JEAN STAROBINSKI 1920-2019

Zmarł szwajcarski krytyk literacki i myśliciel Jean Starobinski, wykładowca w uniwersytetach w Baltimore, Bazyleii i Genewie. Kojarzony przede wszystkim ze szkołą genewską w literaturoznawstwie. Podobnie jak Bachelard, doszedł do badań nad twórczością Rousseau, Diderota, Woltera okrężną drogą, studiując najpierw literaturę klasyczną, a potem medycynę, z której uzyskał doktorat.  Wielokrotnie cytowałem jego prace w dziele mojego życia, czyli trzech monografiach o wielkich polskich poetach romantycznych, a i w pisanym tomie o Norwidzie, odwołuję się do jego pomysłów i niezwykłej przenikliwości interpretacyjnej. Warto tutaj przywołać fragment mojego Wprowadzenia do książki Słowacki Kosmogonia, w którym nawiązanie do szkoły tematycznej i fragment pracy Starobinskiego stały się ważnym elementem badawczym, wprowadzającym czytelnika w kosmogonię naszego romantyka:

Francuska krytyczna szkoła fenomenologiczna, nazywana czasami krytyką tematyczną i kojarzona ze szkoła genewską; książki takich badaczy jak Bachelard, Richard, Poulet, Starobinski, Rousset i innych, dały asumpt do pojawienia się wielu studiów, które wykorzystywały jako narzędzie badawcze kategorię  t e m a t u,  a poprzez jej wskazanie porządkowały materiał literacki, ustawiały twórczość pod określonym kątem badawczym, pozwalały spojrzeć na dzieło i autora z innej niż tylko czytelnicza czy apologetyczna perspektywa. Były wyraziście zarysowanym problemem, były stawianiem pytań podstawowych – Czym przede wszystkim różnią się twórcze świadomości? […] swoim porządkiem i strukturą. Rozwijają się zatem w swoistym następstwie czasowym, ponieważ „poznać siebie to odkryć się w pewnym fundamentalnym momencie trwania”. Świadomość może stale powracać do chwil początku, ileż jest jednak początków, raz absolutnych, raz względnych, raz nawrotnych! Czas świadomości bywa ciągły, płynny albo też urywany, punktualny jakby; pusty i pełny, bogaty i jałowy… Forma czasu, nieodłączna od świadomości, okazuje się nieskończenie bogata w odmiany i przekształcenia. Podobnie z przestrzenią. Każdy akt świadomości niesie w sobie centrum i peryferie, zakłada bowiem dystans między     j a  myślącym i  j a  myślanym, uwyraźniony przez stosunki powstałe między narratorem a przedstawionym światem. Tak więc pytanie: kim jestem? – wzbogaca się natychmiast o następne: kim jestem? i gdzie jestem?… wszystkie zaś domagają się odpowiedzi od krytyka. Przedstawionego świata nie powinien on bowiem ujmować inaczej niż w porządku stawania, odsyłającego do form czy kategorii świadomości.[1] To było jakby patrzenie pod światło na świadomość poetycką, na konkretny utwór i na całą twórczość, a zarazem było to jakby odsłanianie kolejnych warstw danego motywu, danej kategorii, danego  t e m a t u, rozumianego jako wielka twórcza obsesja, rozrastająca się w dziełach poetyckich do gigantycznych rozmiarów – do sformowania wielkiego skupiska „sememów”, czyli obrazów, symboli i metaforycznych struktur syntagmatycznych, tak często przeobrażających się w utworze literackim w rodzaj mitu. W takiej twórczości poetyckiej, w takiej przestrzeni i w takiej ­ poetyckiej wypowiedzi, obrazy, symbole itp. to – między innymi – miejsca, gdzie dokonują się przesunięcia i przekształcenia znaczeniowe. Jak to się odbywa? Jednostki znaczenia utożsamiają się i wymieniają wzajemnie: „niebo” niesie na przykład takie same składniki jak „pionowość”, „świetlistość”, „płynność” itd. Jednostki takie wolno teraz uznać za kategorie, służące do klasyfikacji poszczególnych figur (a więc także obrazów) wewnątrz określonego tekstu. Składają się tym samym na swoistą logikę poetycką, którą można starać się odtworzyć, budując – od najczęstszych jednostek począwszy – modele rozkładu znaczeń. Wspomniane kategorie staną się wówczas jakby kośćcem – czy też ramą? – badawczego modelu.[2] Zgodnie z ustaleniami „tematyków”, poeta jest wytworem określonych doświadczeń życiowych, konkretnej tradycji literackiej i ściśle określonej konwencji kulturowej. Pojawia się na świecie w takim, a nie innym momencie kosmogonii, w takiej, a nie innej chwili i przyciąga ku sobie takie, a nie inne obszary, treści, obrazy i symbole, a nade wszystko związane z nimi fenomeny. Potem, szukając ujścia dla „kłębiących” się w jego świadomości światów, rozmyślając i pisząc – w myśl rewolucyjnej tezy Gastona Bachelarda – nie tyle on wybiera dzieło, co owe wszystkie czynniki razem wybierają jego i „każą” mu napisać utwór, w którym skropli się  e k s t r a k t   e p o k i  i jego biografii, powstanie melanż – „napój poetycki”, którego „smak” nie będzie miał sobie równych.

Tematycy szukali w literaturze potwierdzenia, że doświadczenia inicjacyjne, dziecinne „ładowanie” wyobraźni, a potem znaczące przeżycia kolejnych lat, prowadziły poetę do konkretnych utworów, jakby przygotowywały jego erupcję artystyczną. To nie przypadek, że w dziełach Novalisa, tak boleśnie doświadczonego w chwili utraty ukochanej pojawia się apoteoza ciepła utraconego i cała kreowana rzeczywistość zdaje się płonąć; to nie zbieg okoliczności spowodował, że w dziełach E.T.A. Hoffmanna, autora który w dzieciństwie z szeroko otwartymi oczyma przyglądał się przygotowywaniu w domu „przepalanki”, płoną pośród zjawiskowej natury jakieś wielkie znicze i monstrualne stosy – to nie przypadek, że Mickiewicz swój pierwszy utwór poetycki pisze po traumatycznym przeżyciu pożaru nowogródzkiego z 1811 roku – według krytyków francuskiej szkoły fenomenologicznej w danym momencie dziejów musi pojawić się twórca, który ma w swoim życiu określone wydarzenia i potrafi je tak wykorzystać, tak wielokrotnie przetransponować, że stają się one dla jego wyobraźni modelem, paradygmatem i formą odciskającą w tworzonej rzeczywistości coraz to inne realizacje tego samego  t e m a t u. Zdaniem  francuskich „tematyków” poeta nie bierze się znikąd – zawsze jest wytworem, a jego wyobraźnia staje się wręcz idealnym polem do badań krytycznoliterackich nad mechanizmem „stworzenia” w każdej twórczości. Ważna tutaj wtedy jest metoda opisu, wydobycia z ogromnego dzieła wielkiej obsesji, wielkich  t e m a t ó w. Ten moment, unifikujący dzieło i jego interpretację tak określa Jean Starobinski:

Z pewnością nie można poprzestawać na   s z c z e g ó l n y m   p r z y p a d k u  jednego dzieła czy jednego autora, do których myśl krytyczna przystępuje i dostosowuje się, aby zależnie od okoliczności, zaproponować najbardziej adekwatne dopełnienie analityczne. Nie można redukować metody do intuicyjnego szukania na chybił trafił, zmieniającego się zależnie od okazji i jedynie odgadującego; nie wystarczy dawać każdemu dziełu specyficzną odpowiedź, jakiej zdaje się oczekiwać. Byłoby to ograniczenie krytyki do wysłuchiwania echa, intelektualnego przetwarzania wrażeń z kolejnych lektur. Zapominając w ten sposób o jednolitej całości, którą powinna objąć na koniec, krytyka poddawałaby się niezliczonym pokusom różnych form, jakie na swej drodze spotyka. Notowałaby jedynie różnorodność dzieł – ujmowanych jako światy kolejno odwiedzane – zamiast mieć na celu wizję jednoczącą, w której ta różnorodność ukazuje się rozumiejącej kontemplacji właśnie jako różnorodność. W każdej dobrej krytyce ma udział temperament, instynkt, improwizacja, są w niej posunięcia szczęśliwe i momenty wyjątkowe. Ale może ona polegać na nich. Potrzebuje solidniejszych zasad regulatywnych, które nią kierują w niczym nie ograniczając i prowadzą do przedmiotu badań. Te zasady regulatywne, jakkolwiek nie należą do z góry ustalonego kodu, są konieczne: przestrzegają przed zapominaniem kierunku, czuwają nad wychodzeniem od  t e k s t u, zmuszają, żeby przystosować każdy krok do poprzedzającego kroku i do ruchu następnego. Metoda jest ukryta w sposobie postępowania krytycznego, a widać ją wyraźnie dopiero po zakończeniu drogi. Pozorny to paradoks, że metoda daje się sformułować pojęciowo dopiero wtedy, gdy wykona swoje zadanie i jest prawie niepotrzebna. Krytyk dochodzi do pełnej świadomości swojej metody, kiedy patrzy wstecz na przebytą drogę.[3] Tego rodzaju doświadczenie pojawiło się też przy okazji tych dociekań – z ogólnego, na początku intuicyjnego, przekonania o istnieniu w wyobraźni Słowackiego trzech wielkich obsesji i sfer obrazowania, wyłonił się obraz poetyckiej kosmogonii, trzech elementarnych  t e m a t ó w  i całego systemu nawiązań oraz transformacji solarnych, lunarnych i astralnych, lokujących się na pięciu wyraźnych poziomach.

[1] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  P o u l e t, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wyb. J.  B ł o ń s k i   i   M.  G ł o w i ń s k i, Warszawa 1977, s.17–18.

[2] J.  B ł o ń s k i, Przedmowa [w:] G.  B a c h e l a r d,  Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb.  H.  C h u d a k, Warszawa 1975, s. 21.

[3] J.  S t a r o b i n s k i, Relacja krytyczna, przeł. J. Żurowska [w:] Szkoła genewska w krytyce. Antologia, wyb. H.  C h u d a k,  Z.  N a l i w a j e k,  J.  Ż u r o w s k a,  M.  Ż u r o w s k i, Warszawa 1998, s. 307–308.

 

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s

%d blogerów lubi to: