LUDZKOŚĆ W OBRAZACH (XVII)

Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame

Jan van Eyck i jego znacznie starszy brat Hubert, dźwignęli flamandzkie malarstwo realistyczne ku wyżynom, których nikt przed nimi nie sięgał. To dzięki nim pojawiły się na płótnach przejrzyste laserunki i tak zjawiskowe odwzorowania realnych postaci, że porównywano je z lustrzanymi odbiciami. Pracując dla kolejnych monarchów, stał się Jan prekursorem europejskiego renesansu, a są tacy krytycy sztuki, którzy widzą w nim ojca nowoczesnego malarstwa światowego. Jego życie było pełne nagłych zwrotów, zawirowań historii, misji dyplomatycznych do innych krajów, a przede wszystkim do Hiszpanii i Portugalii, aż osiadł w Brugii, gdzie dopiero w roku 1434 ożenił się i zaczął wieść egzystencję bogatego mieszczanina, tworzącego portrety, miniatury i obrazy religijne. W sumie tego spokoju niewiele zaznał, bo zmarł siedem lat później i został pochowany w katedrze miasta, w którym wcześniej zamieszkał. Niestety w biografii tego twórcy więcej jest niewiadomych niż faktów potwierdzonych w dokumentach i wszystko ginie w mrokach przełomu epok – średniowiecza i odrodzenia. To był czas wielu wojen, nienawiści w łonie rodów królewskich i książęcych, wielkich epidemii chorób, a przy tym rozkwitu sztuki we wszystkich jej odmianach, od malarstwa i fresku, poprzez rzeźbę i architekturę. To, że van Eyck jeździł po Europie i zaznajamiał się z wieloma ludźmi i ich poglądami, że miał możliwość podziwiania setek obrazów uznanych mistrzów, wpłynęło zapewne na niezwykłe otwarcie i humanistyczny etos jego dzieł. Widzimy to przede wszystkim na deskach Ołtarza gandawskiego, który – według inskrypcji na ramie – zaczął malować Hubert, a skończył po jego śmierci Jan. Poliptyk ten jest mistyczną opowieścią o ofierze Chrystusa, jako baranka ludzkości, zmazującego grzechy i łączącego ją z Bogiem Ojcem i Duchem Świętym. Przepych i bogactwo, a zarazem energia świętości zamanifestowane tu zostały przez wielkie płaszczyzny kontrastowych barw, spośród których na plan pierwszy wysuwa się krwista szata Stwórcy, zielone i granatowe okrycia Maryi i św. Jana Chrzciciela, a także wzorzyste suknie chórów anielskich, śpiewających hymny pochwalne. Równie bogate w stroje i ornamenty są grupy kardynałów, biskupów, zakonników, dziewic, rycerzy i wiernych ze wszystkich stanów, a całość uzupełniają niemal koronkowe wieże kościołów.

Malarstwo w czasach dawnych było jedyną formą przenoszenia ku następnym stuleciom portretów ludzi i malarze często korzystali z tej możliwości. Od wielu wieków krytyków sztuki zastanawia wspaniałe odwzorowanie mężczyzny w czerwonym turbanie Jana van Eycka (1433) i najczęściej interpretuje się je jako autoportret artysty, namalowany przy wykorzystaniu lustra. Nie wiemy czy to rzeczywiście odbicie twórcy, czy może hrabiego Berlaimont – jak się też sugeruje – ale nie ulega wątpliwości, że zastosowana tutaj metoda lustrzanych powieleń i spojrzenia modela na ludzi, stających przy obrazie, to absolutne novum w malarstwie naszego kontynentu, wspaniale potem rozwinięte przez wielu twórców nowych epok. Wątpliwości nie znosi też słynne motto malarza: Als ick kann (Tak, jak potrafię), bo umieszczał je na wielu swoich dziełach, czyniąc z niego pieczęć i dodatkowe potwierdzenie wiarygodności autorstwa. Simone Ferrari wskazuje, że Lustro – magiczny przedmiot, który od Portretu małżonków Arnolfich van Eycka po Las menińas Velázqueza wzbogaca malarski ogląd świata, kryje niewyczerpane sensy symboliczne. Jego łacińska nazwa speculum kojarzy się po francusku, a więc w języku dworu Filipa Dobrego, ze spéculation – zarazem obserwacją i rozmyślaniem. W średniowieczu „spekulować’ znaczyło prowadzić obserwacje astrologiczne, a łacińskie sidus (gwiazda) przywołuje francuskie cosidération – rozwagę. (…) Lustro oznacza i los, i namysł, i sumienie, a gdy się w nim przegląda piękna niewiasta, także vanitas – marność jej ziemskiej urody. Dla malarza jest nade wszystko środkiem poszerzania przestrzeni jak też okazją do przedstawiania tego, co poza kadrem obrazu. Szczególnie te ogólne dookreślenia malarstwa van Eycka są przydatne dla zrozumienia jego wspaniałego portretu, choć i uwagi na temat lustra i różnych powinowactw leksykalnych mają swoją wagę. Lustro niczego nie fałszuje, nie przyciemnia i nie rozjaśnia, przekazuje wizerunek takim jakim on jest, brzydotę nazywa po imieniu, a urodę pokazuje w całej pełni. Różni analitycy tego dzieła, przywołując efekt zwierciadlany, zapominają, że mamy tu do czynienia z portretem en face, a zatem jeśli rzeczywiście zastosowano tu lustro, to musiało ono odbijać postać samego malarza. Tak nakazuje logika, która wszakże nie może być ostatecznym argumentem na „tak”, przecież tak kreatywni ludzie stosowali na przełomie wieków wiele malarskich tricków, nieustannie modyfikując proces powstawania obrazów.

Jakkolwiek by nie było, mężczyzna przedstawiony na portrecie z piętnastego wieku ma silną osobowość, manifestowaną tutaj przez specjalne ułożenie ust i oczu. Zdają się one wyrażać sceptycyzm dla samego siebie i sytuacji portretowania – jakby model chciał powiedzieć, że wiele znaczniejszych osób zasługuje na tego rodzaju przedstawienia. Z drugiej strony, ów jakże wykwintny, czerwony turban, wskazuje, że mamy tutaj do czynienia z kimś majętnym, czystym, wypielęgnowanym, co w tamtych czasach charakterystyczne było dla osób z wyższych sfer szlacheckich lub dobrze sytuowanego mieszczaństwa. Jan van Eyck niewątpliwie należał do tego typu ludzi, stać go było na odzienie podszywane futrem i fantazyjne jedwabne lub aksamitne okrycie głowy. Mniej więcej w tym wieku powinien być twórca, gdy powstawał obraz, a charakterystycznie przymknięte prawe oko, wskazuje, że jest to ktoś, kto bystro ocenia rzeczywistość dookolną i przygląda się światu analizując go w różnych odmianach. Mamy tu do czynienia z typem ludzkim charakterystycznym dla Belgii i Francji, z nieco wydłużoną twarzą, wyraźnie już pooraną zmarszczkami, a także z wąskimi ustami i ostrym podbródkiem. Nos ani nie jest duży, ani mały, powiedzieć można, że w sam raz dla tej twarzy, jakkolwiek lekko czubaty, doskonale komponujący się ze ściągniętymi ustami i lekko opuszczoną prawą powieką. Zarost na brodzie i ledwie rysujący się wąs, a także brwi, wskazują, że model mógł być rudawy, a wyraziste są już też akcenty siwizny. Powiększenie obrazu odsłania też przekrwienia gałek ocznych i kontrastowość jasnych refleksów światła, odbijających się w nich, mających zdecydowanie ciemniejszy, przytłumiany kolor. Po niemal pięciuset latach pojawiły się też liczne spękania farb, co przydało przedstawieniu dodatkowej tajemniczości i głębi. Zdecydowanie najciekawszym elementem jest tutaj turban, a właściwie wielki supeł, znakomicie ukazany, z licznymi fałdami i cieniami, malowany tak, jak szaty świętych i dostojników kościelnych odwzorowywane na wielu religijnych obrazach van Eycka. Artysta opanował to po mistrzowsku, idealnie maskując miejsca przejść barw ciemnych w jasne, matowych i kontrastowych. To nakrycie jest jak wielka róża i znakomicie lokuje się na całej powierzchni obrazu, namalowanego w ciemnej tonacji, z niewielkimi tylko elementami bieli koszuli i gałek ocznych. W galerii portretów malarstwa europejskiego Mężczyzna w turbanie zajmuje poczesne miejsce, wyznaczając drogi rozwojowe i stając się natchnieniem dla malarzy następnych stuleci.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s

%d bloggers like this: