LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XXIII)

Przeżył zaledwie sześćdziesiąt trzy lata w siedemnastym stuleciu, ale to starczyło by wyraziście zamanifestować swoją obecność i znaleźć się w panteonie największych malarzy w dziejach świata. Jego droga jest świadectwem tego, że nie ma znaczenia w jakim środowisku rodzi się późniejszy geniusz, a wszystko zależy od jego siły przebicia i niezwykłej wewnętrznej energii, która popychać go będzie ku wielkim dziełom. Zanim zaczął sygnować swoje obrazy jedynie imieniem Rembrandt, urodził się w rodzinie młynarza i córki piekarza, co w żywiołowo rozwijającej się Holandii nie dawało wielkich szans na znalezienie się w gronie wielkich ludzi epoki. Rodzicom starczyło jednak pieniędzy na posłanie go do szkoły łacińskiej i na naukę w uniwersytecie w Lejdzie, gdzie wszakże spędził tylko kilka miesięcy, coraz bardziej przekonując się do tego, że będzie malarzem. A mógł przecież – jak bracia – zostać rzemieślnikiem, dekarzem, młynarzem, piekarzem lub szewcem, on  jednak odkrywając swoje talenty, rozpoczął naukę malarstwa w pracowni Jacoba van Swanenburgha, a po trzech latach – w 1624 roku – udał się do Amsterdamu i doskonalił swój warsztat u Pietera Lastmana, uznanego twórcy realistycznych i dramatycznych obrazów historycznych. Przejął od niego wiele i gdy wraz z przyjacielem otwierał własną pracownię w Lejdzie, wiedział już jak stosować światłocień, jak wyposażać swoje postaci w głębię psychologiczną, a nade wszystko jak operować kolorem i chropowatą fakturą. Szczęśliwym wydarzeniem w jego życiu było spotkanie z Constantijnem Huygensem, wpływową osobistością ówczesnej Holandii, który szybko stał się kimś w rodzaju agenta artysty, generującego zamówienia i utrwalającego jego sławę w całej Europie.

Rozumiejąc wagę malarstwa mimetycznego, przez całe niemal życie malował też swoje autoportrety. To były próby przekazania potomności swojego wizerunku, ale też udane odwzorowania twarzy zmieniającej się dynamicznie w czasie. Ta anatomia starzenia się i nieuchronnego brzydnięcia, była uczciwą grą z czasem, w której mógł być tylko jeden zwycięzca. Zanim jednak artysta zbankrutował i umarł w biedzie w roku 1669, stworzył około stu autoportretów, spośród których wiele wskazywanych jest jako arcydzieła. Przyjrzyjmy się niektórym z nich, na początek wyodrębniając portret z 1628 roku, gdy twórca miał zaledwie dwadzieścia dwa lata. Z obrazu spogląda na nas młodzieniec z bujną burzą włosów, namalowanych i wyrysowanych dla lepszego efektu graficznego ostrą końcówką pędzla. Pozwoliło to malarzowi odwzorować gęstą czuprynę, ocieniającą połowę twarzy i powodującą, że staje się ona tajemnicza i pełna młodzieńczej melancholii. Już na tym przedstawieniu widzimy, że najważniejsze dla Rembrandta jest wierne odzwierciedlenie rysów, bez ukrywania mankamentów urody, takich jak nieco kartoflowaty nos czy dość szeroka twarz. Zwracają też uwagę elementy oliwkowo-burego stroju, z wyrazistymi partiami kołnierza białej koszuli, wykonanej z nicianej koronki. Zarówno tło, jak i faktura odzienia potraktowane zostały jako rodzaj malarskiego wypełnienia płaszczyzny, a na plan pierwszy wysuwa się gładki policzek, z wyrazistym rumieńcem. Z racji zastosowania techniki światłocieniowej tylko jedno oko jest dobrze widoczne, stające się na płótnie czarna plamą. Usta z kolei są dość wyraźne, pulsujące krwią i jakby domagają się damskich pieszczot, co u kochliwego młodzieńca było częstym zajęciem. Ocieniona czupryną głowa, osadzona jest na dość grubej szyi, z rysującym się fałdami skóry, a całość dopełnia miękkie ucho, wystające spod włosów. Dzieło często było reprodukowane i uchodzi do dzisiaj za emblemat wczesnego, oryginalnego technicznie, malarstwa mistrza, wywodzącego się z lejdejskiego młyna nad Renem.

Kolejny autoportret pochodzi z 1640 roku i widać na nim jak znacznie poprawił się status społeczny artysty. Wskazuje na to przede wszystkim bogaty strój i pyszne nakrycie głowy z drogocenną broszą. Poszczególne elementy jasno oświetlonej twarzy są tutaj wyrazistsze, a dodatkowy elementem jest rudawy zarost nad górną wargą i na brodzie. Rembrandt ma na sobie kunsztowny aksamitny kontusz (płaszcz lub kamizelkę), obwiedziony sobolim lub kunim futrem, z rękawami dodatkowo ozdobionymi pasiastymi wstawkami z jedwabiu i satyny. Pod nim znajduje się bogato haftowana koszula z dobrego materiału, od której obraz bierze swą nazwę. Szczególną rolę odgrywa tutaj kunsztowny, aksamitny beret, który wszakże nie znalazł się na obrazie bez powodu. Nabywcą tego autoportretu był Alfonso Lopez i to prawdopodobnie on zasugerował artyście namalowanie dzieła wzorowanego na Portrecie Baldassare Castiglione, namalowanym przez włoskiego mistrza między rokiem 1514 a 1515. Co prawda model Rafaela zwrócony był w lewo, ale pewne elementy wskazują tutaj na powinowactwo stylistyczne, znamy też relacje z czasów, gdy Rembrandt tworzył to dzieło i jego rysunkowy szkic obrazu Rafaela z 1639 roku. I tutaj świetnie zachowane zostały proporcje anatomiczne, ze szczególnym uwzględnieniem niderlandzkiego nosa, ciemnych oczu, żywych ust i prawego ucha, tym razem prawie całkowicie odsłoniętego.  Jakże zachwyca tutaj delikatna chromatyka barw i światła, powodująca, że obraz staje się rodzajem fotografii w sepii, z ledwie zaznaczanymi czerwieniami i żółcieniami. Twórca zastosował tu trick, który wielokrotnie stosował, a mianowicie oparcie się modela o ramę obrazu i jakby wysuwanie się poza nią, w kierunku widza. To jeszcze jedno podkreślenie głębi, w której pojawiają się jego postaci, to zaznaczenia trójwymiarowości świata, w którym przyszło mu żyć i tworzyć. Historycy sztuki dopatrują się także inspiracji włoskim portretem, przy powstawaniu Autoportretu w berecie z roku 1659, który umieściliśmy na początku tego wpisu.

Zapewne późniejszy jest Autoportret z dwoma kołami, namalowany w latach 1665–1668, gdy artysta był już w podeszłym wieku. Znacznie zubożał i czuł się samotny, gdyż poumierali jego bliscy i pozostała mu tylko córka Cornelia. Szczególnie nagła śmierć syna – Tytusa – pogrążyła malarza w czarnej rozpaczy i przyczyniła się do jego powolnego osuwania się w nicość. Pozostało mu już tylko malarstwo i poświęcił się jemu bez reszty, tworząc wiele swoich znakomitych dzieł. Autoportrety z tego okresu cechuje niezwykły realizm i rezygnacja ze środków malarskich, charakterystycznych dla poprzednich okresów twórczości. To te obrazy studiowali z upodobaniem późniejsi impresjoniści, ucząc się od starego mistrza nakładania farb i nowego zastosowania techniki olejnej. Doskonale na nich widać, że Rembrandt zrezygnował z dopracowywania poszczególnych partii dzieła i stosował szybkie „razy” pędzla, nakładając wyraziste plamy kolorów. Wskazywane tutaj dzieło prezentuje artystę w jego pracowni, co można wywnioskować z tła, którym są wielkie płachty papieru z naszkicowanymi kołami, a także z tego, że artysta trzyma w lewej ręce paletę, pędzle i laskę służącą do opierania ręki, przy malowaniu szczegółów. Jego strój to bez wątpienia ubiór roboczy, na który narzucił ciemnobrązowy tabard. Spod tych elementów wystaje biała, skromna koszula, a całość dopełnia takaż sama lniana czapka, chroniąca włosy przed chlapnięciami farby. Krytycy wskazują, że ręka i paleta stanowią jednię, co miałoby być zamierzonym efektem, wskazującym na poświęcenie malarstwu całego życia. Dość to ryzykowna teza, zważywszy, że Rembrant w ostatnich latach skupiał się przede wszystkim na wiernym odwzorowaniu swojej postarzałej twarzy. Niczego przy tym nie retuszował, ukazując zmarszczki i matowość skóry, co paradoksalnie podkreśliło żywość czarnych oczu i jakby chwilowe zatrzymanie w drodze ku dniom ostatnim. W warstwie geometrycznej mamy tutaj do czynienia z ukrytymi kołami, trójkątami i prostokątami, a wystudiowane linie pojawiają się tylko na rysunku okręgów.

Gdyby pokusić się o wskazanie najlepszego autoportretu Rembrandta, zapewne wielu wskazałoby obraz namalowany w 1657 roku, a znajdujący się obecnie w National Gallery of Scotland, w Edynburgu. Zarówno nakrycie głowy artysty , jak i strój wierzchni przypominają nieco togę profesorką i sugerują wielka powagę. Trudno powiedzieć, czy był to świadomy zamysł, ale z twarzy i postawy malarza promieniuje głęboka wiedza o życiu i świecie. Swoim straszliwym kłopotom finansowym przeciwstawia on doskonałość swojej sztuki mimetycznej, tak genialnie odwzorowującej każdy element jego czerstwej twarzy. Widzimy, że pojawiły się na niej liczne bruzdy, włosy przerzedziły się, a usta straciły swój dawny wyraz. Tylko duży nos wciąż dookreśla tę twarz, tylko czarne oczy nie straciły swojej dawnej mocy. Nie widać wszakże buty na obliczu malarza, nie rozkoszuje się on sławą jednego z największych artystów w dziejach, raczej spokojnie kontempluje rzeczywistość. I zostawia potomnym swój wizerunek z tamtych lat, jakże plastyczny i nieomal dotykalny – tak właśnie wyglądał w 1657 roku, a więc zaledwie kilkanaście miesięcy po minięciu magicznej granicy pięćdziesięciu lat. Sporo w nim jeszcze dawnej dumy, ale widoczny też jest smutek i pamięć o poniesionych klęskach, nagłych życiowych zwrotach i nieszczęśliwych zrządzeniach losu. W tym dziele artysta wkracza w obręb ludzkości myślącej i podążającej nieustannie do przodu, ale też staje się przedstawicielem tych, którzy nie zdołali pokonać przeciwności i odeszli w ciszy razem z prostym robotnikiem, woźnicą, tragarzem. Dwanaście lat przed śmiercią artysta patrzy w czarną przepaść czasu przed nim – może ma świadomość tego, że dawno minął smugę cienia i zaczął wolno schodzić ze zbocza w dół. Zachowując na wieki swój wizerunek, utrwalił też w genialny sposób chwilę, ledwie cząstkę swojego bogatego życia i zadecydował o tym jak ma być postrzegany w przyszłości. Zdumiewający jest też dystans, jaki malarz miał do samego siebie, powodujący, że mamy wrażenie, iż ktoś inny go namalował. Tworzenie takich dzieł nie było łatwe, bo lustro zawsze przekłamuje, zmienia proporcje barw, a czasem wręcz zniekształca odbicie, ale Rembrandt miał w tym względzie ogromne doświadczenie, poparte latami prób i modyfikacji. Oddanie na płótnach upływu czasu było jego wielką twórczą obsesją i nie znalazło tak konsekwentnych naśladowców w całej historii malarstwa światowego. A nawet jeśli pojawiali się twórcy idący jego śladem, to nigdy nie osiągnęli oni w swoich dziełach  tak niezwykłej głębi psychologicznej i nie zdołali ukazać żywego człowieka w przestrzeni pełnej światła i cienia, cudownie kontrastujących barw i pulsujących energii.

 

Autoportret z roku 1661 ukazuje artystę w czymś na kształt orientalnego turbanu i z wielką, sfatygowaną księgą w dłoniach. Charakterystyczne jest tutaj oddane z mistrzostwem ironiczne spojrzenie, jakby artysta chciał zasugerować, że wszelka zapisana wiedza świata nie ma znaczenia w konfrontacji z upływem czasu. Jeszcze na płótnie z 1657 roku nie było tak drastycznie tego widać, ale tutaj mamy do czynienia ze starcem, przynajmniej jak na warunki siedemnastego wieku, kiedy to mężczyźni często umierali młodo, a pięćdziesięciopięciolatków uważano za matuzalemów. Ta poza i ironia na twarzy zdają się wskazywać, że artysta zaakceptował swoje lata, jeszcze szuka ich wytłumaczenia w księgach, jeszcze próbuje coś zrozumieć, ale przecież wie, że niewiele lat mu zostało. Były takie dni, gdy ubierał się drogo, jadał znakomicie i otaczał go spory krąg uczniów, a teraz wystarczy mu skromna ryba, chleb i nieco sera, a w latach sześćdziesiątych siedemnastego wieku za ubiór starczyć mu muszą stare szaty, które odziewa do pracy. Włosy mu znacznie posiwiały, na całej twarzy pojawiło się wiele zmarszczek i tylko oczy wciąż są żywe, szeroko otwarte przy ironicznym zmarszczeniu czoła. To już nie jest ten młodzieńczy Rembrandt, który zachwycał swoją fryzura i rumieńcem na nieco pucułowatych policzkach – to wierne oddanie procesu starzenia, który postępował nieubłagalnie, generując nieodwracalne zmiany. Ten człowiek został dotkliwie doświadczony przez życie, a wielkim talentom zostaną przeciwstawione śmierci kolejnych dzieci i niemoc w obliczu chorób. Doskonale pamięta chwile szczęścia z Saskią i uniesienia z kochankami, ale ranią go wciąż te momenty, gdy zgłaszali się do niego wierzyciele i musiał za bezcen oddawać swoje arcydzieła. Zachwyt nad jego pracami został  przygaszony przez gorycz bankructwa i ułomności wieku starczego,  nie pozwalające już na snucie rozległych planów. Tak chciałby dać jeszcze coś cudownego Cornelii i swojej wnuczce Titii, ale kłopoty piętrzyć się będą do samego końca, jakby śmierć drwiła sobie z niego i cynicznie czekała na dzień, w którym zatriumfuje nad ludzkim geniuszem. Może właśnie dlatego malarz stworzył autoportret, w którym ironia splata się z wiedzą, a zmiany na twarzy świadczą o tym, że upływ czasu jest nieubłagany dla grabarza i żeglarza, murarza i cieśli, dla prostego rzemieślnika i genialnego malarza.

Na koniec tego niewielkiego rekonesansu krytycznego przywołajmy dwa autoportrety namalowane w  roku 1669, a więc krótko przed śmiercią twórcy. Pierwszy z nich raz jeszcze dokumentuje postępujące zmiany starcze na twarzy artysty, ale ukazuje też jego odmienioną sylwetkę. To jest już znacznie grubszy mężczyzna, który wszakże nie zatracił swoich charakterystycznych cech osobowościowych. Wciąż ma bystry wzrok i znać w nim ogromną inteligencję, wiedzę o świecie i jego pułapkach. Doświadczył wielu upokorzeń, ale jest w nim duma i spokój, pogodzenie z tym co było i z tym, co nadejdzie. Tym razem na białą czapkę, używaną przy tworzeniu obrazów, malarz nałożył jeszcze czerwony beret, a jego strój znamionuje godność artysty największego. Ręce są złożone, a owalna twarz, wydobyta z mroku i poorana zmarszczkami wyraźnie wskazuje, że jest to człowiek sterany wiekiem i cierpiący z powodu jakichś chorób. Drugi obraz z tego samego roku ma wymiar symboliczny, bo obok uśmiechniętego Rembrandta pojawia się na nim jakiś tajemniczy mężczyzna o diabolicznych rysach. Artysta jest rozbawiony, jakby brał udział w jakiejś zabawie, albo jakby odpowiadał uśmiechem na jakąś sekretną propozycję. W lewym górnym roku zaznaczył szybkimi ruchami pędzla kogoś, w kim doszukiwano się diabła albo nawet samego Szatana, choć byli też i tacy krytycy, którzy nie przykładali wagi do tej postaci. Trudno jednak przejść do porządku dziennego nad tym osobnikiem, bo artysta zawsze mądrze komponował swoje obrazy i umieszczał na nich tylko funkcjonalne elementy. Najwięcej uwagi przyciąga jednak postać samego malarza, namalowana energicznie, z zastosowaniem wyrazistej faktury i jakby wytyczająca kierunki przyszłym naśladowcom. To jakby zespolenie w jednym dziele dwóch późniejszych kierunków malarskich – impresjonizmu i ekspresjonizmu, ulotnej chwili i szybko zanikającej energii życiowej. Oświetlenie górnej części postaci, tak charakterystyczne dla starego mistrza, daje tutaj niezwykły efekt rzeźbiarski, jakby została ona wykuta ze złota albo odlana z brązu i potem już nie cyzelowana. Ta chropowatość i lekkie przebijanie się czerwieni na twarzy, to zamierzone efekty, mające wskazywać, że czas się kończy i trzeba się śpieszyć. Trzeba ruszać w ostatnią drogę…

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s

%d blogerów lubi to: