie tak w wiekach
Które nadejdą
Na twych brzegach nasi przodkowie
Odpoczywali i gasili pragnienie
Twoje słodkie mleko
Pozwalało zapomnieć o znużeniu
O trudach długiej wędrówki
Zawsze nam towarzyszących
Twoja głębinna dusza
Rozświetlała nasze oblicza
Mkniesz na oślep przez otchłanie
Mijasz niezmierzone góry
Twój łagodny, wyrazisty szept
Jest jak ludowa piosnka
Radująca nasze smutne serca
Zasypiając przy gasnących paleniskach
Wnikamy w bezgraniczna ciemność
A wtedy pojawiasz się w naszych snach
I twe nurty przenikają przez czerń
Zmywając błyskawicznie
Wspomnienia trudów
i goryczy
Ah-he-nuo-yi, zapewniam cię
Że wszędzie gdzie żyją Nuosu
Twa nazwa jest jak imię ojca
Tak, wychwalaliśmy stale
Niezliczone rzeki
Ale najwięcej hymnów
Było dla ciebie!

Swój zachwyt nad rzekami Chin i całego świata poeta zrekapitulował w rozbudowanym wierszu-apostrofie, w którym podkreślił raz jeszcze macierzyńskie cechy wody sunącej w dal[34] i jej odwieczne właściwości mitotwórcze:

Wyznaję
Śpiewałem hymny o was
Jak śpiewałem o życiu i ziemi
Nie wiem ilu poetów i mędrców
Tego świata
Was wychwalało w swych tekstach
Nie wiem ile wierszy o was
Weszło do kanonu ludzkości
I zaprawdę nie ja pierwszy
Porównałem was do matki
Choć wasze mleko wciąż
Karmiło rozległe ziemie
I ludzi żyjących na niej
Od tysięcy lat
Wyznaję
To wy stworzyłyście najstarsze mity
I wy swymi niewidzialnymi dłońmi
Zaczynałyście uprawiać glebę na złocistych brzegach
Zaprawdę wszystkie ziemskie cywilizacje
Czerpały nieograniczenie życiodajne siły
Z waszych głębokich nurtów
Wychwalajmy rzeki, bo są symbolem
A ich imiona są eposami
Wiernym zapisem postępu i nieszczęść
Gdy pochylamy się nad cywilizacją
Składamy hołd wielkim rzekom
Nasza mądrość z nich się bierze
One zaszczepiły języki i kulturę innym nacjom
Tak jak dały nam różnorakie wierzenia
I sposoby na życie
Wyznaję, o rzeki, że wasze piękno jest wyjątkowe
Jak uśpione panny
A gdy płyniecie przez senne pola
Prawdziwie stajecie się poezją i miłością
Uwierzcie, że w naszych sercach
Uosabiacie wolność i sprawiedliwość
Jesteście sumieniem i łzami ludzkości
Pomagacie słabym, współczujecie uciśnionym
Każdy dzban waszej uświęconej wody obmywa nasze dusze
Wielu cierpiących obdarowałyście
Wiarą i odwagą życia
A ludzkość, przyznaję, bardzo was krzywdziła
Stojąc na brzegu wyschniętych rzek
Widząc skażone brudem koryta
Nasze strapione serca pełne są smutku
Ale uwierzcie, o rzeki! By ocalić
Waszą pieśń i chwałę
Poświęcimy życie
Och, rzeki, odwieczne matki ludzkości
Pozwólcie znowu znaleźć się w waszych objęciach
Pozwólcie przyzywać wasze chwalebne imiona[35]

 

[1] M. R e l i g a  tak określa miejsce poety w chińskiej poezji, a zarazem wskazuje, że stale otwiera się on na literaturę świata: Jidi majia uważany jest za jednego z najwybitniejszych współczesnych chińskich poetów wywodzących się z mniejszości narodowych. Pisze po chińsku (tzn. w urzędowym języku ogólnonarodowym, putonghua), ale jego wiersze przesiąknięte są odwołaniami do rodzimej kultury Nuosu, nie tylko przez bezpośrednie nawiązania do obyczajów, miejsc i postaci. Por. tejże, Wstęp [w:] J. Majia, Słowa i płomienie, Warszawa 2015, s. 9.

[2] Żółta Rzeka, Huang Ho lub Huang He – druga największa chińska rzeka i piąta co do wielkości rzeka świata, mająca swoje źródła na wyżynie Tybetańskiej, w prowincji Qinghai. Jej łączna długość to 5464 kilometrów – wpada do oceanu w granicach miasta Dongying, w prowincji Shandong.

[3] M. R e l i g a, dz. cyt., s. 7–8.

[4] J.  M a j i a,  Wielka rzeka, w. 1–7, cyt. wg wskazanego wyżej polskiego wydania wierszy zebranych pt. Czerń i cisza.

[5] Tamże, w. 8–17.

[6] Por.  M.  R e y n o l d s, Earth, Air, Fire, Water, „Humanistic Studies of the Environment” 2002, nr

8 (2), s. 226–228.

[7] Wielka rzeka, w. 18–25.

[8] Tamże, w. 26–35.

[9] Tamże, w. 36–48.

[10] D.  F r a z e r,  Sztuka prymitywna, przeł. M. Żułkoś–Rozmaryn, Warszawa 1976, s. 21.

[11] M.  E l i a d e,  Historia wierzeń i idei religijnych, t. I, Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyjskich, przeł. S. Tokarski, Warszawa 1988, s. 61.

[12] Wielka rzeka, w. 49–58.

[13] Por. R.  O t t o,  Świętość, tłum. B. Kupis, Warszawa 1968, s. 146–147. Por. też.  S.  M i l l e r,   The Elements As An Archetype of Transformation: En Exploration of Earth, Water, Air, and Fire, Pleasant Hill 2008, s. 42.

[14] Majia poświęcił też sporo wierszy jeziorom, z których wymienić trzeba Lugu, Qinghai, Jezioro Zachodnie, Lamatuso. Por.  M.  W o j t a s i k, Jezioro Lugu jest góralską panną, „Akant 2016, nr 11. Przedruk w: Jidi Majia Poetry and the World, dz. cyt. t. I, s. 686–690.

[15] Wielka rzeka, w. 67.

[16] Tamże, w. 69–80.

[17] Tamże, w. 81–87.

[18] Mit matki we współczesnej poezji znakomicie lokuje  M. A. P a c k a l é n  P a r k m a n, por tejże, Macierzyństwo bez lukru i retuszu, „Postscriptum Polonistyczne” 2017, nr 2 (20).

[19] Dziwi zatem to, że wiersze te nie znalazły się w ostatnio wydanej w Polsce antologii literatury chińskiej. Por. Kamień w lustrze Antologia literatury chińskie XX i XXI wieku, prac. zbior., Warszawa 2019.  W przywołanej tu antologii znalazły się utwory następujących autorów: Shen Congwen, Qian Zhongshu, Mu Shiying, Shi Tiesheng, Wang Xiaobo, Yu Hua, Su Tong, Yan Ge, Han Shaogong, Can Xue, Zhang Chengzhi, Oser, Xu Zhimo, Wen Yiduo, Gu Cheng, Zhou Lunyou, Xi Chuan, Yi Sha, Sun Wenbo, Ge Mai, Meng Jinghui.

[20] M. R e l i g a, Wstęp, dz. cyt., s. 6.

[21] A.  J ó z e f o w i c z,  Obraz kobiety-matki w wybranej współczesnej prozie chińskiej, „Ars Inter Culturas” 2015, vol. 4, s. 264–265. Por też  L. W a s i l i e w,  Kulty, religie i tradycje Chin, Warszawa 1974.

[22] Por.: Pierwsze próby ujęcia kosmogonii w całość, stanowiły dla pierwotnych ludzi nie lada wyzwanie. Były próbą połączenia w jedno, zunifikowania, ujęcia w ramy systemu, tego co rozgrywa się w widzialnym wszechświecie i na ziemi, co jest niewyobrażalne, monumentalne w swoim wyrazie i domagające się ogarnięcia przez narzędzie tak niedoskonałe jak pierwotny umysł. Jedynie wyobraźnia i naturalna dla człowieka skłonność do kojarzenia faktów i wyciągania wniosków z przebiegu zdarzeń, dawała jakąś ulotną szansę w konfrontacji dwóch gigantycznych przestrzeni – przestworu kosmicznego i milionów połączeń dendrytowo–neuronowych, przestrzeni równie tajemniczych, nie znanych, a nawet w okresie pierwotnym nieuświadamianych. [D.  T.  L e b i o d a,  Słowacki Kosmogonia, Bydgoszcz 2004, s. 24.]

[23] Por.  P.  A r i è s,  Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 601.

[24] M.  G r a n e t,  Cywilizacja chińska, przeł. i oprac. M. J. Künstler, Warszawa 1995, s. 158–159.

[25] J.  G.  F r a z e r,  Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1978, s. 508.

[26] M.  E l i a d e,  Obrazy i symbole. Szkice o symbolizmie magiczno-religijnym, przeł. M. i P. Rodakowie, Warszawa 1998, s. 177–178.

[27] Wielka rzeka, w. 116–132.

[28] Por. tutaj interesujące rozważania J.  B a r t m i ń s k i e g o  o mowie morza [w:] Słownik stereotypów i symboli ludowych. Kosmos. Ziemia, woda, podziemie, red. tenże, Lublin, 1999, t.1, cz. II, s. 388.

[29] Wielka Rzeka, w. 183–199.

[30] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 164.

[31] Wielka Rzeka, w. 200 – 217.

[32] Por. S. M i l l e r, dz. cyt, s. 45.

[33] Por, J.  M a j i a,  Rzeka;  Ahenuoyi – w języku Nuosu to „czarny, głęboki”, górny odcinek Jangcy w prowincjach Qinghai, Syczuan i Yunnan.

[34] Nawiązuje tutaj świadomie do znanej formuły Heraklita z Efezu, którą Majia mógł wprowadzić do swojej poezji za Czesławem Miłoszem, którego bardzo ceni. Por. mój artykuł o heraklitejskich źródłach poezji Miłosza: Miłosz zatem wierzy wraz z greckim filozofem, że wszystkie zjawiska są odbiciem niewidzialnego prawzoru, są efektem jakichś wyższych mechanizmów, jakichś zjawisk rozgrywających się poza percepcją. Rozumny byt jest formą zauroczenia efektami tych metamorfoz, tych gwałtownych energii przepływających gdzieś poza istnieniem. To jest rodzaj zauroczenia, a zarazem szukania ekwiwalentów, ciągłego nawiązywania i porównywania: „Nie umiem jakoś odejść od brzegu heraklitejskiej rzeki – mówi poeta – jestem zafascynowany, urzeczony, i nie potrafię zdobyć się na rozmyślanie samo w sobie, bez słów i obrazów. Może dzieje się tak dlatego, że jednym z naszych ludzkich przywilejów jest nie dająca się wyplenić wiara w inny wymiar minionego czasu, tak że cokolwiek raz minęło, zostaje przeniesione w ten inny wymiar i trwa tam na zawsze.” Tak odsłania się wielka obsesja poety – owo podążanie tropem zdarzeń dawnych i pierwiastkowych, które miały wielki wpływ na jego życie, na losy pokoleń, na kształt stulecia. One przemknęły niezauważalnie i teraz dopiero refleksja poetycka zdoła je wyłowić z mroków – a może lepiej powiedzieć głębin – przeszłości. Żeby tego dokonać trzeba stać nad rzeką Heraklita, trzeba wędrować ścieżką nieistnienia przy jej brzegu, trzeba wpatrywać się w nią zmatowiałym od łez wzrokiem. Dopiero wtedy zaczną odsłaniać się ukryte wymiary życia i dzieła, dopiero wtedy elementy zaczną układać się w kalejdoskopowy obraz całości. [D.  T.  L e b i o d a, Miłosz i rzeka Heraklita, czyli o przemijaniu ludzi i rzeczy, w: Polscy nobliści literaccy pod red. tegoż, Bydgoszcz, 2003, s. 122–123.]

[35] J.  M a j i a,  Dedykowane rzekom świata.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s

%d blogerów lubi to: