STO WIERSZY POLSKICH (X)

Zygmunt Krasiński - mal. Ary Scheffer, ok. poł. XIX wieku

Zygmunt Krasiński, Fryburg. Był koniec sierpnia 1839 roku. Upalne lato zbliżało się powoli do końca. W bryzgowijskim Fryburgu, u zachodnich podnóży Schwarzwaldu, bawił od kilkunastu dni hrabia Zygmunt Krasiński, tajemniczy przybysz z Polski, romantyczny poeta i kochanek. Dwa pragnienia kierowały nim, gdy zawitał do tego niewielkiego miasta – po pierwsze, chęć zobaczenia jednej z trzech najpiękniejszych katedr gotyckich w Europie, a po drugie – pragnienie ukrycia się wraz z ukochaną w miejscu, które w czwartym dziesięcioleciu dziewiętnastego wieku było niczym samotnia, wymarzona na tego rodzaju randez–vous. Zarówno pierwsza, jak i druga motywacja była dla niego znacząca. Sztuka gotycka i gotycyzm znalazły już swoje miejsce w jego twórczości, A Delfina była jego nową miłością – zapewne, czuł to już wtedy, istotą najlepiej go rozumiejącą. Nie po raz pierwszy katedra kojarzyła się w jego życiu z miłością. Wcześniej, w sierpniu 1834 roku bawił z Joanną Bobrową w Kolonii. Tamta majestatyczna budowla na zawsze pozostała w jego myślach blisko miłości zmysłowej i młodzieńczego upojenia „bujnymi kobiecymi kształtami”. Zbigniew Sudolski wskazuje wręcz, że sceneria gotyckich katedr była jednym z romantycznych elementów tego romansu. W roku następnym, kolejne sceny tego dramatu rozgrywały się także w perspektywie katedry – tym razem we Wiedniu. Można zrozumieć tę chęć poety zastąpienia jednej fascynacji – inną i owo pragnienie zatarcia obrazów z przeszłości nowymi, równie ekscytującymi obrazami. Taka perspektywa, w cieniu ogromnej, odwiecznej budowli, jest zrozumiała u twórcy, który monumentalizacje uczynił jedną z najistotniejszych zasad i treści swojej sztuki. Tego rodzaju pobudki pojawiać będą się często w literaturze i sztuce epok późniejszych, a fascynacja katedrą i przeżywanie w jej wnętrzu, w jej cieniu chwil wyjątkowych, staną się ważnym doświadczeniem poetyckim i egzystencjalnym. Dzisiaj Fryburg zachwyca tak samo jak wtedy – niewiele zmieniła się katedra z wyniosłą wieżą, pozostały te same zabytki, te same ulice i te same granatowiejące w dali majestatyczne góry Schwarzwaldu. Pozostała aura jakiegoś nieziemskiego zakątka, zagubionego gdzieś hen, na skraju czasu. Zygmunt chodził po mieście i okolicznych wzgórzach, ale lubił też siadać na ławce w środku katedry i kontemplować tam swoją samotność  Pisał o tym do Tadeusza Sołtana: Nie wyobrazisz sobie, jaka tu pyszna jest katedra, chodzę do niej co dzień po kilka razy i za jej progiem zapadam w przeszłość średnich wieków. Zdaje mi się nieraz w tym pustym kościele, żem otoczony duchami tych, którzy za  w i a r ę  polegli. Farby mistyczne tych szyb przecudownych leją się w duszę moją jak tęczy jakiejś smętnej, świecącej nad grobem męczenników promienie. Katedra we Fryburgu zdumiewa swoim ogromem i niezwykłością konstrukcji. Nad rozległą nawą główną góruje majestatyczna wieża, której ażurowe zwieńczenie dowodzi, że budowniczowie średniowieczni potrafili wznosić budowle będące prawdziwymi hymnami z kamienia na cześć Boga. Z drugiej strony znajdują się dwie wieże mniejsze, a uroku kościołowi dodają liczne witraże, ornamenty, rozety, kolumny, no i jakże charakterystyczny dla średniowiecznych katedr, kamień jako budulec. To tutaj przybył też w lecie 1839 roku Konstanty Danielewicz, pamiętny – obok Konstantego Gaszyńskiego – obrońca Zygmunta w auli uniwersyteckiej z 14 marca 1829 roku, a potem jego wieloletni, dozgonny przyjaciel, nieomal opiekun.

Domniemany portret Delfiny Potockiej jako Madonny - mal. Paul Delaroche, 1844

Wiersz pt. Fryburg powstał w czerwcu 1842 roku, a jego adresatką była Delfina Potocka, którą Krasiński poznał w wigilię 1838 roku w salonie jej matki, Honoraty Komarowej. Dopisek informuje czytelnika, że utwór napisany został po śmierci Konstantego Danielewicza, a więc jest jakby próbą retrospekcji, próbą utrwalenia w wierszu wspólnych chwil i wspólnego przeżywania romantycznej przyjaźni. Pierwsze sześć wersów tego obszernego, bo liczącego aż 153 linii utworu określa nastrój i charakter przeżycia trójki bohaterów. Krasiński wyraźnie pragnie manifestować jedność i wyjątkowość tego doświadczenia. Pojawiają się też już na wstępie, tak charakterystyczne dla epoki wyznaczniki romantycznej egzystencji: los i śmierć, oraz ich personifikacje, a także oddzielenie świata żywych od świata zmarłych, poczucie wyobcowania, romantycznego sieroctwa pośród obcej rzeczywistości. Poeta przenosi czytelnika do chwil wspólnego przeżywania wyjątkowości i piękna gotyckiej katedry we Fryburgu. Trójka przyjaciół nie znalazła się w niej bez powodu, były to zapewne poszukiwania poetycznej atmosfery i chęć znalezienia się w miejscu mającym w sobie element wieczności, sakralnej nieskończoności; wszak – jak trafnie zauważa Marian Śliwiński – domeną architektury chrześcijańskiej jest nieskończoność, duch, poezja. Gotyk pozwala oderwać się od fizycznego, czasoprzestrzennego świata, od ziemskiego istnienia, tak iż człowiek czuje się „synem nieba”. Symetria, jedność, regularność to cechy zasadniczo obce architekturze gotyckiej, właściwa jest jej raczej komplikacja i zawiłość formy, „pstrocizna””, jak mówi pisarz. Wynika ona z napięcia między sferą ziemskiej rzeczywistości i sferą transcendentną. Podobnie sprzeczność między duszą i ciałem powoduje, że człowieka epoki chrześcijańskiej znamionuje niepokój i ból istnienia. Tutaj owo istnienie splecione zostało z nieistnieniem, a byt stał się ledwie pretekstem dla ukazania grozy i tragizmu niebytu. Stał się też pretekstem do utwierdzenia ukochanej, że oto on i ona pozostali sami na świecie i są na siebie skazani. Z wyroków losu i śmierci, zostali na świecie niczym sieroty, niczym dwie ostatnie istoty ludzkie sobie tylko przeznaczone. Kolejna część wiersza  (w. 7-18) przynosi nowe elementy z zakresu symboliki tanatycznej, a dodatkowo – niczym dźwiękowy ornament – przywołanie utworu Wolfganga Amadeusza Mozarta. Tak bohaterowie stają u wrót katedry i wchodzą do jej wnętrza, a tam, w świetle rozszczepianym przez wspaniałe fryburskie witraże, tam z przepysznym tiulem barw na twarzach, nie zdają sobie sprawy z przemijalności i ostateczności owej chwili. Tutaj widać wyraźny podział na „wtedy” i „teraz”, widać podział na „tam” i „tutaj”, na „ten” i „tamten” świat. Rację zatem ma Marek Bieńczyk, gdy zauważa, że Krasiński dostrzega całą czasową rzeczywistość, rozpościerającą się przed nim i za nim. Jego spojrzenie jest rozległe, panujące nad całością; odbiera ono odrębność małej cząstce, jaką jest chwila teraźniejsza. Chwila zostaje wyrwana z aktywnego uczestnictwa w czasie i pojawia się jako znacząca wielkość jedynie tam, gdzie przepływ czasu jest najbardziej wyczuwalny: w miejscach spojeń, w których przeszłość dotyka teraźniejszości, a w teraźniejszość wlewa się przyszłość. Brak własnej, intymnej treści, czyni z chwili tej puste pole, które zajmuje jakby centralne miejsce w czasie, dzieląc go na dwie równe części. Opróżniona chwila jest jak oś symetrii, wokół której wirują dwie tarcze: przyszłości i przeszłości. Takim miejscem „spojenia” jest w wierszu Krasińskiego katedra. W jej półmroku przyjacielska trójka przeżywa coś na kształt uświęcenia – cofnięcia w czasy średniowiecza, a zarazem gwałtownego odbicia, wyrzucenia w przyszłość, ku nowym wyzwaniom. To jest formuła religijna i owo przeżycie ma charakter sakralny. Nie wszystkim podobało się tego rodzaju podejście do Boga i religii, tego rodzaju monumentalizujące i zarazem oswajające podejście do sacrum. Mamy tego świadectwo w listach do Krasińskiego i w tych do innych adresatów, w których on się pojawia, dysponujemy też wypowiedzią Mickiewicza z trzeciego kursu literatur słowiańskich, gdzie mówił twórca Dziadów: Autor nasz pojmuje katolicyzm podług Chateaubrianda, który, jak wiadomo, sławił tylko poetyczną stronę chrześcijaństwa, łyse głowy pustelników, światła i mroki katedr, zbroje rycerskie; pragnął on pociągnąć publiczność, kreśląc jej poetyczne obrazy religii. Ta fałszywa maniera wyradza się obecnie w dziecinną pustotę i doszło do tego, że tej świętej sprawy broni się w felietonach i wierszykach. Nie będziemy się tutaj spierać z Mickiewiczem czy rzeczywiście tak jednoznaczne było traktowanie religii przez Krasińskiego, nie będziemy polemizować z jego określeniami – nie możemy jednak zgodzić się z uproszczeniami typu „maniera”, „wierszyki” itp. Nawet jeśli w zachowaniu Krasińskiego i jego fascynacji gotyckimi katedrami było coś z dziecinnego zauroczenia ogromem, nie umniejsza to faktu, że powstające dzięki temu zauroczeniu utwory stawiać trzeba w pierwszej linii dokonań polskiego romantyzmu. Mickiewicz i jego widzenie katolicyzmu, to odrębna sprawa i trudno poświęcać jej tutaj więcej miejsca, natomiast warto wskazać, iż jego sądy były w pewien sposób stronnicze i spaczone z powodu powszechnie znanych młodzieńczych ciągot wolnomularskich. Bohaterowie wiersza spotykają się w katedrze we Fryburgu i wychodzą z niej jakby szli ku innym przestrzeniom. Danielewicz ku śmierci i zaświatom, Zygmunt z Delfiną ku miłości i burzom życia ziemskiego. Nie bez powodu poeta wyodrębnił właśnie tamte chwile i nie bez powodu uczynił katedrę odskocznią dla swojej wyobraźni. Od katedry zaczyna i ku katedrze podąży na końcu utworu. Gdybyśmy szukali głęboko pod powierzchnią tych iluzorycznych przedstawień może doszukalibyśmy się odniesień do symboliki ostatniej wieczerzy, ostatniej mszy, pożegnania w świętym miejscu. Wszystko wszak ma tutaj charakter monumentalnej świętości – ogromne mury, wielkie witraże, majestatyczne wieże, a do tego śmierć, grób, trumna i muzyka Mozarta. W takiej chwili i w takim miejscu czas przestaje płynąć, a poeta – niczym mityczny Demiurg – odtwarza w wierszu świat już nie istniejący. To jakby zatrzymane na chwile umieranie, a zarazem natychmiastowe wydźwignięcie z niebytu. Jak słusznie zauważa Bieńczyk: W przeciąganym umieraniu, w którym dojrzeć można obsesję cielesnego bólu, Krasiński konstruuje swą podstawową sytuację egzystencjalną. Jest to sytuacja patowa: czas tu już nie biegnie, życie utrzymuje się w zawieszeniu, a wszechobecna śmierć jeszcze czeka na obiecaną ofiarę. To stan bezruchu, do którego doprowadził ruch szalony; stan pustego, zwolnionego do granic możliwości trwania, do którego doprowadziło pragnienie trwania zbyt intensywnego. Człowiek, nie mogąc istnieć w swoim czasie i znaleźć swojego miejsca, istnieje tu jak gdyby nigdy i nigdzie. Ustawia siebie poza światem, poza jego przestrzenią i poza czasem życia. Oto groza istnienia w nieistnieniu, oto groza świadomości w nieświadomości. Dla Danielewicza są to ostatnie takie chwile wspólnego przeżywania piękna, dla Zygmunta i Delfiny są to ostatnie chwile wspólnego z nim  b y t u – owej romantycznej i jakże ulotnej  j e d n o ś c i. Powrót do tamtych chwil jest powrotem bolesnym, bo jest powrotem do kolebki śmierci – jest też przeniesieniem do katedry obrazów i chwil, które wydarzyły się później. W wyobraźni Krasińskiego stoi w tej katedrze teraz trumna i leżą w niej zwłoki przyjaciela. Wiersz Fryburg jest modlitwą w katedrze, ale też modlitwą przy otwartej trumnie, w obliczu realnych i jakże nierealnych zwłok przyjaciela.

Otoczony górami Fryburg Bryzgowijski - zdjęcie współczesne

Trudno się dziwić, że poeta pyta swoją ukochaną czy pamięta jeszcze ich przyjaciela żywego. Wszak w obliczu śmierci wszystko ginie i wszystko zanika, wszystko ulega deformacji, szybko i bezpowrotnie rozmywa się w pamięci. Pytania zatem, które się pojawiają są po to, by zachować go takim, jakim był w chwili sakralnego bycia razem w katedrze fryburskiej. Zygmunt pyta Delfinę. Poeta idealizuje postać przyjaciela – widzi oczyma wyobraźni tylko wspaniałości, tylko piękne elementy – jest to idealizacja w stylu romantycznym, gdzie to, co zwykle uznaje się za niepoetyckie znajduje swoje miejsce w doznaniu i nie kłóci się z aurą wiersza. Ów „wzrok bolesny”, owe mądre słowa, zapadające aż w duszę, przepiękne, blade lica i chłód – Danielewicz w pośmiertnej kreacji Krasińskiego zdaje się być wychylony ku śmierci. jeszcze żyjący i czujący, ale już jakby powoli zastygający w kształt posągowy, powoli – niczym Mickiewiczowski Rycerz z Twardowa – zastygający w kształt bez ducha. To jeszcze jeden moment – tak częstej u Krasińskiego – rejestracji znikającego śladu, nagłej utraty, nagłego zapadnięcia się w niebyt. Bieńczyk analizując spuściznę Krasińskiego, mówi w takich momentach, iż Wyobrażenie ginącego śladu przynosi w swym podstawowym wymiarze przeżycie zmiany ruchu istnienia w bezruch śmierci. (…) są to poagonalne pejzaże lub też rejestrowane w krótkich błyskach akty zgonu. Przynoszą one doświadczenie utraty bytu, zniszczenia, rozproszenia, które pozostawiają po sobie próżnię i śmiertelny sen. Krasiński stale odtwarza w swoich utworach drogę od ruchu do bezruchu i – wracając po niknących już śladach – od martwoty do ożywienia. Stale zdaje się rozgrywać w jego utworach cykl misterium wielkanocnego i cykl celebry bożonarodzeniowej. Bolesne zniknięcie jest sygnałem dla żywych, którzy muszą iść dalej z jątrzącą się raną – muszą żyć i muszą istnieć w jego tragicznym nieistnieniu. Muszą pozostać z tej strony grobu, z tej strony granicy ostatecznej, muszą – niczym stale drące się żagle przeciwstawiać się wiatrom, niczym targane przez burzę łodzie muszą gnać bez końca przed siebie (w. 29- 34). Ale po nawałnicy, po gwałtownych tonach muzycznych, w zbudowanym jak romantyczna symfonia utworze Krasińskiego, pojawiają się momenty uspokojenia, chwilowego zamilknięcia, a obrazy mortualne zastępują wizje szczęśliwości w Boskich winnicach. Nową kadencję zaczyna poeta raz jeszcze od przywołania katedry i jej majestatycznego spokoju, a zaraz potem pojawiają się elementy sielskiego krajobrazu niczym z obrazów prerafaelickich – przedstawienia trójki przyjaciół przemierzających ogromne przestrzenie Schwarzwaldu, a potem nagle boleśnie rozdzielonych. Krasiński przenosi tutaj cechy górskiej przyrody na ów braterski związek – tak jak i ona harmonijny, tak jak i ona czysty. Zdawało się przyjaciołom, że tak już będzie zawsze, ale – niestety – tak jak w naturze uderza grom, tak choroba uderzyła w Konstantego; tak jak w naturze żmija podstępnie kąsa, tak choroba powoli z organizmu przyjaciela wyssała życie. Tutaj widać, że rzeczywiście Krasiński stoi ciągle w obliczu czegoś, co ma wkrótce, i to w sposób najczęściej gwałtowny, nadejść. Jest to, aż do momentu przesilenia, stan permanentnej przejściowości, niewygasłego oczekiwania. To jest stan w jakim znajduje się romantyczna dusza, stan  drżenia i pulsowania – stan nieustającego czuwania. Tutaj owo czuwanie nakłada się na czuwanie przy łożu umierającego przyjaciela, a nowa idealizacja wynosi owo umieranie ku sacrum. Niczym w życiorysach chrześcijańskich świętych Konstanty Danielewicz umiera bez jęku, do końca wpatrzony w światło Boga, jakby w zgodzie ze średniowiecznym Ars moriendi. Nie ma już sił uścisnąć ręki przyjaciela, ale wzrokiem wyraża wszystko. Raz jeszcze pojawia się tutaj formuła istnienia w nieistnieniu – przyjaciel umierał przytomnie, choć zarazem nieprzytomnie, obezwładniony przez słabość. Jego los jest jakby metaforą istnienia w umieraniu, istnienia w nieustającym rozpadzie, w orbicie stale towarzyszącej człowiekowi śmierci. I w tym przypadku rację ma Bieńczyk, gdy mówi, iż  w pisarstwie Krasińskiego istnieje ciągłość wyobraźniowego doświadczenia śmierci. (…). Ciągłość jej doświadczania, ciągłość nieustannego jej obnażania i nieustająca jej groza. Ta swoistą apoteozę śmierci przenosi poeta  aż w rewiry duchowe. Poeta jest pewny tego, że po śmierci ciała, duch jego przyjaciela znalazł się blisko Boga. W przestworach, których nie można zmierzyć i które nie mają ani początku, ani końca, w przestrzeniach przypominających swoim ogromem wszechświat. W tym miejscu jest wyraźna granica dla wyobraźni, w chwili oderwania się ducha od ziemi jest ów moment rozdzielenia, zero statyczne i zero dynamiczne zarazem – przejście od dokonującej się i dokonanej statyki do dynamiki. Krasiński opowiada dalej Delfinie, jak to po zgonie przyjaciela pozostawał przez długi czas przy zwłokach i sam jakby popadł w stan chwilowej śmierci. Owo umartwienie było niczym tęsknota za nieśmiertelnością, niczym wpatrywanie się w wieczność. W takiej chwili poeta romantyczny zdaje się łączyć z duszą zmarłego i podążać w nieznane szlaki. Zdaje się istnieć pośród rzeczywistości mistycznej – jakby przez uchylone na chwilę drzwi śmierci wniknął ku przestrzeniom, gdzie żywi nie mają wstępu. To jest właśnie owo – jak pisał na początku wieku Gabriel Sarrazin – połączenie pierwiastka dramatycznego i mistycznego, zlanie się tam kompletne z rzeczami nadprzyrodzonymi rzeczy ziemskich, myśli i czyny ludzi tak silnie związane ze światem wieczności są rzeczą bodaj jedyną w wielkiej sztuce w XIX wieku (…).Pomińmy ów charakterystyczny dla autora tej wypowiedzi patos, wszakże warta jest podkreślenia owa myśl o połączeniu w twórczości Krasińskiego rzeczy ziemskich i nadprzyrodzonych i orbitujących ku wieczności. Taki stan – według relacji poety – trwa  dość długo, a po „powrocie” do świata żywych poeta dostrzega w rysach twarzy przyjaciela coś ekstatycznego – tutaj apoteoza sięga zenitu i twarz Danielewicza zostaje porównana do twarzy Chrystusa. Jest to zarazem moment przywołania grozy ukrzyżowania i samego krzyża, moment święty i groźny, ale też jest to jakby dostrzeżenie świętości w jej pierwotnym rozumieniu. Wszakże W krzyżu Chrystusa, który splata owe racjonalne elementy z elementami irracjonalnymi, miesza to, co objawialne, z tym, co nieobjawialne i pełne mściwości, największą miłość z najstraszniejszym gniewem (orge) bóstwa (numen), zawarte zostało najżywotniejsze chrześcijańskie poczucie „kategorii świętości”(…). Krasiński idealizuje przyjaciela i pragnie by Delfina widziała w nim świętego, człowieka podobnego do ukrzyżowanego i zdjętego z krzyża Chrystusa. Powody tak daleko idącej idealizacji staną się jasne, gdy sięgniemy do dalszego fragmentu utworu. Poeta nie idealizuje przyjaciela tak żarliwie bez powodu – pragnie przy okazji opisu jego śmierci rozbudzić w Delfinie płomień uczuć elementarnych. Pragnie pokazać jak jest samotny i jak wielką poniósł stratę. Wiążąc też tę śmierć ze śmiercią ojczyzny, chce by jego ukochana widziała w nim człowieka niosącego w sercu dwa dramaty – osobisty i narodowy; człowieka targanego stale uczuciami najwyższymi i najpiękniejszymi, a nade wszystko kogoś, kto potrzebuje pomocy, kogoś kto oczekuje wsparcia. I tak jak odradzał się kiedyś w przyjaźni do Danielewicza, tak chce teraz odrodzić się w miłości do niej; tak jak widział cele w życiu obcując z nim, tak chce je widzieć obcując z nią.  Ona ma być antidotum na truciznę śmierci i ona ma dźwignąć go z rozpaczy, która nieomal go zabiła. Płacz nad przyjacielem jest zatem płaczem nad sobą – lament nad jego śmiercią jest lamentem nad własnym przemijaniem. Tylko anielska istota, tylko ukochana kobieta może go ocalić, tylko ona może go swoją miłością odgrodzić od śmierci i odsłonić nowe horyzonty. To jest zarazem odwieczna ludzka tęsknota – odwieczna chęć znalezienia kogoś, kto myśli i czuje jak my, kogoś, kto jest przyjacielem, na którym można polegać bez reszty, kogoś kto łagodzi ból przemijania i świadomość nieistnienia. Tego rodzaju idealizacje czy rafaelizacje częste są w poezji romantycznej i tutaj – podobnie jak u Poetów Jezior, Byrona, Puszkina, Mickiewicza, Słowackiego – pełnią  funkcję tyleż ozdobną, co funkcjonalną. Bo któż, jeśli nie anioł ma się zająć poetą, który po stracie przyjaciela zdaje się żyć w letargu, zdaje się nie dostrzegać własnego ciała i nie mieć w nim czucia, któż – jeśli nie anioł? Wysłannik sfer duchowych i duch sam w sobie – anioł piękna i anioł życia, anioł miłości – znaleziona po latach poszukiwań bratnia dusza (istota bliźnia). Od porównań angelologicznych już tylko krok do przybliżeń chrystologicznych i wspomnienia matki. Poeta porównuje swoją sytuację do sytuacji ojczyzny pozostającej w grobie i Chrystusa z grobu wstającego – chce by Delfina była dla niego aniołem zmartwychwstania, który niczym ten sprzed grobu Chrystusowego, powie przychodzącym Nie ma go tu! Ona ma go przenieść w inne sfery, ma oddalić cmentarze, groby, dręczące wspomnienie przyjaciela w trumnie, ma stać się serdecznym emblematem życia i życiem samym. Ma być ratunkiem pośród morza zagubienia i ma stać się zaprzeczeniem śmierci naszego życia, wraz ze śmiercią innych ludzi, wraz ze zgaśnięciem ich świadomości. Po tym tanatycznym przygotowaniu, po długiej melorecytacji wstępnej, zaczyna poeta idealizować swoją ukochaną. Jest zatem Delfina dla Krasińskiego aniołem, serafinem pokoju, a do tego istotą łagodzącą rozpacz, kojącą ból. Poeta wprowadza tu element tyrtejski, ale przecież jest on ledwie pretekstem dla ukazania kruchości jego wybranki. Ona jest słaba i delikatna, a jednak potrafi wspomóc tego, który wypowiada wojnę śmierci. Jest jakimś przedziwnym bytem, który stale podąża ku niemu i stale go wzbogaca – tego rodzaju szczęście kłóci się  z romantycznym mitem nieszczęśliwego kochanka. Poeta zatem sięga do tanatycznej rekwizytorni i przywołuje elementy, figury, jakby rodem z powieści Waltera Scotta – uderzenia gromu skojarzone ze śmiercią, przywołania walki, stos trupów, miecz. Jego szczęście jest jednak faktem i nie zostaje mu nic więcej, jak wyznać miłość wprost, wszak w takiej chwili liczy się tylko jedność doznań.Tutaj poeta przywołuje raz jeszcze metaforykę zimnego, kamiennego grobu, przy którym z łez jego i kochanki wzrosną – niczym krew spiekła ze smutku – czarne róże. Symbol śmierci i przemijania wszystkich i wszystkiego – symbol krwi zakrzepłej na ranie, a zarazem coś nieziemskiego, coś przeczącego swoim istnieniem logice pięknej i zjawiskowej górskiej przyrody. A gdy pojawia się symbolika róży, gdy odzywają się tony mistyczne, musi pojawić się też w wierszu ojczyzna, która uwięziona i upokorzona – niczym Chrystus w grobie – pozostaje w uśpieniu, ale za sprawą Miłosierdzia Bożego, zmartwychwstanie i zrzuci swoje kajdany. Śmierć była rzeczywistością i obsesją romantyków. Bali się jej, ale też stale do niej wracali w swoich dziełach i opisywali ją na różne sposoby. Była przerażającą siłą niszczącą, a porównywana do gromu, do ciosu sztyletem, do zaciśnięcia pętli, nieomal odbierała im oddech. Ale też to ona, paradoksalnie, najpełniej  o ż y w i a ł a  ich utwory. Sama będąc bezruchem i martwotą, dodawała życia, rodziła bunt, który z natury swej zawsze jest  ż y w i o ł o w y. Była przeżyciem równie elementarnym jak sen, narodziny, rozstanie z ukochaną, odejście wiernego druha – była jednym z elementów i obsesyjnym  t e m a t e m. Ale też stawała się pretekstem, opisywana i antropomorfizowana, zmieniała nagle swój charakter i stawała się elementem w grze z ukochaną. Tak się stało w wierszu Fryburg Zygmunta Krasińskiego – tutaj owe żałosne strofy opisujące śmierć, konanie przyjaciela, stały się kontrapunktem dla żywych, afirmujących trwanie wyznań miłosnych. Tutaj kochanka i życie u jej boku stali się jedyną alternatywą dla powolnego umierania. I tak jak życie u boku przyjaciela było niczym nieustanne zdzieranie się żagli, tak bycie z nią jest zaprzeczeniem istnienia sił niszczących i oszustwem w obliczu entropii. I choć jedna i druga formuła istnienia jest zarazem formułą nieistnienia – bycie z kochanka jest przynajmniej nieistnieniem przyjemnym, jakby wkalkulowanym w tę eschatologię. Zygmunt Krasiński zrozumiał tworząc ten wiersz, że jego pobyt we Fryburgu miał w sobie coś z wykładni umierania i istnienia w nieistnieniu. Błąkając się po uliczkach tego niemieckiego miasta, stając na szczytach Schwarzwaldu i wchodząc do wnętrza średniowiecznej katedry, najpełniej tworzył, kreował swoje życie. Nie wiedział że wyzywa jednocześnie los – wsparty na ramieniu przyjaciela młodości, wpatrzony w oczy Delfiny, nie zdawał sobie sprawy z tego, że każda z tych chwil ma wymiar eternalny, że jest przedsionkiem wieczności. Pisząc Fryburg jakby raz jeszcze zrozumiał i dookreślił filozofię śmierci i filozofię nieuchronnego przemijania. Spojrzał w gasnące oczy przyjaciela i zobaczył samego siebie we wnętrzu katedry, wsłuchanego w swój głos wewnętrzny i wsłuchanego w bicie serca Delfiny. I w jednym i w drugim usłyszał kroki zbliżającej się śmierci. Dlatego z taką żarliwością i z takim uświęceniem wypowiedział słowa miłości ostatecznej, miłości rozciągającej się od śmierci przyjaciela, do jego własnej śmierci.

Katedra we Fryburgu

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s

%d blogerów lubi to: